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香港怀旧电影中女性形象生成的社会语境
[摘 要]本文以香港怀旧电影中的女性为主要论述对象，试图将影片中的不同分析例证与不同语境结合，将构成怀旧电影的女性人物形象的诸多问题还原到具体的电影之中进行解读，在对其分析梳理之后探讨电影中女性形象生成的社会语境。
[关键词]怀旧影片;女性形象;文化语境
电影，犹如一面折射出无限旖旎风光的景中之镜，成为人们层层观望的繁复景观。在这道景观里，怀旧影片向我们展示了惊人而独到的主观色彩的都市景象，在它这种独特的电影姿态中，或许不仅是一种景观，应该说更是一种奇观。
人，是都市最重要的组成部分，展现都市的景观，首先就要描绘都市中的人。因而，在怀旧电影中，人物往往是最重要的元素。我们也可以看出，在怀旧影片中，最先凸显出来的总是女性人物。她们被巧妙、刻意地设置在电影最光彩也是最独特的部分。由于影片具有的浓重主观色彩，使得影片中的女性人物形象构成了一道独特的都市人物奇观。应该可以肯定的是，怀旧电影中的女性地位不容忽视。本文探究怀旧电影中女性形象生成的社会语境。
导演自身的根源
精神分析学指出个人经验和经历的历史性对艺术家创作有深刻影响。一个人的心理情结，往往都形成于自己的少年甚至幼年，而它一旦形成，就肯定会伴随其一生一世。
关锦鹏被认为是最能表现老上海风情的香港导演，他的怀旧带着对渐渐逝去的那个年代的哀伤和思念。从《胭脂扣》到《红玫瑰与白玫瑰》，从《阮玲玉》到《长恨歌》，再到担当电视剧《长恨歌》的监制，窈窕的女人身姿摇曳，绝美的旗袍和昏暗灯光下一闪一灭的烟蒂，还有旧上海灯红酒绿的社交舞厅……无一不显示着那个特定年代的美丽与神秘。
对旧上海的迷恋情结很大程度取决于关锦鹏从小的经历。在关锦鹏细腻的记忆中，幼年时有很多上海的生意人都搬到了香港，他们对香港的经济产生着重大的影响——看的电影是老上海的，杂货铺里贴着老上海的月历海报，上小学时周围的同学也很多来自于上海。关锦鹏常去那些同学家里玩，每次都能看见同学的母亲身穿旗袍、脚蹬高跟鞋，衣着笔挺地在家里喝茶听音乐。而这些来自上海的女人的那种淡描眉轻扑粉的美更给他留下了非常深的印象。
正如关锦鹏所说，那个年代的香港一直被浓重的旧上海风情笼罩着，就算放到现在来看，也没有谁能分清这两个城市在那时的区别。“在香港居住的上海人，让我对上海有了最初的印象。如果说我在用电影拍旧上海的故事，不如说通过旧上海来讲述香港，或者对两个城市的感情早就融在一起，分不清彼此。”[1]
同样善于表现怀旧的王家卫的每部影片都刻有鲜明的个人特色和风格，无论有意或无意都与他的经历有关。
1958年出生于上海的王家卫，5岁随家人移居香港。因为出生之地与成长之地的莫大相似——同样的繁华喧闹，同样的华洋杂陈;还因为从小就沉醉在母亲编织的电影梦中，浸润于香港的海派文化，所以，这位戏称自己为“上海制造，香港加工”的导演，在成年后他的电影作品中不知疲倦地述说着自己的“双城”情结。
20世纪八九十年代香港导演拍出了大批关于老上海的怀旧电影，受同时期香港文艺电影中怀旧风潮的影响，王家卫拍摄的影片《阿飞正传》《花样年华》《2046》《爱神之手》中也充满了对20世纪60年代香港的怀旧情结。在王家卫的女性形象中那些怀旧年代中的女性给人印象深刻，而这类东方女性形象同样与导演幼年的成长环境关系密切。王家卫电影中的60年代香港，像某种欲望对象成为一个符号，载着其特定内容而贯穿在王家卫的作品中，作为怀旧电影的王家卫60年代的电影，没有标志60年代的大事件，没有捕捉60年代的文化、社会符号，而是直指20世纪的旧上海风情。上海在电影中或者是故事发生的地点，或作为整个故事遥远的历史背景，或提供了 叙述故事的整体基调。而王家卫电影似乎是后两者。正如王家卫所言：“我绝对不是要精确地将六十年代重现，我只是想要描绘一些心目中主观记忆的前景。”[2]王家卫怀旧电影从表面上来看讲述的完全是香港的故事，但在镜像的历史深处却若隐若现地浮现着旧上海的影子。电影中虽是香港情事，但女性的旗袍、上海话，却显然渗透着一种难以割舍的20世纪三四十年代的旧上海氛围，应该说，王家卫的电影更注重影片情调，而非真实历史，其中含蓄的东方女性也是导演重温自己童年和青春记忆的绝好方式。
特定历史背景
香港是中国的一部分，在文化上一脉相承，但以粤语文化为主;而另外，香港在历史上曾经是英国的殖民地，曾是一个独立的自由港，深受西方文化影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土化。
香港是全球性电影生产中心之一，同时也是商业电影发达的地区之一。在香港电影之中，男性中心文化是处于其内在电影体制之中的。从其19第一部故事短片开始，香港银幕上叙述的基本都是男尊女卑、男性当道的故事，弘扬的主题基本都是男性的侠义、正气等阳刚美德。在这其间虽有温柔、贤淑等女性角色不计其数，但归根到底，女性的存在只是男性的陪衬。
