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浅论时空压缩语境下的后现代批判论文
摘要：美国左翼学者戴雏・哈维从人文地理学出发，运用马克思《资本论》的研究方法。考察了晚期资本主义的政治经济状况，揭示了当代资本主义从福特主义积累体制转向灵活积累体制这一经济趋势，从而形成自己独特的时空压缩理论。在这一诠释话语系统中，哈雏注意到，对时空压缩的体验构成了后现代主义的文化变迁和积累体制转型之间的中介环节，时空压缩理论成为探讨晚期资本主义的一种新的分析范式。
关键词：哈维；现代主义；后现代主义；时空压缩
《后现代的状况》是美国人文地理学家、马克思主义学者戴维・哈维(david harvey，以下简称哈维)的一本重要论著。哈维从人文地理学出发来认识社会，又通过研读《资本论》获得马克思的方法论，并藉此来深入分析晚期资本主义文明，形成了自己独特的历史地理唯物主义的分析框架。因此哈维的这一文本以其特有的学术深度在整个西方马克思主义文本史上占有非常重要的地位，我们理当认真解读。先要交代的是，《后现代的状况》的副标题为“对文化变迁之缘起的探究”。这里的“文化变迁”若是从宏观层面看涉及从欧洲中世纪封建神学文化直到上个世纪70年代当代西方后现代主义文化观念，而如以重点论视角观之，则主要考察的是从现代主义到后现代主义的文化变迁。经典马克思主义坚持把文化变迁归之于政治上层建筑，因而归根到底归之于经济因素，即现实社会占统治地位的生产关系的根本性调整；作为西方马克思主义的重要一员，哈维服膺马克思的方法论，自然会坚持马克思在《资本论》中所采用的研究方法，他所要回答的是从现代主义到后现代主义的转变，是一种量变的转移，还是一种质变的跃迁?上述观念和现实的政治经济实践存在什么样的关联?通过他那广阔的历史文化视野和深刻的政治经济学分析，哈维给我们展示出一个活生生的具体现实而非抽象虚构的资本主义世界，从而也为我们考察建立于一定政治经济实践发展基础之上的那种对时间和空间的体验提供了认识之途。
一、转移还是跃迁：对后现代主义的文化批判
《后现代的状况》写成于20世纪80年代末。当时，学术界对后现代的流行看法是：现代主义以理性规划的刻板模式，破坏了人们所居住的城市环境，而后现代主义尊重城市的自然发展和建筑风格的多样性。这一观点成为哈维对后现代主义展开文化批判的言说场域。
1.城市柔软――个性可塑――后现代的涌现
哈维先从乔纳森・拉邦的《柔软的城市》(1974年)切入考察后现代主义的涌现。哈维指出，在拉邦所描述的城市中，“一切等级感甚或价值的同质化在其中都处于消解的过程中”。通过刻画外表的柔顺性，拉邦凸显人类个性的可塑性。这一做法表明，从上世纪70年代以来，西方社会都市生活发生了某些重要变化。不少学者将这种变化冠之以“后现代”的称号，用以表达对现代主义的某种反抗。“分裂、不确定性、对一切普遍的或‘总体化的’话语(为了使用受偏爱的词语)的强烈不信任，成了后现代主义思想的标志。”对“元叙事”的拒绝，成为后现代主义共同的主张。但是，在哈维看来，意识到都市生活的重大转变，是必要的，但这些变化是否值得使用“后现代主义”这一概念仍需进一步探讨。更为重要的是，理解“后现代主义”内涵的前提条件是要弄清楚“现代主义”的确切含义。
作为西方马克思主义者，哈维曾参加过《资本论》阅读小组，深受马克思《资本论》研究方法的影响。马克思对斯密等人的学说非常尊重，但这并不能阻止马克思把他的概念同斯密等人的概念进行比较分析。例如，在分析“交换”形式时，马克思曾明确指出斯密的错误在于“把成品‘同货币或其他商品交换’和‘成品同劳动交换’相提并论”。承继了马克思的研究方法，哈维意识到，挖掘后现代的意蕴离不开对“后现代主义”和“现代主义”概念内涵的比较分析。于是，哈维的视线从“后现代”倒推至“现代”。
2.流变――现代性规划――后现代
为了考察现代性，哈维引用波德莱尔的名言：“现代性就是短暂、流变、偶然事件；它是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”的确，现代生活的表象特征就是短暂性和流变性。如何在时间和空间发生巨大变化的社会生活中找寻永恒，启蒙运动思想家开出了“现代性规划”的药方。
作为一种世俗运动，启蒙运动把人从神那里解放出来，通过流变和分裂来实现理性的现代规划。现代主义在一定程度上承接了启蒙精神。哈维认为，一战前的现代主义与其说是新的生产条件(工厂生产、交通运输、大众消费)的诱因，不如说是对后者的呼应；现代主义不但提供了考察生产条件变化的方法，更提供了适应或改善这些变化的行动方案。现代主义在给我们带来便捷的同时，也强加给我们不少前所未有的体验：其一，人从主观依赖性的束缚中解放出来，从而获得更多的个人自由；其二，在获取自由的同时，我们也感觉到自己“对空间和时间的感受方面也受到了一种严格的控制”。
哈维进而以1945年为界对现代主义进行了区分，以此凸显后期现代主义和权力中心的融洽，换言之，现代主义美学已经被吸收到官方的和体制的意识形态中去，而这种状况为后现代的出现提供了前提环境。因此，与之相对应，各种反文化的主张开始出现，并与以科学为基础的技术官僚理性压迫性的特质形成鲜明对比，用哈维的话说，“1960年代的各种反文化与反现代主义的运动才突然活跃起来。”
3.感受性转移――时间性崩溃――晚期资本主叉的文化逻辑
在梳理现代主义发展历程及其特征的基础上，哈维引出“后现代主义”：后现代主义是“情感结构”(the structure offeeling)的一种深刻转变。哈维从建筑规划、小说创作、哲学转向等方面对后现代的感受性“转移”做了描述。不过，透过这种表层的“转移”，哈维看到了背后的“观念混乱”：后现代主义是代表和现代主义的彻底决裂，还是“只不过是在现代主义内部反叛某种形式的‘盛期的现代主义’”是直接导致资本主义的某种彻底重建，还是只是“晚期资本主义的文化逻辑”?
为了回答上述问题，哈维援引哈桑(1985年)关于现代主义和后现代主义之间纲要性差异的表格，以更加直观和生动的形式来凸显二者的差异。在哈维看来，后现代主义不像现代主义那样透过流变追求永恒，相反却只是在“分裂和混乱的变化潮流中游泳，甚至颠簸，似乎那就是存在的一切”。因此，后现代主义对现代主义的元语言、元叙事或元理论进行猛烈的批判。后现代主义把体验变成了一系列纯粹的和无关联的“现在”，从而导致事物在时间上的秩序崩溃。时间维度的崩溃和对片刻的关注使得后现代主义与晚期资本主义的文化生产紧密联系。
哈维用历史的视线对现代主义进行了勾勒，又用文学的语言为后现代主义进行画像，哈维的言说逻辑 表明：后现代主义的出现是一种对某种形式的“盛期的现代主义”的反叛，它属于文化层面的转移，而非整个经济社会秩序层面的跃迁。值得注意的是，为后现代主义画像不是哈维的目的，挖掘后现代主义的日常生活根源才是他真正的目的。于是，在“情感结构的深刻转移”的表象背后，考察其内在的机理，就逻辑地摆在哈维面前。
二、根基与框架：历史地理唯物主义之维
哈维是“马克思主义在地理学中发展的主要始作俑者之一”，基于人文地理学的素养，哈维强调，空间维度对于重新诠释马克思主义具有重要意义。他指出：“诸如空间、位置、时间、环境这些地理学概念是历史唯物主义者了解世界的核心，历史唯物主义在今天必须升级为历史地理唯物主义。”因此，以历史地理唯物主义的视角观之，历时性的文化变迁背后存在着共时陛的经济体制根源。
1.剧变――不变――积累体制转变
如前所述，不少学者在后现代问题上更多的是强调后现代主义的革命性，突出其在社会生活方面引起的巨大变化；哈维对晚期资本主义的政治经济学批判的起点就放在这样的认识上。哈维指出，当代西方社会生活在许多方面确实发生了很大变化，但更应该看到的是人们依然生活“在一个为了获利的生产仍然是经济生活的基本组织原则的社会之中”，“资本主义生产方式的基本规律继续在历史的―地理的发展中作为一种不变的塑造力量在起着作用”。
基于这样的判断，哈维以“调节学派”所推崇的“积累体制”为理论武器，展开对晚期资本主义社会的转型研究。哈维试图说明的是：从1945年到1973年，资本主义的战后繁荣业已建构起一种社会“轮廓”(oonfigurations)：即由一系列劳动控制的实践、技术上的组合、消费习惯和政治经济力量所形成的结构(哈维以“福特主义”积累体制作为这种社会结构的核心)。但1973年后这种体制被打破，一种新的更加灵活的积累体制出现并日益成熟，它以更加灵活的劳动过程和市场、地理上的流动性和消费实践中各种迅速变化为特征(哈维将其称之为“灵活积累体制”)。哈维强调，从福特主义积累体制向灵活积累体制的转变成为当代资本主义发展的最大特征。
2.从“刻板”到“灵活”
福特主义萌芽于19，其标志是福特以组织和技术上的创新来推进大规模生产的实现。用了近半个世纪的时间，福特主义才最终作为制度被推广到整个资本主义生产方式。阻碍福特主义传播的两大障碍是20世纪上半期的阶级关系和国家对经济的干预方式。哈维指出，“国家权力适当的结合和运用的问题，只是在1945年之后才得到解决。这就把福特主义带向了成熟，成了羽翼丰满的和与众不同的积累体制。就这样，它接着形成了战后长期繁荣的基础，这一繁荣直到1973年都完全没有受到触动。”
为具体考察福特主义积累体制，哈维提出了一种“三维权力结构”分析框架。在哈维看来，福特主义积累体制之所以发挥作用主要靠三种力量：持凯恩斯主义的国家权力、持自由主义的企业力量、有组织的劳动力。从1945年到1973年这三种力量虽然屡有较量但总体而言在斗争中呈现牢固均衡的状态。这为战后资本主义发展带来了持续的繁荣。但是，作为硬币的另一面，福特主义积累体制在1965到1973年期间也日益暴露出自身的问题。“这些困难可以用一个词语来很好地概括：刻板。”哈维同样是从生产体系、劳动力市场和国家计划三个层面来描述福特主义积累体制的“刻极性”。
1973年的衰退动摇了资本主义世界，经济社会也随之出现种种波动，这些波动和不确定性呼唤着一种全新的积累体制的出现。于是，与福特主义的“刻板”相对立，“灵活积累”体制呼之欲出。在哈维看来，“灵活积累”体制首先表现为与劳动过程、劳动力市场、劳动产品和消费模式有关的灵活性。值得注意的是，作为西方马克思主义者的哈维在提出‘‘灵活积累”这一新概念之后，紧接着就结合自己的人文地理学素养提出了另外一个非常重要的概念――“时空压缩”。通过哈维的表述，我们可以清晰地把握从“后现代的文化变迁”到“积累体制转变”再到“时空体验方式变化”之间的逻辑理路。
3.灵活积累――价值观转变――时空体验
“三维权力结构”分析框架凸显的是国家权力、工业企业和劳动力三者之间的联系与互动，基于此，哈维强调，劳动力市场结构的转变必然会引起工业结构的变化。“在福特主义大规模生产之下所追求的规模经济，已经遭遇到日益增加的.小批量廉价制造各种商品的生产力的抗衡。区域经济已经压倒了规模经济。”显然，小批量生产可以规避福特主义积累体制的刻板性，以其特有的灵活性满足更大范围的瞬息多变的市场需求。
灵活积累体制投射到消费领域也会引发相应的转变。它要求企业要“更加密切地关注快速变化着的时尚”，学会并善于运用“调动一切引诱需求的技巧”。这种对时尚的关注和对需求的引诱本身就暗含了一种文化观念的转变。
通过对灵活积累体制的分析，哈维最终把灵活积累体制的出现和价值观的转变联系在一起。灵活积累体制凸显的是资本的灵活流动，它“突出了现代生活的新颖、转瞬即逝、短暂、变动不居和偶然意外，而不是在福特主义之下牢固树立起来的更为稳固的价值观。”于是，上世纪50、60年代那种在工人运动中占统治地位的“集体规范和价值观，向着更加具有竞争性的个人主义转变，它是一种渗透了很多生活方式的企业文化中的核心价值观。”很明显，在哈维的眼中，对于生产方式转变而言，观念改变不是原因，而是结果。这样的判断既是对马克思《资本论》研究方法的继承，也是对晚期资本主义进行深刻剖析的结果。
在哈维看来，1973年以来资本主义至少在外表方面已经发生了显著变化，但这种外表上的变化“是否预示了一种新的积累体制的诞生，是否能够为下一代人遏制资本主义的各种矛盾，或者说它们是否预示了一系列暂时的补救，从而构成20世纪晚期资本主义结构中隆隆作响的危机的过渡时刻?”这仍有必要进一步探讨。哈维注意到，西方社会生产的进一步发展使金融的重要性在资本主义结构中进一步凸显，“这意味着形成独立自主的货币和金融危机的潜在可能性比从前要大得多，哪怕这种金融体制能更好地把风险扩散到更加广泛的方面”。为此，我们尤其应重视信用在经济社会发展中的重要作用。最后，哈维指出，如果说灵活积累体制能给资本主义带来中期稳定性的话，那么，这种中期稳定性就存在于“时间上和空间上修复的新的循环领域与各种形式”之内。因此，变化着的时间和空间体验构成向后现代主义的文化实践转变的基础。
三、体验与表达：时空压缩的历史重塑
1.时空自证性――时空压缩
以往，人们往往将不同的行为和不同的时间、空间相挂钩，由此来获得一种可靠的“我们在世界上”的感觉。这种观念的前提预设是时间和空间具有自证性和客观陛。上个世纪70年代后，时间和空间的客观性
在哲学上受到质疑。哈维提出“时空压缩”(time-spaeecompression)这一概念来诠释社会物质实践巨变语境下的时空属性，以挑战传统的时空观念。
哈维强调，时空压缩这一术语“标志着那些把空间和时间的客观品质革命化了，以至于我们被迫、有时是用相当激进的方式来改变我们将世界呈现给自己的方式的各种过程。我使用‘压缩’这个词语是因为可以提出有力的事例证明：资本主义的历史具有在生活步伐方面加速的特征，而同时又克服了空间上的各种障碍，以至世界有时显得是内在地朝我们崩溃了。”
换言之，时空压缩表征的是这样一个实然的过程：人们对时间和空间的体验方式实现了革命性转变，先前所认定的时间和空间的客观品质已然不复存在，取而代之的是人们对时间的加速和空间的缩小的深刻体悟，它导致了“世界进入我们视线、世界呈现给我们”的方式的根本性改变。时空压缩在时间维度上表现为“现存就是全部”，在空间维度上表现为地球村的出现。因此，哈维强调，对时空压缩的体验将引起来自社会领域、文化领域乃至政治领域的不同反响和回应。
2.西方世界“时空观”的历史演变
哈维注重考察的是时间和空间的社会意义。他指认。在中世纪的欧洲，外部空间经常被概念化为由某种外在权威所控制的神秘宇宙。另外，日常生活也因缺少变化而让人产生时间不朽的观念。文艺复兴后，环球航行使人认识到了一个有限的、可知的地球。应该看到，文艺复兴时期的时空观革命为启蒙运动的现代性规划奠定了基础。启蒙运动的思想家借用了“文艺复兴的空间和时间概念，并把它们推向力求建造一个新的、更加民主的、更加健康的和更加富裕的社会的极限。”然而，哈维同时强调，启蒙思想家的失误在于把某些理想化的空间和时间的概念当作真实情况，使人们不得不面临着体验的自由被局限于理性化结构的危险。
在哈维看来，1846－1847年西方的经济危机使得经济、政治和文化生活在时间与空间意义方面发生重大调整：“1848年之后，进步的时间的意义在很多重要方面都产生了疑问。”“它变得更容易产生某种循环的时间的意义。”上述转变造成了一种表达的危机：“文学和艺术都不可避免国际主义、共时性、不稳定的短暂性的问题，不可能避免金融体制及其货币或商品基础之间的主导价值尺度内部的紧张关系。”在这个意义上，现代主义应当被视为是在空间和时间体验中对一种危机的回应。
单纯地梳理西方的时空观并非哈维研究的重点，关于时空的观念史的梳理只是考察西方文化从现代主义向后现代转变的一个必要环节。因此，哈维更为关注的核心问题是：对空间和时间的利用及其意义是如何从福特主义向灵活积累转变的。探讨这一问题首--先需要的是对时代特征有一个基本的判析。对此，哈维指出：“最近这我们一直在经历一个时空压缩的紧张阶段，它对政治经济实践、阶级力量的平衡以及文化和社会生活已经具有了一种使人迷惑的和破坏性的影响。”后现代主义正是伴随着这种时空压缩的紧张阶段而出现的，对“某些混乱的政治、文化和哲学运动的强烈同情”。
在哈维看来，灵活积累体制是通过生产过程中的“加速”来实现的。在“加速”所产生的众多社会影响中，哈维将视线聚焦于“那些对后现代的思维、感受和行为方式具有特殊影响的后果之上”。生产的加速使得社会开始强调一种易变性和短暂性。短暂性不仅意味着“时间维度的粉碎”，也涵括了商品和服务通过空间而实现的迅速流动，并由此带来“空间障碍的崩溃”。这一切使资本主义世界出现了一种比先前更为普遍的表达危机。为阐述这一表达危机，哈维首先对晚期资本主义的社会进行了形象的刻画：“全世界一切不同的空间都在一夜之间集中为电视屏幕上的各种形象的拼贴。”这种现实反映到文艺创作中表觋为，后现代小说中分裂的空间性战胜了叙述的连贯性；反映到政治事件中表现为特殊的地区利益群体开始在政治层面出现分裂。
3.后现代语境下“时空压缩”的理论应对
哈维坚信马克思学说的生命力和解释力，在他看来，晚期资本主义这种从伦理学向美学的转向并不薪鲜，历史唯物主义和马克思所提出的“元叙事”方法依然对其具有解释效力。
如何应对时空压缩带来的消极体验?哈维认为，晚期资本主义世界主要存在如下四种方式：第一，是退缩到沉默中去，屈从于外在的压力；第二，是忽略世界的复杂性，以各种修辞学命题展开空洞的“口号革命”；第三，努力在政治生活与知识生活之间找到一个中间地位，由此，它抛弃了宏大叙事，却真正孕育出有限行动的可有性。其益处在于试图超越电视屏幕，寻找其他可能的世界形象；弊端在于它很容易滑向地方观念、流于短视；第四，“试图通过建构一种能够反映并希望支配它们的语言和意象而骑上时空压缩的老虎。”
在上述反应中，哈维更为关注的是一种激进的思想是如何出现的。他对新左派的努力持总体肯定的态度，认为它“以全新的面貌将自己视为一种文化的和政治经济的实力，推动着后现代主义所从事的那种向着美学的转折。”哈维同时强调，新左派看到了各种新的社会运动，却流露出对工人阶级的不信任，由此带来历史唯物主义的危机。不过，危机之中蕴含着生机，哈维认为，“对‘正统的’马克思主义观点的质问”具有积极意义，它开辟了历史唯物主义的新领域。在他看来，他所提出的历史地理唯物主义在本质上是一种辩证的探究方法。它“并不是对总体真理的一种陈述，而是与历史和地理真理达成协议的一种努力。”
结 语
哈维以其独特的人文地理学视角，细化和推进了马克思主义对空间的相关研究，在坚持历史唯物主义的基础上，将其扩充为历史地理唯物主义，并突出时间维度和空间维度的相互联系与动态作用。作为左翼学者，哈维的学术研究在西方世界具有强烈的实践旨归。他把后现代性理解为一种历史地理状况，认为资本主义的发展已证明西方经济政策的反光镜已经碎裂，各种社会运动开始出现融合的迹象，因此，西方马克思主义者应当主动发起一场叙事反对形象、伦理学反对美学、规划“形成”而不是规划“存在”的反攻。这样的尝试固然存在着对马克思主义基本原理的某种偏离，需要引起我们的重视；但是，其对晚期资本主义的深入批判及其对全球化语境下“时空压缩”的独到把握，却对我们有深刻启发。
参考文献：
[1][美]戴维・哈维.后现代的状况――对文化变迁之缘起的探究[m]阎嘉译.北京：商务印书馆，.9.
