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钢琴大师谈钢琴演奏论文
布佐尼1866年生于意大利，1924年于柏林去世。他父亲是一位精湛的黑管演奏家，母亲是出色的钢琴家。他最初的教师是他的父母。布佐尼自幼才能出众，八岁时在维也纳举行首场音乐会演出。安东・鲁宾斯坦不久后听到他的演奏，并始终关注他的艺术成长。著名音乐评论家汉斯利克在维也纳的报纸《新自由报》上写到这位十岁男孩的钢琴才能，称他的演奏及创作“没有丝毫早熟的多情或故意的做作，而是对音乐自发的喜悦”。他于1886年移居莱比锡，两年后成为赫尔辛基音乐学院的钢琴教授。1890年他被授予钢琴及作曲的鲁宾斯坦大奖，并放弃了莫斯科音乐学院对他的聘请，以致力于作为钢琴演奏家的生涯。虽然他辉煌的钢琴演奏为他赢得了极高的声誉，但从18起他集中精力干作曲。布佐尼的钢琴演奏技巧辉煌、宏伟而富于诗意，所作的乐曲具有幻想的特征，并预示了许多先进的创作手法和风格。他的巴赫版本是技巧和艺术博学方面的杰作。
钢琴学习中重要的细节
在出色的钢琴演奏中，一切细节都是重要的。在一首作品中，一个音和其他的音都是有联系的，一位训练有素的演奏者必须非常细致和艺术性地估算音之间的比例性价值，因为它形成了艺术整体的重要部分。例如，在需要非常圆滑而快速演奏的乐曲中，一个刺耳或粗糙的音很容易被觉察到，而演奏者错误的估算会毁坏整个对音乐的解释。往往是细节上的完美，使伟大钢琴家的演奏，区别于一位新手。
有一个细节是学生很少察觉到的，它是如此重要，可以说它决定了成功的音乐发展中的主要部分，这个细节就是学习倾听。练习过程中所产生的每一个声音，都应该能听到。就是说，应该打开耳朵去听它，使声音得到它应有的理性分析。
学生往往浪费大量时间在键盘上胡乱弹奏，而一点不注意他们弹出的声音。对于他们，钢琴键盘是一种附属于音乐乐器上的健身所。当然他们会具有强壮的手指，但是在指望成为合格的演奏者之前，他们首先要学会听。
在我的演奏会上，观众中没有人比我自己听得更仔细。我努力听到每一个音。当我演奏时，我的注意力完全专注于一个目的，就是根据作曲家的要求以及我对作品的理解，以最艺术性的方式传递出去，以至我不会意识到任何其他东西。我也知道，我必须不断使自己的头脑对可能改进的'机会保持清醒。我始终寻求新的美，而当我在为公众演奏时，有可能想象到新的细节，它们像新的启示那样出现。始终会有改进的余地，就是对细节的发展，而就是这一点，使艺术家的工作有更大热忱，及智力方面的无限兴趣。
在我自己成为一名艺术家的发展过程中，使我清楚地感到，成功来自对细节的仔细观察。我记得，当我结束了在新英格兰音乐学院钢琴教授的任期时，我非常清醒地意识到自己风格中的某些缺陷。尽管我在欧洲和美国已经被接受为一名精湛的演奏家这一事实，并己和诸如波士顿交响乐团这样一些大管弦乐队一起旅行演出，但我比其他人更清楚地知道，在我演奏中有某些细节是我绝不能忽视的。
很幸运的，虽然仍是一个相对年轻的人，我并没有被一些善意但无能的评论家们的奉承所欺骗，他们想使我确信我的演奏已是尽可能的完美。每一位艺术真理的寻求者，对自己的缺陷总是比评论家看到的更加清楚。
我得出结论，我必须设计一种全新的技术体系。当技术体系有个性特点时，它们是最好的。从理论上说，每一个人需要一种不同的技术体系。每个人的身体构造、智力都不同于任何其他人。因此，我尽力回到有关技术这一科目的基础规则，并形成我自己的体系。
总能有办法克服缺点，只要能找到有关的方法。然而，首先要认识到它本身的细节，然后意识到它并不只是一个细节，而是一件十分重大的事，直到它被战胜和降服。
必须以十分的谨慎和仔细的判断为学生提供所有技巧练习，就像必须小心地给病人服用有毒的药品。不加区别地给予技巧练习会阻碍学生的进程，而不是使其得到进步。有些练习在某个时期并不可行或不适用，但有可能在学生以后的进程中被证实为极有价值的。
任何作品真正的音乐含义在于对形成那首作品的乐句的正确理解和传达。忽视乐句就像一个大演员忽视他台词解释中正确的思维分组一样的明显。大演员花费无数时间寻找表现作者意思的最好方法。没有任何有能力的钢琴家会想到可以不注意句法，那么当学生把一个乐句最后一个音加到下个乐句开头时，又是多么大的错误。句法不只是细节，它是一切。
好的句法首先要依据音乐的知识，以便能确定乐句的界限，然后要有钢琴演奏的知识，使它能正确地弹奏出来。句法和重音法的题目紧紧相连，而二者都和指法有紧密联系。一般来说，重音被认为极其重要，因为它们应该发生在小节的某些设定的部位，以表示有关的节拍。
在指导很年轻的学生时，也许需要使他们相信，节拍必须用这样的重音明确地标示出来。但当学生程度逐渐提高时，他必须懂得，插入小节的划分主要是为了使他读谱更容易。他应该学会把每首乐曲看作一件美丽的织锦，它的主要考虑是作品作为整体的主要设计’，而不是制作者为了有一个结构使织锦能在上面编织，而不得不在织布机里放入的那些看不见的标示线。
在研究有关重音法和句法的题目时，没有任何人能推荐比J.S.巴赫的作品更有指导意义的学习。这位永生的图林根作曲家是最高超的编织大师。他的织锦在精致、色彩、宽广和总体的美丽方面从未被超越过。为什么巴赫对学生有如此大的价值呢?是因为他的作品是如此地建筑起来的，它迫使你去研究这些细节。巴赫迫使学生思考。
如果学生以前在练习时从未思考过，他很快会发现，没有最严密的头脑的运用，要克服巴赫音乐中的困难是完全不可能的。事实上，他也许会发现，当他离开键盘时，却有可能使他的一些音乐上的问题得到解决。许多我曾经遇到过最令人困惑的音乐上的难题，是当我在大街上走路或晚上躺在床上时，在头脑的思考中得以解决的。
