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再议《牡丹亭》中的杜宝形象论文
论文摘要：本文将从三方面来分析杜宝这个角色：一是杜宝为官的政绩，二是他带兵作战的成果，三是他作为父亲的表现。希望通过这三方面的论述能为杜宝“正身”，还他一个客观的公正的评价。
论文关键词：牡丹亭,杜宝,杜丽娘
提起《牡丹亭》，人们自然会想到作品中的女主角杜丽娘，她清新可人的形象，个性十足的性格，历来征服了无数的读者。相比之下，作品中的其他人物好似以杜丽娘的附庸品，学者们也不屑将笔触伸向他们。比如杜丽娘的父亲杜宝，历来研究者甚少，即使有人研究，也大部分认为他是封建礼教的代言人，是杜丽娘追求爱情的绊脚石。笔者认为，杜宝是汤显祖笔下塑造的一位极为成功的正面人物，在他身上有许多值得理解、同情和赞扬的地方，我们有必要还他一个公正客观的评价。
一、为官的政绩
读过《牡丹亭》的人都不能否认杜宝是一个廉洁的官员，是个爱民的父母官，这在第八出他任南安太守时下乡问农就已经表现出来了。杜宝下乡问农的行动固然有设计他不在家而让杜丽娘有机会游园的作用，然而更重要的是展示他爱民的诚意。他吩咐起行之际就告诫部属：“近乡之处，不许多人啰唣。”他宣称自己劝农之行乃是“为乘阳气行春令，不是闲游玩物华。”到了农村，他又重申：“休头踏，省喧哗，怕惊他林外野人家。”这些不是表面的好听话，有父老们的评论为证：“俺等乃是南安府清乐乡中父老。恭喜本府杜太爷，管治三年，慈祥端正，弊绝风清。凡各村乡约保甲，义仓社学，无不举行。极是地方有福。”作者早早为杜宝树立勤政爱民的清官形象，正可以为后来杜宝的作为与迅速的升迁打下可信的基础。
汤显祖刻画杜宝的清官形象并不止于第八出，第二十三出《冥判》中，刻画得更深刻。阎罗殿中胡判官对花神说：“这女囚慕色而亡，也贬在燕莺队里去罢。”花神说：“禀老判，此女犯乃梦中之罪，如晓风残月。且他父亲为官清正，单生一女，可以耽饶。”判官因此决定：“也罢，杜老先生分上，当奏过天庭，再行议处。”阴间判官的职责就是对人间的善恶行止做最公正的审判，这是中国民间毋庸置疑的共识。因此，胡判官与花神的决定，就是对杜宝的官德做了高度的肯定，让杜宝为官清正的名声甚至庇荫到阴间的女儿。汤显祖为杜宝建立“正派”形象的努力，真真不可等闲看待。
二、带兵作战的成果
杜宝带兵的态度、方法与成果也是受到肯定的。重要的是，他并不只是骁勇善战的英雄，还懂得运用军事韬略。他一进淮安城便开始思索李全放他进城的用意：“看来此贼颇有兵机。放俺入城，其中有计。”(第四十三出)守住淮安之后，他继续观察思考，说：“俺看李全贼数万众，破此何难？进退迟疑，其间有故。”他的【玉桂枝】唱词进一步说出他在思考什么:“俺有一计可救围，恨无人与游说。”(第四十六出)这些话清清楚楚的指出敌众我寡、兵力悬殊的局面，所以这个仗不能硬打，只能智取。他已经想出了智取的计谋，但是缺个执行的人。陈最良被李全送进来替他使诈的时候，杜宝并不是一开始就认为陈是这个人选。他最先想到的问题是：“这迂儒怎生飞得进来?”这句话很重要。一来显示杜宝并不因为请了陈教女儿就看不到他的迂，二来显示杜宝小心谨慎，立刻起疑。李全本是利用陈来谎报杜夫人死讯，以达成他“杜老心寒，必无守城之意”的计谋，但杜宝闻得夫人死讯，哭倒之际，立刻警惕自己：“不能乱了方寸，灰了军心？身为将，怎顾的私？”(第四十六出)此处杜宝再度发挥他为公而忘私的精神，他的沉着冷静，也是叫人佩服的。杜宝心心念念都在想着为淮安城解围的方法，极见他以社稷为重的胸怀。
杜宝成功地让李全自动退兵，解了淮安的围，不用一兵一卒，两边不动干戈，实在值得喝彩。我们应该可以很肯定地说，汤显祖笔下的杜宝是个智勇双全的将领。
三、为父的表现
杜宝也是真心疼惜女儿的.好父亲，他毫不客气地夸自己女儿“才貌端妍”，并说女工一事，女儿“精巧过人”。戏刚开始他就跟夫人商量，要请教师为女儿授课，因为“他日嫁一书生，不枉了谈吐相称。”他也吩咐女儿，“假如刺绣余闲，有架上图书，可以寓目。”可见他不仅把女儿的婚事放在心上，而且希望找个书生，因此考虑到将来小夫妻生活上可以匹配的问题，才会要女儿多看书。为了掌上明珠，思考得这么周到，真可谓深谋远虑了。
除了没有当即为女儿订下一房亲事之外，父亲该做的事杜宝都做了。没有为女儿订亲，是因为“古者男子三十而娶，女子二十而嫁。女儿点点年纪，知道个什么呢？”(第十六出)。我们不能因为杜夫人抱怨“若早有了人家，敢没这病”就认为没为女儿订亲是杜宝的错。既然杜宝认为女子二十岁结婚是很适当的年龄，那么十六岁的丽娘确实还不急着订亲。况且一旦订了亲，男方催着成亲的话，女方不好推脱。想杜宝夫妻只有这么一个宝贝女儿，杜宝说女儿还小这样的话，多少透着不舍的意思。后来，杜宝对还魂的杜丽娘不予相认更是情理之中。对于一个亲眼看到丽娘香销玉殒的人，如何让他接受女儿死后三年复活的神话？如果因此就断定杜宝冷酷无情，我想实在是天大的冤枉。
综上所述，杜宝实在不应该被划入到反面人物的阵营中去，我们应该把他从冷酷和顽固的十字架上解救下来。他为官清正廉洁，政绩斐然，尽管深深的疼惜着女儿，却有时为大家舍小家，面对国事政事，不得不做出一些无奈的选择，这样的好官，在今天的社会中也是应该大力颂扬的。
参考文献
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毕业论文-花开两朵 芬芳各异─《西厢记》中崔莺莺与《牡丹亭》中杜丽娘形象比较 - 语言文学论文
摘 要
《西厢记》和《牡丹亭》都是反映青年男女冲破封建礼教的束缚和追求自由爱情理想、反对封建专制的.优秀剧作。本文分4个部分对崔莺莺和杜丽娘的形象进行比较。首先分析她们各自的形象，给人1个整体上的认识；其次从她们所处的社会背景、生活环境入题，证实环境与人物性格的关系；再次浅析她们叛逆形象的异同，分别从年龄、感情、性欲和叛逆性格等方面进行综合性的比较；最后揭示出崔莺莺和杜丽娘超越传统意识的叛逆性格所具有的深刻内涵。
关键词：崔莺莺；杜丽娘；时代背景；生活环境；性格；比较
BASTRACT
Western Chamber and Peony Pavilion all is reflected the youth men and women break through the feudal ethics and rites the fetter and the pursue free love ideal, the opposition feudalism despotic outstanding dramatic work. This article is divided four parts carries on the comparison to Cui Ying-ying and the Du Liniang image. First analyzes they respective image, for person in a whole understanding; Next the social background, the living conditions which locates from them enter the topic, the confirmation environment and the person disposition relations; Once more the brief analysis they the rebel image similarities and differences, separately from aspect and so on age, sentiment, sexual desire and rebel disposition carry on the comprehensive comparison; Finally promulgates Cui Ying-ying and Du Liniang surmounted the profound connotation which traditional consciousness the rebel disposition has.