[2]马克思恩格斯全集第26卷[m].北京：人民出版社，1974.58.
[3][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[m].张旭东编.陈清侨等译.北京：三联书店，.420.
[4][英]约翰斯顿哲学与人文地理学[m].蔡运龙，江涛译.北京：商务印书馆，.171.
[5]胡大平.从历史唯物主义到历史地理唯物主义――哈维对马克思主义的升级及其理论意义[j].南京大学学报(哲学人文科学社会科学版)，2004，(5).
浅谈后现代语境下的自我寻找论文
村上春树的小说创作暴露了日本后工业时代都市青年在物质化进程中被压迫后所表现出的亚健康心理，揭露了高度发达的资本主义社会的丑恶本质。 下面是浅谈后现代语境下的自我寻找。在这种社会里人们往往没有明确的目标，没有明确的生活意义，对未来一片迷茫，人类自我主体解构，甚至宣称主体已经死亡。主体消亡与粉碎是后现代小说中的一个重要特征，人对于自身已经没有明确定义，自己是谁，为什么要生存在这个世界中，存在的意义是什么。对自身不断进行思考，最后发现一切都只是徒劳而已，一切都没有意义，存在也即是无意义。
在村上春树小说中的主人公缺乏社会存在感，于是他们开始努力寻找，但是他们寻找的不是外在的世界，而是寻找自己的内心世界，这样难免最后形成一种徒劳，这就体现了主体的“内在性”，晚期资本主义时期，文化发生嬗变，主体消亡，主体已死。在《寻羊冒险记》中，主人公对与寻羊这一任务，并不明确其原因，其意义，甚至把寻羊的过程当做是一种远途旅行，从一个环境中解脱到另一个环境中去。
解构主体这一后现代主义理论最先由福柯提出，福柯解构主体的缘由在于他将主体看做现代社会的所有问题的根
源。虽然福柯是从权利话语的角度来阐释，但是用于后期资本主义时期，也可以很好地解释现代人的困境。现代人由于对主体的迷信，所有问题都围绕主体出发，希冀于在主体上找到答案，但最终又指回主体，由此形成一个循环往复的过程，最后陷入一个“从‘人是什么’出发，最后又回到了‘人是什么’的‘主体’怪圈中”。主体被权力所奴役，面对来自四面八方的压制，却又不知道压力到底出于何处，只是被压制，这就使得主体无所适从，不知如何行动。后现代社会中，随着经济的发展权力日益膨胀，主体愈发想要表达自己，却又不知道如何明确表达，由此陷入一个矛盾的自身，面对现代人的思想困境，福柯提出全面主体解构主体并且寻求解放的`可能。
在一定意义上，解构主体和主体的自我寻找有着内在的隐秘联系，现代的困境下人们在夹缝中寻找自己生存的空间，从思想到存在都面临危机。迈克尔？伍德等人认为“在后现代社会中，人们的价值观，自我的经验，价值取向发生根本变化;个体，个人价值，个人态度，自我观念发生明显的嬗变。”后现代社会中，工业文明的膨胀，人们的自我存在感已经缺失，个体与社会的分离达到了最大。
编辑老师在此也特别为朋友们编辑整理了浅谈后现代语境下的自我寻找。
关于后现代语境下的自我寻找与救赎的论文
论文摘要：进入后期资本主义时期，自我概念在后现代社会发生明显变化，自我或个体的已经走向终结。村山春树的小说中的主人公即很好体现了后现代社会中自我丢失，找不到社会存在感，找不到自身意义，于是中小说主人公开始一步一步去寻找生活意义，而这寻找往往是以一次偶然的契机开始。《寻羊冒险记》中的主人公刊登了一张明信片中有一只背部带有星形条纹的羊，作者设下这个契机从而使其踏上寻羊的路程，寻找自我从而获得自我救赎。
论文关键词：后现代；自我寻找；自我救赎
村上春树的小说创作暴露了日本后工业时代都市青年在物质化进程中被压迫后所表现出的亚健康心理，揭露了高度发达的资本主义社会的丑恶本质。在这种社会里人们往往没有明确的目标，没有明确的生活意义，对未来一片迷茫，人类自我主体解构，甚至宣称主体已经死亡。主体消亡与粉碎是后现代小说中的一个重要特征，人对于自身已经没有明确定义，自己是谁，为什么要生存在这个世界中，存在的意义是什么。对自身不断进行思考，最后发现一切都只是徒劳而已，一切都没有意义，存在也即是无意义。
在村上春树小说中的主人公缺乏社会存在感，于是他们开始努力寻找，但是他们寻找的不是外在的世界，而是寻找自己的内心世界，这样难免最后形成一种徒劳，这就体现了主体的“内在性”，晚期资本主义时期，文化发生嬗变，主体消亡，主体已死。在《寻羊冒险记》中，主人公对与寻羊这一任务，并不明确其原因，其意义，甚至把寻羊的过程当做是一种远途旅行，从一个环境中解脱到另一个环境中去。
一、解构主体下的自我寻找
解构主体这一后现代主义理论最先由福柯提出，福柯解构主体的缘由在于他将主体看做现代社会的所有问题的根
源。虽然福柯是从权利话语的角度来阐释，但是用于后期资本主义时期，也可以很好地解释现代人的困境。现代人由于对主体的迷信，所有问题都围绕主体出发，希冀于在主体上找到答案，但最终又指回主体，由此形成一个循环往复的过程，最后陷入一个“从‘人是什么’出发，最后又回到了‘人是什么’的‘主体’怪圈中”。主体被权力所奴役，面对来自四面八方的压制，却又不知道压力到底出于何处，只是被压制，这就使得主体无所适从，不知如何行动。后现代社会中，随着经济的发展权力日益膨胀，主体愈发想要表达自己，却又不知道如何明确表达，由此陷入一个矛盾的自身，面对现代人的思想困境，福柯提出全面主体解构主体并且寻求解放的可能。
在一定意义上，解构主体和主体的自我寻找有着内在的隐秘联系，现代的困境下人们在夹缝中寻找自己生存的空间，从思想到存在都面临危机。迈克尔?伍德等人认为“在后现代社会中，人们的价值观，自我的经验，价值取向发生根本变化；个体，个人价值，个人态度，自我观念发生明显的嬗变。”后现代社会中，工业文明的膨胀，人们的自我存在感已经缺失，个体与社会的分离达到了最大。
在《寻羊冒险记》中主人公面临一系列思想困境，首先体现在《寻羊冒险记》中的主人公对于自自身的存在感一直是没有定义的，“存在即失去”似乎才是真理，“在不值一提的城市里长大，从不值一提的中学毕业。小时候沉默寡言，长大百无聊赖。和不值一提的女孩相识，有了不值一提的初恋。”而如今二十九岁的我，“同一个在公司工作的女孩相识，四年前结了婚，两个月前离了。养一只老公猫，每天吸烟四时枝，死活戒不掉。”主人公对自身的出生，成长都觉得不值一提，和妻子的离婚也是淡淡的一语带过。此时的“我”已经处于怠倦期，不知道生活的意义在何处，生活没有归宿感，觉得一切的事情都是百无聊赖，似乎在家喂猫反而变得更有存在的意义，已经与现实世界分离。其次“我”失去了表达话语，无意义的生活渐渐让主人公“失语”。主人公渐渐变得不知怎么表达自己，无法用头脑确认此时此地，理性与感性同时缺乏，无法对任何事物下一个明确的定义，“不知道如何表达才好，我就是无法通过自己的头脑确认此时此地真的就是此时此地。或者我真的是我。就是无法切中要害。总是这样。知道很长时间以后事物才组合、构成整体。过去的十年里就是这副德行。”这是主人公内在性的一种表现，内在世界已经无法和外在世界沟通，隔膜已经产生，距离越来越远，自我内在的想法已经无法现实生活，存在的虚空与陌生感充斥着自我的世界。最后主人公对身边人身边事都失去了“兴趣”，认为一切的努力都只是徒劳而已，对什么都是以一种随他而去的心情。妻子定期和自己的好朋友睡觉，但是自己已经无心重新赢回她的心，离婚之时也只是略感失落而已，并无太大忧伤。工作上他已经将那一家小翻译所扩展为一家中等规模的广告公司，但是主人公失去了关于“鼠”的线索。生活没有契机与重心，“羊”就在这时候出现了。但羊却不是一个巧合，而是一个机遇。寻羊的“冒险“则为摆脱这样厌倦和无意义的生活提供了一次契机。
当羊以这样的机遇出现了，寻找自身成为一种适时的解构主体方式，寻求方法来摆脱各种无形的束缚。但是主人公并未意识到在寻羊的过程中也是对自身的定义的寻找，羊只是一个显现在人们视野里的线索，用这个线索去勾起隐藏在下面的隐性的线索，对自身的寻找。
主人公只是将其比作是可以缓解这百无聊赖的都市生活，暂且得到释放。在这个过程中，存在着许多无意义之事。寻羊的过程中，所遇之人在“我”看来，大都毫无生气，在旭川换车时，老人专心看一本小说杂志，丝毫不改变一度摆好的姿势，翻书像是翻橡皮膏，到下一页花了十五分钟，那对母子看上去颇像处于怠倦期的夫妻。候车室里冷冷清清，没有生气，即使是有人，却又觉得这个世界有人比无人更冷漠，更无聊。寻羊还未结束，女友离他而去，他也仅仅是安静地接受了这件事情，而处于眼前的是，主人公感到汹涌的饥饿感。当他明白女友似乎是背信弃义，似乎是完成使命之后，竟开始嫌恶她了。而虽然是无生气可言，但是“我”的内心已经发生明显的变化，女友似乎是离他而去了，其实是“我”已经离女友而去了，在小说中女友一直处于一种显眼的地位，读者的思维似乎都是跟着女友在转，寻羊的过程进度也是被女友操控着，“我”已经意识到了这一点，而此时往下就是“我”一个人的冒险，掌控着寻羊的进度。
二、自我寻找中的自我救赎
自我的寻找，最终是要获得救赎，从而得到解放的可能，在后现代的一切都是虚无的社会中找到自己的定义和存在的价值。
踏上寻羊的路程是因为“鼠”在1977年五月从国土极北地区寄回一个包裹里面附带了一张带有田园牧歌式意味的风景照片，并要“我”公开发表。“我”将这张照片插入了一个广告之中，而这样那个黑衣人找到了“我”，作为身患巨瘤生命危在旦夕的右翼老板的助理他急切地想要知道关于那张风景照片中的背生浅色星状斑纹的羊。他们权力所大，让“我”不得不得踏上寻羊的之旅，而主人公认为这也是个不错的方式，反正觉得生活已经没有什么意义可言，或许这是一个逃脱现在的不为失的办法，当做一次旅行也不为过。于是，我带着新女友上路了，新女友是一个耳朵长得摧沽拉朽的女郎，主人公对她的身份并无太大追究，而也认为没有必要追究。 主人公在寻找羊的过程中，也是伴随着不断对自身的寻找与救赎，同时是对自己的意义存在的不断确定，虽然最后寻羊过程结束，结果只不过又回到他无聊的都市人的生活――但有了一个无关紧要的区别：他已经认识到由平常的血肉构成的凡俗人生远比那个记忆与死亡的世界更为可取，后者只有鬼魂居住其间。“我返回了生的世界。不管这世界何等平庸且百无聊赖，毕竟是我的世界。”主人公已经找到了这个社会存在的意义，自身存在在这个社会的意义。
主人公的自我救赎，在一定程度上说，还包括许多不自主的因素，身份不明的新女友的帮助和引导，接到关于羊的电话是她，要坚持住在海豚宾馆是她，“不是钱的问题，我们找羊要从这里开始，总之非这里不可。”而这些都是寻羊的重要因素，当主人公记起鼠家在北海道有夏日避暑小屋这一关键线索之后，新女友就退居为背景了，很少有话语、有意见出现，最后竟然消失了。这些并不是主人公能够决定出现或者是不出现，在寻找羊的过程中，“我”刚开始必定只是抱着无所谓之态度，但是随着寻羊的开展，一步一步深入，主人公的已经把自己绑在寻羊这一事件中了，自己开始有意志地去努力找羊，这一切也关于“鼠”。这就是一个重大的转变，自我无意义，无目标，没有存在感到开始为找羊而费心。这也就是心灵的一种救赎。
当主人公到了“鼠”所居住的房子，女友离去之后，“我”开始一个人在这个避暑别墅里等着“鼠”，这时候结局已经开始明朗。“我”已经感觉到有什么事情要发生了，越想就越觉得羊男的行为实际上反应了鼠的意志。“我”在等着鼠的到来，潜意识里也认为鼠是一定会回来这里。首先从秋到冬天大雪覆盖，雪属白，质地轻，是干净纯洁的象征，雪即是一种表面的净化，然后“我”开始进行一系列清扫活动，吸尘打蜡，刷洗浴盆，洗马桶，擦家具，整个房子变得清清爽爽，最后是擦拭镜子，镜子是神道教中重要的一个物品。日本神道教在迎神前必先要进行一番仪式的净化准备，村上用一种道神教的方式对“我”的内心和外在的清扫进行了解答。最后当房子等外在的打扫干净后，净化开始由外转内。我戒烟并开始锻炼，开始实行健康食谱，放弃性交，这是肉体上的净化仪式。而“在第十天早上，我决定忘记一切。应该失去的已然失去。”听音乐，“我把唱机调到自动反复功能，听了二十六遍平・克劳斯比的《白色圣诞节》”圣诞节是基督教的节日，这里再一次参与了宗教的救赎观念。看书，寻求精神上的升华，用音乐和书本为自我提供一种救赎方式。羊男的到来，“我”与他进行了一次谈话，也是一次救赎，这不仅仅是对羊男，也是对我，对鼠，因为羊男在很多行为上就是鼠的'意志的反应。在与羊男一次聊天中，“我”因为话没能捎到鼠那里，而生气了，抄起吉他，将背板狠狠朝墙壁砸去，发出巨大不协调的声音，净化之后应该是有一颗平静的心，但是“我”却发起脾气来了，这似乎不符合救赎之主题，但是这正是“我”这么二十九年来找回了自己，渴望一种自我的存在感。等待鼠的到来，关于梦中与鼠的谈话，梦中经历过与死亡世界的接触后，我继而进行另一番简单的进化仪式――刮脸并撒了一泡“巨多”的尿，这些都是隐藏的强烈地渴望自我救赎。
所有的一切的从外在到内在的净化仪式是为了等待鼠的到来，为即将要发生的事情做好准备，其实这也是“我”开始救赎自己的过程。右翼权势代表神秘老板在弥留之际，那只背部有星形条纹的羊已经弃他而去，选中的下一位宿主竟然恰巧就是主人公的好朋友鼠。然而作为1970年代前期理想主义的最后一次绽放，鼠决定趁那只神通广大的羊在他体内睡着时自杀，羊代表着罪恶，鼠选择自杀的方式这是自我的救赎，当鼠意识到自己已经不受自己控制时，自杀就必然是要发生的事情，这也是鼠自我的救赎，作为他为社会做出的唯一贡献。一开始的寻羊“我”并未将其视为一件大事情，甚至也觉得和当前的生活一样无意义可言，只是当做是从现在无聊的生活中摆脱出去。而到后来，显然“我”已经慢慢走进寻羊这一过程中，努力获得和羊有关的一切信息，我已经不再是那个把什么事情都看得无关紧要，而是安静等着鼠的到来，揭晓这一切。主人公由原先的无存在感，而达到如今的转变，是自身不断救赎的表现。
三、寻找与救赎的意义
后现代社会中，主体承受这来自外在世界对内在世界的巨大压力，主体经常遭受到客观事物的压迫而被挤到一个狭小的空间中去，孤独感，虚无感，甚至是无力感。主体对自我失去存在的意义，内在主观世界和外在客观世界相分离。“它们对我下定义，它们告诉我我是谁，因为如果没有人告诉我我是谁，我就不知道我是谁。我也知道，所以其他事物完全和我处于同样的境况：在一个对立面的巨大海洋中，我是微小的一级，我感到无限孤独，可是我的境况被无限重复。”主体被包围在强大的孤独感虚无感中无法脱离，主体需要释放自我，寻找自我，获得救赎，获得解放。
自我的解放意味着对自我存在的肯定，将人进行自我本真的回归，心灵得到解放，重获自由。“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给自己。”（马克思《犹太人问题》，1844）人的解放，是一种自我的回归，自由才变得无拘束，有意义。
后现代语境下的阿多诺的现代性哲学
阿多诺认为现代性的困境主要源于启蒙理性对自然和人性的工具性控制，以及同一性思维对偶然的、特殊的东西的压制。他的否定的.辩证法，通过对概念思维的不适当性的不断自我反思，来抵制内在于一切概念思维中的同一化的强制力；而他对艺术现代性的探讨，则是寻求新的非压制性的思维和认知模式的尝试。他对启蒙理性和工具理性的批判，引起了后现代论者的共鸣，而他对新的理性和认知模型的寻求，又有助于我们避免后现代论者某些理论上的失误。因此，他是现代性的批判者，但不是后现代论者。
作 者：杨玉成 作者单位：福建省委党校,福建,福州,350001 刊 名：厦门大学学报(哲学社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF XIAMEN UNIVERSITY (ARTS & SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)： “”(3) 分类号：B516.5 关键词：阿多诺 启蒙理性 同一性 现代性 后现代性关于后现代语境下的自我寻找与救赎
论文摘要：进入后期资本主义时期，自我概念在后现代社会发生明显变化，自我或个体的已经走向终结。村山春树的小说中的主人公即很好体现了后现代社会中自我丢失，找不到社会存在感，找不到自身意义，于是中小说主人公开始一步一步去寻找生活意义，而这寻找往往是以一次偶然的契机开始。《寻羊冒险记》中的主人公刊登了一张明信片中有一只背部带有星形条纹的羊，作者设下这个契机从而使其踏上寻羊的路程，寻找自我从而获得自我救赎。