直到20世纪70年代大众文化的普及、西方女性主义的盛行开始，经济独立的女性逐步走向精神独立，“香港电影中的女性角色才逐渐摆脱了“被看”而具有主动“看”的意识。”[3]至此，香港电影的女性形象有了“质”的提升，男性导演也开始将女性形象纳入到创作的主体之中。女性作为主动的表达者与被表达者的双重身份也越来越多地介入影像世界。
关锦鹏一直是香港影坛别具一格的导演。他的作品偏离于香港传统商业电影的作风，善于将人物的爱恨纠缠放置于大时代变迁的宏大叙事体中进行解构。解读关锦鹏，就等于看清楚香港的一个侧影。
80年代初，是香港正处蓬勃发展的黄金时代，一批深受西方电影艺术冲击的电视创作者，掀起了一轮香港电影工业的“新浪潮”运动。
新浪潮电影有两大特点，一是本土导演对香港都市题材的社会写实反映，二是他们在电影工业中寻找多元表现空间的努力。相较其他新浪潮导演，关锦鹏的定位比较特别，故意在商业与独立之间游走。他的电影表面上充满了商业元素，但实质上却保持着商业电影中一份独立的`人文精神，坚守着对艺术形式与主题的追求。
以1988年拍摄的电影《胭脂扣》为例。随着《中英联合声明》的签署，80年代后期的香港迈入了一个历史大变动的过渡时期。在过渡期间，随着中英双方关系的变化，一个殖民时代即将逝去，香港人在未来面前倍感困惑。另一方面，社会和经济的快速发展，却使香港在经济上成长为国际的大都会，香港电影整体生态环境也相应地充斥着纸醉金迷的商业味道。香港人于大时代前的躁动不安，就此矛盾地与经济奇迹的神话并存在于复杂的时空中。在拍摄这部影片时，关锦鹏也面临着在内心意愿与外围环境之间如何取舍的角力。据说，电影摄制过程中，嘉禾公司期望关锦鹏可以拍出更商业化的大戏。而关锦鹏则坚持认为，在电影的形式表现上，并不能因为签约大公司就迫使自己融入主流当中，而放弃独立电影的精神。《胭脂扣》所要表达的，是借一个女子穿越两个时空两种文化的鬼魅爱情，带出香港于历史转折时期对过往岁月的怀旧以及香港人对过去、现在和将来这组时间关系的思考。冲突之下，关锦鹏在夹缝中寻找平衡，一面迎合电影工业的喜好，一面又保持着适度的距离，在商业和娱乐的范畴中注入独立自主的个人精神。
香港是个商业社会和金融中心，从20世纪60年代开始，经济迅猛发展，但殖民统治的历史使大部分香港人缺乏历史感。又因特殊的地域位置，令香港人缺乏国家、民族观念和归属感。基于这些因素，香港形成了兼容并蓄，中西合璧，重技术、技巧，着眼娱乐的电影特色。20世纪末，香港处在一个经济、政治、文化等转型的时期，对“九七”回归的敏感、身份暧昧的焦虑、文化认同的危机成了香港人普遍的心态。因此当时怀旧中的香港电影对上海的书写，隐隐散发着乡愁的韵味。一位学贯中西的学者李欧梵曾就相关现象对两个城市提出了一个显赫而响亮的命名：双城记。在将二者拉入文化研究视野中引出让人耳熟能详的论断：“上海和香港互为‘她(他)者’，老香港是上海这个传奇大都会的可怜镜像，而现在的上海则是‘镜像的镜像’——对香港的现代及后现代复印。”[4]同时在香港导演王家卫的怀旧电影里，怀旧的“所指”呈现为漂泊感、无根、寂寞、孤独、感伤等符号。“演员本身已是一个充满恋旧意识的符码”(洛枫语)。怀旧电影既是个人化的，又是符号化的，以种种视觉符号试图还原一个历史中的世界。而与此同时，它的产生又与导演的个体创作体验血肉相连，带着自己的烙印。
由于香港特殊的地理和历史位置，使得香港文化东西交融。不同的历史背景会导致不同的文化背景，而相同历史背景下电影导演的创作也会有很大的不同。同被香港影人归为“第二新浪潮”的香港导演王家卫、关锦鹏的怀旧视野相似，怀旧电影符号的“所指”都具有香港地域文化特征，二者怀旧电影中的女性对象都或隐或现地指向旧上海，但影像中女性形象却迥然不同。台湾评论家焦雄屏曾指出：由于王家卫与深谙旧上海又最具代表性的张爱玲，有着相似的中西文化品位与经历，所以“王家卫恐怕是中国导演中最接近张爱玲气味的”[5]。关锦鹏怀旧中的刻意其实没有真正捕捉到旧上海的真正质感和神韵，“反而王家卫不经意地发挥了张爱玲的都会风情和浮世恋曲。”[5]
香港的怀旧电影是具有香港特色又超越地域特色的。它植根于香港本土，展示了过渡时期香港人寻找历史、文化和身份位置的整体心理状态。因此，可以说在这些华丽的都市怀旧影片中，怀旧年代的女性地位也是独特的。
新世纪的今天，当我们慢慢拂去过往的表面尘土，试图梳理怀旧电影中的女性形象时，我们会惊喜地发现，怀旧电影中的群体女性形象没有隐藏在男性阴影之中，她们如珍珠般地散落，同样鲜活地诠释和记录着香港社会的变迁及女性的生存状态;她们在影片中的经典魅影，散发出永恒而动人的光芒，不失为怀旧电影中难得的集体影像记忆。我们探求怀旧电影女性形象生成的社会语境，为中国电影的发展提供可资借鉴的成功案例。
[参考文献]
[1] 胡凌竹.关锦鹏与白先勇的怀旧情结 一曲“长恨歌” 一座“牡丹亭”[EB/OL].中国经济网，-04-21.
[2] 旭光.电影文化之维[M].上海：三联书店，：290.
[3] 张燕.“看”与“被看”——香港电影中的女性形象透视[J].电影艺术，(02).
《诗经》中女性形象
《诗经》塑造了丰富多彩的女性形象，具体是什么呢?下面来看看!