Key words: Cui Ying-ying; Du Liniang; Time background; Living conditions; Disposition; Compared with
文学作品中的土匪形象大多分为两种类型：一种是“烧杀抢掠”的代名词，作者怀抱的情感多半是厌恶与畏惧的，往往将他们塑造成来自地狱的凶残恶魔;另一种则是在传统历史演义中所塑造的瓦岗寨式的英雄好汉，但在世人的心目中他们一直处于极端异类和边缘化的地位。尽管这些形象大多栩栩如生，但由于作者过多的主观情感的注入，塑造出的是“非好即坏”的土匪形象。这些形象缺乏真实人物的“立体感”，或者说是缺少“人气”，他们的内心世界未能表现出来，成为一种符号化人物。与这些土匪题材的小说比，姚雪垠的《长夜》就显出了其独特性，作品展示了一群充满“人气”的土匪，一个个血肉丰满、形神毕肖，给读者留下了极深刻的印象。他们不再是能以简单的善恶是非来进行道德判断的人物，我们不仅看到了他们身上应有的“匪性”，同时还看到了作为人的土匪身上的“人性”。“匪性”与“人性”相互交织，构成了《长夜》中土匪形象的独特之处。
作为土匪，《长夜》中的土匪与其他土匪形象的共同之处在于他们身上所具有的“匪性”：“以暴力抢劫或暴力威胁获取他人的财物”。“勒索钱财”与“烧杀奸淫”是土匪生活中的家常便饭：他们随意绑架无辜的人作为“肉票”，作为勒索钱财的筹码;一旦土匪缺钱花，便会向附近的村庄“送片子”，让村民进贡钱财和烟土，如若不照办，就杀人放火，甚是凶狠残暴。《长夜》中对于土匪的这种卑劣行径，予以了充分的描述，无论如何，“匪性”始终是土匪不可缺少的共性。
在《长夜》所塑造的数十个土匪中，主要的几个人物身上均有“人性”的体现。当然，他们毕竟是土匪，因此，作者在挖掘他们的“人性”时，伴随着对他们“匪性”的暴露，这样一来，塑造出的土匪形象便呈现出了性格多样性和人性复杂性。如给人留下深刻印象的人物是喜动好斗的赵狮子。书中通过写他的两次“报复”行动显示出了他复杂的个性特征：他冷酷却渴望温情，为了给母亲报仇，不顾邻里的阻拦，亲手且带着快意杀了两个年迈的舅舅，他似乎对家庭已不抱有任何感情与期待，但当他面对信赖的大哥薛正礼的母亲、妻子时，却在亲热和调皮中流露出对家庭温暖的渴求。他讲义气却又盲从，为了江湖义气，他替地主薛七少杀仇人一家，被薛七少当枪使，自己却乐在其中。作者从情节的对比中成功地刻画出赵狮子这个集强悍凶残、愚蠢鲁莽、重感情、讲义气这些复杂矛盾个性于一体的人物，同时也显示了作者对人物性格特点的精确把握。
此外，土匪刘老义也是一个不能不说的人物。一方面他凶狠残暴杀人如杀鸡，但另一方面为了能娶上媳妇，让老母亲安享晚年，他对自己抢来的胡姑娘低三下四、温顺异常，显出了柔情。当他憧憬着美好的未来生活时，却得知胡姑娘原来是自己换帖大哥的表妹，尽管心里万般不舍，但为了兄弟情谊，他毅然忍痛割爱，放胡姑娘回家。这些情节的交织塑造了一个凶狠却有人情味的刘老义。作者笔下的这两个典型人物，都不仅具有“匪性”，更有“人性”的体现。
《长夜》中土匪的独特性表现出的另一个重要特点是作者善于深入到土匪的内心世界，挖掘他们内心最真实的想法。土匪王成山的内心世界就得到了充分的展现。他祖上是佃户，到他这代穷到“连一块打老鸹的坷垃都没有”的地步。原本他是一个善良的农民，迫于生活的无奈，下水后当了甩手子，也就是在土匪中最底层被人欺压的一种下层土匪。他最大的愿望就是想有一支自己的枪，有枪是土匪地位高的一个标志，不想被别人欺负就必须得有自己的枪。然而王成山并不是因此才梦想有一支枪，他是把枪当成生活的一种依托：“要是我有一支步枪，就是一支汉阳造也好，我要把捞来的钱积攒起来，离开家乡远远的，买几亩田地，让老母亲不再受饥寒，我的心愿就算完啦。”在这里，枪已不再是杀人抢劫的凶器，而是养家糊口的工具，这个天真孝顺的少年是多么想不当土匪而靠自己的双手去生活!他渴望平凡的生活，书中写到，一次陶菊生问他是否想做官，王成山坦然地说：“我只愿做一个有稀饭喝的小老百姓，把我的老母亲养老送终。俗话说：‘一将成名万骨枯。’做大官都是踏着别人的尸首混起来的，第一要心狠，第二要运气好……”这里进一步凸显了他的孝顺、朴实和善良。作者常常走入他的内心世界，让一个善良、可怜、单纯的土匪形象呈现在读者面前，丰富了这支土匪队伍的整体面貌。
性格行为的多样化、复杂化与内心世界的展现，使得《长夜》中的土匪形象具有了一定的真实性，这一点学术界也是广泛认同的，学者杨义评价他们为“真实的土匪”。“真实性”使《长夜》有别于其他匪类题材小说。
《长夜》的成功之处，就在于塑造出了这批鲜活的、真实的、独特的土匪群像，让我们看到了“匪性”与“人性”达到某种程度统一的“绿林好汉”。当然，作为土匪，他们最后的结局是悲惨的，成了军阀相互争斗的牺牲品。作者通过讲述他们的命运为我们揭示了农民在还没有为无产阶级所领导的时候，就只能“走那条在两千年中被尸首堆满的，被鲜血浸红的，为大家熟悉的古旧道路，这条路只能够带向毁灭”。作者通过写土匪的生活表现了他对农民命运的深刻思考。
《祝福》中的女性形象论文
摘要：鲁迅的作品中有很多典型的人物形象，而《祝福》更是成功地刻画了一个女性群像，其中最关键的几个人物有祥林嫂、卫老婆子、柳妈。本文将通过对这三位女性形象的分析，探讨她们各自的形象特点及造成她们悲剧命运的原因，并解读鲁迅对造成她们悲剧命运的罪魁祸首的阐释――封建礼教和封建迷信的批判。
关键词：《祝福》 女性形象 悲剧命运 封建礼教
《祝福》是鲁迅众多优秀代表作品之一，选自小说集《彷徨》。在《祝福》中，鲁迅刻画了很多性格鲜明的典型人物形象，尤其是祥林嫂、卫老婆子、柳妈等女性更是给读者留下了深刻的印象。
一、祥林嫂
祥林嫂是鲁迅在《祝福》中最着力刻画的一个人物。最初的祥林嫂是一个善良、纯洁而又勤劳的农村劳动妇女。她自尊、自立、坚强、充满母爱，同时也具有强大的忍受能力。可是，命运并没有垂青于她，而是一次次地摧残她。她先后两次丧夫，又失去了唯一的孩子，这就导致她成了众人眼中伤风败俗的“谬种”，也使她由此“落了一件大罪名”。祥林嫂在忍受着丧夫丧子之痛的同时，还要遭受来自鲁镇人的挖苦和侮辱。精神上的巨大压力和伤痛，使得她一步步走向死亡。
眼睛是心灵之窗。人的心理想法、性格特点乃至命运遭遇都可以通过眼神表达出来。鲁迅曾经说过：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”。由此可见“画眼睛”在刻画人物形象中的巨大作用。《祝福》从多种角度对祥林嫂这个悲剧人物形象进行了细致而独到的刻画，但对其眼睛的刻画尤为突出。 这篇小说对祥林嫂的眼神变化进行了十七处描写，这些对眼睛的细节描写并不是单一的，它密切联系了当时人物的心理变化和性格，并且各具特点，没有雷同之处和多余之感。作者通过对祥林嫂的眼神进行的传神描写，使得祥林嫂这个人物形象灵活地呈现在我们面前。
祥林嫂以一个年轻寡妇的形象初次来鲁镇时，“只是顺着眼，不开一句口”，此时的祥林嫂是一个老实安分、质朴敦厚的劳动妇女。再次来到鲁镇时，我们看到小说中的描写是“她眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了”。这个时候，祥林嫂的第二个丈夫贺老六和爱子阿毛相继死亡，一连串的打击正是祥林嫂眼角带泪且没有光彩的必然结果。而爱子阿毛的.死亡对祥林嫂精神上的打击尤为惨烈，一提到阿毛，她就“只是直着眼睛，和大家讲自己日夜不忘的故事”。 通过“直着眼睛”，我们可以感受到此时祥林嫂的内心是多幺的痛苦。然而这种痛苦，在当时那个麻木冷漠的社会环境中，不但得不到人们的理解和同情，反而使得祥林嫂处处遭到侮辱和耻笑。这些导致她的处境更加艰难，精神上雪上加霜，此时的她只能“张着口怔怔的站着，直着眼睛看他们”，不明白人们为什幺一点同情心都没有。因此，当她再次遭受嘲笑时，就只是“一瞥他们，并不回答一句话”，无限的痛苦和哀伤，只能默默地埋藏在那饱受创伤的心里。
然而更大的折磨还在等着祥林嫂。当她从柳妈口中得知再嫁的女子死后要被锯成两半分给她所嫁过的两个男人时，“祥林嫂似乎很局促了，立刻敛了笑容，旋转眼光，自去看雪花”。祥林嫂陷入了极度的恐惧和不安中，“第二天早上起来的时候，两眼上便都围着大黑眼”。我们可以想象这巨大的精神折磨使得她是怎样的辗转反侧、一夜未眠。然而坚强的祥林嫂并没有由此失去活下去的勇气，当她听说可以通过捐门槛赎罪时，又开始辛勤地劳作、默默地攒钱。在这期间人们不断地嘲笑她，而她“总是瞪着眼睛，不说一句话”，这无言的眼神中不但包含了忍耐，更包含着一种反抗和坚强的自信。在她终于攒够了钱，捐了门槛之后，“神气很舒畅，眼光也分外有神”。 这眼神的变化，表明祥林嫂又找回了人格的尊严从而对生活充满了希望。然而事与愿违，“捐门槛”并没有给祥林嫂带来尊严，在其他人眼中，她仍是那个再嫁的祥林嫂。四婶仍不许她去拿祭祖的任何物品，这对她的精神造成了严重的打击，她重新做人的最后一丝希望被彻底消灭了。“第二天，不但眼睛凹陷下去，连精神也更不济了”，这就形象地表现出了祥林嫂的绝望。
“我”在五年后再次见到祥林嫂时，“她瞪着眼睛，那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，这足以看出祥林嫂已经成了一个木偶人。文中也对此时的她进行了肖像描写：“五年前的花白的头发，既今已经全白，全不象四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”，这就把一个备受封建礼教残害的劳动妇女的形象真实地立在了人们的面前。对现实生活已经不报任何希望的祥林嫂，又开始寄托那微小的希望于阴间。她的内心是矛盾的，渴望和阿毛相见的她希望死后有灵魂，恐惧被锯成两半的她又希望死后没有魂灵。看到“我”时，“那没有精采的眼睛忽然发光了”，迫切地渴望能从“我”的口里得到一个令她满意的答复。这种迫切的渴望之情就集中表现在她那紧紧地“盯着我的”眼神中。在我模棱两可的回答了也许有时，祥林嫂对阴间的一点希望也彻底破灭了，于当天晚上的祝福之夜在恐惧和绝望中死去，至此祥林嫂结束了她充满痛苦的悲剧的一生。