论文关键词：后现代;自我寻找;自我救赎
村上春树的小说创作暴露了日本后工业时代都市青年在物质化进程中被压迫后所表现出的亚健康心理，揭露了高度发达的资本主义社会的丑恶本质。在这种社会里人们往往没有明确的目标，没有明确的生活意义，对未来一片迷茫，人类自我主体解构，甚至宣称主体已经死亡。主体消亡与粉碎是后现代小说中的一个重要特征，人对于自身已经没有明确定义，自己是谁，为什么要生存在这个世界中，存在的意义是什么。对自身不断进行思考，最后发现一切都只是徒劳而已，一切都没有意义，存在也即是无意义。
在村上春树小说中的主人公缺乏社会存在感，于是他们开始努力寻找，但是他们寻找的不是外在的世界，而是寻找自己的内心世界，这样难免最后形成一种徒劳，这就体现了主体的“内在性”，晚期资本主义时期，文化发生嬗变，主体消亡，主体已死。在《寻羊冒险记》中，主人公对与寻羊这一任务，并不明确其原因，其意义，甚至把寻羊的过程当做是一种远途旅行，从一个环境中解脱到另一个环境中去。
一、解构主体下的自我寻找
解构主体这一后现代主义理论最先由福柯提出，福柯解构主体的缘由在于他将主体看做现代社会的所有问题的根
源。虽然福柯是从权利话语的角度来阐释，但是用于后期资本主义时期，也可以很好地解释现代人的困境。现代人由于对主体的迷信，所有问题都围绕主体出发，希冀于在主体上找到答案，但最终又指回主体，由此形成一个循环往复的过程，最后陷入一个“从‘人是什么’出发，最后又回到了‘人是什么’的‘主体’怪圈中”。主体被权力所奴役，面对来自四面八方的压制，却又不知道压力到底出于何处，只是被压制，这就使得主体无所适从，不知如何行动。后现代社会中，随着经济的发展权力日益膨胀，主体愈发想要表达自己，却又不知道如何明确表达，由此陷入一个矛盾的自身，面对现代人的思想困境，福柯提出全面主体解构主体并且寻求解放的可能。
在一定意义上，解构主体和主体的自我寻找有着内在的隐秘联系，现代的困境下人们在夹缝中寻找自己生存的空间，从思想到存在都面临危机。迈克尔?伍德等人认为“在后现代社会中，人们的价值观，自我的经验，价值取向发生根本变化;个体，个人价值，个人态度，自我观念发生明显的嬗变。”后现代社会中，工业文明的膨胀，人们的自我存在感已经缺失，个体与社会的分离达到了最大。
在《寻羊冒险记》中主人公面临一系列思想困境，首先体现在《寻羊冒险记》中的主人公对于自自身的存在感一直是没有定义的，“存在即失去”似乎才是真理，“在不值一提的城市里长大，从不值一提的中学毕业。小时候沉默寡言，长大百无聊赖。和不值一提的女孩相识，有了不值一提的初恋。”而如今二十九岁的我，“同一个在公司工作的女孩相识，四年前结了婚，两个月前离了。养一只老公猫，每天吸烟四时枝，死活戒不掉。”主人公对自身的出生，成长都觉得不值一提，和妻子的离婚也是淡淡的一语带过。此时的“我”已经处于怠倦期，不知道生活的意义在何处，生活没有归宿感，觉得一切的事情都是百无聊赖，似乎在家喂猫反而变得更有存在的意义，已经与现实世界分离。其次“我”失去了表达话语，无意义的生活渐渐让主人公“失语”。主人公渐渐变得不知怎么表达自己，无法用头脑确认此时此地，理性与感性同时缺乏，无法对任何事物下一个明确的定义，“不知道如何表达才好，我就是无法通过自己的头脑确认此时此地真的就是此时此地。或者我真的是我。就是无法切中要害。总是这样。知道很长时间以后事物才组合、构成整体。过去的十年里就是这副德行。”这是主人公内在性的一种表现，内在世界已经无法和外在世界沟通，隔膜已经产生，距离越来越远，自我内在的想法已经无法现实生活，存在的虚空与陌生感充斥着自我的世界。最后主人公对身边人身边事都失去了“兴趣”，认为一切的努力都只是徒劳而已，对什么都是以一种随他而去的心情。妻子定期和自己的好朋友睡觉，但是自己已经无心重新赢回她的心，离婚之时也只是略感失落而已，并无太大忧伤。工作上他已经将那一家小翻译所扩展为一家中等规模的广告公司，但是主人公失去了关于“鼠”的线索。生活没有契机与重心，“羊”就在这时候出现了。但羊却不是一个巧合，而是一个机遇。寻羊的“冒险“则为摆脱这样厌倦和无意义的生活提供了一次契机。
当羊以这样的机遇出现了，寻找自身成为一种适时的解构主体方式，寻求方法来摆脱各种无形的束缚。但是主人公并未意识到在寻羊的过程中也是对自身的定义的寻找，羊只是一个显现在人们视野里的线索，用这个线索去勾起隐藏在下面的隐性的线索，对自身的寻找。
主人公只是将其比作是可以缓解这百无聊赖的都市生活，暂且得到释放。在这个过程中，存在着许多无意义之事。寻羊的过程中，所遇之人在“我”看来，大都毫无生气，在旭川换车时，老人专心看一本小说杂志，丝毫不改变一度摆好的姿势，翻书像是翻橡皮膏，到下一页花了十五分钟，那对母子看上去颇像处于怠倦期的夫妻。候车室里冷冷清清，没有生气，即使是有人，却又觉得这个世界有人比无人更冷漠，更无聊。寻羊还未结束，女友离他而去，他也仅仅是安静地接受了这件事情，而处于眼前的是，主人公感到汹涌的饥饿感。当他明白女友似乎是背信弃义，似乎是完成使命之后，竟开始嫌恶她了。而虽然是无生气可言，但是“我”的内心已经发生明显的变化，女友似乎是离他而去了，其实是“我”已经离女友而去了，在小说中女友一直处于一种显眼的地位，读者的思维似乎都是跟着女友在转，寻羊的过程进度也是被女友操控着，“我”已经意识到了这一点，而此时往下就是“我”一个人的冒险，掌控着寻羊的进度。
广播电视语境下音乐专题片研究论文
摘要：音乐专题片是电视这一大众传播媒介发展起来以后的艺术形态，通过电视艺术的视听化叙事手法，进而阐述音乐作品、音乐家及同音乐相关的文化形态特征，将听觉艺术可视化、大众化，以便获取更为广泛的媒介传播效果。本文将以电视音乐专题片《寻找贝多芬》为例，探寻广播电视语境下的音乐专题节目创作规律。
关键词：音乐专题；视听语言；大众传播
一、音乐与电视的融合方式
音乐学作为一门古老的学科之一，已经存在数千年之久，古希腊的毕达哥拉斯最早对音乐的理性元素进行了比较系统化的论证，而在东方文明古国中国，《乐论》《乐记》等专著也突显出中国古典音乐美学的独有特色。到第三次工业革命到来以前，音乐学的研究语境一直处于传统的、稳定的、单一的格局发展之下，而电子技术及物理学的飞速发展，使音乐学的研究语境发生了翻天覆地的变化，而这场变革的触发点就是电视的发明。电视的发明对于音乐艺术来说，最重要的意义就是将抽象的听觉语言进行具象的视觉传达，而无法具体表现的音乐情感也能够通过电视节目中的语言进行表现。而对于电视艺术本身来说，音乐也为其注入了新的内容及活力，传统意义上的以叙事、新闻为主体的二分天下的电视内容格局被打破，音乐成为抒情型电视节目的最直接表现方法。音乐同电视的融合大致上有如下几种方式：首先是音乐电视：即带有广告性质的MV，这同MV诞生的初衷密不可分，即利用可视化的媒介来对音乐进行广告营销，使某一音乐作品或音乐人获得更为广泛的受众群体，MV刚好能够达到这一目的，音乐人能够通过在MV画面中的直接或间接出现来获取一定受众的支持，音乐作品的表现方式也能够因为画面的.存在而变得愈加丰富。其次是电视音乐：即为特定电视节目而配的旋律音乐。较为优秀的电视节目能够带动音乐作品的普及率，例如由于某一电视剧或电视综艺节目而被广大受众所熟知的栏目音乐以及主题音乐。再次是现场音乐会转播或音乐会录像。这是音乐艺术通过电视媒介呈现的最直接方式，将本来存在的、正在演奏听觉作品的视觉形象通过电视表现出来，等同于现场音乐演出，不同的仅仅在于电视媒介的加入。而电视媒介的加入则从某种程度上来讲，优化了受众欣赏现场音乐会演出的效果，由电视转播所提供的画面往往是专业人士进行的优化选择，这使得观众更容易观赏到最为精彩的演出瞬间。最后则是本文所重点论述的音乐节目：即以介绍音乐家及其作品等为主要内容的电视栏目。通过电视节目以达到将音乐知识获取更广泛的普及率的目的，尤其对于高雅音乐艺术来说，其受众范围的狭窄使其普及范围受到不同程度的限制，电视作为最广泛的大众传播媒介，对高雅音乐艺术知识的传播具有不可忽略的作用及价值。《寻找贝多芬》正是这样一档介绍贝多芬人生及其音乐作品的电视栏目，它本身已经脱离了传统音乐学研究领域的单向维度范畴，而开始朝向纵深方向发展，在传统音乐学文本的基础上，同传播学、电视艺术学等多种学科相结合，表达样式更加直观立体而丰富，不仅将贝多芬自身的音乐故事进行视听化呈现，同时结合了当时的时代背景及社会背景，使人物形象、音乐语言更为全面的表现出来。
二、电视音乐节目编排与后期剪辑
《寻找贝多芬》之贝多芬的爱情包括如下几种探询方式与角度：被采访专家的评述、以第三人称角度的客观旁白、主持人总结出来的探询线索、贝多芬歌剧的内容暗示。以上大致四种探询贝多芬感情经历的角度按照插叙的方式进行编排，通常由被采访专家先对贝多芬的爱情进行大体上的评述，然后穿插电影片断并配合客观旁白，回到贝多芬所处的年代发掘其情感线索。接下来被采访者以个人的角度继续对影像中发掘的贝多芬感情线索进行描述，主持人则对以上部分进行总结并进行下一阶段的过渡。歌剧选段的运用是为了增加叙事的感染力并让叙事形式更加丰富多彩，当全篇完成时，编导却发现了在歌剧选段剪辑过程中的一个缺憾：没有将乐团伴奏切入到画面中来，因此对女主角不同景别、不同角度的切换略显得单一。另外，作为音乐会主要形式的歌剧演出，其导播与切换节奏也能够体现出其技术魅力。配合以上四种探询角度的画面大致上有以下几种类型：被采访者现场、主持人现场、电影画面、自然景物、建筑、贝多芬不同时代的画像、歌剧演出现场。电视专题片同影视剧的剪辑原则有所不同，以本片为例，其更具有特殊性，因为《寻找贝多芬》不仅仅是一部电视专题片，更是一部音乐电视专题片，声音元素在其中占据着举足轻重的位置，剪辑更多所遵循的原则是声音原则，或者说是声画关系，画面被放到了次要的位置。主持人和被采访者的画面剪辑比较单一，每一个片断基本上由三个或三个以下同一人物不同景别的镜头构成。当第三人称进行客观旁白时，声音和画面构成了同步和并行两种关系，画面更多的是根据解说词的内容进行切换。部分带有自然景物的画面，如鲜花、水面、云层等元素，起到了象征作用。如贝多芬的诗句“我的天使，我的一切，我的爱……”所配合的画面就是美丽的花朵和风景，象征着其内心世界对爱情的憧憬及爱情本身的美好。当叙述者的声音所讲述的是一个相对完整的小故事时，片子的剪辑原则以画面为主，此时，剪辑更大意义上被看成为影视剧本身的剪辑，镜头景别的匹配、角度的匹配以及轴线关系需要重点加以考虑，但还是或多或少受到了画外音的制约。编导在选取电影画面时，还不得不面临一个重要问题，即画面内容并不完全按照本片所表现的主题内容一一呈现，寻找贝多芬的情感线索，还需要省略电影叙事中同本片主题无关的内容，相应填充进来的是具有象征意义的自然景物、建筑以及不同时代贝多芬本人的画像。当电影片断、自然景物等元素被剪辑在一起时，我们要保证画面的视觉连贯性。因为不同时代、不同光线、不同设备所拍摄出来的画面质量自然有所差异，表现为清晰度的不同、明暗效果不同等等，这就需要后期进行相应的画面处理，带有怀旧感的电影片断是画面的主体，而现场用高清设备拍摄的自然景物以及建筑等则需要在明暗关系上稍做处理，达到两者影调一致。而清晰度的不同一般后期很难修复，编导巧妙地借助解说词的作用，将叙述时空在过去时和现在时中穿梭，同两种清晰度的画质进行了严格的匹配。
三、结语
充分利用视听化元素，丰富音乐艺术的表现手段，是电视音乐节目存在的意义和目的，这样也有利于将音乐艺术进行大众化传播，使高雅艺术得到普及，对于提升整个民族的音乐文化素质起到至关重要的作用。电视音乐是音乐艺术的具象化表达方式，也是音乐艺术与电视艺术融合的最佳途径。
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比较语境下的抒情传统论文
摘 要：20世纪60年代，留美学者陈世骧提出以抒情传统概括中国文学的道统，运用西方文学和语言学理论并结合中国传统的考据方法，以西方文学为镜，在比较视野下确立了中国文学传统的抒情特质。
关键词：抒情传统 陈世骧 比较语境
一、中国抒情传统
“中国抒情传统”这一提法，从学术史研究的角度专指20 世纪五六十年代以来，在国际比较文学学科研究方法影响下，缘起于海外华人学者，后延伸到港台的一个从整体文学层面考察中国古典文学传统的研究取向。经过几代学者的共同努力，它形成了包括文学史、文学理论（本体及范畴）及其哲学基础在内的学术研究体系，可视为当代学者具有独创性的古典文学批评理论之一。
“中国抒情传统”是近几十年来海外及港台学者在中国古典文学研究领域所共同提倡和关注的重要学术研究，它与传统中国古典文学研究所认为的中国古典文学的“抒情特质”有着截然不同的学术背景和研究视野，虽然它们都在不同程度上反映了西方现代学术意识对古典文学研究的渗透、变革和发现，却也旗帜鲜明地记录了各自所处历史时期中西文化碰撞所关注和思考的焦点问题。以陈世骧、高友工等为代表的“中国抒情传统”研究，则在借鉴和反思20世纪后半期西方文学观念和批评方法的基础上，建立了一套完整的关于中国古典文学整体品格的理论构架以及可以具体针对文学文本及文学史分析的方法，在“传统的现代转换”这一大背景中，构成了一个独具洞见的“学术谱系”。
所谓“抒情传统”，在这一学术谱系的考察中更深层次地剖析了中国古典文学“为什么是这样”，这一概括自陈世骧首创以来就以“道统”之名命之，此后高友工又在其论述中一方面指出抒情传统所“特别突出表现出的中国文化中的‘理想’，这是在‘抒情诗’这个形式中最圆满的体现”，一方面又强调抒情传统不只是“专指某一诗体、文体，也不限于某一种主题、题素”，广义的定义“涵盖了整个文化史中某一些人（可能属同一背景、阶层、社会、时代）的‘意识形态’，包括他们的‘价值’‘理想’，以及他们具体表现这种‘意识’的方式”。就此而言，“抒情传统”才不仅只是文学的或美学的，而应该是文化史意义层面上的指向文化特质的传统。
二、陈世骧：在比较语境中提出抒情传统论题
对抒情问题的探讨，首推陈世骧的系列文字，如《中国的抒情传统》《中国诗字之原始观念试论》《原兴：兼论中国文学特质》等。
陈世骧继承了“五四”学者在中西比较语境下展开学术研究的传统，但他并不像周作人那样以一种“你有我也有”的西方中心主义态度思考。而是在一种甚至比闻一多等人更为明确的民族文化心理的推动下，力图建立一个“我有你没有”的具有独立价值的中国文学传统――尽管这种心态在某种程度上说可能是前一种心态极端化后的变形。面对中国文学为何未能产生类似于西方史诗和悲剧这样具有巨大担当力量的宏伟叙事的质问，陈世骧高调回应：“中国文学的荣耀并不在史诗，它的光荣在别处，在抒情的传统里……以字的音乐作组织和内心自白作意旨是抒情诗的两大要素。”他在《中国的抒情传统》一文中最先从比较文学的视角提出，相对于西方文学而言，中国文学的道统就整体而论是一种抒情的道统：“以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定型。所以，发展下去，中国文学注定会有强劲的抒情成分。在这个文学里面，抒情诗成了它的限制。”陈世骧认为《诗经》和《楚辞》结合了这两大要素，时以形式、时以内容展现抒情的“道统”：中国古代文学创作的批评和对美学的关注完全拿抒情诗为主要对象。他们关注的是诗的音质，情感的流露，以及私下或公共场合中的自我倾吐。
的确，西方的“抒情”一义虽然可以上溯到古希腊以七弦琴吟唱的小诗，但无论体例或影响都不如史诗和戏剧。陈世骧认为抒情诗曾经“风靡六朝，绵延过唐朝以及以后的世代”;即使宋元戏曲小说兴起，抒情诗的强大感染力仍然渗透在这些文类的字里行间。究其极，陈世骧甚至认为“所有文学传统‘统统’是抒情传统”。