我从不忽视任何改进的机会，无论以前对音乐的解释似乎已经多么完美。事实上，我常常从音乐会直接回到家里，并几小时地练习我刚才演奏的乐曲，因为在音乐会演奏当时，我有了某些新的想法。这些想法十分珍贵，因此，忽略它们或认为它们只是一些细节，可以留待将来发展中再解决，则是极端可笑的。
钢琴大师谈钢琴演奏的论文
凯瑟琳・古德森1872年生于英国，1958年去世。她幼年即开始学习音乐，并于12岁前在全国各地演出。她的才能引起公众的注意，被送到伦敦皇家音乐学院学习。她师从当时最著名的钢琴教师奥斯卡・贝林格(Oscar Bennger)，六年后，她在维也纳跟莱谢蒂茨基学习四年。
回英国后，古德森在音乐公众中产生的深刻印象，使她成功地建立起一位出色演奏家的声誉。她在英国、德国、奥地利和美国巡回演出，取得极大成功。《格罗夫大词典》中写到她的演奏：“她有着充分的活力和生气，这在年轻的钢琴家中是十分难得的。她对声音的渐变有极好的控制，具备令人钦佩的完美技巧、独特的音乐情趣和值得重视的个人风格。”
分析音乐名作
我们并不需要更多的哲学即可领悟到，一切科学和艺术的进程都建立于分析和综合的过程之中。我们把东西拆开，以寻找它们用什么做成并如何做成，我们再把它们放到一起，以显示我们所掌握的知识。音乐性的衡量标准是实践的能力。分析的过程虽然重要，但有时可能做得过分极端，以致忽略了构建引向真正成功的过程。
学生应该能够判断一首他正在学习的乐曲的结构，并使这成为他的某种第二本能。如果这首作品是一首奏鸣曲，他应该可以辨认出主题和副题，无论它们如何出现或部分地出现。学生应当对曲式有足够全面的认识，并熟知乐曲所分成的段落。他在学习一首新的乐曲时，不能不观察到它的轮廓――也就是作曲家在创作这首乐曲时所制定的“建筑计划”。学生对他所要演奏的作品，永远不要拖延这第一步的分析。
尽管流行着一种印象，即音乐是模仿性的，并能再现不同的画面和不同的情感，事实远非如此。作曲家通常写作音乐只是为了它作为音乐的价值，而不是具体的景色。许多教师试图以想象出的故事来激活有些学生迟钝的想象力，这也许是对的。然而，即使一首乐曲有某种设计使它暗示某种想法，并可以有趣地看到一种特定的画面，但永远不要忘记作为一首美好音乐作品的真正的美。
懂得和理解一种节奏是一回事，但在实际弹奏中保持它却是另一回事。节奏依据在一两小节中音符和重音的安排，给予整首作品一种具有特点的摆动。好的节奏感显示出音乐家具有精确平衡的能力，他知道如何拥有完美的自我控制。
律动不同于节奏，但和它有关联。要想把握它――这种推动力，学生必须弹奏过许多能倾向于发展律动的乐曲。
有能力清楚地、即时地看到一首作品中乐句的构成，能极度的简化对一首新作品音乐解释方面的研究。经过正确的训练，学生应当能第一眼就看到乐句，如同一位植物学家在观察一种新的花朵时，在他内在视觉中会把它分成不同的.部分。他不会把花萼误认为花瓣，而且他立即可以认定每一部分的特点。除了曲调性句子外，学生应该能看到在乐曲形式之下的小节划分。他应该可以告诉你，这首作品是八小节的段落，或是四小节的段落，或是不规则的分段。
对幼小的儿童，如果在他们最初的几节课中，就能使他们愿意去观察旋律乐句，将是一件多么奇妙的事情。教师们往往非常强调手形，其目的是让学生的手处于完美的状态。但为什么不能注意一下头脑的形成?它比单纯的手指工作离真正的音乐目标要接近得多。世界上最完美的手形，对于音乐家有时是毫无价值的，除非对手起作用的头脑具有真正音乐性的训练。
每一个钢琴学生应该具有和声的知识，但这种知识必须是实用的，也就是――一种和声知识――对耳朵和眼睛是同样熟悉的。有些学和声学的学生，他们可以像一位数学专家那样熟练地解决一些和声上的问题，但他们却从未想过他们的音符可能产生的音乐。
能够认识一个在纸上写的和弦，相比于能认清被弹出来的同一和弦，几乎算不得什么收获。一个学生如果一眼就能说一个减七音程或一个增六度，但却不能通过他的耳朵来分辨它们，就是有严重的智力缺陷。训练耳朵应是所有学习中首要的。
钢琴本身对于学生在学习和声时是极大的帮助，要学生在弹奏中时刻在听。所有儿童应该享有一个训练听觉的课程，不应只是单独训练音高和音准，同时也要训练听音乐的性质。可以补充一些音乐听写的练习，直到学生可以只听到一次，即可从容地写下一些短的乐句。
一位在键盘上夜以继日工作的艺术家会发现，有些细致的触键效果使他总是和某一段音乐联系起来。他这样做也许没有任何合乎逻辑的理由，而只是他的艺术直觉要求这样。他极可能并没有遵守什么规则，而只是根据他自己的音乐审美和听觉。就是这一点，能比任何其他方面，使不同大师们的演奏更具有个性。
不可能准确地表明某些触键是如何产生出某种效果。然而，耳朵能听到这些效果，而如果学生能正确的坚持，他会不断地工作，直至再创造出他所听到的同样效果。这时他会发现，他所用的触键和他所听到过的那位大师所用的，是非常相似的。对于为了提高音乐知识的目的而经常听音乐会的学生，高度发展的听觉是有巨大价值的。
全世界从事初级钢琴教学的教师有极重大的责任。如果他们轻视自己教儿童的工作，而渴望去做大师们所从事的那种授课，就应该让他们认识到，从某种意义上说，他们是整个结构的基础，虽然并不像高耸入云的塔尖那样引人注目，但他们无疑是同等重要的。
钢琴大师谈钢琴演奏(十四)
巴克豪斯1884年生于德国莱比锡,1969年在奥地利菲拉赫去世.早年在莱比锡音乐学院师从莱肯多夫(Reckendorf),以后曾向达尔伯特(D'Albert)学习一年,并于19获鲁宾斯坦奖.