鲁迅先生通过抓住对眼睛的细节描写，表现出精湛娴熟的写作才华，给读者展现出一个有血有肉的祥林嫂的形象。
二、卫老婆子
卫老婆子是《祝福》中的一个线索性人物。她把祥林嫂第一次带到鲁镇，后来又联合祥林嫂的婆家把祥林嫂劫走，并导致祥林嫂再嫁给了贺老六。在祥林嫂又一次丧夫之后，卫老婆子第二次把她带到鲁四老爷家做工。从某种意义上来说，是卫老婆子在摆弄着祥林嫂的命运，并由此推动了小说情节的发展。卫老婆子不仅是文中的一个线索性人物，同时也具有自己独特而鲜明的性格特征。作为一个线索性人物，谁都可以来完成她的角色，而做为具有独特而鲜明性格特点的卫老婆子，她便是她，是独特的，没有其他人能取代甚至模仿。
她所从事的营生使我们很难说清她属于哪个阶级。她既同以鲁四老爷为代表的地主阶级有很多的联系，又同以祥林嫂为代表的底层阶级有着说不清的纠葛。离开了哪一方，她都无法继续自己的营生，无法生存。祥林嫂的多次变故实际上对她是有利的，她都可以从中获利，因此文中的她始终有着好的心情、笑的面孔。她所依赖的营生造就了她能言善辩和圆滑世故的能力，这种能力使得一个寡妇能够在顽固又保守的鲁四老爷家做活，帮助祥林嫂的婆家抢回了祥林嫂，还可以让她假装愧疚地去鲁府解释。她两次帮助祥林嫂得以在鲁家做活，表面上是给走投无路的祥林嫂提供了一条生存之路，实质上她的出发点却并不是对祥林嫂的同情，而是看好了祥林嫂勤劳的本分，从而利用她为自己赚取金钱。她帮助祥林嫂是有前提的，这个前提就是祥林嫂必须不惜力气地干活。当饱受精神折磨、心力交瘁的祥林嫂因干活不济而被鲁家赶出来之后，卫老婆子却再也不去管她了。文中有这样的一些话语，“他们于是想打发她走了，教她回到卫老婆子那里去。但当我还在鲁镇的时候不过单是这样说，看现在的情状，可见后来终于实行了，然而她是从四叔家出去就成了乞丐呢，还是先到卫老婆子家再成乞丐呢，那我可不知道”。仔细琢磨以上两句并结合作者的写作意图，我们不难发现祥林嫂是在去了卫老婆子那里又被赶出来后才沦为乞丐的。此时的祥林嫂已经没有任何的利用价值了，所以卫老婆子也不再愿意去“帮”她一把了，这也导致了祥林嫂物质生命的最终毁灭。由此我们看到了一个自私自利、巧舌如簧、圆滑世故、冷漠贪财的卫老婆子的形象。
《儒林外史》中的和尚形象解读论文
关键词：《儒林外史》 和尚画谱 类同表现
摘 要：吴敬梓基于一种嘲讽的心态细致地塑造和尚群相。《儒林外史》中的和尚与读书人有三方面的类同：某些精神特质方面、群相构成比例方面、作者主观倾向上。和尚形象是构成《儒林外史》呈现“彼世相”的社会层面之一；是体现《儒林外史》作为中国古代讽刺文学的经典之作不可或缺的方面。
吴敬梓描摹世相的高明艺术，让鲁迅赞叹不已，他曾说《儒林外史》中“凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前”{1}。小说中不仅有尘世俗缘之人，吴敬梓还多次写及净土空门中的和尚，全书多达十几处。现试对《儒林外史》中的和尚形象进行解读和探讨。
一、细致的和尚画谱
《儒林外史》中的和尚形色各异，许多形象性格十分鲜明,予读者难以忘却的深刻印象。应该说,这是吴敬梓艺术创造力的杰出表现。根据人物的性格特点，大致概括为以下几类：
（一）贪婪无比、醉心钱财的和尚
小说的第二回，作者便借申祥甫之口把薛家集观音庵住的和尚给痛骂了一顿：“和尚，你新年新岁，也该把菩萨面前香烛点勤些！阿弥陀佛！受了十方的钱钞，也要消受”，又叫：“诸位都来看看：这琉璃灯内，只得半琉璃油！”“不论别人，只这一位荀老爹，三十晚里还送了五十斤油与你，白白给你炒菜吃，全不敬佛！”面对斥责，和尚并不做任何解释。
吴敬梓在书中一个劲地写和尚醉心于钱财，并让和尚营利的丑样穷形尽相。第四回滕和尚待屠户“把请僧人做斋的话说了”，一见有油水可捞，和尚高兴到“屁滚尿流，慌忙烧茶，下面”。又如第二十四回写到在向鼎审理的案件中，有一件“为活杀父命事”。这一案件与小说的情节发展毫无关系，作者特意写这一孤立案件是为了描绘一个为钱而不择手段、贪婪的和尚，这是一个十足的骗子。“这和尚积年剃了光头，把盐搽在头上，走到放牛所在，见那极肥的牛，他就跪在牛跟前，哄出牛舌头来舐他的头。牛但凡舐着盐，就要淌出眼水来。他就说是他父亲，到那人家哭着求施舍。施舍了来，就卖钱用，不是一遭了”。利用因果轮回的迷信来进行诈骗，更让人看到了和尚醉心于钱财的卑鄙无耻。
（二）性格狡黠、势利刻薄的和尚
观音庵的和尚被痛骂后却毫无争辩，只是“陪着小心”，并烧水弄茶。和尚可说是做贼心虚，打定主意保持沉默。既不否认，也不承认，说其高明又见其性格之狡黠。吴敬梓在下文中又紧接着处处表现其狡黠，众人议事时，“和尚捧出茶盘――云片糕、红枣，和些瓜子、豆腐干、栗子、杂色糖，摆了两桌，尊夏老爹坐在首席，斟上茶来”。夏老爹何许人也？他是申祥甫的亲家乃薛家集上旧年新参的总甲，比起申祥甫等务农的要尊贵些，和尚自然要奉承他。此时的和尚尤其大方，“吃完了茶，和尚又下了一筋牛肉面吃”。相形之下，收了饭钱的和尚“送出周进的饭来”，仅“一碟老菜叶，一壶热水”。和尚深谙人情世故，因为夏老爹申祥甫等人是他的衣食父母而当时的周进不过是一个已经六十多岁仍未进学的童生，当然要区别对待。可后来（第七回）观音庵里却有周进的金字牌位，只因周大老爷今升国子监司。和尚对待周进前后态度的天差地别是因为周进身份的变化，多么势利的一个人！
书中势利的不仅观音庵和尚一个还有许多。读第十七回，匡超人中了秀才，众人都来奉承，作者还特意添上一句话，“和尚也来奉承”。这和尚可是当初匡超人因火毁房而无处存身时不肯借房给他的那位（第十六回）。
又如第二十八回在写诸葛天申等人为选文找住房，先找到一个和尚家。和尚要价高，而且一厘也不肯让。还指桑骂槐，他骂小和尚：“不扫地！明日下浮桥施御史老爷来这里摆酒，看见成什么模样！”这话当然是给觅房的三人听的。你看我这里住的是何等人物，你们还神气什么？这和尚的一双势利眼早看出三人不是出手阔绰的有钱人，而故意提条件来刁难，出不起钱，雇不起人，就可以不住嘛！作者借萧金铉之口，犀利俏皮地嘲骂了这位势利刻薄的和尚：“将来我们在这里住，岂但买办厨子是用两个人，还要牵一头秃驴与那买东西的人骑着来往，更走的快！”“把那和尚骂的白瞪着眼”。
（三）不戒酒色的和尚
在书的第四回，佃户何美之为奉承田主僧官慧敏，便以酒、肉相邀，“和尚被他说的口里流涎，那脚由不得自己，跟着他走到庄上”。紧接着作者描绘出僧官粗俗的外貌，“和尚走热了，坐在天井内，把衣服脱了一件，敞着怀，腆着个肚子，走出黑津津一头一脸的肥油”。胖和尚不仅不戒酒亦不戒色，“和尚上坐，浑家下陪”。和尚也因此而成被告，“好快活！和尚妇人大青天白日调情！好僧官老爷！知法犯法！”当然诸葛天申等人于和尚家找不着住房后，三人又“到一个僧官家敲门”。只见“僧官迎出来，一脸都是笑”，和前面那和尚恰恰相反。这一位不但请三位厅上坐，还摆上新鲜茶、上好的蜜橙糕、核桃酥给三位吃，热情极了。房钱也便宜，并还请吃酒，且要请客看戏。但是，作者很快将这位僧官推到一个尴尬的境地。龙老三出场了，他“一副乌黑的脸，两只黄眼珠，一嘴胡子，头戴一顶纸剪的凤冠，身穿蓝布女褂，白布单裙，脚底下大脚花鞋”。这样一位怪模怪样的人显然抓住了僧官的什么把柄，所以一个劲地逗他且自称为“太太”。僧官听了有时“急得乱跳”，“急得走进走出”。直到金东崖来了，龙老三才老实了。当然龙老三是为诈钱而来，但僧官也必有不可告人的秘密，想是与色有关。原委的含糊不清更见作者含蓄却又入木三分的讥讽。于此，僧官因把柄落于他人之手的狼狈不堪的可怜相被刻画得十分传神。
（四）假借和尚之名的俗人
书中除了滕和尚被冠于俗家姓外，吴敬梓还写了一个陈和尚（第五十回），陈和尚是陈和甫的儿子。先前他“日日同丈人吵窝子，吵的邻家都不得安身”，因为他“放着一个老婆不养”。后来他剃光了头，把瓦楞帽卖掉，换了一顶和尚帽子戴着，丈人只好“自己带着女儿养活去了”。“陈和尚自此以后，无妻一身轻，有肉万事足”。很明显他做和尚只是为了可以不养老婆，并非亲近佛祖。他用“每日测字的钱，就买肉吃，吃饱了，就坐在文德桥头测字的桌子上念诗，十分自在”。后来因为一本书与丁言志意见不合，不但吵起来还“一顿乱打”。他被丁言志搡了一跌滚到桥底下去。“和尚在地下急的大嚷大叫”。恰好被陈木南“看见和尚仰巴叉睡在地下，不成模样”。陈和尚把理由申诉一番，满怀希望得到赞同。可陈木南却道：“这个是什么要紧的是事，你两个人也这样鬼吵。”丁言志说是因为“他摆出一副名士脸来，太难看！”陈和尚出家没有出家人的样子，不念经却沉溺俗世之诗的`创作而且自以为是文人名士，看来佛门已成了落魄文人的避难所。
其他和尚固然令人生厌，但比起恶和尚那还差得远。恶和尚本是“响马贼赵大，批着头发，两只怪眼，凶相未改”，成了和尚仍恶性不改，在海月“禅林吃酒，行凶，打人，无所不为”。“老和尚叫他去，他不肯去”。恶和尚因听信老和尚大弟子的假传之命，而对老和尚怀恨在心。于是过了很久仍记得老和尚，并要杀死他。老和尚打酒回来后，“只见恶和尚坐在中间床上，手里已是拿着一把明晃晃的钢刀”。他让老和尚褪了帽子，“恶和尚把老和尚的光头捏一捏，把葫芦药酒倒出来吃了一口，左手拿着酒，右手执着风快的刀，在老和尚头上试一试，比个中心”。“恶和尚比定中心，知道是脑子的所在，一劈出了，恰好脑浆迸出，赶热好吃；当下比定了中心，手持钢刀，向老和尚头顶心里劈将下来”。恶和尚的心狠手辣令人发指、毛骨悚然，恨不得将他千刀万剐。当然他没有好下场，被萧云仙弹瞎了双眼。
（五）唯一的好和尚
《儒林外史》中的和尚只有一个好人，那就是甘露庵的老和尚。他对寄宿在庵里的牛布衣十分的和善，“老和尚见他孤踪，时常煨了茶送在他房里，陪着说话到一二更天。若遇清风明月的时节，便同他在前面天井里谈说古今的事务”，两人“甚是相得”。牛布衣临终前的一段话让老和尚听了，“那眼泪止不住纷纷的落了下来”，并立誓为牛布衣料理后事。牛布衣“断气身亡。老和尚大哭了一场”。牛布衣只留下六两银子、几件粗布衣服、两本诗稿，而老和尚也很穷。但他却尽力而为将牛布衣的丧事办得十分认真隆重。“老和尚果然请了吉祥寺八众僧人来替牛布衣拜了一天的‘梁皇忏’，自此之后，老和尚每日早晚课诵，开门关门，一定到牛布衣柩前添些香，洒几点眼泪” （第二十回）。这样一个好人自然有好报，后来老和尚被请到“京里报国寺去做方丈”（第二十一回），且在面临恶和尚逼害时又得以化险为夷（第三十八、三十九回）。