在《中国诗字之原始观念试论》中陈世骧从字源学的角度考察了中国抒情文学的源头。认为中国“诗”的原始观念是“蕴止于心，发之于言”，在他看来抒情言志自然成为中国诗歌的基本功能;不仅如此，中国“诗”还是“带有与舞蹈歌永同源同气的节奏的艺术”。陈世骧小心求证后提出“诗”与“志”拥有同一字根，兼具之和止两个涵义。在诗歌独立得名以前的那段诗、乐、舞长期合一的极古阶段，这一象形字根“为足之动与停，在此为这一综合艺术基本因素的节奏之原始意象，当无可疑”。可见，中国“诗”字虽然从公元前八九世纪才见使用，但从原始上就有一个明确的意象，因而“诗”是一种“蕴止于心，发之于言，而还带有与舞蹈歌永同源同气的节奏的艺术”。陈世骧认为，正由于中国较早地出现了具有独立明确观念的“诗”字，因此中国的诗学长久以来一直以抒情言志并韵律为其基本特点;与之相较，古希腊到很晚仍然用一个泛指一切制作物的词来代表“诗”的观念，因此西方的诗历来带有小说、戏剧的叙事性质。 陈世骧这篇文章的结论是 ：中国文学批评后来的发展还是处于钟摆式的摇荡过程，往后固然有其他新的原则和意念出现，但从“诗”“志”发展出来的理念却仍然是中国文学批评的主要部分， 而且这些“诗”“志”相关的理念更扩大影响， 进入了中国艺术批评的领域。他又指出，中国文学批评理念往往以简约的表达方式出现，尤其见于大量的诗话、词话和曲话当中。他认为这些简约的点评语汇， 还是有其通幽洞微的意义，问题是今天我们能不能以“科学”的方法去作分解梳理。
与沈从文所标示的“发愤抒情”不同，陈世骧的抒情谱系更要上溯到诗歌发微伊始的阶段，赞颂太初声与歌、乐与舞的交融境界。“中国人的‘诗’字却专重诗的艺术的要素本质的表现……这个‘诗’字乃是自然萌发的实体，此字之创造非为文学评论的方便，而是早期诗意创造冲动的流露，其敏感的意味，从本源、性格和含蕴上看来都是抒情的（lyrical）。”
在《原兴：兼论中国文学特质》这篇论文中他从《诗经》的形成入手探索中国文学抒情特质的起源，指出“兴”是诗歌形成一种抒情文类的灵魂，也是中国文学抒情特质的最初由来。 陈世骧在“诗言志”的诗与志的字源上找出“之”与“止”的律动关系，从而阐发其节奏复沓、绵延有致的音乐形式。而他特重诗歌比兴的意义，企图从“兴”的原始场景――上举欢舞联想“初民天地孕育出的淳朴美术、音乐和歌舞不分，相生并行，糅合为原始时期撼人灵魂的抒情诗歌”。《诗经》里的“兴”就是来自“新鲜世界”里的诗质。在形式方面，所有的“兴”都带着袭自古代的音乐辞藻和“上举欢舞”所特有的自然节奏。这两种因素构成“兴”的.本质。“兴”是即时流露的甚至包括筋肉和想象的两方面的感觉，注意诗中频繁的叠字和拟声句。我们似乎听见一首带有“兴”在诗中散布的主调，而且我们似乎被整个包容了进去。注意诗里头韵和脚韵的大量使用，这些音韵的展现好像要使整首诗为之震荡，我们看得出“兴”是这种诗歌之所以特别形成一种抒情文类的灵魂。他发现，《诗经》作品最初的创作冲动源于原始初民歌舞仪式中“上举欢舞”的强烈气氛，这种“上举欢舞”的气氛在某个特具个人才分的领唱者手中被结构化、形式化，最终成为诗歌中“反复回增”的节奏韵律，这就是“兴”的由来。朱自清也企图通过兴义溯源来廓清抒情诗的创作路向，而陈世骧则“把‘兴’从所谓‘六义’的困境里带开，重新加以估量”，这就使“兴”从一般的诗歌技法中脱颖而出，成为中国抒情诗歌创作最原初的动力来源。陈世骧提出，正是“兴”的反复回增所带来的“上举欢舞”的音乐节奏和意象，使《诗经》作品产生出精神或情绪的感动力量，从而造就某种只可意会、不可言传的“诗情”。尽管由于“后代释诗者太执着于讽刺之‘道’”，导致后世诗歌创作“兴义销亡”，但陈世骧欣喜地发现，反复回增句式所带来的“韵律与意义的结合”以及“公共性的心理兴味”，仍然保存在历代文人的文学写作中，并成为中国文学的最大特点。
此外，在《时间和律度在中国诗中之示意作用》一文中通过具体的诗例展示了时间和律度这两大要素在抒情诗表意方面的特殊功用;在《姿与gesture》一文中探讨了由人的“基本情意生成而支配”的“姿”在抒情传统下中国文艺批评中的特殊意义;另外在《中国诗学与禅学》一文中陈世骧还提出：宋代的诗学在与禅学的互相交流与影响下发动了一场不动声色的标举“言有尽而意无穷”的美学运动，导致中国传统诗学在两个方面得到了强化：“一是将自然作为某种直接的个人体验，二是充满暗示的诗歌的抒情性。”由此陈世骧将中国古代抒情诗的本质归结为“一种升华为非个人化的意境的情感，一种在得到生动描写的自然对象中具体化的情感，中国人由此达到特殊与一般，自我与宇宙的契合无间”。
陈世骧的意义在于，他开始“运用西方文学和语言学理论并结合中国传统的考据方法”，对中国文学中历来含混不清的论题给予了重新解释。其可贵的是，他以西方文学为镜，在比较视野下确立了中国文学传统的抒情特质。作为抒情传统建构的开路人，陈世骧虽然在中国文学的起源处作了许多别具特色的考证，也有一些散见的运用英美“新批评”之细读法的古诗分析，但遗憾的是，陈世骧的论证方法并不适用于对漫长而变化多端的文学传统甚至整个艺术传统作全方位的观照和构建，而对“中国抒情传统”的研究仍需要进一步的探索与研寻。
参考文献：
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[9] 陈国球. “抒情传统”论述与中国文学研究――以陈世骧之说为例[J]. 文化与诗学，（1）.
后现代语境中“娱乐不死”的假日特别节目的论文
摘 要：假日消费对经济的拉动力越来越不容小觑，对于电视行业来说，假日为其带来了更多的潜在消费人群。各个频道更在长假期间推出特别制作节目，这样不单可以增加收视人群，提高收视率，提升媒体的影响力。同时，还可以更好的在受众心里强化媒体的定位，形成市场细分。长假电视节目从初次尝试，到现在的每逢重大假日各国内主流电视媒体必做应景的特别节目这种状态，正越来越清晰的体现出业界对长假电视的价值和影响力的认识。
关键词：假日特别节目；使用与满足；传媒影响力
电视作为一种大众媒介，其后现代性表现的更为明显。在中国今日的电视节目的另一个表现就是：娱乐不死的状态。娱乐大行其道，众人狂欢，因为面对日常的各种压力，人们会去寻找一种排解渠道，这是一种常态。而波兹曼指出：“一切公众话语日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、教育、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了娱乐至死的物种。”这种担忧当然有过于夸张和杞人忧天之处，但对防止过度娱乐起到了警示的 作用。
关于假日特别节目，这个在学术界有诸多解释，但是没有形成最后的结论。笔者在这里说的假日特别节目是指区别于该频道非节假日所做的节目，有可能是该频道已有节目的重新包装、重磅打造的，也可以是为某一特定节日制作的以前这个频道没有的节目。现在笔者将从以下三个方面来解析假日特别节目，希望能为假日节目的发展探索出一条更好的道路。
一、在后现代语境中，观众需要什么样的娱乐
电视在其诞生之初就是作为娱乐性媒体，而非新闻性媒体。英国学者尼古拉斯?阿伯克龙比在其《电视与社会》一书中写到，“电视主要是一种娱乐媒体，在电视上亮相的一切都具有娱乐性。”这指的是其无论内容与形式，都是为了让观众产生愉悦感而生。同时他还在该书中写到，“电视也是一种家用媒体”。这一切都说明了电视从产生之初的最原始或者最本质的作用就是娱乐性，因为观众有选择观看与否的权利，他们不喜欢一味的说教或者神圣的像教堂一样的节目。但是，因为受众的需求是多样性的，一些严肃的或者教育类的节目也会上演，假设电视都是教育类节目，那可以想象电视可能会很快淡出传媒市场，因为观众有选择看与不看的自由。娱乐是人类生存生活必不可少的东西，如果电视缺乏娱乐性，那互联网的时代可能来得更猛烈些，特别是在现在这种后现代的语境中，没有娱乐性媒体就没有生命力。美国传播学者赖特明确指出娱乐功能是大众媒介传播功能中最为显露的一种功能。
电视是否需要越来越娱乐，这不是某家电视台得决定，而是受众的需求决定了市场，市场的需求决定了这一消费形态的存在。在后现代语境中，一切崇高、做作都被结构，受众通过自我认知一直在重构着自己的世界。在生活节奏日益加快，生存的压力让每个人都感觉呃喉。作为主流媒体，也就无意识中充当着为公众减压的角色。事实上，大众不仅需要信息，更需要娱乐。弗洛依德就明确指出，“人类总是寻求快乐，避免不快乐。”电视与报纸不同，它呈现的是图像，有声音有色彩会运动的连续图像。它比起纸质媒体在传达信息时就更为明确，观众不需要花费更多的想象力和思考力去理解该信息的信息核，因为一切都在画面或者声音当中给出了线索。在观看的过程中观众的视觉和听觉得到了享受，信息也传递的更为明确。所以电视更能走上大众化与通俗化的.道路。
作为一个大众娱乐平台，电视从诞生之日到现在都起到了娱乐的功能。但是现在网络媒体的出现，它的娱乐性就更强，而且比电视还具有更多的互动参与功能。电视怎样才能不被大众所淘汰，那只有满足大众需求。这个问题又牵扯到媒体道德这一问题，娱乐本没有错，但是娱乐的低俗化庸俗化就会受到指责。所以这也是电视娱乐性在被进一步挖掘所需要走出的困境。我们的电视媒体应该为受众提供什么样的娱乐节目，为受众构筑一种怎样的娱乐精神？应培养一种积极向上的娱乐精神，用娱乐的态度去传递人类的真、善、美，而不是夸大扭曲的表现社会的假、恶、丑。这是电视所应坚持的娱乐底线。
二、“娱乐至死”的假日特别节目，受众使用媒介的动机是什么
（一）娱乐消遣是假日节目的主要功能，也成为受众收看的主要目的
以五一期间的假日特别节目为例。五一小长假观众休息，电视忙。为争夺五一三天黄金收视，各大卫视纷纷使出浑身解数战斗到底。江苏卫视更是吹响快乐集结号，招募了来自全国各地五湖四海的民间笑星，精心打造五一特别节目《我的笑星我的台》，并于5月1日～3日晚21:30连续播出。制造各种舆论关注点，例如“师心症”掌门人师洋、“天府第一帅哥”闵天浩、“三湘第一美女”何晶晶等话题人物。湖南卫视在五一期间每天的9:30播出《天天向上》的五一特别节目，美艳动人的七公主演员、潇洒帅气的飞碟男孩、激情跃动的舞王蓝波，并且每天一档。每天下午13:00，《快乐大本营》也制作了特别节目，以及还有央视的“挑战群英会”“五一乐三天”“超市大赢家”等等假日特别节目。
（二）受众对媒介的使用和选择，都受动机驱使，“使用与满足”则是对其受众心理的深度剖析
为什么娱乐类的节目在节日里如此受欢迎？笔者将从理性的角度分析受众使用媒介的动机。受众使用媒介的动机的多样性，历来都是传播学者考察的重点，为此，本文针对以“使用与满足”理论考察受众接触媒介动机的研究做了一个简单梳理。
早期，B.R贝尔森对纸质媒体进行了“使用与满足”六个方面的满足进行了归纳。之后当电视作为一种主流媒体出现在社会上时，美奎尔、布卢默和布朗（Mc―伽ail，B―umlerandsrown，1972）又根据观众观看电视“使用”后得到的“满足”，总结出了四种基本类型：
1.心理转换效用（media-Personinieractions）；
2.人际关系效用（pnalrelationship）；
3.自我确认效用(Personal identity)；
4.环境监测效用（survonance）。
电视节目可以缓解受众生活中的压力和负担，使情绪得到调节。而且对于一些电视娱乐节目的观看，也可在日常的生活圈子中提供更多谈论的话题，娱乐了生活。电视节目中出现的一些人物、事件的矛盾冲突解决，可以为观众在日常观念和行为发面提供参考。同时，通过观看电视节目，可以获得更多的信息。波尔斯与考特赖特（court right，1993）也总结出了传播可以满足人类的11种需求：放松、娱乐、忘掉工作或其他头疼的事情、与朋友交往、获知关于自己或他人的事情、消磨时光（特别是在无聊时）、感觉兴奋、感觉不孤单、满足一种习惯、让其他人知道我在乎他们的感情、让某人为我做某事。反观以上需求，娱乐节目能大行其道就不足为奇。
三、假日特别节目的制作对媒体生存的积极意义
社会的变迁，各种新兴媒体的涌现，加剧了媒体行业之间的竞争。特别是互联网和手机加入传媒产业，它们作为一种新兴媒体，势头强劲。整个电视行业都感觉到了它们的威胁，为了不被历史所淘汰，那就只有顺应适者生存的道理，不断发挥电视媒体的优势，挖掘自身潜力。电视行业在面对受众逐渐减少的大势下，也纷纷做出了市场细分，差异定位等措施。电视节目也在不断推陈出新，整合营销。电视行业在面对内忧外患的局势，竞争的加剧是不可避免。观众的需求与喜好成为节目制作的重要指导。
假日消费对经济的拉动力越来越不容小觑，对于电视行业来说，假日为其带来了更多的潜在消费人群。各个频道更在长假期间推出特别制作节目，这样不单可以增加收视人群，提高收视率，提升媒体的影响力。同时，还可以更好的在受众心里强化媒体的定位，形成市场细分。长假电视节目从初次尝试，到现在的每逢重大节假日各国内主流电视媒体必做应景的特别节目这种状态，正越来越清晰的体现出业界对长假电视节目编排的重视。
为什么各电视频道要做这些特别节目？归根结底就是提高传媒的影响力。因为传媒影响力决定该媒体的价值及竞争力。对于媒体影响力的认知，是中国媒体市场化趋向的重要产物。“在计划经济时期，由于媒体稀缺（至1979年全国只有报纸186种，杂志1470种、广播电台99个、电视台38个），受众在各自区域中没有较多选择，因此媒体影响力未能成为衡量一个媒体作用的具体指标。但是，目前我国媒体市场已大规模扩张，仅至的统计，全国就有报纸种，总印数为329.29亿份；杂志8725种，总印数为29.42亿册；电视台575个，共有节目1206套；广播电台299个，共有节目1934套。这些还不包括近几年的增长数和数字电视、网络媒体等新媒体。”
因此这种媒体的急剧膨胀，受众注意力集中度下降的局面，导致了媒体影响力成为了媒体竞争受众、竞争市场的重要砝码，也成为了各媒体之间竞争的重要战略资源。所以假日特别节目的制作，对于电视行业来说可以更好的与其他媒体竞争，提高媒体影响力，打造频道特色，形成差异定位。
参考文献：
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对后现代文化语境中的诗歌透析论文
中国新诗语言政治问题的呈现关于中国新诗语言政治问题的研究由来已久，在白话诗刚出现的时候，胡适面对梅勤庄的指责，就曾经做出了如下回应，即“夫吾之论中国文学，全从中国一方面着想，初不管欧西批评家发何议论”。据此，我们可以得出，在新诗的写作方面，在最初就面临着一个世界文学背景的问题。而新诗语言政治问题的正式提出是在上个世纪90年代，美国哈佛大学汉学家StephenOwen在1990年在其《WhatIsWordPoety？》首次提出了现代汉语诗歌的语言政治问题，并且指出新诗首先不能够与以唐诗为顶峰的中国古典诗歌相比较，同时由于现代汉语新诗又以后现代文化语境为前提，是西方诗歌影响下的产物，甚至已经不能够被称之为中国文学。
而在1993年，诗人郑敏在其《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》②一文中提出了一个问题：“为何有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现一个得到国际文学公认的大作品、大诗人？”这一问题也激发了“文化激进主义”以及“文化保守主义”的论争。争论涉及到的内容在今天看来已经没有太多值得商榷的历史价值，这场争论唯一值得关注的就是引发争论的问题本身。越来越多的学者认识到，中国将自身源远流长的古老文明贡献给了世界，但是汉语以及汉语诗歌却无法赢得世界的认同。这其中涉及到的就是文化政治问题。文化政治关系到每一个文化群体的自我定位、自我理解以及自我主张，它同时也正在敦促不同的文化属性以及生活在该文化属性之中的人，迎接异族文化以及世界文化的挑战，并且为扞卫改进自身的文化以及生活形式而进行斗争。如果按照这个标准进行衡量，我们可以发现中国的诗歌在后现代文化语境之下，与“后殖民主义”以及“翻译的政治”这些文化批评术语有着极为密切的关系。中国的传统诗歌文化传承已经出现了断层，而域外诗歌文化的引入，则使得这一断层不断地加大，以往的写作甚至变成隔世之作，诗人们突然发现自己熟悉的语调已经失声，而新的文化语境下的创作尝试也由于优秀诗人的青黄不接而呈现出“碎影式状态”。
一、后现代文化语境下“个人诗学”的语言发现。
1、“百花争鸣”与“众语喧哗”。