作 者：朱雅芬 作者单位： 刊 名：钢琴艺术 英文刊名：PIANO ARTISTRY 年，卷(期)： “”(5) 分类号： 关键词：谈钢琴演奏之音乐的美论文
喜爱美的事物是人的天性，音乐审美思想的形成是基于主观思想的，客观理性思想则是其次。音乐的本质是一种表演艺术，与其他的艺术形式不同，它需要用表演形式来让世人体验音乐的美。音乐不像语言艺术，语言本身是具有语义性的，而音乐则不是，单凭纯粹地看谱，几乎没人能了解它所要表达的感情，所以只有表演出来才能使人了解情感色彩渲染下的思想内涵及背后隐藏的故事。
一、演奏中美的含义
有不少为世人喜爱并广为传颂的钢琴音乐作品，如《梦中的婚礼》等，都具有艺术美感，令人印象深刻。这些作品有一些共性：首先，它得符合大众的审美，旋律简单明了，让人回味无穷;其次，需要人们的审美观逐渐发生改变，从不接受到接受。演奏者最初都是从模仿开始的，不断地重复去模仿，直到渐渐成熟，自己的主观意识与客观意识不断磨合、碰撞，有意识地去分辨演奏的好与坏，学会如何控制整首曲子的感情色彩。在具有这种思维意识后，才能更清晰地认识到音乐的美，形成自我意识的主动性也是培养审美观的重要意义所在。
(一)演奏中美的二度创作表现。从美学理论中我们可以了解到，音乐的表演实际就是二度创作，这种创作既不能脱离原作，又要在原作中适时地加入自己的东西，使之更加富有情感色彩，能打动人心，引发人的共鸣。创造的同时必须兼顾音乐的真实性，所谓的真实性实际上就是指认真对待乐谱。演奏者在接触到新乐谱时，首先要先视谱，然后再视奏，但是很多演奏者往往只是机械地练习，忽略了作品背后隐藏的思想感情和内涵，例如作品是在怎样的时代背景下诞生、作者又是怀揣着怎样的心情进行创作的。
(二)二度创作的运用。二度创作的含义是在不脱离本质的情况下锦上添花，以《悲怆》为例，这首奏鸣曲是贝多芬最早期的作品，是这位伟大的音乐家还未全聋之前创作的，并且是他亲自加上的标题。这首作品中渗透着日耳曼民族特有的理性色彩，当笔者第一次接触到《悲怆》的第三乐章时，感觉它是欢快的，大众也觉得它是一首欢快的快板。但笔者通过翻阅各种资料，更深入地了解到贝多芬的故事之后，才渐渐体悟到第三乐章在欢乐的背后其实隐藏的是微微的不安和内心的骚动，所以在演奏这首作品时既要融入自己的情感，又要学会控制自己的情绪，这是非常关键的。
二、演奏中如何运用音乐的美
(一)演奏中的情感色彩。演奏不同的作品时应该带着怎样的情感色彩去演奏，这可能是令所有的演奏者都感到困惑的事情。同一首作品由不同的人弹奏出来会有不同的感觉，因为每一个人的情感经历是不同的，带入的情感可能是沧桑的，也可能是激越的，但都会影响整个表演情绪的波动。每一位演奏者的表演都是具有独创性的，表演技巧是表演中最重要的因素之一，如果没有掌握好技巧，就根本无法呈现出完美的艺术表现力，所以二者必须统一，这也是音乐表演的重要美学原则之一。
(二)演奏中的.心理情绪。仅仅了解和掌握演奏作品的历史背景以及最基础的演奏技术还远远不够，因为演奏者的心理因素往往是最难控制的。人的心理受内部因素和外部因素的影响，音乐家之所以能完全控制住整个场面，是因为他们拥有强大的心理素质，对于自身情感的流露能收放自如，而很多演奏者往往缺乏心理调控能力，演奏过程中形成的音乐画面感并不强，缺乏自身情感的投入，只是机械地演奏完作品，听众完全感受不到演奏者想要表达的情感。因为演奏本身就是呈现给听众的一场听觉盛宴，是为了让听众被你的演奏所折服，所以需要不断地提醒甚至暗示自己要注意把控和调节情绪。当然，情绪的流露与演奏者本身的经历也息息相关，经常听人说“这是一个有故事的人”，什么叫有故事?这样的人一定是经受了许多事情的历练，对世界的看法比常人更透彻，整个人的气场也和常人有所不同。可见，每一位音乐家的风格都既受到他们所处的不同时代背景的影响，也受到自身心理素质和情感的影响。
综上所述，对于美的认识要与钢琴的演奏相结合，不能机械式地演奏;不能有了一定的技术含量就满足，一味地追求技术和炫技，忽略了自身情感的融入;对于作者的了解要透彻，若没有亲身体就无法感受到作品的内涵及魅力;此外，还需要培养自身的心理素质，心理暗示对大脑的控制是一种很好的方法，可以使演奏者对自身情感的掌控达到收放自如的程度，有利于克服各种心理不适，培养坚韧的承受力，不会因为一次失败就一蹶不起。
谈关于提高钢琴演奏水平的几点建议论文
一、正确的试奏方法
所谓“试奏”，即对音乐作品不经预习就能视谱即奏的技能，它是钢琴学习过程中的一项重要环节。掌握正确的试奏方法，不仅能提高钢琴学习的效率，还能提高习琴者的钢琴演奏水平，培养其良好的音乐素养。
(一)认真读谱，内心唱谱。阅读是学习的最基本能力，乐谱作为传递音乐信息的载体，是钢琴演奏者最直接的认识对象。面对一首新作品，我们首先要弄清乐曲名称，熟悉作曲家的创作风格;其次，在弹奏前要看清谱号、调号、拍号、速度及表情术语。许多初学者在弹奏新作品前，缺少认真读谱这一关键步骤，往往上来就弹，一弹就错，导致各种问题接踵而至，如：高音谱号看成低音谱号、D 大调看成C 大调、该断奏的弹成连奏、乱用指法使乐句无法连在一起等。这些问题的产生，都源于缺乏对读谱能力的训练。由于缺少这种训练，造成对调性的感知力不够敏感，即使弹错了自己都无法意识到。再就是不认真计算时间，导致节奏上的混乱。面对这些问题，只要我们在弹奏前认真读谱，大多数错误都是可以规避、减少的`。视奏之前，我们需要做的第二个准备工作就是内心唱谱，通过唱谱可以了解音乐的大体风格，了解音乐的走向，了解乐句的划分，同时，还可以在头脑中对乐句指法的设计有一个基本的构思，在接下来的试奏过程中才能将注意力稍放些在音色、力度、速度、音乐表现上。做好认真读谱、内心唱谱，试奏将会在准确性上更上一个台阶。