《诗经》中有关女性的诗篇众多，有141篇，占诗经篇目的三分之一左右，为后世诗歌所罕见。这些有关女性的诗篇中描绘了丰富多彩的女性形象：她们为国为家贡献着力量;她们的身影活跃在桑间河畔;恋爱生活中的大胆直率;婚姻生活中的被动无奈。如此众多的女性形象进一步丰富了《诗经》的人物世界、理论内涵、艺术价值。
一、政治生活中的干练、无奈形象
《大雅?绵》中的大姜、《大雅?大明》中的大任、《大雅?思齐》中的大姒，这三位女性在大周建国历史上具有十分重要的作用，在《大雅?思齐》写到：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。周武王曾“予有乱臣十人，同心同德”来肯定其母亲大姒在社会政治生活的作用和社会地位。周武王的话也为《大明》、《思齐》等诗进行了最好的注释，十分有利于我们了解西周初年女性在社会政治作用的与地位[1]。
当然对于女性的政治作用也有反面的意见，于是乎就有了许穆夫人《郁风?载驰》。许穆夫人是卫国国君卫懿公的妹妹，嫁于许穆公。后卫懿公因死于战乱，按当时礼仪，不能举行葬礼，因此许穆夫人想回国奔丧遭到了许国大夫的竭力阻止。从这首诗中，我们可以看出女性在面对失去至亲之人时还要受到礼教的干预、政治的严重束缚，即使许穆夫人这种国君之妻也无可奈何，可见，当时女性形象在政治生活中的悲愤、无助、无奈。
二、经济生活中的勤劳、朴实形象
《诗经》所反映的殷周时期已经进入了农耕社会，这个时期，男子居于经济活动中的主体地位，女性形象在生产活动中主要集中在采集、蚕桑、纺织等方面。《诗经》中关于女性采集的诗篇很多。如《周南?关雌》：参差蒋菜，左右流之。……参差蒋菜，左右采之;《周南?卷耳》：采采卷耳，不盈顷筐。磋我怀人，置彼周行。《诗经》时代，女性的蚕桑和纺织生产活动在物质生产活动中也具有重要作用，《召南?采繁》是一首描写蚕妇为公侯养蚕的诗。反映女性纺织生产的诗篇则有《周南?葛覃》，这首诗写的是诗人在采葛制衣的时候，看见黄雀聚鸣，引起了她无限的遐思;又《邺风。绿衣》这首诗是诗人看见妻子亲手所制的衣物而引发思念的诗。《卫风?氓》中的女主人公或即纺织者，故“氓”借“抱布”“贸丝”以“谋我”。纺织旧称“女功”，在农业社会中几乎是妇女之独擅。在齐国“太公以齐地负海易卤，少五谷而人民寡，乃劝以女工之业，通鱼盐之利”。在实际情况不利于发展农业的基础上，齐国的统治者便将目光放在了手工业上，将手工业作为发展重中之重。在提倡农业和盐业发展的同时，鼓励妇女进行纺织品加工，这样便使齐国越来越强盛。由上不难看出，经济生活中女性普遍地担当着相当重要的劳务，也显示着一定的社会地位[2]。
三、恋爱生活中的大胆直接，感情真率形象
《诗经》三百首开篇第一首《周南?关雌》，便是一篇恋爱诗。关关雌鸿，在河之洲;窈窕淑女，君子好述。《周南?汉广》同样也描写了一位男子爱慕女子求而不得的惆怅心情。此诗与《关雌》的表现形式和手法大致相同，现实中无法实现的愿望皆借助于想象而得以实现。然而想象一旦与现实相结合，男子的'爱慕之心受到残酷现实的痛苦猛烈的打击。与此情致相同的《秦风?兼蔑》，在这首诗里，女子成了男子们心目中可望而不可及的“神”。男子对女子的思念只能远远地，一厢情愿地放在心底里。以上所述为恋爱的诗篇，不过从《诗经》中描写男女间的恋爱生活来看，绝大部分诗篇里倒是女性处于较主动的位置，她们较之于男性更热烈而大胆，是谓“女求男”之诗。《王风.大车》则表现了女子在面对爱情时的大胆执着：她在始终得不到情人回应的情况下，一心想和情人私奔;她在与情人离别之时，在情人犹豫不决、优柔寡断、缺乏勇气的情况下，虽对情人也有埋怨，但从未放弃和情人私奔的打算。从《诗经》中的恋爱诗所反映的爱情生活看，女子的形象鲜明而生动，大胆直接，感情真率，人格自尊，她的爱情健康大胆而生气勃勃。
四、婚姻生活中的被动，弃妇形象
在《召南?鹊巢》这首送新娘出嫁的诗中，我们可以看到女性在夫家仍是处于被动的地位。新娘在陌生的家中生活如鸡居鹊巢一般，孤独生存、遥遥无期，地位卑微，虽然当初尊贵的新娘是在百辆车队的簇拥下被迎到夫家的。《诗经》一面反映了“女子有行，远父母兄弟”的缺憾和叹息，一面是“之子于归，远送于野，瞻望弗及，泣涕如雨”的无限悲伤，展现了女性的悲剧婚姻生活和对女性命运的深切关怀与无奈[3]。《诗经》中弃妇诗在所有婚恋诗中几乎占了七分之一，这说明女子弃妇形象已《诗经》时代的典型代表。这些被遗弃的女性中有平民之妻、贵族之妇，有的甚至还贵为王后。统观《诗经》中的弃妇诗，女子的婚姻悲剧并非因为她们有什么过失，相反，却表现出对专一爱情的渴望，并为家庭付出了极大的努力和牺牲。
五、结语
对《诗经》中女性形象的研究，范围广泛，内容众多。本文依据女性在政治、经济、恋爱、婚姻生活等不同场景中的地位作用，对女性形象进行了多层面、多角度的分析，丰富了《诗经》中的女性形象，有助于进一步研究在这个基础上，把《诗经》女性形象研究的工作一步一步做得更深入、更全面。
■文/Marie Ridgley 翻译/蔡冬娥