于此，老和尚的形象更近于一个凡人，他对牛布衣的敬重与同情，是一种穷人对贫寒之士的感情；他富有同情心，但他的慈悲有时显得愚笨。响马贼头赵大成了挂单的和尚，“老和尚慈悲，容他住下”，不料恶和尚在禅林为非作歹；后来首座叫知客向他说：“老和尚叫你去，你不去；老和尚说：‘你若再不去，就照依禅林规矩，抬到后院子里，一把火，就把你烧了！’”首座竟敢假传老和尚之命！老和尚对弟子的慈善反倒害了自己，这话“恶和尚听了，怀恨在心”，便种下了祸根；他也恐惧死亡，老妇人说：“老师父，你这一打了酒去，没有活的命了！”“老和尚听了，魂飞天外”，又“哭着跪在地下”求“老菩萨救命”。恶和尚执刀在其头上比划时，“老和尚此时尚未等他劈下来，那魂灵已在顶门里冒去了”。于此，慈悲的老和尚亦同于无法将生死置之度外的芸芸众生，甚至表现出对生是如此渴望！
总言之，《儒林外史》中的和尚常常是贪婪、势利、无耻、狡黠、粗俗的形象，他们没有宗教的信仰，只有世俗的欲望。
二、关于和尚形象的思考
吴敬梓为塑造“声态并作”的和尚形象花了不少笔墨，这与以读书人为核心，以文人士大夫的言行举止、功利观念和人生追求为主要内容的《儒林外史》全书有何关系？在此将其笔下的和尚与读书人做一比较，发现这两个群体有以下几方面的类同：
（一）在某些精神特质方面的相像
吴敬梓笔下绝大多数的和尚，没有宗教的信仰，只有世俗的欲望；这与儒林中失去儒家“修齐治平”的人生理想，而汲汲于功名富贵的读书人一样，他们都丧失了本来面目。比如说披着读书人外衣的严贡生，以小猪肉讹人钱财；这就像“活杀父命案”中的和尚，以因果轮回的教义来骗牛。再如王德、王仁两秀才为金钱和权势所颠倒而将还未断气的妹子忘得干干净净，就好比观音庵的和尚慕金钱和权势之名供奉周进牌位而忘记先前对待周进的势利与刻薄。
（二）在群像构成比例方面的类似
在众多的和尚形象中仅有甘露庵的老和尚一个好人。他慈悲为怀，且行善积德。值得注意的是牛布衣死后，他央求邻居来帮忙时用于招待的是“一顿粥、一二十斤酒、面筋、豆腐干、青菜之类”，这确实有别于其他人。他“在京师报国寺做方丈”，又“因厌京师热闹”，所以到了海月禅林。这样一个形象在众多的和尚形象中十分醒目，相对说来他更像和尚一些。
吴敬梓塑造了一批寡廉鲜耻、追名逐利的读书人，如范进、周进、王惠、匡超人、马二先生、鲁编修等，这是一支庞大的队伍。当然还有淡泊功名富贵的真儒贤人，如王冕、杜少卿、庄绍光、迟衡山等，这些是屈指可数的。这些人虽少，但却倾注了作者的人生理想和精神追求。
（三）在作者主观倾向上的一致
鲁迅在《中国小说史略》中指出：“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林；其文又h而能谐，婉而多讽：于是说部中始有足称讽刺之书。”{2}《儒林外史》作为中国古代讽刺文学的经典之作，其笔锋首先指向形形色色的读书人。书中严监生死不咽气的一段描写，堪称神来之笔。严监生临死之时，伸着两个指头，总不肯断气。让众人乱猜，说什么他只管摇头。只有小妾赵氏深知其意，待她挑掉灯盏里的一茎灯草后，严监生便点点头，把手垂下，登时就没了气。死不瞑目的吝啬鬼啊！作者辛辣的讽刺不仅仅在于士林，而且还表现在和尚形象上。
作者对和尚总是一有机会，便加以讽刺和嘲笑。如第二十四回，因果轮回本是佛教宣传而希望众生接受的教义，如今反倒成了和尚诈取钱财的手段。再如第二十八回里受龙三之困的僧官谙熟世道，“贫僧到了僧官任，还不曾请客。后日家里摆酒唱戏，请三位老爷看戏，不要出分子。”“到第三日，僧官家请的客，从应天府尹的衙门人到县衙门的人，约有五六十。”又见第四十七回，唐二棒椎和虞华轩“同到龙兴寺一个和尚家坐着，只听得隔壁一个和尚家细吹细唱的有趣”。唐二棒椎前往探听，回来说是“我县里仁昌典方老六同厉太尊的公子，备了极齐整的席，一个人搂着一个戏子，在那里玩耍”。原该清心寡欲的出家人频繁地与俗世之人来往，还尽量是权势之人，并为他们提供玩乐的地盘，佛门中藏污纳垢，亦非一片净土！
又如第四十一回借写南京的清凉山地藏胜会，含蓄地讽刺了地藏菩萨。“人都说地藏菩萨一年到头都把眼闭着，只有这一夜才睁开眼，若见满城多摆的香花灯烛，他就只当是一年都是如此，就欢喜这些人好善，就肯保佑人。”原来地藏菩萨是如此愚蠢，如此地容易上当受骗。佛教所谓菩萨的灵验、圣明，都只是一场笑话。诸如此类，足见作者对和尚、对佛教的犀利嘲讽。
从以上几方面，可以说“声态并作”的和尚形象亦是构成《儒林外史》呈现“彼世相”的社会层面之一；是体现《儒林外史》作为中国古代讽刺文学经典之作不可或缺的方面。
{1} 鲁迅．中国小说史略[M]．北京：人民文学出版社，1973．190
{2} 鲁迅．中国小说史略[M]．北京：人民文学出版社，1973．189
{3} 吴敬梓．儒林外史[M]．北京：人民文学出版社，1981．
随着社会经济水平的日益提高，市场竞争趋于白热化，越来越多的企业开始关注人才的思维能力，思维能力的培养也越来越得到各界人士的广泛关注，再加上我国教育改革步伐的不断发展，对学生综合素质的明确要求，对创新型人才的需求，使得中学物理教学更需要注重学生思维能力的培养。而形象思维能力作为思维能力培养中的一部分，比传统的抽象思维更加形象化，能够为枯燥的理论知识增加画面感性，为繁杂的结论提供过程感，使得形象思维能力的培养在中学物理教学中的重要性不言而喻。形象思维能力有其特殊的价值，能够帮助学生更加生动地理解物理公式，发散学生思维，增加学生的物理学习能力，对学生今后的个人发展都有举足轻重的作用。
1.形象思维的概念与意义
1.1形象思维的概念。
形象思维是指学生眼球所看到的事物进入大脑，通过大脑的加工使得抽象的信息变为有画面感的形象的信息。而物理形象思维则是学生对物理公式或者结论这些枯燥的信息变为有图像过程或者形象化的信息，从而使学生对物理知识的理解更加透彻。
1.2形象思维的研究背景。
早在古希腊时期哲学家阿波罗阿斯对形象思维就有所利用。德国莱布尼茨于17世纪相继提出形象认识的理论。随着社会的发展以及时代的转变，世界各国也开始重视形象思维的培养。放眼中国，我国大约在20世纪30年代引入形象思维的观念，在中国知网以“形象思维”为关键词检索，就有两百多万条检索结果，以“中学物理”及“形象思维”进行检索，共有674条结果，可见在中国，形象思维的培养已经深受各界人士的关注。
1.3形象思维能力培养的意义。
首先，形象思维能力的培养能够帮助学生提高物理学习兴趣。枯燥乏味的物理理论会使学生对物理学习的兴趣度降低，好的形象思维能力能够使学生在脑海中形成具体的画面，使得枯燥的理论变成动态的，学生能够对物理产生兴趣。其次，形象思维能力的培养能够帮助学生深刻理解物理知识。形象化的物理理论在学生的.脑海中，能够使学生理解物理理论的动态推导过程，更好地掌握物理知识。最后，形象思维能力的培养有助于学生个人发展。形象思维能力的培养，能够使学生开拓思维，养成跳跃性的思考方式，对学生今后的个人发展有着举足轻重的作用。
2.中学物理教学中形象思维能力培养的现状
2.1教师不够重视学生形象思维能力的培养。
教师在课堂教学中过度地重视学生物理理论的学习，关注学生物理的考试分数，而忽略了学生物理能力的培养，极少通过模型、动态视频来培养学生的形象思维能力。有些教师甚至对形象思维不了解，更谈不上培养学生的形象思维能力。
2.2实验课程开展较少。
物理实验能够使抽象的物理更加具象，将物理的推导关系演练出来，使学生能够了解物理结论的推导过程，在脑海中产生物理知识的动态印象，对学生形象思维能力的培养有着重要的作用。但学校对物理实验课程的开展数量较少，实验设备也不够齐全，使得培养学生形象思维能力的重要措施难以进行。2.3物理教育体制未完善。我国对物理教学缺乏完善的教学体制，对教师培养学生形象思维能力也缺少评估体制和政策的支持，导致教师在课堂中对学生形象思维能力的培养缺乏积极性。完善物理教学体制，标准评估体制，出台相关的政策给予支持，能够使得教师及学生更加注重形象思维能力，教师能够尽快改变教学方法，采取多样性的教学方式，对学生形象思维能力进行培养，使学生能够更好地理解物理知识，能够获得创新思维，在其今后的个人发展中表现出优异的成绩。
3.中学物理教学中形象思维能力培养的措施
3.1开展物理实验课程。
物理实验能够直观地将物理知识展现给学生，对学生形象思维能力的培养具有举足轻重的作用。学校了解形象思维与物理实验的关联性，重视物理实验的开展，增设物理实验课程，配备相关的物理实验设施，为物理实验创设良好的教学环境，使得物理实验课程能够很好的进行。同时教师重视物理实验课程的开展，充分利用好物理实验课的时间，培养学生形象思维能力。
3.2创设情境。
在物理课程中，教师根据教材设置情境，使得学生在物理课程中发散思维，充分调动学生的积极性，使学生在脑海中产生画面感，宜于他们形象思维的培养。教师也可以展示相应的模型，将形象的物理展现在他们眼中，不仅能吸引学生的眼球，激发学生的学习兴趣，对学生形象思维的培养也有重要作用。
3.3完善物理教育体制。
完善的物理教育体制，出台相关的政策支持教师对学生形象思维的培养，使教师在教学中能够积极创新教学方式。学校出台相应的形象思维能力评估，能够调动教师以及学生积极性和能动性，同样也能提高教师对学生形象思维能力的重视，帮助学生朝更好的方向发展。
结论
本文围绕物理教育的相关背景，对形象思维以及中学生物理形象思维培养的现状进行研究以并给予了一定的措施。形象思维是学生掌握物理理论知识，提高物理学习能力所需具备的一项重要能力，它能够帮助学生深刻理解物理知识，发散思维，提高物理学习兴趣，在中学物理教育中有着不可取代的地位，对物理教育的发展有着举足轻重的地位。
参考文献：
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[2]薛永红,石雷先.中学物理美育刍议[J].教育实践与研究,(06).