进入到上个世纪90年代，中国新诗歌的“大写时代”一去不返，基于西方文化或者舶来文化的新诗歌写作尝试在获得了短暂的成功之后，再次走进了“失语”的困惑。在这种背景下，任何一种诗歌的写作理论和写作的尝试都失去了绝对的权威，而任何一种写作或者诗歌的言说方式，都成为寻求中国诗歌和理性发展过程中的一种全新的尝试。在这个诗歌不再得到众生膜拜的世界里，诗人的创作流派越来越繁复，我们有幸看到新诗歌写作浪潮走向低谷之后的“百花争鸣”。然而，在本身力量就不够雄厚的新诗写作领域，由于缺乏有绝对影响力的领军人物，“百花争鸣”无法从根本上解决后现代文化语境对本土文化语境的遮蔽问题，也无法在传承来自西方的后现代文化语境之中走得更远，或者再次掀起一轮新诗写作的浪潮。因此，在普遍失势以及创作群体的离散情境之下，“百花争鸣”逐渐变成了“众语喧哗”，对于这个时代的诗人而言，写作本身就是一种无奈，而最终还逐渐沦为了体现一种语言力量的书写行为，诗歌对于思想的震动在不断地降低。
2、后现代文化语境下“个人诗学”。
给诗歌写作带来的变化对于上个世纪90年代的中国新诗写作而言，“个人诗学”写作是传统诗歌写作文化背景崩塌和新的诗歌写作尝试一次次碰壁的结果，它体现的是一种“个人化知识谱系”，这种“个人诗学”的写作并不是简单的重复诗歌本身或者诗人自身所拥有的各种本质属性，而是在预示着一种写作权利的苏醒与语言使用的重担。即一方面，越来越多的诗人在后现代文化语境下试图通过诗歌语言彰显自身的个性，构建自身的精神世界；而另一方面，后现代文化语境对本土文化语境的遮蔽，使得新诗歌的写作在语言使用上陷入了一种前所未有的尴尬，如何更好地使用语言，成为写作者必须要挑起的重担。同时，“个人诗学”的发展对于上个世纪90年代的诗歌写作也带来了丰富的变化：首先，“个人诗学”对于建构的指向产生了重要的影响。在上个世纪90年代，新诗写作在语言使用的重担之下，虽然使得诗歌的叙述出现了一种分离的态势，但是在不断的语言写作的重组过程中，包容了众多的个体对于可能实现的意义或者秩序的呼唤。这就使得这个阶段的诗歌语言逐步开始转变为生存世界的语言，并且在对个体生命或者现实意义的期待之中，试图去言说生命的意义和价值。
因此，从这个角度来看，它的暂时性本身并不具备突破现实秩序的能力，因而也无法成为一种生命经验的拓展，更无法显示与生活水乳交融。然而，它又切实表现出了一种与日常生活的紧密联系，并且具有一定的世俗化倾向，这种状况的出现，只能够解释为“个人诗学”对于诗歌的新的理解或者把握。如果置身其中，某种后现代式的生存状态或者消费意识同样也对这类诗歌的生成逻辑产生了重要的影响。但是，诗歌如果沉溺于生活之中，并不单单地意味着诗歌失去了反抗意识或者对纯粹的诗意的追求，即使是“个人诗学”呈现出了碎片化、单元化甚至是日常化的荒谬式书写，它同样也蕴含着一些试图建构的意图。其次，强调矛盾、悖论以及丰富性的使用。在上个世纪末期，中国的诗歌写作在一个很长的时期内都处于浪漫主义抒情风格的影响和制约之下，不管是政治抒情诗还是生活抒情诗，过度的制约必然导致某些挣脱束缚的诉求。因此，在这种背景下，90年代开始的诗歌写作对于矛盾、悖论以及丰富性使用的强调，就显得并不意外，同时也绝非偶然。后现代文化语境之下的诗歌写作失势以及现实生活对于物质重要性的反思，使得日常化乃至世俗化的场景介入诗歌之中，而在语言的使用方面，这个时期的诗歌写作不仅仅要超越以往的凌空虚蹈，还要试图在日常琐事之中提升出诗意。这一点在中国的本土文化语境之中实际上是有非常多的参考例证的，在传统的诗歌文化之中，我们可以借鉴白居易从简单生活意象之中凝聚诗意的手法。
但是，后现代文化语境对于本土文化语境的遮盖，使得更多的人更倾向于相信舶来品的功效。在这种背景下，具体的意象、语言以及使用技巧在拓展“语言与现实”的融合方面具有许多的问题需要解决。西川提出诗歌应该指向叙事的不可能性，将众多意向融为一炉，在一篇诗歌之中融入古今、善恶、美丑，然后将判断的权力交予读者。而这种手法也被认为是一种综合性的创造，它试图将时代的意识、审美、心态以及文化眼光都融入到语言之中。在西川的长诗《厄运》之中，就体现了这种写作的`方式，散文化的叙事方式有效地将“词”与“物”相联系，但是却没有表现出太多的个人好恶的倾向，而是试图不断地延伸诗歌自身的思维。“个人诗学”在后现代文化语境之下，自然地生长出了“个人化叙事”模式。
而这种模式也成为了诗人写作天然的一种权力，然而在个体身份以及经验都存在巨大差异的条件下，必然包容着某种个人书写的文化政治。在上个世纪80年代之后，西方文化抢滩登陆，并且迅速推动了后现代文化语境的形成，这就使得我国的诗歌文学创作不仅一直存在个人主义写作的历史，同时也存在个人主义的阅读历史。即，无论是写作还是阅读，都有“各花入各眼”的特点，同时也存在着某种内在深度的表达，从而使得这种文化阅读逐渐向平面化延展开来，并且最终成为后现代文化语境下的个人欲望表达的某种注脚。这些现象都提示，在上个世纪90年代，后现代文化语境已经使得中国的古典主义诗歌写作没有了立足之地，而个人主义或者“个人诗学”的新诗写作则开始迎合西方审美，并且与日常生活开始了深层次的互动和相互的介入，诗人们通过倡导“从隐喻中退却”，选择“拒绝深度”、“拒绝价值”以及明显带有文类兼容倾向的“叙事性”，试图推动诗歌回到语言的最本真状态。
二、后现代文化语境下的翻译体诗学共鸣。
1、后现代文化语境下的诗歌写作翻译体现象。
所谓的“翻译体”现象是指在上个世纪90年代的后现代文化语境下，中国诗歌写作对西方文化的借鉴和模仿，基本上完全丧失了中国传统诗学文化的现象。然而，在对后现代文化语境下的翻译体现象进行论争的过程中，我们无疑会发现，以往研讨中单纯地只从诗学现象出发的研究，会导致对诗歌本身研究问题的忽略。在后现代文化的氛围之下，中国汉语言文化的政治位置的变化无疑会使得中国诗人对本民族语言在诗歌创作中的应用产生一种时代性的交流，从而引发对汉语言在诗歌写作中应用的再认识或者对诗歌语言的再建构。翻译体现象的出现对中国诗歌写作而言是警钟，它使得越来越多的诗人和学者开始认识到后现代文化语境对本土文化语境遮蔽的后果，从而开始反思汉语之中的传统与现代、语言运用中的东方与西方矛盾，并且开始重新确立起汉语的主体性地位，试图追求文学创作过程中的语言民族化的“政治”诉求。为了进一步说明后现代文化语境之下的翻译体现象，我们就不得不谈到上个世纪90年代的诗歌民间写作现象。民间写作在诗歌写作之中往往被当做文化底层的传统语言被吸纳，并且在不断地充实现代城市的诗歌写作语言结构。
然而，值得注意的是，在现代的民间诗歌写作的过程中，大量的口语被运用，并且显现了民间诗歌写作以边缘解构中心的语言建构策略。这在翻译体现象横行的中国诗坛无疑具有一些特别的意义，诗人于坚曾提到“口语写作实际上复苏的是以普通话为中心的当代汉语的与传统相联系的世俗方向，它软化了由于过于强调意识形态和形而上思维而变得坚硬好斗和越来越不适于表现日常人生的现实性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语，恢复了汉语与事物和常识的关系。口语写作丰富了汉语的质感，使它重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成份”③。他认为，好诗在民间，这在中国当前诗坛是一个不争的事实。之所以如此，是因为城市的诗歌写作已经基本上在后现代文化语境的影响下沦为了翻译体，在民间则还能够保留一些传统的、世俗的审美和语言。有的学者则认为，诗歌的精神在于它本身的独立性，不需要依附于任何的庞然大物，它自身的存在就是其存在的全部目的。而后现代文化语境深层次的英语文化背景，是克隆诗界的普通话。但是，如果只会在后现代文化语境之下开始自身的创作，那么我们的知识分子写作或者城市诗歌创作就必然会以西方诗歌为世界诗歌的标准。那么，中国传统的诗歌文化底蕴就必然被我们全部抛弃，从而丧失文化尤其是诗学文化上的独立性和独立的品格。
2、翻译体与诗学共鸣。
是否翻译体现象的存在就必然导致中国传统诗学文化的全面败退，而汉语言沦为世界诗歌的成功的一个注脚呢？我们认为翻译体对于促进诗学的发展在某种层面上也有一定的帮助。当今世界是一个开放的世界，无论是经济还是文化都是如此，在我们不断地接受西方后现代文化语境的影响的过程中，我们的传统文化也在逐步地向西方文化渗透。我们这里提到的翻译体现象，如果从文化的交流和共鸣的角度来看，实际上是一个中国诗学文化与西方诗学文化接轨的过程。虽然这一个“接轨”的过程中，参与的主体都是“知识分子写作”，而不是代表中国传统诗学文化的“民间写作”，但是，如果我们进一步进行分析，那么这种“知识分子写作”无疑更能够体现全球化语境下的语言以及翻译中的语言政治。我们注意到在后现代文化语境之中有“西方文化霸权”的影子，但是实际上，在全球一体化背景下的“西方文化霸权”必然无法实现真正的霸权，而会被东方文化削弱。“井水不犯河水”的诗歌写作文化语境在今天的世界上已经完全不存在了，无论是东方还是西方，实际上从时空的角度来衡量都已经成为了一个虚拟意义远大于实际意义的话语和符号。局限于一域来看，后现代文化语境实际上只是东方文化自身等级结构之中的一个构成部分，即后现代文化语境的东方化或者本土化。与此同时，我们需要注意到一点，那就是中国的汉语言文化语境历经几千年的发展，其间也有过多个少数民族文化试图统治汉语言文化的尝试，但最终都被浩瀚博大的汉语言文化语境所同化，并且共同构成了我们今天的汉语言文化语境。今天的后现代文化语境起始于舶来，当前却作用于本土知识精英权力以及利益的分配关系。在事实上，基于全球化背景之下，对于汉语本身所承载的历史进行反思已经成为了必然，也有不少的学者自发地开始对汉语的主体性进行维护和重新确立。而在事实上，当前的“知识分子写作”也开始意识到完全西化的语言资源并不足以支撑诗歌的博大，诗人写作的出发点和最终的指归都在其对于诗歌本身的责任，而基于这种责任感，汉语言资源必然成为“知识分子写作”的一个关键构成。在这一点上，“知识分子写作”与“民间写作”殊途同归，前者基于对诗歌本身的责任，而后者则基于对汉语的语言责任，虽然目的不同，但从结果来看，往往并无二致。
3、“中体西用”——后现代文化语境下中国诗歌的出路。
我们无需对翻译体现象的存在做过多的批判，中国诗人的模仿并不是目的，而只是出于自我建构的一种客观需要。后现代文化语境作为一种基于西方文化的语言环境，必然会对汉语言产生一定的排斥，然而在全球一体化的背景下，这种排斥必然会被出于不同目的的语言运用策略所同化，最终在后现代文化语境与中国传统汉语言文化语境之中产生一种共鸣。即中国传统语言文化为“体”，西方舶来文化为“用”，我们在吸收和引入西方文化的过程中，也要坚持中国传统语言和传统文化在诗歌创作中的重要作用。放弃中国传统语言文化的诗歌就等于放弃了中国悠久的诗歌历史，从而完全被西方文化所同化，智者所不为；完全摒弃西方语言文化，就相当于拒绝诗歌的世界化和现代化，不利于我国诗歌走向世界。“中体西用”是后现代文化语境下中国诗歌的重要出路。
结语：
后现代文化语境形成于上个世纪70年代的西方，并且迅速传播到我国。在后现代文化语境下的中国诗歌迎来了一次发展的巅峰，但是却由于极端化的对传统文化语境的排斥而迅速地走向了衰败。在后现代语境下的汉语诗歌写作和诗学话语建构的过程中，对历史的反思和现实的超越，虽最终外化为一场关于两种语言资源的论争，但其实质却表达了全球化语境下，汉语诗歌写作在交流借鉴和自我建构中的语言政治与文化身份问题。这不但是百年中国新诗通过借鉴，与政治文化在特定历史时期发生关联的一个例证，同时，也是新诗历史遗留问题在后现代反思情境下的一种自我呈现。但是，诗歌本身的存在就是独立的，它无论对于何种语言资源的借鉴或者引用，都不应该对其独立性造成改变和冲突。多元文化的碰撞使得中国语言诗歌话语建构问题复杂化，但是基于不同目的的责任，必然使得不同文化语境下的诗歌产生共鸣
浅析后现代视域下打工诗歌现象论文
近年来，底层文学成为一个热点。与底层文学遥相呼应的打工诗歌也掀起了较大波澜，以郑小琼为代表的一批打工诗人，已经成为一个不容忽视的存在。不可否认，打工诗歌着重为打工者立言，在生存中的现实性写作和底层中的群体性写作孕育着一种苦难、坚韧、抗争和激情飞扬的精神。随着文学思潮的不断变异，后现代元素的突入，打工诗歌身上或多或少也烙上了后现代的魅影。有论者指出:“后现代主义这个术语给文学史家带来不少困惑，甚至人们还未来得及确定其意义，它就已成了一个家喻户晓的概念。”后现代概念悄然于无孔不入，成为常态。恰逢其时的打工诗歌，其所具有的平民性、体验性、复制性呈现出后现代的特点，并孕育着对现存诗歌秩序尝试着进行解构的力量。目前，对打工诗歌的研究主要集中在打工诗歌本体及打工诗歌对整个文化语境的重要意义上，对其进行后现代视域的观照，具有一定的探索意义和“挑战”精神。但是，对打工诗歌现象进行后现代主义的文化解读，应该不为过度阐释。
一、打工诗歌:话语形成与地方性特征
打工诗歌是对“打工”这一社会现象的文学反应。其具有广义和狭义之分:广义概念是指打工题材的诗歌，凡是以反映打工者生活和打工者精神面貌的诗歌都是打工诗歌;狭义概念是指只有打工者创作的表现打工者生活和打工者精神的诗歌，才是打工诗歌。在本篇文章中，概念的范畴所指为广义的打工诗歌，尤其强调的是对打工诗歌现象的整体考察。
打工诗歌发展至今已有将近30年的历史。随着创作群体的逐渐增多，作品、论文、期刊、研究成果不断的增多，尤其是前后，打工诗歌得到了“井喷”式发展，打工诗歌越来越成为一个重要的文学现象。打工诗人积极奔走，自办刊物、成立自发性组织机构，搭建打工诗歌的发表阵地和平台，把打工诗歌推入文学前沿。郑小琼、谢湘南、柳冬妩、杨宏海等诗人及批评家积极努力，为打工诗歌的崛起起到了推动的作用，使打工诗歌逐渐发展壮大。正如诗评家王士强所说:“打工者群体是随着改革开放进程的深化和社会经济的发展而不断壮大的，打工诗人的群体也有一个发展、壮大，逐渐由单打独斗、自说自话到找到同好、形成写作圈子，并逐渐形成和找到‘组织’的过程。”
杰姆逊在一次访谈中提到:“‘全球化’的现象，确实是这样一种东西，它可以被看作是后现代的某一面。我不是要说后现代带来了全球化，但是通过观察全球化带来的一切，我们每个人都能丰富关于后现代的描述。”杰姆逊言简意赅地揭示了后现代主义思潮与全球化的关系。在后现代主义思潮的涌动下，全球化作为后现代某个侧面而不断延展。西川在对全球化概念进行解读时曾指出:“全球化指的是世界经济一体化，世界政治一体化，甚至世界军事一体化，世界市场一体化。但是文化领域里，全球化讲究文化的多元性”“人们有了一种对于本地生活、地方性生活的需要。人们不再愿意重复曾经的高强度的意识形态化生活。”西川对于全球化的理解，突出了文化领域的多元性，而文化领域的多样态关键在于多地域文化的呈现。全球化蜂拥而来，其重要影响是地域性概念越来越受到器重。
二、后现代语境下打工诗歌的生存策略
从文学思潮的角度而言，后现代主义的产生是以对现代主义的解构为初衷的，因而后现代主义拒绝贵族化而呈现平民性、拒绝超验性而强调体验性、拒绝原创性而凸显拼贴性的特点。打工诗歌甫一出生，就具有与后现代主义“合辙”的特点。在后现代主义大气候下，打工诗歌并没有出现水土不服，而是顺势而为，融汇平民性、体验性、复制性作为自己的生存策略。
(一)打工诗歌的平民性。后现代主义主张要创作生活化的艺术，突破艺术和生活泾渭分明的界限，强调艺术对日常生活进行扩张和渗透，普通大众拥有艺术创作和鉴赏的权利，也就是说，后现代主义是入世的、生活化的。正如伊格尔顿所说:“(后现代主义)力求摧毁高级现代主义文化的吓人光圈，并代之以一个更民众性的、更投合使用者的艺术。”如果说现代主义具有反大众的倾向，“危襟正座”而陶醉于自我的“小情小调”，那么后现代精神则秉持一种嬉皮士气质，嘻哈之间深入到大众中，得到了大众的.青睐。后现代主义解构了艺术向哲学僭越的倾向，使诗歌走进大众。
(二)打工诗歌的体验性。诗歌本是超验的艺术，于体验之上经由艺术的手段进行超拔。现代主义诗歌强调诗歌的超验性，侧重于对诗艺的沉迷。后现代主义主张追求去深度的平面化，强调反对现代主义中智慧的痛苦和忧郁，主张艺术从阐释回摆到体验，艺术对哲学的僭越返回到感性本身。对于打工诗歌而言，打工者底层生活的切身体验成为打工诗歌重要的题材来源，表现出对“打工”生活的切身体验。