在经济艰难时期，人们开始重新考虑一个问题：自己究竟信任什么？这是一种情感反应，一些企业试着将资本投入到一些旧式食物和饮料品牌上，将它们放到市场上再次推广，因此获得了良好的业绩，但怀旧趋势还能走多远呢？
英国知名糖果商吉百利（Cadbury）之前发起了一场怀旧运动，以“怀旧能给人带来更美好的感觉”作为诉求，它重新将吉百利Wispa巧克力棒投放市场。早在4年前，吉百利Wispa巧克力棒初次被投放市场，后来因销售业绩不佳以及生产问题最终在市场上消失。而这一次，消费者对该产品的拥护热情却很高，12月，该产品的销售额惊人，创下了一个星期100万根的纪录。
其他产品品类也在追随怀旧潮流，包括冰激凌、咖啡、奶蛋饼和汉堡。
事实上，似乎没有一种商品品类能够对怀旧免疫，品牌总有复苏的时候。面对一些品牌正在大张旗鼓借着怀旧潮流做文章，那些已经快被挤到市场外面、触到出场边线的营销者开始变得警觉起来。
英国肉汁调味商Bisto刚刚举办了自己的100周年庆典。这家调味商在过去的12周里销售额增长了20%。还有别的一些品牌，像健力士啤酒（Guinnessbeer）和英国伦敦面包品牌Hovis，也因为实施怀旧策略促进了市场销售的增长。这些商家充满怀旧风格的广告勾起了消费者的怀旧情绪，将消费者的需求和产品的供给联系起来，从而拉动了市场购买力。
国际化趋势
这种怀旧趋势的兴起并不只是局限在英国。比如，在美国，一些行业的强势品牌企业，比如通用磨坊公司（General Mills）、百事可乐公司（PepsiCo）和康胜啤酒公司（Coors），这些企业都已经再次投放了以往的老样式产品，在包装上也着重按照激起人们怀旧情感的思路进行设计。
在前不久召开的一次国际品牌会议上，几乎每一个营销人都表示希望涉足怀旧领域，而且几乎每一个人都在问同一个问题：“如果我们现在才追逐怀旧趋势，会不会太迟了？”
就广义而言，对于品牌，若是从怀旧趋势入手通常会有一些新的发展机会。主要的一点是：怀旧之情从不会过时。如果我们把时钟拨回到5年前，我们就会发现，在自己身边有许多不同品类的品牌，它们都在“怀旧”，但同时它们的“怀旧”方式也不一样。
怀旧是一种潜在的趋势，每三到五年怀旧潮流便会表现出自己的主导地位，
一旦某个文化语境（Cultural Context）逐渐处于主导地位，而这种文化语境又联系到某一个相关的品牌真理（Brand Truth），那么，此时运用怀旧策略便是该品牌最有效的战略思路。因此，产品似乎注定要符合时代的发展精神，这样才能让消费者重新参与到品牌故事中。
由于经济低迷，当前文化语境主要的内容是关于节俭，以及像社会评论家、《星期日泰晤士报》专栏作家因迪雅•奈特（India Knight）所称的一个“凑合修复将就一下（Make Do and Mend）”的社会。但即使是在这样的文化语境中，在过去的6个月中，英国的消费价值观转变得非常快，而商家也将重点放在为消费者提供温暖、舒适、亲密感和安全感，以及倡导一种积极的亲英思想。
一方面，我们一直吃着由马莎百货（M&S）供应的果酱三文治，因为这种三文治让我们想起了美好的童年时光；而另一方面，怀旧本身在表现上会有更多预想不到的形式，比如说，缝纫在当前已经成为一种复兴的流行现象。时装设计师保罗•史密斯（Paul Smith）利用了这种趋势带来的好处，通过销售面料和服装型板，让人们能够用优质布料制作自己的衣物。
消费者信任那些怀旧品牌带来的客户体验，因为这些品牌本身象征着一定的含义，具有权威性。如果一个品牌想通过怀旧策略让消费者参与到品牌互动中，那么要非常注重这些特性的培育和发展。就像是提到针线活和果酱三文治，能激起我们对与祖母相处时光的回忆，从而打动我们的心。
一些战争时期的海报在当前十分流行。招贴画上的一些字体能唤起人们对过往时代的回忆，因此被广泛使用到人们参与的各种食物中，从政治（巴拉克• 的“希望”招贴海报）到购物（自由论者对于宣传英国本土流行时尚开展的运动）。但是品牌在当前的怀旧风气能持续多久？这种怀旧行为能走多远？
若是仅以当前这样的形式走下去，或许走不远。为了能和消费者更快地达成更多的交易，一个品牌必须切合现代化的需求以开拓怀旧潮流所带来的机会。
即使对于成功运作怀旧策略的品牌也需要悉心经营。一些旧的样式（尤其是食物和饮料产品）再度被引进市场时，没有像如今的消费者预期的那样对产品做任何改进―而当今的消费者倾向选择的商品必须更符合当今的生活方式：当今的产品不应当损害营养价值、口味和质量。你可以让一个品牌复兴，但是却不能让它一成不变保持原样。而且，如果你想结合怀旧潮流，并且利用完美的设计风格和传播手段复兴产品，但若是产品质量低劣，那么该产品在市场上同样无法存活。一个贬值的品牌必须致力于重建品牌资产，这是迫在眉睫的任务。
社会语境中的科学
科学是社会的产物,其发生和发展只能在社会背景中才能得到说明.科学本身又是一种社会现象,也只能在社会历史中得到解释.本文运用语境分析方法,将科学当作一种文本放到产生它的.社会大背景中去考察,提出“社会语境”和”科学语境”的概念,探讨了它们的结构,进一步揭示了社会语境作用于科学的机制和科学语境产生科学知识的机制.