[3]尹振芹.如何培养中学物理的学习能力[J].沧州师范专科学校学报,2005(03).
[4]郑桂容,孟桂菊.新课标下中学生物理实验能力的培养[J].高等函授学报(自然科学版),(02).
音乐教学中的形象直观法论文
“儿童将作为艺术活动的主人，到艺术活动中去学习认识自己和表现自己”，这是加德纳和阿恩海姆的观点，代表了当代儿童艺术教育观念的一种新潮流。怎样让儿童自由自在地遨游于音乐海洋中，让美好的音乐与快乐同在呢？这是一个令人深思的问题，纵观小学音乐教育的发展，发现音乐教育看似简单，其实儿童对于音乐的理解、对于音乐的欣赏、对于音乐的表现却远远不够，怎样让儿童对音乐感兴趣，使儿童的音乐能力得以发展呢？笔者认为，首先要让音乐变得生动形象，儿童乐于接受。
一、在常规的音乐教学中，教师善于创设生动形象的氛围，为儿童理解音乐、表现音乐铺平道路。
1、首先，在讲述乐理知识时，可以巧妙地运用形象法。
乐理知识往往比较单调复杂，如果靠单纯的讲解，儿童不但不容易理解，而且还觉得枯燥无味，这时教师在借助教具的同时，语言要生动明了，譬如说，在认识渐强、渐弱记号时，教师可先提问孩子，“自然界中，哪些声音有渐强、渐弱的规律？”，这时孩子会觉得好奇，努力挖掘想象空间，有的会说：“火车进站时，声音会由响慢慢转弱”，学生此时异常活跃，会说出许多生活中有关的一切现象，例如风声、雨声、远处驶来的汽车轰鸣声等等。在介绍休止符时，教师可拟人化的口气说：“小音符一直唱个不停，她可辛苦了，有时也要休息一下，她很累的时候就会休息好几拍，或者休息一拍，不怎么累，就会轻轻地吸一口气，就是休止半拍”。在让学生认识时值长短时，教师可出示音符娃娃的教具，边演示边说：“一个空心的圆，好象她蜷成一团慢慢地唱歌，是四拍；当她变成实心的，伸出脚来走路，就快了，是一拍；当她脚上安一块滑板时，就更快了，是半拍。”这样，儿童觉得这种比喻生动形象，很有意思，不知不觉就在寓教于乐中汲取了知识。儿童由厌学到乐学，由被动接受知识到主动获取知识，这是一个质的飞跃过程。
2、在介绍音乐作品前，可运用形象的谈话法，运用直观的电脑课件，让儿童充分理解作品。
儿童能够深刻地理解音乐，往往要靠美丽的想象，教师怎样让孩子在感受音乐的同时能在心中描绘出饱满的音乐形象呢？当教《金孔雀轻轻跳》时，我找了许多资料，运用电脑课件，让学生先了解傣族风情，观看少数民族―傣族的舞蹈，知道孔雀是傣族人民的吉祥物，孔雀舞是傣族舞蹈的一个典型代表，把握舞蹈的特点，进行屈掌、压腕、移臀等一系列的动作要领的指导，教师教得轻松，学生心领神会，学得自如。在教《春天来了》这一课时，先让孩子说说春天的景色，然后让孩子观看电脑里制作的春天景象，孩子的心一下就被揪住了，看到他们投入的眼神、专注的表情，教师就能轻而易举地向孩子传递了春天的信息，为教唱《春天来了》这首歌的情感创设埋下了伏笔，而后同学们满怀激情地演唱，从悠扬的歌声中抒发自己对春天的喜爱之情。
3、在教唱过程中，教师善于运用形象的动作，让孩子理解歌曲中歌词的含义，并能随乐动作。
在教唱《地球歌》时，教师边示范唱边随乐动作，让孩子对曲子有个完整的认识，然后教师运用形象的语言，向孩子传达地球的运动规律，并示范诙谐有趣的动作，孩子的积极性一下就上来了，这样，孩子很容易记住歌词，并能边唱边表演。在教唱《小小雨点》中，教师让学生通过拟人化的歌词自编动作，学生们兴致很高，编出了许多有趣的动作，有小雨点落在花园里、鱼池里、田野里的动作，还有花儿乐得张嘴巴、鱼儿乐得摇尾巴、苗儿乐得向上爬的动作，这些都表明了孩子很有创造性以及具有很强的表演天赋。没想到课堂气氛空前高涨，我就在那一刻融入到孩子中间，感受到孩子的纯真。把创造的权利交给孩子吧，他们不会让你失望的，只会让你感到欣慰。
二、在欣赏课上，要充分运用形象法，这样才能让孩子深深地理解作品中所蕴含的音乐魅力。
欣赏音乐，往往只借助听觉，对于孩子来说，他们是好动的，正襟危坐不能让他们的思想进入音乐轨道，那怎么办呢，先让孩子仔细倾听音乐一遍，然后大胆发挥想象，联想音乐主题所表现的画面，接着再运用电脑制作课件，例如《龟兔赛跑》，这时可以让孩子观看色彩鲜艳明快的画面，感受音乐所带来的震撼，之后并让孩子说一说哪段音乐听起来紧张激烈，哪段听起来徐缓坚定，哪段听起来活泼灵巧，表现森林早晨的音乐是怎样的，表现小动物们一起跳舞的音乐又是怎样的。最后，让孩子们动起来，听音乐表演故事中的角色。在欣赏《玩具兵进行曲》时，同样可以先让孩子静静地听，感受里面的音乐主旨，接着让孩子说一说玩具兵在行走时的`步伐，他们的样子是神气的还是顽皮的，什么时候神气，什么时候顽皮，并让他们表演出来，看着他们努力表演的样子，我常常会感叹，孩子们在愉快想象时，往往充满着明亮的色彩，他们的快乐是不言而喻的。
三、在综合课上，形象法为游戏的开展起到推波助澜的有力作用。
综合课上生动有趣的游戏，也是一道亮丽的风景线，摘果子、听音高学小鸟飞、随音响大小敲击乐器、小音符找家、模仿动物走路的律动等，这些活动都是孩子们喜欢的，游戏的直观性充分展示出来了，孩子们在无拘无束的活动中不仅掌握了音乐基础知识，同时也陶冶了美好的艺术情操。
总而言之，儿童对周围世界存在着直观、片面地认识，教师只有将形象法自然地贯穿于教学活动之中，儿童的积极性才能得到激发，学习的动力才能不断强化，这样，儿童就能在音乐的殿堂里展开想象，感受到音乐无处不在，从而找到真正的快乐，在音乐中放飞自己的希望！
中国传统戏曲中西施形象之演变论文1200字
1前言
西施形象最早出现在春秋时期，从《管子》开始到《越绝书》出现之前的这段时间，可以看作是西施形象的萌芽阶段二从《越绝书》往后，西施形象进人发展阶段，到唐代已接近定型唐《吴地记》里关于西施与范蠡生子的记载可看作是较早记载西施与范蠡爱情的古籍之一，当西施走进我国古代戏曲里的时候，她的形象已大致成型.