(二)熟悉键盘，提前看谱。提高试奏能力的另一个重要因素是熟悉钢琴键盘，即手指对键盘空间距离感的把控。这种把控并非三两天就能掌握的，而是一个长期练习积累的过程，需要依靠常年弹奏钢琴所建立的视觉、听觉及运动反应。当然，极其精确的时间配合也是必不可少的。视奏的过程中，眼睛要走在手指的前面，提前看下一小节，留有提前量，才能使视奏时的音乐作品更为连贯。
二、有效的练习方式
(一)采用正确的练琴方法。练习方法的正确与否将直接影响到钢琴学习效率的高低。在练习过程中首先要明确学习目标，找出重难点来单独练习。除此之外，在练琴时可以根据不同种类的技能和难度采用双手合练、单手练习、分段练习、改变速度和节奏等不同的练习方法。
(二)合理分配练习时间。钢琴学习水平的提高需要足够的练琴时间和练琴次数作保证，但并不是说练琴时间和次数越多就越好。只有练琴时间和次数分配得当，才能收到良好的练习效果。对于儿童，每次练习时间不宜过长，但次数可以稍多一些，这样既符合儿童注意力集中时间较短的特性，也能够提高儿童的练琴质量。而成年人则相反，每次练习的时间可长一些，次数则少一些。
三、听觉能力的培养
听觉是与生俱来的，但对于音乐中的听觉(如：听节奏、听音高、听音乐风格等)却不是每个人天生就有的，这是一种需要长期训练才具备的听觉能力。对于习琴者而言，训练自身高度鉴别力和欣赏力的听觉能力是至关重要的。但许多学生在钢琴练习中却忽略了听觉的存在，把练习与听觉割裂开来。作为教师，不仅要培养学生的外部听觉能力，还要培养学生丰富的音乐想象力，帮助其建立良好的内心听觉能力。
(一)对外部听觉能力的培养。“音乐外部听觉，也叫普通听觉或实音听觉，是外部音响对人的听觉器官刺激而引起的生理反应。”如视唱练耳、聆听音响资料及现场演奏等。提高自身的外部听觉能力，要在聆听音响资料、现场演奏时，分析比较不同演奏家的演奏风格，体味美的声音，并把美的声音牢记于心。在倾听自己的演奏时，要时刻用耳朵鉴别声音的质量，及时调整弹奏的方法。这种对外部听觉能力有意识、有目的的训练能够为之后内心听觉能力的培养打下良好的基础，因为内心听觉的形成正是建立在外部听觉感知基础之上的。
(二)对内心听觉能力的培养。“内心听觉是一种内心表象，是一种不依赖音响，仅凭记忆表象和思维而准确地构成内心音乐意象的能力。”内心听觉能力是习乐者通过长期学习积累的听觉经验，培养内心听觉能力的方法有两种：慢速演奏乐曲和“点线”法演奏音乐作品。日常学习过程中，我们可以运用这些方法有意识地培养自身的内心听觉能力，也可以在弹奏乐曲之前，对乐曲所发出的音响效果有所预知、有所想象，因为通过精心审视弹奏出来的音色，更为完美，更具有感染力。
四、总结
通过对以上三点问题的分析，笔者用几个词概括提高钢琴演奏水平的方法：认真、用心、勤思考。认真即读谱认真;用心是要用心聆听感受音乐;勤思考则是要善于总结，对自己的钢琴学习有所规划。习琴者如能深入思考理解这些问题，笔者相信其钢琴演奏水平的提高将会有质的飞跃。
谈钢琴演奏应把握好作品的内在情感论文
摘 要：钢琴演奏并不是一个机械化的过程，每一位演奏者在诠释作品时需要掌握每部作品的情感，把握作曲家的意图、想法。在练习钢琴的过程中，需注重培养音乐的想象力，帮助演奏者更好的寻找演奏作品的灵感。同时，钢琴演奏也需要推陈出新，不断的创新才能赋予作品新的活力。
关键词：关键词：钢琴演奏；想象力；个性；创新
提到钢琴演奏，我们每一位习琴者都会在练琴的过程中接触到不同风格的作品。在诠释某一作品时，我们往往会局限于谱面上所呈现的表情记号或力度符号。甚至有时我们是在盲目的弹奏一首乐曲，对于曲子所包含的内容、情感一无所知。这是现在很多习琴者的通病，在拿到一首曲子之后，更多的是注重技巧上的练习，并且一味地追求速度，把练琴当作是一场短跑比赛，“分秒必争”，认为弹得快就是最好的。诚然，一定的速度可以体现手指的灵活敏捷，也可以体现一位学琴者扎实的基本功。但钢琴演奏并不仅仅需要演奏者扎实的基本功，重要的是演奏者如何去诠释作品本身所包含的内容、情感。这往往是习琴者最容易忽略，也恰恰是最难去练习的地方。因为它要求一位好的演奏者需要具备相当高的音乐素养。音乐素养的形成除了日积月累的音乐知识储备和综合知识的培养外，还需要演奏者有着音乐的敏感度和音乐的天性。
许多习琴者在长时间和高强度的练琴之后，他们学习钢琴的初衷往往会变得不置可否，对于钢琴的兴趣也往往会被消磨。无论是钢琴演奏还是其他乐器的演奏，终究离不开的是音乐二字。作为一门抽象艺术，音乐具有的较高的审美价值，在于它寓情于景，寄托人们的情思。所以音乐的表达其实就是情感的抒发。每一首钢琴作品的问世都蕴含着作曲家深刻的'情感内涵。所以，我们在演奏过程的同时也在体会作曲家谱写乐曲时的心路历程，仿佛此情此景也正是我们所经历的一样，置身其中才能让我们熟悉作曲家的作曲风格，更好的把握乐曲的情感、内容。