作 者：魏屹东 作者单位：山西大学科技哲学研究中心与哲学系,山西太原 030006 刊 名：自然辩证法研究 PKU CSSCI英文刊名：STUDIES IN DIALECTICS OF NATURE 年，卷(期)： 16(9) 分类号：N031 关键词：科学 社会语境 科学语境 优势扩散 科学发展机制浅析《古诗十九首》中的女性形象
摘 要：东汉中后期，社会矛盾激化，士人们开始摆脱经学束缚，用女性视角描述社会现实，抒发个人情感。他们在《古诗十九首》中塑造了众多各具特色的女性形象，这些形象大致可分为三类：相思不已，忠贞不渝的思妇形象;感时伤别，痛惜年华虚度的怨妇形象;容貌姣好，内心凄苦的商女形象。
关键词：思妇;怨妇;商女;
东汉中后期，社会矛盾激化，统治阶级内部斗争激烈，宦官专权、外戚乱政，下层文士求仕艰难、游宦无门。在残酷的现实面前，士人们开始远离政治和皇权，文学创作也开始摆脱经学的束缚，不再以圣人之言行为准则，不再只为统治阶级歌功颂德，而是转向了对社会现实的描述和个人情感的抒发[1]。
《古诗十九首》就是失意文人苦闷的心声。士人在严密高压的政治体制中的处境与被传统礼教、婚姻束缚的女子的处境极为相似。他们在长期的游学中，不堪漂泊之久，不胜远隔之苦，便愤而为诗，用女性视角、以女性口吻[2]向君王殷殷寄情(一心报区区，惧君不识察)。于是，思妇的相思怨叹不仅折射了女性自身的悲情，也融合了男性身为人臣的“香草美人”之喻。
《古诗十九首》着力刻画了思妇这一女性形象，塑造了一批各具特色、同中有异的思妇形象，挖掘出了同一类型人物内心深处微妙的差异。根据每首诗的思想内容及形象塑造模式，《古诗十九首》中的女性形象大致可分为三类。
一、相思不已，忠贞不渝的`思妇形象
这些女子孤独而执著地牵挂着漂泊在外的丈夫，独自品味着相思别离的苦酒。如“客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁!”写得情真意切，动人心魄，深闺寂寞，可见一斑。《孟冬寒气至》《客从远方来》《凛凛岁云暮》等诗即属此类。
《孟冬寒气至》：孟冬寒气至，北风何惨栗。愁多知夜长，仰观众星列。三五明月满，四五蟾兔缺。客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察。
《孟冬寒气至》描写寒冬长夜里怅望星空的思妇。十五月圆，二十月缺，在月的圆缺变换中，思妇的深切思念不言自明。对于丈夫三年前的书札，她爱如至宝，深信丈夫还深爱着自己。诗中直接引用书札上的话“长相思”与“久离别”，给人一种错觉――像是写丈夫的刻骨相思，而不是写思妇思夫心切。其实正好相反，这种度人怀己的手法欲盖弥彰，更显示出思妇对爱情的坚定不移，而其离情就显得更沉重、悲哀。
《客从远方来》：客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此。
《客从远方来》以客人送来的“一端绮”起兴发端。此物从万里之外而来，丝丝缕缕似都诉说着丈夫的无尽惦念，睹物思人，思妇喜上眉梢。“著以长相思，缘以结不解”一语双关：着棉，联想到绵长的相思，缘边，暗示着难解的姻缘。可是丝绵再长，终有穷尽之时，缘结不解，亦有松散之日。反观全诗，“正笔反用”，一切都是思妇痴心不渝的幻想罢了，根本不曾有远客之“来”，也不曾有彩“绮”之赠。思妇的意外喜悦，实则不言苦处而苦处自显的忧伤，道尽凄楚。
《凛凛岁云暮》：凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。凉风率已厉，游子寒无衣。锦衾遗洛浦，同袍与我违。独宿累长夜，梦想见容辉。良人惟古欢，枉驾惠前绥。愿得常巧笑，携手同车归。既来不须臾，又不处重闱。亮无晨风翼，焉能风飞。眄睐以适意，引领遥相希。徒倚怀感伤，垂涕沾双扉。
《凛凛岁云暮》中的思妇，也因丈夫久别不归而相思成疾。“凛凛”、“夕鸣”、“悲”三个词连续使用，首句便袭来一阵寒意，冷彻心底。思妇愁肠百结，恍惚中由现实入梦，与丈夫相见。可是好梦不长，丈夫须臾即去。梦境的无情惊醒思妇，似醒非醒的她，倚门遥望，徘徊无所见，只觉凉风刺骨，泪水无声沾湿双扉。全诗用亦真亦幻的浪漫笔触，在虚实的交叉对比中，娓娓道出思妇的相思与愁情，忠贞与孤寂。
二、感时伤别，痛惜年华虚度的怨妇形象
这些女子从本质上讲也是思妇，只是她们在相思之余又流露出了一定的怨情，她们痛惜因为等待而虚度的青春年华。如“过时而不采，将随秋草萎”[3]，是哀怨的呼唤，也是人生价值的呼唤。《冉冉孤生竹》《庭中有奇树》《行行重行行》等诗即属此类。
《冉冉孤生竹》：冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟!伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为!