2进入戏曲之前的西施
西施，居古代四大美女之首，较早记载西施这一形象的古代文献资料有《管子小称》、《墨子亲士第一》等二如《墨子亲士第一》中西施之沈，其美也;吴起之裂，其事也性之后，陆续出现了多种与西施有关的作品二先秦时期记载西施之典籍的特点是繁杂，在先秦诸子散文及其他文艺作品中都能找有关西施的到记载，如《慎子威德》、《尺子下》、《庄子天运》、《庄子齐物论》、《孟子离娄章句下》、《荀子正论》、《韩非子显学第十五》等二这一时期，诸子散文之外的其他作品也有关注西施的，如屈原的《九章惜往日》、宋玉的《神女赋》、《战国策齐策》等二这一时期的西施形象尚处于萌芽阶段二在这一时期，西施在典籍中只是一个单纯的美女，这时的西施与战争无关，与范蠡更无关，没有什么大的事件或人物与西施有联系二这一时期有关西施的典籍对于西施形象的贡献是确立了西施的美女身份二西施的美女身份从此就没有被历史所怀疑过。
西汉的文学作品里也有关于西施的记载，如刘向撰《说苑》卷八《尊贤》、陆贾《新语术事》、贾谊《新书劝学》、张衡《思玄赋》等二这些作品对于西施的记载和先秦时期的相类似，特点是简洁，西施在上述作品里大多是一带而过二西汉时的西施延续了先秦时期的西施形象，西施在西汉并没有多少新的特点二可以说西汉时期的西施形象依旧处干萌芽阶段二其实，继《管子》之后，到《越绝书》之前这一段时间里的古籍记载的西施都与吴越争霸无关，她只是一个单纯的.美女二我认为这一阶段的西施形象一直处于萌芽阶段二《墨子》中提到了西施的死因:西施之沈，其美也，但只说了是因为美，但为什么西施美就得死呢，书中没有交代，或许与美人计有关，更具体的说是可能与吴越战争美人计有关，但这只是推断和想象，找不出西施与吴越战争有关联的根据二西施的流传，以及她后来被推为四大美女之首，不仅仅只是因为她的美，更是因为她的美与中国历史上富有戏剧色彩且声势浩大的吴越争霸相关联二当西施形象仅仅是一位美女，而与吴越争霸无关时，只能说这样的西施形象尚处于萌芽阶段
3古代戏曲中的西施形象
到了宋元时代，随着戏曲的产生和发展，西施走进了戏曲，成为我国古代戏曲里的一个重要的角色二史书以及前戏曲时期的文艺作品里有关西施记载为西施走进戏曲准备了充分的条件二不只是西施，我国古代四大美女随着戏曲的产生和发展，也都陆续走进了戏曲，相继成为戏曲里的重要的角色，丰富了戏曲二与四大美女有关的戏曲作品都有著名经典作品传世，如西施与《烷纱记》、貂蝉与《连环记》、王昭君与《汉宫秋》、杨贵妃与《长生殿),}-如果戏曲里少了这四大美女，就失去许多经典作品，这也必定会影响戏曲的艺术魅力二西施，和其他三位美女一样，丰富充实了戏曲。
宋元时代，尤其是元杂剧的出现，带来了中国戏曲史发展的一个高峰二戏曲的题材得到很大的扩展，出现了大量的西施作品，可惜有的作品已经失传，只保留了剧目，我们只能通过作品名称等来略为了解一下作品;有的则只留存下来了只言片语二如金院本《范蠡》、元赵明道的《灭吴王范暴归湖》、元南戏《范暴沉西施》、元关汉卿《姑苏台范暴进西施》等二单从剧目中我们就可以得到一个关于西施的重要线索:沉伙宋元时代的西施下落主要是就死亡二这与宋元时代的社会观念有密切的联系二据今人的研究发现，西施的下落主要有三种，分别是:沉江说、泛湖说、还都说二支持沉江说的著作居多，但有关沉江的主体说法不一，主要有以下三种:越国(泛指越国，没有具体到某个人、范蠡、勾践夫人二虽然关于西施下落的说法不一，但这并不影响西施故事的完整性，恰恰是西施的下落之谜引发了人们对于西施现象更多的关注与想象。
我的帝王生涯中的形象悖论论文
【摘要】《我的帝王生涯》中的燮王端白是个聚集了悖论的形象。他身为燮王本该君临天下却如同囚鸟处处受制，渴望走索艺人般的飘逸自由。而后，被叛军赶出王宫贬为庶人却反而在高空悬索之上如同飞鸟般自由飞翔，犹如一个真正的帝王俯视芸芸众生。正是由这样的悖论形成的张力使这一形象的塑造极富创造力。
【关键词】囚徒；帝王；庶民；悖论
《我的帝王生涯》是苏童在其先锋转型之后的一部具有先锋品格的新历史小说。苏童再一次充分发挥了其奇妙的想象力，随意搭建了一个迷离奇幻的宫廷，“是按我喜欢的配方勾兑的故事。年代总是处于不详状态，人物似真似幻,一个不该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝的人最终又成了杂耍艺人”传奇般曲折巧合而又宿命的情节，神秘幽深的气氛，寓言般的生死悲欢，原本就是个精美绝伦的故事。而将这一切无常与悲欢加诸于一个原本高高在上主宰一切的帝王身上，也就使这一形象具有了更为丰富也更为特殊的风味。在我看来，“我”――燮王端白就是个悖论的集合体。他少年为王君临天下，却如同囚鸟处处受缚，而后被贬庶民流浪天涯，却走索成王有如神助，他很无知却又很残暴，很可恨却又很可怜。他最初的帝王生涯不过是一个骗局将他囚禁得面目全非，而当他走出了这个骗局却在那根粗粗的绳索上有如一个真正的帝王俯视芸芸众生。帝王与囚徒、庶民与帝王，两种原本相悖的身份总是同时统一在他的身上，两种反向力量形成了极大的张力，使他的心理得到极大的拉伸和扩展，展现了人性的极致，也构成了他完完整整的“帝王生涯”。
一、帝王――囚鸟
帝王高高在上，俯视众生，而囚徒却处处受制，仰人鼻息，这原本是两个无法综合的形象，而苏童却神奇的使身居高堂的帝王感受着囚徒的命运。十四岁的少年端白被一道遗旨推上了燮王宝座，开始了他的帝王生涯。他只是坐在祖母和母亲的中间，所有的.意见都来源于他们的暗示。他在朝堂的一切出于他自己的语言都被当作孩童之言视同儿戏，而他的一言一行却被所谓的天子仪容和宫廷体制紧紧包围。他最爱的女人所有的人都反对只能通过自残要挟才得到，而他不爱的女人却没有人过问他的任何意见只需听从安排。“我深知我只是一个无能的形同虚设的帝王。……没有谁注意我消极悲观的情绪，没有谁知道堂堂燮王在宫廷生活的非常时刻中显得无足轻重。”他只不过是祖母和男人开的一个玩笑，是她为了玩弄权势而布下的一颗走在最前面的棋子。本该高高在上的帝王却并没有能主宰一切，相反他的一切都在别人的主宰之下，“你们不让我哭，不让我笑，我该干什么？去杀人？我杀多少人你们都不管，就是不让我哭不让我笑。”堂堂燮王，只不过是一个最华丽的囚徒。
端白的帝王生涯从一开始就受到了宿命般的诅咒，老太监孙信那句可怕的咒语通过很多人甚至是端白自己的口中不断的重复，而那些无法捉摸的白色小鬼毫不忌惮他的帝王尊严随时出现，宣告了他不可挣脱的命运。当那顶黑豹龙冠强加于他的头上的时候，就已经注定了他的不幸。
飞鸟是小说中一个极具象征意义的意象。因为被无形的囚禁，因此燮王端白无比的渴望自由渴望象鸟一样飞翔。在他记忆中最快乐最自由的一天就是出巡途中的品州腊八之游，在那里他第一次见到了走索艺人的表演，他发现了这种最接近鸟最接近飞翔的技艺，走索艺人在他的眼里比燮王要威风要自由得多。当他回到了大燮宫里围困于宫廷困斗之中时，他无数次的想起这个走索艺人，听见他对他说，来吧，孩子，我教你走索。对于一个高高在上的帝王来说，走索居然就是他的梦想。他对鸟有一种近乎痴迷的热爱，他在施暴的迷狂之后在鸟的叫声中清醒，在摇晃的秋千上有如神助般的自由来回，他狂叫着“飞”学习着象鸟一样飞翔，而在他被迫接受一桩政治婚姻的时候，他再次的梦见自己象鸟雀一样跳跃，在天空的绳索之上轻盈的晃荡，甚至他对品州姑娘蕙仙缠绵无尽的爱情，也只是来源于他们对鸟类共同的痴迷与热爱。鸟，是他对自由自在的向往，而飞翔，是一个被囚之人最自由最本能的渴望。
二、庶民――帝王
神秘的诅咒注定了燮国的灭亡，而真正的燮王也揭开了祖母的骗局。帝王的噩梦被惊喜，可是另一个帝王般的灵魂却在庶民的流亡生涯里破茧而出，如大鸟般自在飞翔。端白终于走出了皇浦夫人的骗局，被真正的燮王端文赶出了大燮宫贬为庶民，开始了逃亡生涯。在漫长的逃亡路上的最开始，他并没有从帝王的角色中挣脱出来，他跟着最忠实的奴才燕郎带着钱财回到家乡试图过另一种富足的生活，可是马匪的抢劫使他们只能空手而归。当燕郎妇人般的投河不死无奈的问“我这么卑贱这么可怜，我算是个什么东西”的时候，已是庶民的他才开始意识到“我又算是个什么东西”，开始真正的寻找自己。于是，他告别了燕郎的伺候，开始了独自一个人的逃亡，这才是他庶民生涯或者说庶民意识的真正开始。他灵魂深处的真正渴望才开始苏醒――走索艺人，他的另一个灵魂和身躯，象鸟一样自在而飘逸的飞翔。
他开始去寻找走索艺人，在漫长的寻找过程中，他不再与人交谈，却开始尝试用鸟类的啼鸣声与鸟类的通灵与谈话。“我发现自己崇尚鸟类而鄙视天空下的芸芸众生，在我看来最接近于飞鸟的生活方式莫过于神奇的走索绝艺了，一条绳索横亘于高空之中，一个人像云朵一样升起来，像云朵一样行走于棕绳之上，我想一个走索艺人就是一只真正的飞鸟。”失去燮王的头衔，他只不过是应验了咒语走出了囚牢，而成为绝世走索艺人，依然是他对自由最大的向往。
（上接第61页）当他苦寻杂耍班不成决定结束漂泊旅途自己苦练走索绝艺，他终于放弃了对他人的希望，决定自己拯救自己。他对这样一种技艺充满了热情并且无师自通。只有他站在高空的悬索之上，他才有信心蔑视大地之上的芸芸众生，主宰他的全新世界，而这才是他这一生中真正的梦想。“这是我与生俱来的而被生活所湮没的美妙技艺。我终于变成了一只会飞的鸟，我看见我的两只翅膀迎着雨线訇然展开，现在我终于飞起来了。”他在成为庶民之后却在一根棕绳上找到了他的梦想。在那根棕绳上，他如君临天下般的蔑视天下众生，俯视着一个尚且被困而不知的凡夫俗子，此时，他是一个真正的帝王，主宰着他的精神世界，而且也令那些仰视他的子民臣服。他灵魂深处的那只呼唤了很久的大鸟此时终于起飞，骄傲而自由地掠过世人的头顶和苍茫天空。这个时候，他不再是那个处处受制形同虚设的燮王，而是骄傲而狂喜的宣告，我是走索王，我是鸟。那个当初的燮王终于腐烂在大燮宫墙下，而一个真正的王者却横空出世，赢得人群此起彼伏的膜拜和狂叫。
庶民的流亡却寻找到了帝王俯视芸芸众生的梦想，这是一个曾经被囚于华丽的大燮宫的高贵囚徒对灵魂的自由和重生的人性最真实的体验。
三、结语
当初的燮王不过是一个老太婆玩弄权势的棋子，因此他的帝王生涯不过是一个被诅咒的噩梦，一个不该成为燮王的人终究还是成不了燮王。而高空悬索之上的走索王却无师自通有如神助般在悬索上鹤然静立或者健步如飞。当战火和硝烟血洗了整个世界，大燮宫和走索王都变成了前尘旧梦，端白终于断绝和旧世界的所有联系，所有的一切变成了空白，开始了一个新的世界。而历经劫难之后背囊中剩下的那本破烂的《论语》还有那卷走索的棕绳，就是对他前半生最简洁的总结，正是两段风马牛不相及的人生经历构成了他完完整整似真似假的帝王生涯。燮王和走索王，不过是同一个躯体内的两个不同的灵魂，同时出现在他高贵的帝王的躯体里。帝王与囚鸟，庶民与帝王，不过是这两个灵魂的相向而行形成的悖论，也正是这种悖论的张力，使这一形象在传统的情节故事中拥有了无可比拟的先锋特性，在当代文坛的人物群中大放异彩。
参考文献
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[4]秦剑英.从《我的帝王生涯》看苏童的自我耽溺[J].商丘师范学院学报，，（2）.