在钢琴练习的过程中，让很多习琴者所困扰的是音乐的想象力。除了对作品背景的不了解外，更多的是机械化的训练让他们无法适从音乐所需要的想象力。许多习琴者几乎都是用同一种方式去诠释不同类型的作品。因为缺乏想象力，每一种乐曲只能用单一而枯燥的方式弹奏，久而久之，不仅仅作品的本身丧失了它原有的意义，更重要的是，习琴者自己也会缺乏信心继而厌倦。所以很多老师在教学过程中很是强调音乐的想象力，他们会用很多形象的比喻去激发学生的想象，习琴者在这种想象力慢慢培养的过程中能够更好的把握作品的情感。而在浪漫主义时期作曲家采用的标题音乐也极大的帮助习琴者去寻找作品演奏的灵感。
钢琴演奏一直是钢琴作品二度创作的过程。演奏者在掌握作曲家的意图、思想的前提下，对于作品本身，演奏者可以加以自己独特的诠释。毕竟，一百个人有一百种想法，看待同一件事物，每个人也都有自己独到的见解。谱面上不能够完全承载作曲家的思想和情感，这时需要演奏者的情感发挥就是为为作品锦上添花。但这种发挥需要确保作品本身的真实性，演奏者在演奏时也要调控好自己的情绪，既不能拘泥于谱面上的内容，也不能过分歪曲作曲家的意图。所以在钢琴演奏的过程中既要学会在共性中寻找差异，也要学会在差异中树立个性。
钢琴演奏不是一个死板和机械化的过程，作为一门艺术，它在遵循一定规律的同时也需要兼顾创造力。这种演奏上的创新，不但需要演奏者能够准确地以自己的方式去表达音乐的内容和展示音乐的情节，而且可以应用各种不同的演奏技术，创造出丰富的表现手法，赋予作品新的生命。对于普通的习琴者，可以尝试接触不同的演奏方式对于传统钢琴作品的诠释，既可以保持对作品的新鲜感，同时也能够从中吸取精髓帮助习琴者更好的掌握作品的情感。
总之，钢琴演奏不但要注重基本功的掌握更需要情感的投入。音乐的诠释离不开“以情动人”，情感的表达就是作品的灵魂。探寻音乐的灵魂，将自己投入到作品之中，去发掘作者的内心世界，去融合自己对于作品的理解，去勇于尝试新的表达方式，这也便是演奏的最终目的。
参考文献：
[1]罗小平《音乐美的寻觅》 上海音乐出版社。
从影片《一曲难忘》中谈钢琴演奏的情感体验论文
摘要钢琴演奏作为一个艺术再创造的过程，演奏者只有充分体验作品的情感，才能准确地领略到作品的意境，与作者产生情感上的共鸣，进而达到理解并抒发作品情感的目的。
关键词《一曲难忘》 钢琴 电影 情感表现
影片《一曲难忘》由Charles Vidor执导，影片描写在十九世纪三、四十年代的巴黎，寓居法国的肖邦为着事业和爱情、个人与祖国，经历了爱与恨、灵与肉的心灵冲突。尔后肖邦决心以巡回演出募捐筹资援助浴血奋战的爱国志士们。直至因劳累而到生命的最后一息。此片别出心裁动用了浓艳的色彩，富丽堂皇的布景、考究的画面和各种蒙太奇手法。被人誉之为“五彩缤纷的狂想曲”。该片中对肖邦的钢琴演奏的场景，着墨颇多，侧面反映了钢琴演奏着如何充分而有序地调动情感心理。激活情感效应，强化演奏者情感体验，提高音乐表现力。本文即以此为切入点，进行初步探讨。
音乐是一种激发情感传播情感的艺术，情感体验也是音乐欣赏者欣赏音乐时必然存在的因素。假如在演奏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷。那么听众听他的音乐也只“见其文而未见其心，见其表而未见其里”，并不能深深的被打动。钢琴作为音乐表演的一种形式，演绎作品的过程就是感情体验的过程，它既是演奏者发挥想象力的过程，同时也是自己情感与技术有机集合。表现力和逻辑思维结构相互关系、一直到与听众发生共鸣的过程，无论是演奏那个时期，那种风格的作品，首先演奏者要了解作品的时代背景和作者创作情感和意图。其次是要有完成这首作品的娴熟技术。满足了这三个基本要求。这个作品的雏形已经出现。那么怎样才能把情感通过音乐传达给听众呢?现实中每个人都有多种多样的情感体验，只有在这个人受到某种特定外界因素的刺激之后，才能激发。假如演奏者能够在演奏中把音乐内容变成一种情感催化剂，再把这种信息传播给不同层次的听众。就会产生不同的情感反射，有了情感反射，就证明音乐作品被听众所接受。也就建立了情感传播的途径。
18。在帝俄的侵略与蹂躏下的波兰，凄风惨雨，沉重的脚镣声，马蹄声，枪声，不时响起。这一切深深地印在肖邦幼小的心灵里。青年时代的肖邦钢琴演奏和作曲水平已经相当出色，他积极投身波兰的革命运动，又以高超的琴艺活跃在音乐沙龙里。在一位公爵的家庭沙龙音乐会上，肖邦看到沙皇派到波兰的总督坐在下面，他的眼睛里燃烧着愤怒的火焰，他一下子站起，走到总督面前，毅然宣布：“我不在沙皇的刽子手面前弹琴。”说完昂首阔步走出大门。
演奏作为二度创造，仅仅有理智的分析，具有对原作的忠实，显然还是不够的。在客观理性地研究作品的同时，我们必须与自身的创造个性相结合，注入自己的情感与思想，赋予音符以生命，才能圆满完成演奏的艺术使命。演奏者的创造，首先要求演奏者必须具有强烈的参与意识和创造热情。不能把音乐演奏变成一种毫无生气的机械显影，更不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度。如果演奏者没有在演奏中投入情感意识和创造热情，那么他表现出来的作品必然缺乏个性。每个作品都是“自在之物”，演奏者应当按自己的.心愿来处理它。演奏家要获得成功，必须有鲜明的个性，并且在他每处理一个作品时都应当有这种个性。因此演奏者必须把每一次音乐表演都作为一次再创造，投入自己的全部热情、智慧和才能。