《冉冉孤生竹》塑造了一个新婚后丈夫远行，疑虑哀伤的怨妇形象。女子先自比为荒野里孤生的野竹，由孤竹、泰山想到爱情坚固，再由兔丝、女萝想到两情缱绻，但是丈夫久不归来，女子不禁顾影自怜，在等待中苍老的感伤随时光的流逝蔓延开来。她再次自喻为光彩熠熠的蕙兰花，盼君早采撷，怨叹年华易逝，自己将在秋雨飒风中像秋草一样枯萎、凋谢。
《庭中有奇树》：庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贵?但感别经时。
《庭中有奇树》描绘了一幅图景：春光明媚，奇树生花，女子折下一枝，想把它赠给日夜思念的丈夫，但终因“路远莫致”，徒留良辰美景虚设的伤感。花之繁盛，反衬出女子的孤独;花虽盛也有逝去之时，反映出女子的青春流逝。树叶由一片片到铺满树冠，花朵由星星点点到绚烂一片，暗示着女子日积月累的痛苦，蕴含着女子对宝贵时光不断逝去的痛惜。
《行行重行行》：行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
《行行重行行》刻画了一个多愁善感、怨恨伤别的女性形象。透过这段爱情，可以看到隐藏其后的**时代的影子，是社会造成了这场悲剧。悲莫悲兮生别离，何况这一别便是相隔万里、天涯海角。胡马南来后依然眷恋着北风，南方的鸟北飞后仍然筑巢在向南的树枝上，动物尚且如此，可人呢?游子在外受“浮云”所惑，竟不思返回，女子年衰岁暮，唯有感伤和幽怨长驻心头。
三、容貌姣好，内心凄苦的商女形象
商女即卖艺出身的歌女，她们或“当户理清曲”或“空床难独守”，纵是千娇百媚、万种风情也无人怜爱，只能悲戚度日、憔悴终老。这反映出作者对女性命运的同情，折射出畸形社会对人情的摧残。《东城高且长》《西北有高楼》《青青河畔草》等诗即属此类。
《东城高且长》：东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速!晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。荡涤放情志，何为自结束!燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲。音响一何悲!弦急知柱促。驰情整巾带，沉吟聊踯躅。思为双飞燕，衔泥巢君屋。
《东城高且长》中满怀苦闷的诗人见东城一带的萧索景色，触目惊心，只好借声色之娱去排遣。正所谓“人到愁来无处会，不关情处总伤心”，他选择了追求燕赵“佳人”。她们的容貌如玉般洁白秀美，穿着的罗裳薄衣随风飘逸。生逢乱世，且处于被玩弄的地位，醉生梦死的调笑生活令她们内心深处的苦痛与日逐增。她们理出悲凄的曲子来宣泄情感，那琴间的急风骤雨，分外凄婉动人。
《西北有高楼》：西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
《西北有高楼》也是一首听曲感心的诗，高楼上传来的“清商”之音唤起了诗人同病相怜的悲恸。商女身处西北幽闭的高阁，奏响清冽凄怆的悲弦，在这呜恹声中，她抚琴坠泪、哀叹不已。诗人由商女联想到天下所有失意之人，发出了“不惜歌者苦，但伤知音稀”的感慨，从对“一人一己”的怜惜升华到对“天下人”的悲悯，把人生现实的无奈摹写得催人泪下，成功地塑造了借铮铮琴声倾诉痛苦，深情呼唤知音的商女形象。
《青青河畔草》：青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为娼家女，今为荡子夫。荡子行不归，空床难独守。
《青青河畔草》中的女子仪态优美，容光照人，皎皎有如明月。她精心打扮，红妆艳服，伸出纤手，扶窗远望。花草树木欣欣向荣，远行的丈夫却杳无音信。从前她是青楼女子，满以为红颜为悦己者容，可以和丈夫幸福终老，谁知造化弄人，她的生活由绚丽归于彻底的黯淡。日复一日、年复一年，在盼望中失望，在失望中绝望，于是，女子少了矜持、顾忌与克制，发出了心中的呐喊：“荡子行不归，空床难独守。”真挚直率的情感、明白晓畅的语言，美貌多情又内心凄苦的商女形象跃然纸上，以“乐景”衬“哀情”，更加深了诗歌的感染力和穿透力。
总之，《古诗十九首》中的女性形象多是温柔贤淑的痴情妇人，她们是真善美的象征，蕴涵了作者深邃的文化心理和曲折的政治诉求，传达出那个时代文人的精神苦闷和人生感受，可谓“深衷浅貌，短语长情”[4]，构成了一道感人至今的凄美风景。
参考文献：
[1]杨新生.浅析古诗十九首产生的时代背景[J].古典文学漫步，，(11)：156-158.
[2]唐玲.从古诗十九首浅析拟女性写作[J].昆明大学学报，，18(1)：80-82.
[3]宋瑞斌.古诗十九首思妇诗主题探析[J].佳木斯大学社会科学学报，，28(1)：70-71.
[4]曹旭.古诗十九首与乐府诗选评[M].上海：上海古籍出版社，.1-40.
社会性别视角下《诗经》中的女性形象
社会性别理论认为社会文化和制度造就了男性和女性社会角色的不同，对《诗经》中众多女性形象从社会性别视角进行分析，使我们更加深刻的了解这些女性形象产生的原因，同时我们通过她们也可以进一步知晓当时的社会文化生活。
社会性别是相对于生理性别而提出的，刘伯红在《社会性别主流化读本中》提出社会性别是指“人们认识到的基于男女生理差别之上的，实际存在的社会性差异和社会性关系，它不是先天存在的，而是社会文化及其制度造就或建构的。”社会性别体现的是社会、历史、文化对两性的界定，体现了两性所扮演的不同的社会角色以及两性所遵循的不同社会准则。
《诗经》是我国文学史上第一部诗歌总集，共305篇，其中与女性相关的文学作品约有100多篇，以至游国恩先生认为：“与其说‘风骚’代表《诗经》与《楚辞》，倒不如说代表女性。”《诗经》中的女性形象涉及社会生活各个方面，她们中既有纯真烂漫的少女、勤劳善良的少妇也有孤苦哀怨的弃妇。孔子《论语?阳货》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”诗经所录诗歌大多来自民间，是当时社会生活的真实反映，也真实地再现了当时的社会风貌。可以说西周至春秋时期的社会制度和文化影响和造就了《诗经》中众多的女性形象，另一方面我们也可以通过她们来了解当时的社会生活。