打工诗歌着重表现作者的体验性。在后现代语境中，日常生活与艺术表现直接对接，诗歌表现日常的东西，不是特意而为，而是生活自成为艺术。日常生活体验成为后现代的重要表现内容之一。打工诗歌的体验性就是打工者把日常工作和日常生活的所看、所感、所思，都融入诗歌之中，用诗歌文本表现出来，打工诗歌的可贵之处在于打工者用自己的眼睛打量人生，用自己的心灵感知社会，用自己的语言创作诗歌。走进打工诗歌，人们感觉到诗中游动的就是诗人“自我”，而不是“他者”。诗评家王士强一语道破:打工诗歌“因内在‘元气充沛’，是融入了写作者的生命与情感的，因而可以打动人，具有感人的力量，这些作品包含了千千万万打工者的生活经验和心路历程，折射出了这个时代广泛而隐秘存在的事实”。
(三)打工诗歌的复制性。后现代主义主体和自我零散为碎片，创作个性风格的丧失，取而代之的是拼贴和复制、“拼盘杂烩”(杰姆逊语)、机械的复制工作、无限的生产类像。杰姆逊曾指出:“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”在后现代语境下，消费主义浪潮席卷一切，整个社会的一切都成为消费品。消费成为社会的主导，商品可以被消费，诗歌也可以被消费。
三、打工诗歌:尝试对现存诗歌秩序解构
秩序是一种既定的程式规范。在任何领域，秩序都或显或隐地存在着，诗歌也不例外。诗歌的秩序不是受某个人一己之力的操控，而是诗歌整体力量的“动态平衡”。但其中起核心作用的往往是诗歌的主导力量。后现代主义起源于人们对现代主义的不满，主要在于对现代主义过于精英化、过于晦涩难解、过于形式主义的不满。这种不满产生了超越现代主义的冲动，逐渐汇聚成反拨现代主义的文学运动。后现代主义的精神实质归根结底就是对现存一切秩序提出挑战，积蓄着强大的解构力量。打工诗歌的存在，尝试着对现存诗歌秩序解构。
(一)打工诗歌解构了娱乐化的写作态度。娱乐化是后现代主义思潮的关键词之一，受后现代主义思潮影响，诗歌创作如今似乎已然成为一种娱乐产品，个人的游戏、消遣、娱乐尽显诗歌之中，而意义、价值、真理已不是诗歌的负载。在这种状况下，创作者的心态是放松的，既没有现实的神圣使命，也没有历史记忆的苦难伤痛，更没有精神诉求的负累。创作的作品既不是精雕细琢的，也不是刻意求深求新的，而是任性的、诙谐的、戏剧化的、充满喜剧精神的。对大部分人来说，写诗就是为了“好玩”。在“后口语写作”者看来，口语的适度调润，就能创作出优秀的诗歌。伊沙、刘川等人的诗歌固然存在多种视角的解读，但其后现代角度成为公认的有效解读视角之一。在伊沙、刘川等人的诗歌创作中，善于利用诗歌的张力来营造一种出其不意的效果，嬉笑中引起读者深刻的思考。诗人首先拉开架势，营造出一种一本正经的气氛，然后又巧妙地利用嬉皮士精神，在轻松幽默戏谑中呈现一种出其不意的结局，最终使诗歌呈现出黑色幽默的风格。
(二)打工诗歌解构了知识分子写作与民间写作的格局。诗歌秩序是一种无形的力量。20世纪80年代末以来，诗歌话语逐渐演变成知识分子写作和民间写作两大主要的话语系统。尤其在20世纪90年代末，知识分子写作和民间写作进行了白热化的短兵相接，双方都不承认彼此对对方的讨伐具有诗歌话语霸权的动机。20世纪90年代以来，当知识分子写作和民间写作互不相让、争吵不休之时，打工诗歌对双方的争端不参与、不介入，而是埋头积极地进行自己的创作。在后现代语境下，诗歌秩序权利的争夺异常激烈，知识分子写作和民间写作之间的争论被评价为“权利的分边游戏”(张闳语)。新世纪以来，知识分子写作和民间写作的矛盾并没有调和，虽然没有发生激烈的冲突，但是，由于对诗歌观念认识存在分歧而造成的敌视却一直存在。双方都各守其“政”，在各自的轨道上继续运行，互不干涉，却也一时平静。但是，平静并不代表分歧的自然抹平。知识分子写作和民间写作仍各执一词，都在试图用自己的写作证明自己所持理论的正确。
打工诗歌既没有知识分子写作那种深邃的思想、复杂的感悟、洞察历史的穿透力，也没有民间写作那样精巧的灵活、智慧的机辩、独到的历史洞察力，而是凭借自身的潜滋暗长、独善其身地不介入各种纷争，默默地自我发展壮大，客观上也是对自我生长的鼓励。打工诗歌的存在尝试着建构起一种对现有诗歌秩序地冲击，诗歌不再对现实世界漠不关心，在打工诗人看来，诗歌的意象、情感等皆来自现实世界，打工诗歌应与现实保持对话。
(三)打工诗歌解构了南方诗歌和北方诗歌的秩序。按照诗歌文化地理学的角度来讲，“诗歌写作总是要在一定的地域空间内进行，也就是地域决定了诗人写作行为的空间范畴，地理景观和地域文化对诗歌写作总是存在或隐或显的影响，而诗人的写作往往也被看作是某一区域的文化表征”。这段话说明空间的地域对诗歌创作存在重要的影响。长期以来，诗歌按空间地域的划分，一直存在南方和北方的概念。一般来说，南方诗歌受到岭南文化和吴越文化的熏染，整体上呈现出阴柔、恬静、忧郁的特点，“最是那一低头的温柔”“撑着油纸伞”等抒情意象表现出南国少女般温文尔雅，徐志摩、戴望舒等人的诗歌即是如此;而北方诗歌则受到燕赵文化和萨满文化的影响，侧重表现出阳刚、力量、畅快的风格特点，如以庞壮国、岛子、梁南、潘洗尘为代表的北大荒诗形成了以阳刚为主的诗歌形态，具有苍健沉约、质朴诡奇的特点，腾生出一种“别样风格”的诗美。
打工诗歌的多维解构，对诗歌的公共性建设提供了一种新的思路。这种进行尝试解构的背后，是对打工诗歌本身意义的一种强调。打工诗歌与时代进行角力和对话，是诗歌公共性属性的延展。打工诗人穿透历史和现实的迷雾去挖掘词语的真相，将语言从远方拉回到时代与生活的现场，形成对时代和社会的审视，这种审美意识对于构建诗歌的公共性建设具有重要的意义。
语境视野下的作文教学策略论文
【摘 要】当前，写作课程正处于以交流为取向的写作范式，语境教学正逐步成为写作教学的发展方向。如何进行语境教学也成为一线教师及学者研究的方向。邢?E老师在这方面的努力值得我们学习和借鉴的。他的课例《运用构思图表写童话故事》为我们提供了以下作文教学经验：创设任务情境，激活写作欲望，明确表达方向；利用语篇语境，提炼写作策略，促进写作内容生成；依据语境，创设活动，改善表达效果。
【关键词】语境教学；作文教学策略；课例研习
荣维东教授通过对世界范围内的写作教学进行梳理研究，认为写作课程经历了三种范式：结果（文章）中心范式、过程（作者）中心范式、交流（读者）中心范式。结果中心范式以作品为中心，教学内容主要是中心、材料、词句、详略、格式、结构等写作知识要素；过程中心范式以作者为中心，强调过程指导，注重将“审题、构思、立意、选材、行文、修改”等写作过程知识传授给学生；交流中心范式则以读者为中心，强调写作是特定语境下的书面表达与交流。话题、角色、读者、目的、体式等语境因素制约着文章的风貌，并贯穿写作过程的每一环节。其中，在以交际为取向的写作课程范式中，写作是一种社会的交际行为，“任何交际的顺利进行都离不开特定的语言环境（语境）。语境是写作前后发生和进行的信息环境，对写作行为有约束和限制作用，也有指示、提醒、激活、生成、衔接、补充等作用。”
目前，西方各国正处在以交际为取向的写作课程范式。“而在我国，尽管三种范式都有存在，但仍以文章中心为主导。”“语境脱落是我国写作命题的通病。”那么，如何根据写作过程的不同阶段的不同需求来创设语境进行写作教学呢？语境可以在哪些方面推动写作学习呢？邢?E老师的课例在这方面为我们提供了启示。
邢?E老师的课例《运用构思图表写童话故事》，教学内容是让学生学会运用“内心独白”及“动作衬托”两种描写心理活动的方法来改编童话故事《狐狸和乌鸦》。在教学过程中，教师不仅发挥了学习支架、评价工具等工具资源的支持作用，还进行 了必要的指导和示范。在构思、评改和呈现阶段有效地组织了师生、生生之间的合作与互动。其中，语境的设计和使用主要有以下几个方面值得我们学习和借鉴。
一、创设任务情境，激活写作欲望，明确表达方向
“写作动机关键是要解决‘为什么写、为谁写、写了有什么用’的问题，就是写作任务环境、读者、写作目的等问题。”“基于交际语境的真实写作可以解决很多问题，如写作动机的缺失问题，写作内容材料的贫乏，文章的详略、体式、语言的选择问题等等。”荣维东认为交际语境主要涉及六个重要因素：读者、作者、目的、话题、文体和表达，而这些语境因素是激发写作动机的重要力量。
在课例中，学生的写作任务是狐狸（或乌鸦）的口吻来改编童话，但对于四年级的学生来说，超出了其语文经验。“为了充分激发学生的表达欲望，教师需要具有针对性地选择话题和处理话题，以找到学生写出自己经验的感触点。也就是说，要确保学生实际写作的话题，一要落在学生经验的区间内，二要能触动学生的言说欲。”针对这一问题，教师先设计了小猪和大野狼分别讲述《三只小猪的故事》，让学生明白“不同的叙述视角会有不同的故事”，这弥补了学生语文经验上的缺陷，也为后面能用狐狸（或乌鸦）的口吻来改编童话提供了范文支架。同时，小猪和大野狼分别站在自己的立场讲述同样的故事，但不同的心理活动，加上音频中朗读者绘声绘色的语言，让人捧腹大笑。这种情境的创设是能够激发学生的言说欲望。通过前面的铺垫和引导，邢?E老师总结本课的写作任务：“如果你是小狐狸，如果你是小乌鸦，你要告诉别人自己内心的想法。这就是我们的心理活动。”很明显，这句话凸显了写作情境，让学生更加意识到自己是虚拟“狐狸（或乌鸦）”的身份，将你的心理活动告诉给不了解你内心想法的读者。
邢?E老师在这一环节中，设计了本次写作任务中作者的身份、读者对象、写作目的及意图，这让学生有了写作动力，明确表达方向。
二、利用语篇语境，提炼写作策略，促进写作内容生成
荣维东认为语境是指语言运用的一切因素，包括语篇语境、交际语境、社会文化语境以及认知语境四个层次。其中，语篇语境“指的是构成言语作品（包括口头和书面）的词语、句子、段落的上下文、前言后语，以及声音交流时的语气、语音、词语、句子与言语交谈的前后联系。”语篇语境对写作具有提示、生成作用。
本课的写作任务是让学生运用描写心理活动的方法来改编童话《狐狸和乌鸦》，前提是要符合原本的故事内容。换句话说，是要在符合原有语篇语境的前提，描写心理活动，改编童话故事。因此，基于这一教学目标，在激活学生写作动机后，邢?E老师先出示原文，让学生找出三次狐狸骗乌鸦过程中，描写狐狸和乌鸦情感变化的词语，这不仅照应了原本故事的内容，也为后面六次的语段写作提供了心理情境。如，邢?E老师出示描写狐狸第一次骗乌鸦的语段：“我在树林里找吃的，我来到一棵大树下，看见乌鸦正站在树枝上，嘴里叼着一块肉。我巴望着，馋得直流口水。我眼珠一转，______”，这让学生根据提供的语段前文的语境编写后文，让学生写作有方向。
除此之外，在构思阶段，在引导学生运用“内心独白”的方法写出狐狸第一次骗乌鸦的心理活动过程中，邢?E老师设计了三次语篇情境：“我在树林里找吃的，我来到一棵大树下，看见乌鸦正站在树枝上，嘴里叼着一块肉。我巴望着，馋得直流口水。我眼珠一转，______”“此时的我，因为太多天没有找到吃的，一时饿得眼冒金星，瘫倒在地上。此时，我看见叼着肉站在树枝上的乌鸦，我心里想______？”“此时的我，因为太多天没有找到吃得，只能靠果子和草根。我原本火红美丽的皮毛已经像枯草一般失去了光泽。此时，我躺在树底下，看见叼着肉站在树枝上的乌鸦，我心里想______？”从中我们可以看出，三次情境的设计是越来越具体地描绘出狐狸的饥饿，从而更能凸显出狐狸那种巴望的心态，也为学生后段的写作拓宽思路。在转化阶段，邢?E老师则是直接出示六次分别描绘狐狸和乌鸦的语篇语境，让学生依据不同的情境运用“内心独白”“动作?r托”两种方法描写心理活动。这样的设计，让学生的写作处于一定的语境中，能够有话可说。 由此可见，在这一过程中，邢?E老师依据不同的叙述视角，为三次乌鸦被骗的过程，设计了六种不同的语篇语境，学生可自由选择一种语境进行写作。这里的'语篇语境设计是丰富的，且具有选择性，同时又紧扣着“运用‘内心独白’‘动作衬托’两种方法描写心理活动”这一核心教学目标。
三、依据语境，创设活动，改善表达效果
我们一般把作文教学过程分为作文前的学生准备与教师指导（简称“作前指导”）、作文中的学生活动与教师指导（简称“作中指导”）、作文后的学生活动与教师指导（简称“作后评改”）三个阶段。其中，“作后评改”侧重于教师对学生习作后效果的讲评，这能让教师了解学生对写作要求的掌握情况，对学生的写作能力也有很大的提升作用。但是，传统的作文评价都缺少语境意识，导致这一作用无法发挥实效。
“文章写好不等于写作行为结束，它还只是半成品，须待读者阅读之后，通过作者与读者视界的融合，才有意义的生成。写作是由作者和读者合作完成的，最终是由读者完成的。”“为了学习的需要，写作学习中的‘读者’应当是具体的、学生熟悉的、适合学生年级水平的，在这些可能的读者中，‘同学’无疑是最符合条件、最为现实也是最为方便的一类读者。”在课例的修改阶段中，邢?E老师设计了“故事连环画”的游戏PK赛，让“狐狸组”和“乌鸦组”互相提任评委，给对方选手打分。这让学生在写作过程中兼顾两重“读者”身份：一是不但以作者的身份出现，还要以虚拟的读者身份出现，对自己所写的内容进行评判和检视，使作品能取得读者最大限度的认同。二是要以“真实”读者的身份，对对方所写的内容进行评判。同时，邢?E老师要求同学们根据出示的评价标准进行评价。这就形成了一个交际语境氛围。但这种交际语境设置的作用与第一环节“创设任务情境”的语境不同。前者是解决“写得怎么样”的问题，后者是解决“写什么”的问题。在这种语境中，通过小组和教师的点评，学生能够根据表达目的，去审视自己和其他同学的表达内容，从而改善作文的表达效果。
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（编辑：张 婕）
大众传播语境下青少年价值观的形成论文
摘要：在整个社会教育体系中，大众传媒是一种充斥全部时空的教育资源、教育途径、教育手段，对青少年的成长影响巨大。本文以调查研究大众传媒对不同性别青少年价值观影响为目的，采取抽样调查的方式，在沈阳市8所不同层次的初、高中以及大学共发放问卷1189份，回收有效问卷1102份。通过分析得出，女生在“对真爱永恒”、“一夜成名”、“正义终将战胜邪恶”等态度方面比男生更易受大众传媒影响，并更倾向于认同大众传媒所传播的主流价值观。
关键词：青少年价值观 大众传媒影响 性别
青少年是大众传媒受众中最为特殊的一个群体。他们自身人格尚未发展成熟，对事物缺乏分辨力，也因此常常把媒介精心建构的媒介产品和内容当成现实生活的真实情形。而这一“虚拟的现实”成了构成青少年生活中不可分离并对其价值观形成有着重大影响的客观社会环境。
为了客观地分析大众媒介对青少年价值观的影响，我们于下半年在沈阳地区进行了一次问卷调查。本次调查以沈阳市内初中、高中、大学、高职专科的在校学生为样本，采取整群抽样的方法，共发放问卷1189份，回收有效问卷1102份，其中女生问卷628份，占有效样本的57%；男生问卷474份，占有效样本的43%。根据得到的数据，我们运用SPSS1.0进行了统计分析，发现大众传媒对不同性别青少年价值观的影响有所侧重，具体分析结果如下：
青少年接触大众传媒的基本情况
不同性别的青少年收看大众媒介的类型、频率和时间长度有显著差别。从收看大众媒介的类型来看，男生倾向于网络，女生则更喜欢电视。在最经常使用的电视、网络和报纸这三种媒体中，报纸的使用男女生比例相差不大。但电视和网络则略有不同。女生样本中有57.0%的人将电视排在第一位，比男生比例（46.8%）高10多个百分点；而男生样本中有37.2%的人将网络排在第一位，比女生比例（26.8%）高10多个百分点。也就是说，女生比男生更喜欢接触电视，而男生则比女生更喜欢接触网络。
从收看大众媒介频率来看，男生倾向于每天收看，女生则更喜欢周末收看。横向数据分析显示，在男生样本中，每天都能接触媒体的人数为333人，占总体男生样本（422人）的78.9%；在女生样本中，每天都能接触媒体的人数为382人，占总体女生样本（561人）的68.1%；男生每天都可收看大众媒介的比例高于女生比例10多个百分点。而周末女生接触媒介的比例（30.8%）比男生比例（19.7%）高出11个百分点，说明女生在周末接触媒介的人数远远多于男生。