肖邦一生共创作了二十七首练习曲。1831年创作的这首练习曲是其中流传得最广的一首。个人感觉是最难的一首。这首练习曲，是表现肖邦对华沙革命失败的内心感受。因此，被后人命名为《革命》练习曲。1830年11月，正当肖邦离开祖国不到一个月的时候，爆发了震动波兰的华沙革命。肖邦得知起义的消息之后，心情非常激动。他恨不得马上起程回国。和祖国的人民一起参加战斗。正如他在给朋友的信中所说“……为什么我不能和你们在一起，为什么我不能当一名鼓手!”1831年9月，坚持了十个月的华沙革命，终于被沙俄军队血腥镇压。当时，肖邦正在赴西欧的途中。噩耗传来时，他几乎到疯狂的地步。他在日记中写道：“啊!上帝，你还在么?你存在，却不给他们以报应!莫斯科的罪行你认为还不够么?或者你自己就是一个莫斯科鬼子!……我在这里赤手空拳，丝毫不能出力，只是唉声叹气，在钢琴上吐露我的痛苦。”因此。这个练习曲又被人们命名为《华沙的陷落》。肖邦把自己全部的感情都灌注在音乐中，写出了这首著名的练习曲。这是一首单一形象的音乐作品。全曲自始至终贯穿在愤怒激越和悲痛欲绝的情绪之中。整个音乐形象是通过左手奔腾的音流和右手刚毅的曲调相结合体现出来的。这首作品虽然前后连贯，一气呵成。但它仍然有着许多细微的变化。练习曲从不协调的属九和弦开始。引出了一连串汹涌澎湃的十六分音符。音乐出现得十分突然。因此。给人的印象十分强烈。它好像是肖邦内心感情的总爆发，接着，左右手同时并进，两道音流奔腾不羁，犹如千军万马、好浩浩荡荡。突然间高音部出现了一个刚毅的曲调，它清澈、明亮，好像是冲锋陷阵的角号。这段音乐除了表现肖邦内心的愤慨和焦虑之外，还包含着坚定不移的信念。它仿佛是愤怒中的抗争，痛苦中的挣扎。音乐在展开中，越来越趋向紧张。一系列的转调和变化音把全曲推向高潮。练习曲的高潮处是一个胜利凯旋的形象，它仿佛是在严峻的现实面前的片刻幻想，但又不是诗情画意的遐想，而是对华沙起义爆发一瞬间的回忆。在接近结尾的时候，音乐由强到弱，出现了一个悲伤的音调。它像哭泣。悲悲切切：又像诉说，发自肺腑。然而它的背景仍然是起伏汹涌的波涛。这肺腑是肖邦对整个命运的哀哭。乐曲的结尾又回复到自豪、刚毅的形象。音乐在很强的力度下，从高音向低音冲击。并且左、右手八度同奏，气势逼人。最后，在特强的力度下，奏出了大调的主和弦。它象征着肖邦内心的满腔仇恨和对革命胜利的信念。
这一切正如德国音乐评论家舒曼评论的那样：肖邦的音乐是隐藏在“花丛中的大炮”。《华沙的陷落》正是肖邦用黑白两色键盘向全世界宣告：波兰不会灭亡《一曲难忘》中，最后有这样几组镜头：当他得知国内革命者急需经费时，不顾身患重病，连续举办钢琴独奏音乐会，为波兰人民的解放事业筹集经费。肖邦在掌声。欢呼声中。到罗马。柏林，阿姆斯特丹。斯德哥尔摩……一个又一个城市。最后，肖邦在病魔的折磨下、在悲愤的情绪中奋力弹奏着《革命练习曲》，鲜血从他口中喷出，染红了琴键……
浅谈钢琴演奏心理在钢琴演奏和钢琴教学中的作用艺术论文
钢琴艺术不是单纯的演奏方法和各种技能技巧的训练，而是演奏全面素质的培养和训练。一个重要的不窑忽略的方面，就是演奏心理对演奏的作用和影响。演奏心理是学习与实践过程中心理现象的反映，认知演奏者在演奏学习、艺术实践中的心理变化规律，是提高演奏能力和课堂教学水平的重要环节。演奏心理支配和影响着技能技巧及音乐情感的发生和发展。演奏心理意识的外在反应就是演奏的行为，也可以说演奏艺术是人的演奏心理的艺术。
在钢琴教学中，一些教师已经自觉或不自觉地把演奏心理教学运用到课堂中。心理教学法深化和发展了传统的生理教学法，揭示了演奏与触键的产生和发展规律，体现了钢琴艺术的科学性。作为钢琴教师必须要掌握钢琴教学的心理规律，从而启发学生运用意识、感觉、想象、情感等心理手段，对演奏与触键的生理技能进行调控。心理学使我们知道，人的心理活动直接影响到实践能力。在钢琴教学中会出现一些现象，由于演奏心理的不稳定使演奏能力、演奏水平都随之发生变化。如一些学生在上课或自己练习的时候弹得很好，但一有观众就会局促不安，演奏时会出现手臂僵直、手腕僵硬、手部紧张弹不开、触键方法不正确、弹奏力度不统一等诸多问题，使演奏水平大打折扣。还有些学生在台下练习得非常熟练，可一到台上就会出现忘谱、错音等情况，这是由于紧张失控而产生的演奏心理障碍。各种因素造成的情绪紧张，会使已经熟练的动作和熟记的材料不能重新回忆、再现或再做，被心理学家称为“怯场”。“怯场”是一种心理反常现象，是不正常的心理和生理过程所造成的，这样的演奏心理会给演奏带来极大的影响。
钢琴艺术不同于其他科目，较为抽象，不够直观，完全是凭演奏者的感觉和体会来掌握演奏的技能技巧。17世纪意大利入培特罗·托西指出：“没有敏锐听觉的人永远也不应当从事教学工作……”在多年的教学工作中使笔者深有体会，很多演奏技巧不是演奏理论能够讲得清楚的。学生的演奏能力与理解力又各不同，教师就一定要因人而异，采用不同的教学方法来启发引导学生。在演奏训练中，凭借着自己的思维展开丰富的想象，将弹奏的原理和机能中比较抽象和不易理解的`概念变得滴晰可辨、浅显易懂，多采用“比喻”的方法，是达到这一目的的重要教学手段。教师在钢琴教学过程中对演奏技巧与演奏心理应给予同等的重视。