一、农业文明下勤劳朴实的劳动妇女形象
西周至春秋时期有高度发展的农业文明，当时牛耕和铁制农具已经开始应用。在以农业为主，桑织采集渔猎为辅的`生产体系中，女性从事着繁重的农业生产劳动 ，她们既要采摘、养桑蚕、制衣还有繁重的家务劳动。《诗经》中大部分作品都是“劳者歌其事”，像《葛覃》、《卷耳》、《汝坟》、《采繁》、《柏舟》、《氓》等作品中勤劳朴实的劳动妇女形象跃然纸上。《周南?葛覃》的第二章节中“葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。是刈是濩，为絺为绤，服之无斁。”写一位女子经过浸煮、抽丝、制衣之后美丽的衣裳穿在身上。辛劳淹没在成衣的喜悦之中，它表现在不仅是对成衣的喜悦，更是对人先天本能——劳动的满足，劳动即生活，生活就是美。
《周南?芣苢》中“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”写一群劳动女子采摘野菜，欢快的情绪在简单明快的节奏中荡漾，她们完全把劳动当成了乐事和享受。王夫之在《诗广传》中的评价是：“君子观于《芣苢》而知德焉!”这里的“德”无疑是指中国劳动妇女那种勤劳的传统美德，而从把诗的价值提高到了中华民族精神的高度。
二、周代审美文化下的窈窕淑女形象
周代审美文化中对女性的审美观崇尚自然健康、内外兼修和温柔敦厚，《诗经》在首篇《关雎》 中即描写了窈窕淑女的形象，西汉杨雄《方言》 中指出“美心为窈，美状为窕”，内外兼具的“淑女”既是《诗经》中歌颂的对象，也是值得“君子”来“寤寐求之”和“寤寐思服”。“窈窕淑女”一语表现的是外在美与内在美的统一。它既体现了周人美善结合的审美原理，也体现出了孔子“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”一句所蕴涵的中和之美的思想。
《卫风?硕人》中“硕人其颀。”其中“颀”是高大的意思，《诗经》时代的人们以“高大硕健”为美，是从人类实际功用要求出发而产生的对人躯体美的外在审美要求。接着诗中对庄姜美丽容颜进行刻画:“手如柔荑，肤如凝脂。颈如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首峨眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”可以看出庄姜的美完全是纯粹的天生丽质之美，不掺杂任何雕琢。《邶风?静女》篇写“静女”，曰“静女其姝”，郑笺言其“女德贞静”、“美色”，众善皆备 ，“故可爱之”。
三、男权宗法思想桎梏下婚后的妇女形象
周代是个男权社会，男性把女性当成了自己的附属品。《诗经》中关于男女日常婚姻生活的诗篇中，不缺少那种美好的、令人向往的爱情诗。但这种幸福的爱恋在以婚姻生活为主题的诗中已经少见。大部分女性形象，有的是终日操持家务、内心痛苦的思妇;有的是疲惫不堪、满心苦恨的弃妇。而她们的丈夫们，要么是背井离乡，守边关、服徭役;要么是背信弃义的负心汉。如像《王风?君子于役》：君子于役，不知其期。曷至哉? 鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。这首诗就是写：丈夫远离家乡在外服役，妻子盼望丈夫归来，内心充满着盼望、孤独和寂寞。
《卫风?氓》描写的是弃妇的不幸:“自我徂尔，三岁食贫。”“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐， 靡有朝矣。”自从结婚以来，她起早贪黑、夙兴夜寐地操持着家务。然而，多年的辛劳换来的不是丈夫的疼爱和理解，反而是丈夫的“二三其行”“二三其德”“至于暴矣”最终被无情地丈夫所抛弃。《诗经》中还有很多类似的弃妇诗，如《召南?江有汜》《邶风?谷风》《王风?中谷有蓷》 等等。上面所表现的弃妇的状况，虽然看起来好像是女性遇人不淑，但深究根本原因是当时男权宗法思想桎梏下男女地位的不平等。
《都灵之马》电影中的女性形象探析
摘要：本文从镜头画面设计和情节安排的角度,分析匈牙利电影大师贝拉·塔尔最后一部电影《都灵之马》中的女性角色形象,探讨贝拉·塔尔塑造女性形象的方法和最终呈现的独特效果。
关键词：电影;形象塑造;镜头;实验电影;艺术语言;
作者简介：沈扬(1991—),女,安徽六安人,硕士研究生,助教,从事美术学动画艺术研究。;
贝拉·塔尔（BélaTarr）是匈牙利的着名导演，他的作品画面充满诗意，善用长镜头，并且将长镜头拍摄的形式与电影内容进行了个人独特的设计，达到了内容与形式的统一。2011年上映的《都灵之马》是贝拉·塔尔的最后一部影片，导演对其中角色的提炼、剧情的设置和拍摄手法的运用，都达到了他的巅峰水平，体现了成熟的个人艺术语言。影片主要内容是末日之下一对父女最后6天的生活，影片对困境这一命题进行了探讨。片中主要角色之一，父女中的女儿，作为困境中的女性，是如何被导演塑造的、表现了什么样的特征、有什么样的行为，都是本文的探讨范围。
1沉默的支持者
影片中的女儿有明显的沉默而辛勤的特质。影片从剧情内容的第1天开始，女儿角色就一直是个辛勤的劳动者。她为父亲照顾生活的点点滴滴，辅助父亲的工作：影片最开始，女儿顶着风从镜头外走进镜头里，流利地接下了父亲手中的牵马绳，打开马厩的门，马儿走进了马厩；接下来打开仓库的门，并帮助父亲把马车推回库房，卸下马鞍，为马添加饲料；走到房屋不远处将晾晒在绳子上的衣服收到了盆里，回到屋子里帮助父亲脱下衬衫、外裤和长靴，并换上在家穿的衣物，捡起自己掉落在地上的披肩；捡起两颗土豆，煮熟土豆，招呼父亲吃饭。到第2天早上为父亲穿裤子、衬衣、外套、套鞋子，洗衣服，马拒绝行路后卸下马车，把车推回仓库……所有工作都井井有条、行云流水，不需要任何言语，女儿便和父亲的动作配合得严丝合缝，每一处都体现了生活中的默契，和那种由内而外的、温和坚定的支持的力量。在她的身上，我们仿佛可以看到一个最普通的劳动女性的形象，从她消瘦的身形、微微佝偻的背影，能看到不属于她这个年龄的成熟和稳重。