从收看大众媒介时间长度来看，女生倾向于长时间收看，而男生更倾向于短时间收看。在纵向数据比较中，我们发现，每天接触媒介在2个小时以上的青少年样本中，男生比例（39.8%）要少于女生比例（60.2%）20多个百分点，说明女生更倾向于每天2个小时以上的长时间接触媒介；每天接触30分钟至2个小时的男女生比例基本相当，说明在该时间长度内接触媒介在性别上无显著差异；每天收看30分钟以下的男生比例（55.1%）比女生比例（44.9%）高出10多个百分点。
不同性别青少年对媒介内容偏好的差异分析。
青少年对偶像剧热度整体不高，但半数以上女生都有最喜欢的偶像剧。在总体样本中，只有37.2%的人有最喜欢的偶像剧，而且对偶像剧的喜好有明显的性别差异。在女生样本中，这项比例为50.8%，比男生样本中同项比例20.1%高出30多个百分点。
在偶像剧的国别选项上，62.9%的样本选择最喜欢中国的偶像剧，其次是韩国（25.5%）、美国（6.5%）和日本（5.1%）。其中，韩剧的选择上存在性别差异，女生此选项比例比男生高11个百分点。其他国别的偶像剧选择无明显性别差异。
五成以上青少年喜欢动漫，日本动漫更是男生的首选。在回答“是否有最喜欢的动漫”这一问题时，选择“是”的人数比例占55.3%，说明五成以上的青少年有自己喜欢的动漫。在回答“你最喜欢动漫的国别”这一问题时，日本动漫占第一位，其次为中国、美国、韩国和英国，其比例为72.3%、18.9%、 5.8%、 2.8%和0.2%。表明日本动漫以绝对优势成为青少年群体最喜欢的动漫类型。
横向男、女样本数据分析显示，在男生193名样本中，有151人选择日本动漫，占男生样本总数的78.2%；而在女生240名样本中，有162人选择日本动漫，占女生样本总数的67.5%；在这一选项中，男生比女生多10个百分点，这表明男生比女生更喜欢日本动漫。
纵向数据显示，在“中国动漫”82名样本中，男生29人，占这一样本的35.4%；女生53人，占64.6%，女生比例高于男生比例近30个百分点。可见，女生除喜欢日本动漫外，对本国动漫也持喜欢的态度。
近九成青少年使用网络，但在网络内容的选择上，性别差异明显。在回答“是否上网”这一问题时，肯定回答的占88.7%，否定回答的占11.3%。也就是说，近九成学生都在使用互联网。
在网络的使用上，排在首位的是“查找学习资料”（37.2%），其次是“聊天”（24.4%）、“看电影/电视剧/动漫”（17.8%）、“玩游戏”（6.6%）、“听音乐”（5.7%）、“看新闻”（4.1%）、“写博客”（1.5%）、“上论坛/贴吧”（1.5%）等。
纵向数据显示，在选择“听音乐”这一样本中，男女比例大致相当；除此之外，在选择“查找学习资料”的样本中，女生比例（62.9%）要高于男生比例（37.1%）近26个百分点；在选择“聊天”的样本中，女生比例（64.2%）要高于男生比例（35.8%）约28个百分点；在选择“看电影/电视剧/动漫”的样本中，女生比例（58.6%）要高于男生比例（41.4%）约17个百分点。而在选择“玩游戏”的样本中，男生比例（81.0%）要高于女生比例（19.0%）62个百分点；在选择“看新闻”的样本中，男生比例（59.0%）要高于女生比例（41.0%）18个百分点。由以上数据我们可以看出，在网络的使用上，女生比男生更喜欢“查找学习资料”、“聊天”和“看电影/电视剧/动漫”；而男生比女生更喜欢“玩游戏”和“看新闻”。
女生比男生更倾向于有自己喜欢的书、广播节目和电视节目。第一，六成以上的青少年有自己最喜欢的书。在回答“是否有最喜欢的书”这一问题时，肯定回答占63.1%，否定回答占36.9%。在肯定回答的样本中，女生比例（58.7%）比男生比例（42.2%）高近17个百分点。
第二，有六成以上青少年没有最喜欢的`广播节目，但女生比男生更倾向于有自己最喜欢的广播节目。在回答“是否有最喜欢的广播节目”这一问题时，只有35.1%的人持肯定回答，而否定回答的比例高达64.9%。在肯定回答的样本中，女生比例（59.1%）要高过男生比例（40.9%）约18个百分点。
第三，五成青少年有自己喜欢的电视节目。其中，在“有最喜欢的电视节目”样本中，女生比例（65.8%）比男生比例（34.2%）高近32个百分点；而在“无最喜欢的电视节目”样本中，女生比例和男生比例大致相当，无明显差异。
大众传媒对不同性别青少年价值观影响分析
根据调查显示，六成以上青少年对大众传媒产生了不同程度的依赖，并将大众传媒当做是除学校教育外的主要价值观来源。
在回答“假如你连续几天都不曾接触大众传媒（不包括教材等），你会”这一问题时，有21.0%的青少年选择“非常难受，并想方设法接触”；42.4%的青少年选择“很难受，但还能克服”；36.6%的人选择“没什么感觉”。以上数据向我们反映了青少年对大众传媒的依赖程度。在回答“对主流价值观的认知来源”这一问题时，学校教育占36.3%，大众媒介的宣传占30.8%，社会影响占18.7%，家庭教育占8.4%和其他占5.8%。这一数据有力地证明了大众传媒对青少年价值观的重要影响。下面，我们就来具体加以分析。
女生“对真爱永恒”的态度更易于受大众媒介的影响，且态度纠结。大众媒介成为青少年“对真爱永恒”态度影响的主要来源。在回答对“是否相信真爱永恒”态度来源这一问题时，来自“电影/电视剧/动漫”的比例最高，为32.8%；如果算上小说（包括网络小说）和电视中的纪实类节目的比例（分别为4.4%和5.4%），那么来自大众媒介的影响比例则占到42.6%，成为主要的影响因素。
在纵向数据中，选择“小说”样本的男、女生比例相当。而选择“电影/电视剧/动漫”样本中的女生比例（60.1%）高于男生比例（39.9%）20个百分点；选择“电视中的纪实类节目”样本中的女生比例（58.5%）高于男生比例（41.5%）17个百分点。说明女生在“对真爱永恒”的态度上更易于受大众媒介的影响。
正是基于以上因素的影响，六成以上的青少年“相信”或“有些相信”“真爱永恒”。但“有些相信”和“有些不相信”样本的男女生比例差别较大。
数据显示，“相信真爱永恒”的比例为61.6%，女生占34%，男生占27.6%；“不清楚”的比例为17.9%，女生占9.5%，男生占8.4%；“不相信真爱永恒”的比例为20.4%，女生占13.2%，男生占7.2%。由此可以看出，男、女生对于“非常相信”和“非常不相信”及“不清楚”选项的比例大致相当。
在纵向比较分析中，我们发现，选择“有些相信”的365名样本中，男生155名，占42.5%；女生210人，占57.5%；女生比例比男生比例高出15个百分点。选择“有些不相信”的126名样本中，男生36名，占28.6%；女生90名，占71.4%；女生比例比男生比例高出近43个百分点。这从另一方面印证了女生易于受外界因素，主要是大众媒介的影响，使其对“真爱永恒”这一命题不能十分确定是相信或不相信，而是处于肯定又带有一丝存疑的纠结状态中。
女生比男生更易相信“一夜成名”，且受大众媒介影响较大。在回答“对一夜成名态度的影响来源”这一问题时，“电影/电视剧/动漫”比例最高，占26.8%；其次是“社会影响”和“电视中的选秀节目”，比例分别为22.4%和21.4%。这其中，除“社会影响”外，其他两项均为大众传播媒介的因素，如果再加上“小说（包括网络小说）”的比例2.5%，那么大众传媒的总体比例为50.7%。同时，我们在进行纵向数据分析时，发现选择“电影/电视剧/动漫”样本的女生比例（64.3%）比男生比例（35.7%）高近29个百分点。选择“小说”样本的女生比例（66.7%）比男生比例（33.3%）高约33个百分点。选择“电视中的选秀节目”样本的女生比例（66.0%）比男生比例（34.0%）高32个百分点。这说明，女生对“一夜成名”的态度更易于受大众媒介的影响。
在回答“是否相信一夜成名”这一问题时，选择“非常相信”的比例为15.0%，“有些相信”的比例为33.0%；概括而言，对“一夜成名”持肯定态度的比例占48%。选择“有些不相信”的比例为21.0%，“非常不相信”的比例为13.9%；概括而言，对“一夜成名”持否定态度的比例为34.9%。以上数据表明， “相信一夜成名”的比例比“不相信一夜成名”的比例高约13个百分点。
在纵向分析中，“有些相信一夜成名”的样本中男、女生比例有较大差异。在这类样本中，女生197名，占61.4%；男生124名，占38.6%。女生比例比男生比例高出近23个百分点，这说明女生比男生抱有更多“一夜成名”的幻想。同时，在“不清楚”选项中，女生101名，占60.5%；男生66名，占39.5%。女生比例比男生比例高出21个百分点，表明对“一夜成名”认识模糊的女生比男生人数更多。
纪实类电视节目对女生“正邪观”的影响要远远高于男生。在回答“是否相信正义终将战胜邪恶”这一问题时，有42.4%的青少年“非常相信”、31.0%的青少年“有些相信”、12.0%的青少年“不清楚”、9.7%的青少年“有些不相信”、4.8%的青少年“非常不相信”，说明七成以上的青少年有正确的“正邪观”。在对“正邪观”的极端态度上，男、女生的选择存在较大差异。“非常相信”样本的女生比例（62.1%）比男生比例（37.9%）高约24个百分点，而 “非常不相信”样本的男生比例（66.0%）比女生比例（34.0%）高32个百分点。
在回答“正义终将战胜邪恶”这一观点的态度来源时，“电影/电视剧/动漫”比例为31.5%，占第一位，其次是“学校教育”22.9%、“社会影响”22.1%、“电视中的纪实类节目”10.7%、“家庭教育”5.0%、“亲身经历”4.6%，还有“小说”1.9%和“同学/朋友的影响”1.3%。综上，我们得出，大众传媒影响（包括电影/电视剧/动漫、电视中的纪实类节目和小说）的比例为44.1%，仍旧是影响青少年价值观的重要因素。
根据纵向数据显示，“电影/电视剧/动漫”和“小说”样本的女生比例分别都高于男生比例10多个百分点，说明大众传媒对女生“正邪观”的影响程度要高于男生。其中，“电视中的纪实类节目”样本的女生比例（70.5%）比男生比例（29.5%）高41个百分点，表明电视中的纪实类节目对女生“正邪观”的影响要远远高于男生。
八成以上青少年认同“共建和谐社会”，但“不认同”比例男生过高。在回答是否认同“共建和谐社会”这一问题时，“非常认同”的青少年比例为52.6%，占第一位，其次是“一般认同”31.8%、“不清楚”10.5%、“不认同”2.7%和“非常不认同”2.6%。从数据中，我们可以看出，八成以上青少年对“共建和谐社会”持认同态度，只有极少数（5.3%）青少年对此持否定态度。在这些持否定态度的群体中，“不认同”的男生比例（76.9%）要高于女生（23.1%）近54个百分点，而持极端否定态度的样本绝大多数为男生（92%）。
对这一观点的影响来源主要有“新闻”41.1%，占第一位，其次为“社会影响”23.1%、“学校教育”18.8%、“电视中的纪实类节目”4.8%、“家庭教育”4.5%、“亲身经历”3.6%、“网上论坛”2.7%和“同学/朋友的影响”1.3%。其中，大众传媒的影响（包括新闻、网上论坛和电视中的纪实类节目）的比例为48.6%。可见，大众传媒仍是影响青少年价值观的重要因素，性别影响差异不大。
女生接受媒介宣传人物的态度更加积极、主动。在回答“对媒介宣传的先进人物的态度”这一问题时，选择“从来不看，也不相信”的样本中，男生占59.7%，女生占40.3%；选择“有时会看，半信半疑”的样本中，男生占43.0%，女生占57.0%；选择“主动去看，深受教育”的样本中，男生占41.3%，女生占58.7%。通过以上数据我们可以得出，女生接受媒介宣传人物的态度更加积极和主动。
大众传媒主流价值观影响的评价分析
大众传媒的主流价值观得到六成以上青少年的认同，但其对男生的影响不如女生明显。数据显示，青少年对大众媒介传播的主流价值“持认同态度”的比例占64.5%，其中“非常认同”占11.8%，“一般认同”占52.7%。而“持模糊态度”占27.6%，“否认态度”占7.9%。这表明，六成以上青少年是认同媒介所传播的主流价值观的，但也有近三成青少年不清楚自己的态度，并有极少数青少年明确表示“不认同”大众媒介传播的主流价值观。
持“认同态度”的样本中，有116名青少年“非常认同”，其中，女生比例（56.9%）比男生比例（43.1%）高近14个百分点。有519名青少年“一般认同”，其中，女生比例（62.4%）比男生比例（37.6%）高约25个百分点。可见，女生比男生更加认同大众传媒主流价值观。
在持“否定态度”的样本中， 有29名青少年“非常不认同”，其中，男生比例（75.9%）比女生比例（24.1%）高近52个百分点。在49名“不认同”的样本中，男生比例（71.4%）比女生比例（28.6%）高近43个百分点。可见，大众传媒主流价值观的传播对男生的影响不如女生明显。
四成以上青少年认为大众传媒的影响是“利弊相当”，女生持此看法的人数多于男生。在回答“当代传媒对青少年影响的看法”这一问题时，有43.6%的青少年认为“利弊相当”，26.2%的青少年认为“利大于弊”，15.7%的青少年无法明确回答，14.5%的青少年认为“弊大于利”。说明青少年对大众传媒的影响持积极态度。在性别方面，在“利大于弊”和“弊大于利”两个选项的样本中，男、女生比例大致相当；而在“利弊相当”样本中，女生的比例（61.5%）高于男生比例（38.5%）23个百分点。说明女生更倾向于认为大众传媒对青少年的影响是“利弊相当”。在“不清楚”样本中，女生比例（56.0%）高于男生比例（44.0%）12个百分点。说明无法判断大众传媒影响好坏的青少年中，女生人数仍多于男生人数。
结论
通过以上分析，我们可以看出，大众传媒是影响青少年价值观的重要因素之一。影视剧、动漫、小说、娱乐节目、新闻、纪实节目等都是青少年价值观形成的来源；由于性别因素的不同，其收看取向、收看行为、思维方式、心理认同等方面的差异，形成了对大众传媒影响的不同接受情况。同时，我们也应看到，虽然青少年处在相同的成长阶段之中，但其价值观的形成也是多种因素综合影响的结果。这里，我们只是从性别这一角度提供了一种实证性的参考，还有许多问题需要深入和综合性的研究。
东方化语境下的中国形象论文
摘要：随着29届奥运会在北京的成功举办，中国的国际地位得到不断提升，越来越多的人开始关注中国，关注中国在世界的形象，本文着重从西方人眼中的中国形象出发，并结合美国动画电影与“东方主义”理论，分析中国形象的走向。
关键词：中国形象；东方学；西方视野
西方对中国的关注已经有很长一段时间，最早，《马可·波罗游记》把一个物产丰饶，遍地铺满黄金的中国介绍到欧洲，就让欧洲人对天堂般的中国充满了幻想。而传教士利玛窦的中国之旅，更是把中国文化最全面地展现在西方面前。然而，“在西方文化中，中国形象的真正意义不是地理上一个确定的、现实的国家，而是文化想象中某一个具体特定伦理意义的虚构的空间，一个比西方更好或更坏的地方，香格里拉或人间地狱。”当中国在西方以一种近乎神圣的形象被追捧时，另一种“黄祸”恐慌却也在渐渐蔓延。义和团事件成为一条导火线，触动了西方人敏感、脆弱的神经。义和团成员对西方传教士的仇视，对外国领事馆的破坏，对黄头发蓝眼睛的鄢夷。让西方人畏惧，中国形象就这样在瞬间跌入低谷。
中国形象在西方视野下两极摇摆，不断循环反复。就如现今的中国形象，也不是在一朝一夕就形成的，而是有一个缓慢的铺垫过程。，迪斯尼动画电影《花木兰》的出现，首先引起了西方讨论中国形象的热潮。趁着余温还在。，迪斯尼又推出了《花木兰2》，把这个“中国风”推向高潮。但是，当西方人沾沾自喜于自己的动画成就时，许多中国人就指出，动画电影中的“花木兰”不是中国人熟知的花木兰。
在《木兰辞》中，花木兰是一个在忠孝不能两全的情况下，毅然决定替父从军的英雄女子形象。而动画电影《花木兰》运用了多少这些因素，却令人质疑。影片一开始，花木兰吊带背心，齐膝短裤的造型，让多少中国人跌破眼镜，人们不得不问，中国古代妇女是这种形象吗。至于论及影片中所包含的中国精神，更是让人匪夷所思。中国古代妇女顺从三从四德。一切行为举止都是依法而动，不会擅自妄为。而影片中活泼的花木兰已经与中国古代妇女的形象相去甚远，更不用说相亲时的毛躁与胡闹。
由此，我们不得不问，《花木兰》是在演绎中国传说。还是要表达美国精神?