在钢琴的教与学的过程中，要注重加强演奏心理训练。演奏心理训练培养演奏者善于控制和调节自我心理状态的能力，在演奏时能置于乐曲角色之中，达到最佳的演奏状态。笔者在从事多年的课堂教学和演奏中初步探索出了一些对演奏者进行心理训练行之有效的途径和方法。
一、激发学习兴趣，加强意志和性格的培养
大多数演奏家都对自己从事的事业有着强烈的爱好和情感，这种情感是从兴趣开始的，是兴趣的升华，只有对钢琴艺术充满了兴趣。才会为之努力。教师在教学中要把调动学生学习钢琴的积极性放在首位。托尔斯泰说：“成功的教学所需要的不是强制，而是激发学生的兴趣。”教师的神态、语言、动作、指挥、示范等一切教学行为都会传送出情感的信息。教师要以积极饱满的情绪去感染学生，教师以亲切自然、满怀信心的形象出现在学生面前。会给学生留下美好的印象，会使得学生心情开朗、满怀激情地投入到钢琴学习中去，以使学生从训练之初，就养成一种良好的演奏精神状态，非常自然地、诚挚地带着美好的愿望投入到钢琴学习的情绪中。此外，还要不断地开阔艺术视野，大量查阅音像资料，提高音乐艺术审美能力，使教与学有机地紧密地融合在一起。
人的心理特征的重要方面是意志和性格，是经常的、稳定的、本质的心理特征。每个人自身所体现的意志和性格都各有不同，就性格方面而分析，分为外向型和内向型。外向型的学生性情会较为开朗、乐观，自信心强，演奏心态积极，演奏心理相对比较稳定。而内向型性格的学生在同外界接触中，就会比较紧张、缺乏自信心、容易害羞。大多数内向性格的人在演奏时会出现消极的演奏心理，就是“怯场”的心理。对于这种情况的学生，教师就要采用多鼓励、多欣赏的方法，多给学生表演锻炼的机会，让学生对自己的演奏充满自信。平时要多培养演奏的情绪，保持饱满、乐观的精神状态，经过长时间的训练，才会使学生拥有良好的演奏状态。另外还要注重培养学生努力钻研的学习精神，加强演奏技能技巧的训练，具备了一定的演奏能力，自信心自然就会随之增强。
二、培养演奏实践的能力
演奏艺术是舞台艺术，是同观众见面的艺术。要鼓励学生在课下多参加舞台实践活动，积累舞台演奏的经验与自我驾驭的能力，在反复的舞台实践中不断地改善自身的心理状态，消除心理障碍，实现自我调控能力，从而在演奏中能够更加充满信心：在上台前，要保持积极向上的演奏状态，培养演奏的欲望，稳定心态；在演奏时，注意力要高度集中于乐曲之中，不受外界干扰，音乐一起就要全身心地投入到乐曲的情境中。有这样一句话：“先打动自己才能打动观众。”这样演奏时就能始终处于可控状态。另外台上。演奏时的表情感觉要与乐曲表现的内容相吻合，而且还要注意落落大方的台风，上下台的步态及舞台礼仪。作为演奏者，其歌奏的目的就是要使观众融入到你所演奏的乐曲情感之中，只有弹奏与表演协调一致，才会把观众带入到美的感受中。
总之，我们在演奏和钢琴教学中要对演奏心理的训练给予足够的重视。培养良好的演奏心理要从日常的点滴做起，不能急于求成，只有把精湛的演奏技巧与良好的演奏心理统一地结合起来，才能达到钢琴艺术的完美境界。
浅谈太极在钢琴演奏中的运用论文
内容摘要：把太极理论运用到钢琴演奏中，从“放松”的演奏方法到“势断意相连”，最后到演奏者与钢琴融为一体，即“人琴合一”。音乐从演奏者的心灵出发，在琴键上得到印证，让听者震撼而回味无穷。
关 键 词：放松；势断意相连；人琴合一
太极“万物生生而变化无穷焉，唯人也得其秀而灵。”钢琴被人们称作“乐器之王”，它是乐器王冠上的一颗明珠，而太极以其深、长、匀、静而囊括世间万物，笔者试想把太极理论运用到钢琴演奏之中，使钢琴演奏也能做到刚柔、虚实、动静、快慢、开合、曲伸，让人听不出有“涂改”“雕刻”的感觉。这样在钢琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激发人们对乐曲的充分想象力；太极的“势断意相连”，是“势断”而非断，断而不断，用意贯穿于演奏的全过程并充分展示钢琴演奏中的优雅变化；人与钢琴随着乐曲的展开融为一体，太极的境界使乐曲能够雄浑、铿锵、远古、悠扬，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。
一、太极的“放松”与钢琴演奏中的舒展
太极中的“放松”讲的是自然舒展地放开，松中有动，动中有静。演奏者要把紧张的状态松弛下来，达到放松，演奏出的乐曲才能更加舒展优美。其一，要做到思想和肢体的放松。思想上要去除杂念，忘掉与演奏无关的事情，无论是一场什么样的音乐演奏，演奏者都应在思想上有一个放松意识，这样才能保持一种良好的竞技状态。其二，舒展是钢琴演奏的要求，无论是演奏西洋曲目还是中国曲目都应特别强调这一点。舒展能使音乐之美浸润心灵，能使人充分发挥想象力，激发人们对美好未来不懈追求的热情。如演奏中国曲目《山丹丹开花红艳艳》时，最后的主题再现，只有做到舒展才能营造人们对美好未来的憧憬。其三，舒展与放松是紧密相连的，是在放松中的自然舒展。旅美钢琴博士茅为惠女士来讲学时，就非常强调这一点。她在示范快速音群的演奏时，特别强调手臂、手腕的自然放松与舒展，只有这样才能使音符清晰、明快。
二、太极的“势断意相连”在钢琴演奏中的变化