古罗马音乐是享乐的工具，职业化的音乐演奏人，他们地位低下，被当做奴隶。这些都充分的体现了奴隶制军事帝国的尖锐的矛盾，奴隶主对奴隶们的剥削。黑格尔认为：艺术只不过是绝对精神发展到一定阶段的产物，它体现为这个特定阶段的时代精神和民族精神。时代精神是贯穿在所有各个文化部门的一种特定本质或性格。个人作为时代的产儿，更不是站在他的时代之外。没有人能够真正超出他的时代。那么，音乐作品的创造者音乐家与建筑作品的设计者建筑师必然有自己所处的年代，并受其年代的思想潮流的影响，同时将思想融入作品。于是，音乐与建筑的创作中便饱含着时代精神。每个时代的时代精神都会影响，创造出属于自己时代的艺术形式，其中必然有诗歌、文学、绘画、建筑、雕塑以及音乐等。它们之间牵制互动，相互启迪和激励，彼此借鉴。音乐同建筑的关联性就是其中的一个。
西方建筑史与西方音乐史都是从爱琴文化开始；有专门为古希腊、古罗马、拜占庭的建筑以及音乐撰写的篇章；经历中世纪，哥特风格的兴起；经历文艺复兴时期，巴洛克时期，到洛可可华丽风格的产生；经历古典主义时期；经历浪漫主义时期；共同通往现代主义。“音乐与建筑”是艺术表现形式的不同载体。在西方艺术史中，从一开始是建筑引领、启迪和营养音乐。文艺复兴建筑的对称美，哥特式建筑中骨架券体现的理性精神，洛可可华丽风格的装饰都被体现在同名风格、时期的音乐流派中。而进入19世纪末，西方古典和浪漫派音乐以及现代音乐流派开始用自己的语言反过来影响着建筑艺术的设计理念和思潮，赋予建筑设计者新的灵感。使设计者充分的展现他们对建筑艺术的感性把握。建筑与音乐相互作用并得到发展。它们通过自己的形式实践同一个美学思想。写下一段艺术的历史。
通感下视、听觉的相互渗透
艺术的逻辑分类体系中包含有心理学分类模式。心理学分类模式是以艺术接受者对艺术作品的感知方式、感知途径即所运用的.感觉器官的不同来作为划分原则，将艺术系统划分为：视觉艺术；听觉艺术；视――听觉综合艺术。阿恩海姆在其重要著作《艺术与视知觉：创造性眼睛的心理学》中谈到格式塔心理学，只有通过把握事物的整体或统一结构，才能创造和欣赏艺术品。并且通过探讨感觉、知觉、以及与平衡、形状、形式、发展、空间、光、色、运动、张力和表现等相关概念，来看视、知觉与的艺术密切关系。“一切知觉都包含着思维，一切推理中都包含着直觉、一切观测中都包含着创造”这是阿恩海姆在《艺术与视知觉》中所表达的基本观点。通感将视觉、听觉等一切知觉联系起来，人们通过通感体验艺术。如平衡是普通人和艺术家所能看到并希望看到的现象，平衡之于听觉也是可行的。形状，是物体的基本特征之一，指出了物体之空间的位置和方向等性质之外的外表形象。这就好像我们在对呈现具体形象的建筑进行分析时，通常都会描述建筑的组成部分，以及它所呈现给的图案纹理。形式与形状一字之差，但指意不同。形状，即表象。没有一个视觉样相是为它自身而存在的，它总是要表现出某种超出它自身之外的东西。所有的形状都应该是某种内容的形式。所以描述这些我们看得到的客观事物只是建筑形象的一个方面。而建筑形象的另一个方面，就是精神层面上的。这要求我们通过了解建筑的创造背景、建筑造型、建筑功能来分析它所表达的主题。不同的造型风格表达的形象主题也有所不同。例如：产生于希腊的爱奥尼柱式建筑以及多立克柱式建筑体现了高贵的单纯和静穆的伟大；爱奥尼柱式更多的体现女性的柔和华贵；多立克柱式更多体现男性的雄健庄严；券柱式的凯旋门象征胜利；哥特式建筑象征神权；文艺复兴时期建筑受人文主义主导；洛可可风格是华丽的装饰；中国古代建筑中的红墙琉璃瓦象征皇权。音乐与建筑分别以音响与物质作为所要表达的内容的载体。音乐依靠听觉感知音响组合的“形状”，建筑则依靠视觉感知物质组合的形状。音乐作品中有音乐的动感。而建筑作品中虽然不存在真实的运动，却是不动之动，这动感便是由视觉冲击带来的张力。[3]视觉、听觉尽管是两种不同的感知途径，但是却可以延伸出表象通感。正如平衡、动感等等表示形式美原则的词汇可以同时作为音乐艺术语言与建筑艺术语言。通感作为一种心理现象，贯穿于音乐创作与欣赏过程中。作曲家通过想象和联想，运用模仿、象征、暗示等表现手法再加以一定的创作技法，赋予音乐作品丰富的视觉因素，而人们通过通感的作用更好的理解音乐。
音乐通过乐音运动的方式来表现艺术形象。音乐的形象有别于造型艺术的形象，它所表现的形象是抽象的。“当音乐能够真切地表现出某种特定的情绪、场景、或过程等，并能使听者在相应方面产生相关联想时，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的‘形象’。”[4]然而音乐形象这一提点，长久以来并没有得到真正的界定，也不为所有人认同。但即使如此，作曲家们在创作音乐作品时仍无法舍弃对自己所想事物的表达，这尤其表现于浪漫主义时期以来的作曲家们。德彪西《版画集》中的《塔》就是这样一部有着建筑形象的音乐作品。音响方面，31小节升G升F构成的二度明显的带来了禅院敲击木鱼钟声的音响效果。持续出现的省略三音的和弦五度音层造成了一种空灵的感觉。塔幢作为佛教特有的建筑，木鱼钟声是塔的特征音响。作曲家常常使用带有建筑特征的音响来暗示建筑形象。模仿自然界的声音是音乐艺术所特有的，是其他艺术不具备的模仿功能。通过建筑特有声音的再现虽然脱离了构成建筑形象的点线面等要素，但却仍能唤起听众的联想，从而感觉这些声音赖于生存的环境，在意识中形成建筑形象。即通过音响给听众带来了视觉体验。全曲有由两个清晰的主题旋律以不同的节奏在不同的音区反复出现。是重复和变奏的手法的运用。《塔》的结构是多解性的。从小的主题角度划分：引子―A―B―A1―引子―C―A2―引子―C―A―B―A3。将A作为叠部看，《塔》的曲式结构是回旋曲式。而从另一个角度来看，又可以将作品划分为一个复三部曲式。且每一部都是一个对比型中段的再现单三部曲式。结构的模糊性使音乐的情绪更加丰富，更富有内涵。回旋的曲式结构表现出了塔幢层层叠叠的形象。反复变奏的手法运用表现出塔幢“上下层柱使用交叉柱造，上层檐柱又较下层柱收进半柱径，外观上形成逐层向内递收的轮廓。”[5]建筑大师妹岛和世说过，“结构是非常重要的，即使它是看不见得。结构类型是造成一些人们能够感觉到的体验，也是空间之间的关系。空间就在旁边，你不能看见，但你能感觉到。”建筑结构与音乐结构无论它们是否被看见，在它们被创造出来的那刻就开始存在于空间。因此，音乐结构是音乐存在于人们意识中形成视觉形象很重要的一个框架；更是音乐表现建筑形象不可或缺的比照因素。《塔》除了在结构上展现塔幢形象，还从音乐运动上表现着东方塔幢形象。渗透全曲的第一主题是一个全部在黑键上的五声音阶。东方音乐色彩贯穿全曲。第一主题是一个上行旋律表现塔幢挺拔向上。11小节开始三连音旋律规律的上行在下行形成规则的波浪线表现塔幢层层收分的外形轮廓。37小节十六分音符密集流动，并加以装饰。表现的是楼阁式塔细节部位的灵巧形象。80小节三十二分音符密集演奏的背景下出现第一主题，表现出一种庄严神圣的感觉。音乐作品《塔》正是德彪西通过自己的想象和联想，运用和弦模仿塔这一建筑形式所特有的木鱼钟声；富于东方音乐色彩的五声调式；以及类似塔幢层层叠叠形象的回旋曲式结构等手法，赋予了《塔》丰富的视觉因素，使欣赏者在听赏音乐同时体验到塔的建筑形象，从而更好的理解音乐作品《塔》。
结语
音乐作品通过运用独特的音乐表现手法来丰富建筑视觉因素，而听众借助想象和联想，感受音乐带来的建筑形象。音乐中建筑形象的表现，进一步证明了音乐与建筑的关联性。探索音乐与建筑的关联性有利于帮助听众通过建筑形象更好的理解音乐；同时在音乐创作方面，这将启发作曲家们更多的从视觉形象中吸收养分用于音乐创作，从而开拓他们的创作的思路。
《玲珑》杂志中的新女性形象论文
摘要作为20世纪30年代上海的流行女性时尚杂志，《玲珑》通过为数众多的图片和相关文章，致力于塑造理想中完美、新型的女性形象，本文主要通过时《玲珑》的解读，更加深入，全面地了解到当时以中产阶层的都市摩登女性等为代表的新女性形象。
关键词《玲珑》杂志 新女性形象 都市摩登女性
《玲珑》1931年创刊于上海，1937年因抗战爆发而停刊，共出版298期。原名《玲珑图画杂志》，后更名为《玲珑妇女杂志》，简称《玲珑》。版式编排小巧别致而时尚典雅；内容侧重爱情、性与婚姻、时装美容、室内装饰等。以“增进妇女优美生活，提倡社会高尚娱乐”为目标塑造了一系列迥异于传统女性的新女性形象，引领时代风尚。
一、“新女性”界定