影片《花木兰》在美国上映，创造了当时的票房记录，美国硅谷的主流媒体《圣荷西水星报》称；“在美籍中国人适应主流社会150年以后，动画片《花木兰》代表了主流社会发现可从中国文化中汲取一些东西。”从这段对话中。我们可以看出，《花木兰》这部电影主要目的是为了迎合美国主流社会的口味，而从中国汲取文化的。这一点与萨义德在《东方学》中所论述的观点不谋而合。
所谓东方学，是指在19世纪和20世纪早期欧美国家学术机构中的`以教授东方、书写东方或研究东方人为耳的的一门包括人类学、社会学、历史学和语言学的学科，它带有早期欧洲殖民主义政治色彩，以“东方”(the orient)与“西方”(the occident)二者之间的本体论和认识论意义上的对立为其基础。它的对象包罗万象，是西方的所谓“东方学家”、诗人、小说家、哲学家、政治理论家和经济学家等(包括雨果、福楼拜、但丁和马克思等)做出的有关“东方”的陈述、关于“东方”各种复杂的观念组合，以及一切有关“东方”的话语背后的权力关系。
影片《花木兰》可以说是美国对中国的“东方学”研究。美国电影公司以中国为陈述对象，把中国的花木兰形象进行重新建构，达成美国的话语意图。因此我们从影片中可以看出浓郁的女性主义色彩和个人英雄主义色彩。
女性主义思潮在美国出现甚至引起关注，这是美国社会的一大特点。在美国，妇女有独立的身份和政治地位。然而在中国，女性是一直处于权利之外的，“国家有难，匹夫有责”，这句话传出来的意思是，只有匹夫对国家才有政治义务，妇女没有这种权利。而《花木兰》扩大了花木兰的女性身份及其政治义务，她甚至肩负着国家兴亡的重要使命，这种对女性的尊重和关注，显然是从美国视野出发。
在中国，崇尚的是集体的力量。众志成城，才能克服困难。而在影片中，花木兰的个人作用起了决定性的因素。这种对个人力量的推崇，对个人英雄主义的描写，显然更符合美国人的口味。
说到底，影片《花木兰》只是截取了某些中国符号，来传达美国精神。
萨义德在《东方学》中说：“将东方视为欧洲和大西洋诸国在与东方的关系中所处强势地位的符号比将其视为关于东方的真实话语更有价值。东方学不是欧洲对东方的纯粹虚构或奇想，而是一套被人为创造出来的理论和实践体系。”
影片《花木兰》需要的不是一个真正的中国，而是通过中国去述说一个与此有关的西方价值体系。但是在这一过程中。必须对东方进行归化，使其符合西方的要求。东方学家，就像任何对东方进行过思考或有过体验的西方人一样，对东方人为地实施了归化。因为东方由于存在于欧洲社会、“我们的”世界之外而被修正，甚至被惩罚；因此东方被东方化了，这一过程不仅将东方标识为东方学家的领地，而且迫使不谙此道的西方读者将东方学对东方的编码作为真正的东西接受下来。人们应该想到，所有的文化都是对原始事实进行修正，将其由自由存在的物体转变为连贯的知识体。所有文化都一直倾向于对其他文化进行彻底的归化，不是将其他文化作为真实存在的东西而接受，而是为了接受者的利益将其作为应该存在的东西来接受。
在西方对东方实施东方化的过程中，西方的受众也在潜移默化中受到影响。西方人接受了被东方化的东方，他们热爱“东方”，对“东方”津津乐道。在此情况下，好莱坞再次推出动画电影《功夫熊猫》。《功夫熊猫》比《花木兰》做得好，在打造中国形象方面下足了功夫，但是弊端还是显而易见的。
在《功夫熊猫》中，熊猫阿波是鸭子的儿子，吃面条长大，成天做着英雄的梦，却又好吃、懒惰，再加上臃肿、硕大的身躯，阿波俨然就是一个成事不足的累赘。但是在中国，熊猫肥肥胖胖，圆圆壮壮，那是可爱的象征。在竹林中慵懒地前行，随意找处地方然后懒散地坐着啃竹子，这是我们自己赋予熊猫的形象。
这二者之间如此巨大的差异，在于好莱坞强势话语的入侵。美国人不是不懂得中国熊猫应该是什么样子，但是美国人拍摄《功夫熊猫》不是为了替中国宣传大熊猫这种动物，而是为了影片的效果和票房收益。迪斯尼必须把熊猫刻画成懒懒散散的“美国英雄”，才能赢得更高的收益。好莱坞商业化的运作模式侵蚀了中国熊猫，在全球票房全线飘红的情况下，在各个国家为熊猫喝彩的时候，我们不得不附和一声，说一句熊猫是中国人的骄傲。因此，我们将《功夫熊猫》视为美国迪斯尼在与中国的关系中所处强势地位的符号比将其视为关于中国的真实话语更有价值。
由此，我们便涉及到这样一个问题：当东方被东方化的时候，东方国家该如何自处。《花木兰》和《功夫熊猫》虽然提升了中国在世界的认知度，但是这种关于中国的“知识”是不切实际的。我们该怎样矫正这一问题是我们努力研究的方向。29届奥运会的召开，对树立一个正确的中国形象有着至关重要的引导作用，但是这还远远不够，除了影片、图片、文字等途径之外，我们还必须以己之长，在学术领域为中国确立自己的形象。
全球语境下的国家形象传播论文
国家形象作为文化软实力的重要组成因素，是综合国力的真实反映，也是国际传播的重要议题。中国作为迅速成长的发展中国家，其国家形象的建构成为国内学者广泛热议的话题。在西方媒体掌控国际舆论话语的前提下，日益壮大的中国也试图在国际传播中寻找到自己的一块领域，进行中国国家形象的建构与传播。1月，中国在纽约时代广场投放的中国国家形象宣传片向世界展示了富有活力与生机的中国，也宣告着国家公关时代的到来，而姚明作为国家宣传片中的核心人物，被赋予丰富的中国色彩。
一、姚明形象的传播研究
(一)国际共识
作为在国际体坛征战多年的职业球员，姚明以其传递的中国符号也因其惊人的运动天赋与卓越的领导才华而受到以美国为代表的西方主流社会的认可。姚明在美国人心目中树立了中国和中国人的新形象，也因此成了美国人眼里的“中国名片”。
(二)中国元素
姚明的形象特征在“自然化”的状态中被西方媒体所建构，在他登陆NBA一个赛季后，公众对其的风格与形象也逐渐开始定格，进而得出了自己的价值判断。姚明出色的英文水平在其与大众交往时，被人们潜意识地认定为具有美籍华人体征特貌的国际巨星，尽管姚明仍然代表中国国家队出战，但其幽默的语言风格与温和的性格特征受到美国民众的青睐。在日益增多的国际报道中，外媒也对姚明的身份立场有了自己的预设：家喻户晓的中国篮球明星。并在诸多新闻中省略对姚明的身份介绍，将其身份作为已经确立的.消息加以采纳。
西方对华态度时常呈现出褒贬不一的立场，而在对姚明的个人形象方面却取得了惊人的一致，在姚明自传中，篮坛名宿巴克利曾对媒体打赌，姚明的新秀赛季最高得分不会高出19分，然而话音刚落，姚明在对湖人的比赛中9投9中，加上两个罚球，得到20分，此后这位篮坛名嘴再也不敢低估这位2.26米的中国“小巨人”，而姚明也用实际行动获得了NBA的认可;通过专家建构姚明形象，让并不熟知姚明特性与魅力的普通美国观众以及世界各地关注NBA的篮球爱好者对姚的印象产生出了初步的认识与定位。
(三)超越预期
姚明作为中国的职业篮球运动员，其成就已经超越了原先中国人所获得的成就，就需要层次而言属于已经被满足但可以提升的层次，在此之前的王治郅虽已登陆美国篮球，但因其伤病的困扰与自身训练的态度等原因未被美国篮坛所高度认可，由此国人对于篮球明星的期待转移至姚明的身上。作为历史上首位外籍“状元秀”，姚明的初次登场就招徕了全球关注的目光，国人对于中国篮球的期待也随之增长，广大民众对姚明在该领域所取得的成绩感到欣喜。
姚明征战海外，比肩世界强手，展现个人风采的表现满足了大众对于英雄、竞赛、斗争等方面的欲望需求，正如其自传中提及“我有时候认为，他们(美籍华人)为我来到NBA欢呼不仅仅是因为我是中国人，更因为他们希望我能超过那些美国球员。好像是因为其他美国人对他们的所作所为，他们希望我教训那些美国球员。这样可以让他们感觉很好，就好像某种报复一样。”在姚明的表现满足了公众对其与美国球员对抗的欲望后，姚明的形象被定位超越美国球员的中国明星上，公众对姚明又产生了新的期待。
在美华人把自身在欲望、尊重等方面的诉求寄托在姚明的身上。就美国的主流社会而言，华人的地位其实并未得到完全意义上的与白人平等，他们渴望通过特定人物或者事件激发快感，来宣泄内心的渴求，而姚明的出现恰恰满足在美华人的特殊心理需求。
二、姚明形象与对外传播
姚明的个体形象受到国际社会的高度认可，其形象的塑造成为国际语境下实现国际形象传播的经典案例。然而，我们从中归纳总结姚明传播的条件特点，发现其形象构造存在特定的难以复制的因素，无法作为传播模板大范围效仿推广。
(一)姚明形象的商业化运作
姚明形象的对外传播有别于传统中式的新闻报道人物，在中国大陆相对侧重“宣传”的新闻策略中，姚的视点也并非停留在原先国家队运动员的形象上：严寒酷暑下的刻苦训练，国际赛场为国争光，轻伤不下火线，以刚强的意志完成比赛等等诸种中国运动员的传播定位。
姚明的传播模式相对而言带有商业逻辑的运作方式，“变”成为了姚在外生存的基本原则。顺应美国社会的节奏与方式，姚明作为中美文化交流的传播符号，在递承中华悠久文化的同时适当调整了自身的价值理念，在交流传播中运用幽默、机智的方式让美国受众容易接受其话语含义的表达，在与巴克利的对话博弈中达到了娱乐大众，传递符号的效果。
“姚之队”的商业化操作作为整个操作的核心团队起到至关重要的作用。以章明基为首的“姚之队”智囊团在借助自身在美资源的前提下，实现了姚明的个人形象与利益的最大化，如接拍佳得乐、人寿保险、可口可乐等商业广告，让姚明的行为更具商业彩色，而颇受关注的1元可口可乐赔偿案，更是让受众认识作为团队决策人的姚明在商业领域获得了国际舆论的高度关注，并非单纯的体育竞技报道。
姚明在多个领域的涉足也让他受到各国媒体的关注与报道，这就意味着在明星或个人的国际传播中需要实现诸多行业的涉猎经营，毕竟单方面的行业关注可能会让业内人士对该个体的行为特征较为熟知，但若做到全球传播，除了个人的专业业务能力外，广泛的人际社交也是必备条件，姚明正是借助其自身的特定条件实现从竞技体育到商业经营上的工作转变。
在国家形象的推广方面，能够在诸领域有所造诣并非易事，这要求传播者在具备深厚专业功底的同时需要有较为丰富的知识面，“多面手”的形象容易在媒介传播中实现良好的效果，其个人的报道篇幅、报道内容都与单一化的其他个体存在区别。
(二)不可复制的个体特性
姚明的对外传播形象在频繁的媒体曝光率前得以实现，虽然不如大鲨鱼奥尼尔一般能够制造话题吸引眼光，但姚明通过自己的传播方式获得了媒体的持续报道。与传统中国运动员类似，姚明的报道策略主要还是以正面、积极的内容为主，姚明对危机事件的处理能力在十年的NBA生涯中展现得淋漓尽致。
以关于姚明恋情的报道为例，姚明自身的优质品质决定了其与女星绯闻、夜总会等字眼无关，而与叶莉持续稳定的关系发展也让媒体在日夜追踪中发现姚明的钟情，以至于在最后报道姚明大婚时，新闻媒体多用祝福、喜庆的方式报道姚明的正面新闻。
翻阅近五年媒体对姚的报道，我们发现大众对于姚明的质疑与揣测的文章并不占据较大篇幅，但在媒体追求眼球经济，乐意用绯闻、丑闻等方面揭露事实、提升自身关注度的当下，姚明的对应方式在保证备受记者尊重的前提下广受关注。在国际传播过程中，我们无法保证每个传播个体都能如姚明般幽默机智，在应对意外事件时，能够镇定自若地完成整个过程。应当承认，姚明形象的国际传播除得益于其出色的竞技能力外，还受益于其机智的处世态度
(三)立足于西方社会的文化体验
对于姚明的形象定位，西方观众经历了较为漫长的演变过程。作为深受东方文化熏陶的中国人，姚明对美国社会的认知也是一个长期而渐进的过程，在他的自传中也谈及了中西方社会文化的差异，在价值观念与思维方式上的不同决定姚明在传播信息的过程中需要适当调整自己的表达方式。
姚明的国际形象构造是源自于其在西方社会的生活与工作，在长期的接受西方信息与以英语作为语言的表达传播中形成。这就要求传播者在进行国际传播前需要有西方社会的经验、体验以及较为清晰的逻辑思维，同时对于中国社会的逻辑方式与价值观念有深入的理解。
关于语境视域下的汉语词义研究论文
语言作为人类社会最重要的交际工具，只有在真实语境的具体运用中才能实现其交际功能。词义不仅具有静态的语言义，而且会受特定语境的制约而产生动态的言语义。在现实的语言交际中，词的语言义无法自给自足，它只能勾勒一个词语抽象的轮廓，却无法提供被概括对象的全部细节，必须借助语言义之外的语境信息才能够得以补充和确定，顺利完成交际。因此，词义对语境有极强的依赖性，它只有在语境中才得以显现，又是在语境的制约和影响中不断演变和发展。语境不仅是词义存在的土壤和解释词义的必要条件，也制约和影响着词义。所以，语境视域下的汉语词义研究具有重要的现实意义和理论价值。
一、语境理论概述
语境，简言之，就是“语言单位出现时的环境”。作为沟通词汇语言义和言语义的桥梁，对于语境的研究也成为国内外语言学家共同关注的课题。
(一)国外语境研究概述
在西方语言学界，最早将“语境”作为语言科学的概念进行系统研究的是波兰人类语言学家马林诺夫斯基(Malinowski)，他于1923年在The Meaning of Meaning一书中首次提出了语境问题：“话语和环境相互紧密地纠合在一起，语言环境对于理解语言来说是必不可少的”，并创立“情景语境”和“文化语境”的概念。随后，英国语言学家弗斯(Firth)在马氏基础上成功地将语境概念引入语言学的研究当中，他在《社会中的个性和语言》一书中，将语境区分为由语言因素构成的“上下文”和由非语言因素构成的“情境中的上下文”两类。
(二)国内语境研究概述
在我国，语境研究同样有着悠久的历史。我国传统的语言研究就已经注意到语境在词义研究中的重要作用。清代学者段玉裁在《说文解字注》中就反复强调对词义的解释要注意“隐括”和“随文解之”的区别。此后，近代学者黄侃进一步提出了“说字之训诂与解文之训诂”的观点，其“解文之训诂”也等同于在特定语境中解释词义。陈望道是我国最早明确提出、探讨语境问题的语言学家，他在1932年的《修辞学发凡》中提出了“修辞以适应题旨情境为第一义”的著名论点以及语境构成的六个要素，影响深远。
二、语境对词义的制约与影响
进入言语系统的词义，必然会受到语境的制约与影响。语境对词义的影响主要表现在它可以显示词义，包括以下几个方面：语境使词义由概括模糊变得清晰具体;由多义变为单义;还可增加词的临时性意义，使其充满了“言外之意”“弦外之音”;语境还会影响到词义的选择，制约着词义的组合与搭配。
(一)语境使词义单一化
在现实生活中，我们常常会遇到一词多义或歧义现象，产生这种现象的原因，或是由于多义词具有多个义项，或是由于词义本身的模糊性，也可能是因为同形同音词的混淆。这时，必须借助特定的语境作为补充才能够确定词的具体含义，实现词义的单一化。
(二)语境使词义具体化
词义具有概括性，它是对客观事物本质属性抽象概括的反映，舍弃了客观对象的细微差别。例如《现代汉语词典》(第6版)中对“草”的释义为：高等植物中栽培植物以外的草本植物的统称。这只概括出了“草”这类客观事物共同的、本质的特征，并未容纳客观世界中所有草在形状、颜色、高矮等方面的个别差异。
(三)语境赋予词临时性意义
在特定语境中，一些词往往还会增加临时性意义。这些临时性义素并非词义本身所固有的，而完全是由具体的上下文语境所临时赋予，并且会随着语境的变化而变化，即古代注疏所说的“因文诂义”“随事为文”等。如果脱离了上下文语境，这种意义便会消失。
(四)语境可以选择词义
语境对词义的选择，指在具体语境中词语搭配的问题。一个词能否在特定语境中出现，能否和语境中其他词语相互搭配，表现了词义的选择性。例如我们可以说“喝水、喝药、喝汤”，却不能说“喝饭、喝西瓜、喝馒头”，这是因为在“喝～ ”的语境当中，只有“水、药、汤”具有[+液体]的义位特征，而“饭、西瓜、馒头”却只有[-液体]的义位特征，后者只能在“吃～”的语境中出现。因此，语境会对词义产生制约，只有符合语境的词义才能被选择和显示，否则便会出现搭配不当的问题。
三、语境分析对词义研究的重要意义
在语言运用中，词义和语境紧密相连，从语境分析的角度来研究汉语词义具有重要的现实意义和理论价值。
(一)动态语境：词义研究的必要条件
语境分析在词义研究方面最首要的贡献在于：它突破了以往词义研究仅局限于语言内部结构的传统，将词义研究的视野由语言内部转向宽广的外界语境。传统语言学更多关注的是词汇的语言义，而忽视了对其动态言语义的分析，将语境的因素排斥在语言本体的研究之外。实际上，语境与词义密不可分，动态语境更是词义分析必不可少的重要条件。
(二)语境渗透：词义发展的有效途径
语境对词义的发展和演变也发挥着巨大作用。词的语言义和言语义之间并非截然对立，词义的言语成分和语言成分之间也存在着一个动态变化的'过程。不仅许多言语义是在语言义的基础上发展而来，而且一些言语义还能够在一定条件下逐渐演变成词语的语言义。
(三)语境分析：符合汉语特点的必要补充
与词形丰富的西方语言不同，汉语属于分析型语言，其重要特点之一就是词语缺乏形态的变化。而且，悠久的历史为汉语沉淀出极为丰富的词汇，加上中国人倾向于含蓄、婉转、隐晦的表达方式等，使得语境在汉语词义分析方面发挥了更大的作用。中国人在言语交际中善用的比喻、婉言、双关等修辞方式，如果没有特定的上下文语境，甚至深层的社会文化语境为依托，仅凭字面词义就想顺利完成交际几乎是不可能的。从广义的社会文化语境来看，其对词义的影响更是一种深层次、潜移默化的影响。假如不了解中国封建社会森严的等级制度，就无法读懂《红楼梦》的深刻内涵;假如不了解旧中国的社会现实，也就无法体会朱自清《荷塘月色》中知识分子的苦闷与彷徨。因此，结合语境来进行词义分析，不仅是符合汉语特点的有效方式，更是理解汉语词汇深层内涵的重要条件。
综上所述，语境对词义有着重要的影响和制约作用，它使词义变得单一而确定，灵活而生动，并成为词义存在和发展的重要条件，为词义提供了必要的补充和依托。因此，词义依赖语境，词义研究也必须结合语境分析才能够真正做到完整和科学，离开语境，词义也就变成了无本之木、无源之水。
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