太极中“势”指的是趋向，“意”指的是想象。在太极中“大势”好像要结束，但更深层次的想象与哲理往往还贯穿于“大势”之中，这如同钢琴演奏中的气质和气韵，它们是音乐演奏中的灵魂。
其一，气质是演奏者个人的性格与品质的自然流露与必然反映，犹如“字如其人”“曲如其人”“乐如其人”。演奏一首乐曲，最终要把气贯通，开始往往句断意亦断，音分神亦分，也就是势断意也断，但如果能把太极中的意识、呼吸、动作三者结合为一，经过一段时间的'练习，在意念中逐步使音乐真正连贯，随之做到句断意不断，音分神不分，最后达到一气呵成、一气贯通。
其二，气韵是钢琴演奏诠释的过程，要想很好地把握气韵的全过程，就要深刻领会作曲家的用意。如贝多芬第六交响曲《田园》F大调共五乐章，第一乐章表现的是到乡村时的愉快感受；第二乐章表现的是溪畔小景；第三乐章表现的是乡民在一起欢乐的集会；第四乐章表现的是暴风雨的情景；第五乐章表现的是暴风雨过后的愉快和感恩的情绪。如果领会透彻，就能很好把握气韵在钢琴演奏中的表现。
其三，气、韵本为二义，气为内质，韵为表征，韵由气所决定，气贯而后可以韵足。我们要把握好气与韵的关系，有气之韵如同零散的珍珠串起来的项链，演奏者呼吸贯通一体，没有半点衔接拼凑的痕迹，而无气之韵就像散落的珍珠，无法串为一体。如在演奏李斯特的《夜莺》时，我们就要在大的乐句中划分小的乐句，在延绵的呼吸群中，使气息首尾贯穿，演奏出的乐曲才能有起伏变化的效果。演奏贝多芬奏鸣曲时，在大和弦和连接中可换踏板又可不换的时候，在最后几个音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均匀、流畅，达到优美、动听的效果。
三、太极的境界给“人琴合一”的启迪
《易・系辞上》有云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里的“太极”是派生万物的本原，本原生万物，万物合一，天人合一，乃太极的境界。“人琴合一”是人琴回归自然，人琴寻找其物质本原的过程，而钢琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。
首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主体，钢琴是发音的客体，发音客体由人去控制。钢琴演奏家不仅要掌握演奏钢琴的技术和技巧，更重要的是要有深层次的文化底蕴和文化内涵。一个优秀的钢琴演奏家，不仅仅要具备丰富的音乐知识，还应当掌握一些哲学、人文科学，甚至是自然科学知识。
其次，“人琴合一”是艺术的合一。任何艺术都是表现人类情感的，而钢琴作为最具表现情感的乐器之一，它能陶冶人类的情操，激发人们无穷的想象力和对生活的热爱，以及对美好未来的不懈追求。钢琴对人的情感作用，是其他艺术形式无法比拟的，它可以直接利用张弛变化的音响形式与生命运动产生同构效应，去表达人的瞬息万变的情感状态。
再次，“人琴合一”是情绪的合一。所谓情绪就是演奏者在演奏中的情感状态，没有情感，也就达不到“人琴合一”的效果。如在演奏贝多芬第五交响曲（《命运交响曲》c小调）中段时，要用明朗胜利的旋律，去表现欢乐、喜悦的气氛。在处理最后的乐章时，用的是胜利凯旋的进行曲，要用饱满的钢琴演奏，使这一主题具有英雄的光辉。演奏者要充分了解作曲的时代和乐曲的内涵，才能完美表达作曲者的情感。每一次钢琴演奏都是对人心灵的一次洗礼，音乐从人的心灵深处出发，从琴弦的振动中得到震撼，让人回味无穷。
艺术来源于生活，钢琴演奏也一样。只有深入地体会生活、感受生活，我们才能与作曲家产生共鸣，再度创作作品，创作出的音乐才能在演奏者与听众之间产生共鸣，产生天籁之音，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。
参考文献：
[1]赵晓生著《钢琴演奏之道》湖南教育出版社， 7月，第32―41页，第119―121页。
[2]郑兴三著《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》，厦门大学出版社 ，1月，第55―60页。
[3]童道锦、孙明珠著《中国钢琴作品的分析与演奏》，人民音乐出版社 ，206月，第11―22页。
内容摘要：钢琴演奏中的紧张心理是每位学琴者必须要经历的一个心理过程，文章分析指出克服紧张心理要学会放松，增强自信，运用正确的练习方法，掌握全面的演奏技巧，多在公共场合下练习等等，这些会使演奏更加完美。
关 键 词：紧张心理 放松 自信心 技巧
紧张心理是一种特殊的心理体验。人在紧张时呼吸会变得急促，大脑空白，心跳加快，身体僵硬，四肢麻木出汗等等。心理学家认为：紧张是一种有效的反应方式，是应付外界刺激和困难的一种准备，有了这种准备，便可以应付瞬间万变的力量。这样看来紧张也并非是件坏事，我们要学会用良好的心理状态来面对紧张的心理，有意识地把紧张转化为动力，发挥积极性，克服困难，从而提高自我的活动能力和活动效率。
那么,在钢琴演奏中无论是初学者还是演奏大师，几乎所有的演奏者都不可避免地出现因紧张而造成的不完美演出，这就给所有学习钢琴的人提出如何调节、控制及消除钢琴演奏中的紧张心理。
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