第3天从女儿早晨起床的画面开始拍摄，镜头一开始是从一种偷窥的角度，拍下了女儿起床穿衣、拎着桶向室外走去的过程；在女儿走出房门后，镜头的角度开始转变，画面形成了一个稍微仰视的角度，在室外呼啸的狂风中，原本单薄的背影被拍出了一种更加厚实、坚强的意味，在整个室外女儿从水井打水的过程中，这种仰视的镜头一直没有改变；而当女儿拎着水桶走向室内时，镜头又恢复到平视的角度。这一段长镜头中镜头角度的改变，暗示了女儿在家里服从的地位和在外面支撑起家的运转的能力，这是一种无声的赞扬。
整部电影里，一共有30个长镜头，女儿几乎没有什么台词，但从她沉默的劳作中，又或是坐在窗前凝视窗外风暴的背影中，我们能感受到比语言更有力量的东西。导演摒弃了过多的台词，不强调语言对形象的塑造，更着重于时间流逝中角色的行为。电影中连贯而真实的跟随镜头带来的力量感和时间感无与伦比，导演用长镜头来观察故事的发展和女儿的行为，减少了过多的台词对观看者思考的干扰，产生了一种“此时无声胜有声”的艺术渲染力和表达效果。
2虔诚的信仰者
影片中经常出现女儿坐在椅子前望向窗外暴风的画面，窗户的十字木纹就像十字架一样，而女儿坐在窗边长时间一动不动、凝视窗外的这个行为，暗中符合了基督徒向十字架祈祷的动作，尤其是在镜头从正后方拍摄女儿的背影、使其和十字窗重叠在一起的时候。虽然影片中的父女二人都体现了一种明显的宗教信仰者的姿态，但女儿更加虔诚：在第3天的片段中，当吉卜赛人离开后，女儿收拾了餐桌，然后拿起圣经开始朗读。影片中第2天来买酒的人表示上帝已经不存在了，并发表了一系列自己的看法，父亲对这些看法说了“不要说了，这些都是废话”，女儿虽然在这个过程中从头到尾都没有说过一句话，但是在买酒的'人离开房子之后，女儿立刻走到窗户旁边望向窗外，窗外离开的买酒人和女儿之间横着十字架一般的窗户，这个画面看起来仿佛是女儿在向十字架祈祷，希望阻挡这不祥的信号传递者一般。这种画面的元素设置，演员的动作设置，还有镜头中人与人、人与物位置的设置，构成了女儿这一形象背后的信仰符号。当然导演表达的信仰不一定是宗教信仰，影片中种种的迹象（片名暗指的关于尼采的故事和尼采本人宣称的方向）表明这是一部“上帝已死”基调的电影，但是女儿身上这种有尊严的“相信上帝”的信仰态度，[1]则是导演欣赏的。导演用自己的方式叙述了自己心中的信仰和有信仰的人——对人的关注、对人的怜悯、对存在的思考，并把这些特质加在女儿这一角色身上。
3主动的承受者
影片中的第2天，农户家的马突然表现得反常，套上马鞍后不愿意出行，父亲非常恼怒、不耐烦地先回到屋里，自行脱下在外穿的衣服，由于父亲的右手已经无法使用，所以衣服和裤子都是脱了一半的状态，而女儿由于照顾马和关门等善后工作，进屋要迟一些，此时父亲非常不耐烦地喊道：“过来！快点！”面对近乎呵斥的语调，女儿依旧井井有条地拿着家居衣物过来帮助父亲更衣。
在第3天，马拒绝吃饲料，女儿对马说“吃吧，你必须得吃”并轻轻抚摸了一下马头，这句话在影片的最后，父亲也说了。在后来，父女俩准备逃难时，女儿主动拖起了木车，马却跟在最后方。尼采从老马身上看到了自己的命运，女儿从马身上也看到了自己的命运。
女儿对面临的所有问题、所有困境，都极其的平静，甚至平静到麻木。小到父亲的呵斥，大到种种非自然现象的发生，对她来说不需要任何过多的质疑就可以接受。
影片中间，来到马夫家买酒的人对父女俩说城市已经堕落毁灭了所以只能来他们家买酒，并且说“卓越伟大高尚的一切都不应该参与争斗，不应该有任何反抗……那些卓越伟大高尚的人不得不从头开始去理解和接受这一点”，这些叙述不仅是对外面城邦的毁灭的注解，也是对这对父女将要面对的事态和不得不接受的状态的注解。另外，导演还借第三者之口，暗示女儿身上“不应该有任何反抗”“从头去理解，接受这一切”的特质。
4温柔的反抗者
这部影片中女儿身上的特质非常明显，全片中稍微明显的反抗部分只有以下两个片段：
第2天的场景中，当父亲挥舞着马鞭强迫马套上车出去干活的时候，女儿出声喊了一句“停下”，制止了父亲鞭打马儿的动作，但她之后依然做好了一系列收拾的动作，并没有其他明显的情绪表现。
在第3天的场景中，父女俩吃饭的时候，一群吉卜赛人开车来到房子外寻找水源，父亲出声让女儿去井边赶走这群人，女儿走出房子，对那群吉卜赛人说：“离开这儿，走开！”面对吉卜赛人让女儿和他们一起去美国的调戏，女儿也只是回答“我哪也不去”。吉卜赛人开车呼啸而去，女儿伫立在狂风中，任由风沙击打她的面部，卷起她的长发，就像她面对这不可抗拒的打击一样，她的无声反抗，透露了内心的柔软。
这两处情节中女儿的反抗细微到不可察觉，更像是对马的怜悯，或是单纯服从父亲的指令而做出的行动。导演在反抗行为中加入了温柔的意味，使女儿的性格在单调冰冷的黑白画面和故事中显得有了一丝温度。
《都灵之马》中，如果父亲形象暗喻的是基督，[2]那么女儿暗喻的就是人类。贝拉·塔尔通过情景和情境的设置，刻意地与对象保持了一定的距离感，写实化的跟拍，时间流逝中的细腻观察，去除了过于浮夸的对白、人为矫饰的冲突，更着重于描绘女性自身平静沉默中爆发的强大生命力和韧性，在影史中留下了一个沉默寡言却坚定有力、充满信仰的女性角色。
参考文献
[1]贝拉·塔尔.贝拉·塔尔——拍电影是件苦差事[J].罗姣,译.世界电影,2013(1):163-168.
[2]贝拉·塔尔,彭万荣,谢诗思,谢小红.成为你自己——贝拉·塔尔访谈[J].电影艺术,2018(1):136.