“新妇女”与“新女性”是20世纪20、30年代社会对女性最时髦的称谓，也是颇具时代特点的女性代名词。“新妇女”最早由胡适在1918年提出，“在美国‘新妇女’是一个新名词，所指的是一种新派妇女，言论非常激烈，行为往往趋于极端。不信宗教，不依礼法，却又思想极高，道德极高”。“新女性”则最早出现于1923年上海《时报》上《我所理想的新女性》一文。1926年中国妇女问题研究会在北京创办《新女性》杂志。此后“新女性”作为对女性群体的新界定逐渐流行开来。“新女性特指具有新的社会风貌的女性人群，特点是：有思想、有追求，具有谋生的一技之长，而且在生活的各方面，包括衣食住行很具时尚，与传统家庭主妇有着明显的角色差异。”。但当时人们对“新女性”的衡量标准和具体内涵理解不一，“新女性”衍化出很多类型，包括一些都市摩登女郎，受过一定文化教育的知识女性以及走出家门在外工作的职业女性，甚至一些走出家庭在社会逍遥浪漫的女子也自诩为“新女性”。
“新女性”是自戊戌变法以来在妇女解放和思想启蒙等推动社会进步背景之下的产物。1928年后，部分有利于女性权利发展的法律条文和制度规定相继出台，使男女教育平等、女子职业和参政等有了一定进展。一批受惠于这些变化的知识女性，特别是职业女性以崭新面貌走上社会，活跃于工业、手工业、商业、娱乐、服务、教育、文化、医疗卫生、体育、政治等新兴行业。她们是社会进步中女性逐渐获得部分权利的受益者，一定程度上体现了女性自尊和自立的精神。
二、《玲珑》中的新女性形象
1 摩登女性
20世纪30年代的上海已经成为世界闻名的远东第一大都市，以至初来乍到的西方冒险家或观光客要发出这样的惊叹：“最新款式的劳斯莱斯驶过南京路，停在堪与牛津大道、第五大街、巴黎大道上的百货公司媲美的商店门前！游客一上埠，就会发现他们家乡的所有商品在上海百货大楼里都有广告有销售。猎装和BVD内衣陈列在一起，“HOUBIGANT"香水下面，“FLORSHEIM”鞋又紧紧她吸引着顾客的视线……”。正是在此背景之下，“摩登女性”产生了。摩登女性是指“受过一定的教育、紧贴都市生活脉搏的都市现代女性，包括受过中等以上教育，有一定经济实力和消费能力的女学生、女职员以及家庭主妇等等。她们有足够学识、能力吸收最摩登的潮流与事物。同时也是都市流行的制造者和现代生活的享受者。”处于社会思想启蒙的特殊历史环境中，30年代的中国都市摩登女性不仅指那些一味追求时尚的享乐主义和消费主义者，更代表一种乐于接受新知识和新生活方式的积极健康的新女性形象。
《玲珑》作为当时流行的女性时尚杂志，积极参与对都市摩登新女性形象的塑造。如第100期《真正摩登女子》指出“女子打扮时髦、会讲洋话、会跳交际舞并不算得真正摩登。一个女子要真正可以配称摩登。至少须有下列的条件：有相当学问（不一定要进过大学，但至少有中学程度，对于各种学科有相当的了解）；在交际场中能酬对，态度大方，而不讨人厌；稍懂一点舞蹈；能管理家政：会怎样管仆人、自己会烹饪，能缝纫（简单的。工作，不须假手他人）”。
摩登女性也要具备健康美的要索。如第110期《摩登妇女的装饰》提到摩登女性“真正的美观，还是在康健的身体和丰满的肌肉”。第76期《新女性的两大训练》指出“无论我国的女子，怎样学时髦，穿高跟鞋，但总有弱不禁风的缺点。病态美是一向给我们独占有的称号。林黛玉式的女子是我们的耻辱。现代人如果没有刚强的体格，便不会有远大的目光和伟大的希望。”
此外，摩登女性还要有高雅的格调。摩登女性要美，但却不要妖媚和低俗。《摩登妇女的装饰》指出“穿了奇装艳服，抹了脂粉，装腔作势，只是人工的装饰。而不是自然的.美丽。越装饰得利害的，越显出她的丑态来。《现代妇女应有正确的审美观念》更是提出要“以平均发展的健康美代替畸形的容貌美”，注重自己“人格的伟大、精神的高尚、思想的进步，女子不是花瓶，玩物，有对于国家社会应尽的责任和义务。
《玲珑》成功把握住摩登女性的特点，紧密联系社会现实对其作了淋漓尽致的演绎。内容涉及都市女性生活的方方面面，包括电影、服饰、体育、艺术、各地风情等，使她们乐于接受新的信息，也乐于尝试都市现代化所带来的全新生活方式。杂志也经常报道好莱坞及上海电影明星的最新潮流和时尚装扮，提倡、引导和示范女性怎样进行休闲和娱乐，不断接受生活与消费的新观念和新思想。如24期《现代妇女何以比从前妇女好看？》、12期《摩登的脚》、139期《怎样使手美观》等。
2 职业女性
《玲珑》面对的发行对象是以有中产阶级背景的女学生及知识女性为主要读者的女性群体，反映了上海中上层女性面貌。张爱玲曾提及“一九三零年间女学生们几乎人手一册《玲珑》”。杂志完全站在独立生活的女性角度来看待和思考问题，大力传播“提倡女性自食其力、坚强自信、不畏挫折”的时代新理念。新女性们透过杂志渐渐学会强调自己，在改变自己外表的同时，学习先进文明，不断追求美貌与智慧并存的蜕变。她们认识到家庭以外的工作和社会交往对充分实现人的潜力的必要，逐渐走向社会，想通过职业来改变单一传统角色，摆脱家庭束缚。
千百年来，中国传统女性一直以相夫教子为自己毕生追求的目标。随着社会进步和时代发展，新女性形象逐渐深入人心，时髦而前卫的女性先行者们纷纷走出家庭，通过自身努力，摆脱经济不独立、个人无自主权的被动局面。20年代中期“一些进步的女性突破了传统父权制统治设置的婚姻家庭壁垒的禁钢，参与到公共事务中来，社会上出现了第一批以自己的能力服务于社会和为稻粱谋的职业女性。”“30年代开放的上海在融聚新事物的同时，也为女性走出家门步入社会提供了可能。在男女平等的口号下，大批受过教育的女性走上了银行职员、教师、护士、店员、接线员、理发师等岗位。在这股新潮流的涌进中，《玲珑》为中国传统女性走出家庭、谋求独立自主摇旗呐喊，并大力宣传女性通过自我奋斗改变社会地位、实现自我发展。杂志经常介绍一些职业女性形象，如医生、律师、飞行员、运动员等等，几乎涵盖了女性能涉足的各个领域。她们既是功成名就的佼佼者，也是女性自身解放的实践者，很大程度上为女性树立了“偶像”，确立了奋斗目标，也为“成功女性”的标准定下基调。不过女性在社会上谋生，要承受冷眼和嘲讽，遭遇挑战和挫折。当时职业女性被戏称为“花瓶”，只是点缀场面罢了。也有不少商家为迎合顾客心理，雇请女职员时不重技能，只重姿色，更有甚者在店堂门外高挂起“女招待”的牌子，将女职员当作了活招牌。《玲珑》上，不少职业女性如女店员、女教师、银行女职员都撰文评说自己的职业生涯，批驳社会上对她们的不实之词，发出“对于职业的选择，必须谨慎，我们不要做花瓶给男子玩弄”的告诫语。
3 新“贤妻良母”
《玲珑》着力塑造迥异于传统女性的新女性形象的同时，也以“摩登”与“新”的名义向传统道德妥协，主张摩登女性在建立家庭以后要发扬自己的女性传统美德，戒除不良习性，成为符合时代要求的新“贤妻良母”。如第124期《摩登主妇的四德》提倡摩登主妇要节俭、早起、柔和及有同情心；第28期《新家庭主妇之职务》也指出主妇要照顾家庭卫生、教育、道德、管理及财政，此外更要懂得应酬宾客、家庭陈设、园艺布置。第259期《新家庭与新妇女：我们至少要做到的有三点》指出“女性不应依赖男子，此外，女性亦要随时随地鼓励丈夫，推动丈夫向前奋斗，帮助丈夫发展事业，共同合作，增添家庭快乐，并且不要有嗜赌及终日装扮的坏习惯”。文章提出妇女经济独立的美好愿望，如女子走H{家庭就业，在法律上争取财产继承权的平等的观点。虽然鼓励女性不要依赖丈夫，但却没有道出经济独立的方法，只是提出主妇应该帮助丈夫，为家庭服务。
一方面要求女性从为家庭而生存，变为为社会承担一定义务，为国家做贡献；另一方面要求女性具有相夫教子的能力，既对家庭有责任感，又对社会有义务感。
此外，中国女性传统婚姻观念也是一个重要因索：家庭在她们眼中仍然是不可或缺的生活内容，即便事业成功、经济独立、地位很高，家庭仍然是最终归依。在无序且纷乱的叛逆性举动之后，回归家庭仍然是女性的最好抉择。
综观《玲珑》杂志，初期关注妇女独立与解放，注重培养新女性；后期更加侧重摩登与时尚。杂志塑造的新女性形象是内外兼修的，既要具备与时代风尚相符的外表和装饰，又要有相当的学识，并且能够发挥出她们内在的特质与修养，成为新的“贤妻良母”。
三、结语
20世纪是中国社会发生翻天覆地变革的时代，也是女性在社会生活的外在形象发生鲜明而巨大变化的时代。《玲珑》发行期间，正值中国内忧外患的危急关头。1936年重建新女性的标准：“有能力、有思想、能够劳动”，“拥有强健的体魄、新颖的思想、不作‘性’的依赖、劳动的生活、注意集体生活、结婚不要妨碍前程”（第259期《这时代需要哪一种女性》）。总之，在特殊历史时期，《玲珑》对于现实生活中新女性真实生态形象的塑造在女性读者群中起到了积极宣传作用。
