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摘 要：
从新批评视角入手解读崔健歌词，可发现歌词文本中包含着大量悖论和多义，歌词各部分有机地联系在一起构成全词，体现一种有机联系原则。更为显著的是，崔健歌词运用明喻、隐喻、悖论、反讽等手法间接地表达语义，将各部分间接地与主题联系在一起，体现一种间接表达原则，增强了语言的表现力。
关键词：
崔健；歌词；新批评
在中华民族文化的源头，诗乐舞三位一体，诗的最初状态就是配着音乐一起演唱的歌词，发展到后来与音乐分离，不再是歌词，出现了纯文本形式的诗。现如今，诗与歌词被看做是两个不同的概念，只是偶尔，人们将好的诗入乐传唱，而有的歌词也被人们赞为具有现代诗的特点，其中一例，便是崔健的歌词。
新批评派是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，它把文学作品看成是一个独立自足的客体，以种种理由摒弃对文学作品的外部研究，以文学语言研究为基础，用语义学分析的方法对作品加以细读分析。特别是它提出的隐喻、反讽、悖论、张力、复义等术语，被认为是解读诗歌的有力手段。
从新批评视角解读崔健歌词，我们可以发现崔健歌词语言含有许多悖论和多义。经过梳理，可发现其特点主要体现在以下几个方面：
一、明喻与隐喻。明喻经常在崔健歌词中出现：“今天我的心情就象那月亮把这黑色的天空支撑着”“你就象是一面能透视的镜子立在我的对面”（《另一个空间》），“寂寞就象一团烈火，象这大地一样宽阔”（《寂寞就象一团烈火》），隐喻在崔健歌词中较少使用，“你是春天里的花朵，长在秋天里。”“你是冬天里的花朵，长在我心里”（《迷失的季节》），“春天的花朵”“长在秋天里”正是一种对季节的迷失。崔健歌词里明喻很多隐喻却很少。
明喻通过喻体来说明本体，叙事以本体为明晰的主线，而隐喻将本体和喻体放在一起造成互相阐发的效果，叙事路线以本体和喻体为双重脉络，导致明喻相较于隐喻更为简单易懂，隐喻则比明喻更加耐人寻味，似乎审美体更加深刻，但不可避免更加隐晦。崔健的歌词明喻较隐喻多，其中“我”坚决果断，想要表达的就是本体，不会将本体和喻体搅合在一起将它们混淆，字里行间透露出的是一种率直真诚的感情，铿锵有力，脉络明晰，没有太多朦胧与无力之感。新批评派主张诗歌是隐喻的，但歌词毕竟不同于诗歌，歌词意图流传，追求通俗易懂，加之崔健的摇滚乐追求坦率地将“我”的情感暴露，是一种清晰明朗的风格，所以隐喻不会得到大量的使用。由此可见，明喻和隐喻使用的多少不同，反映出歌词与诗歌的区别，也反映出崔健摇滚的坦率风格。
二、悖论，即似非而是。崔健歌词包含的悖论又体现在三方面：
1、情节结构方面。《花房姑娘》中，“我”与“你”的爱情和“我”的志向是冲突的，这是“似非”，“而是”在于爱情与志向处于矛盾中是常会发生的事，但“我”在这个矛盾中达到了一个平衡，“我”还是选择离开去追寻那志向。再如《解决》一词中，最开始是“我”要“先把你解决”，后来发现“新的问题就是我和这个世界一起要被你解决”，目的与结构完全颠倒了。这种情节结构上的.悖论，让情节丰富又跌宕起伏，情绪也在悖论中渐渐升华，整体呈现出一个富有层次感的故事和一种复杂的人物内心活动。再如《红先生》中前文都述说“我”追求着爱情，最后突然一句“若是为了生命，爱情算个屁”，一下就否定了前面的诉说，情节的悖论让人出乎意料而更见其情感中的矛盾，在矛盾中更见深刻。
2、语词意义方面。《重头再来》：“我不愿离开，我不愿存在”，“我想要离开，我想要存在”。“离开”与“存在”构成悖论，“不愿离开”与“想要离开”，“不愿存在”与“想要存在”也是意义相反，看似悖论，语义不成立的句子，深层含义中折射出了现代人精神上的恍恍惚惚与惊慌失措。
值得注意的是，崔健的歌词运用了大量意义相对的词，如“走过去，走过来”（《新长征路上的摇滚》），“我要从南走到北，我还要从白走到黑”（《假行僧》），“我脚踏着大地，我头顶着太阳”（《从头再来》），“我看看天，我看看地”“那山还在，那水还在”（《出走》）等等，句式对称，词义相对，营造出歌词中“我”的一种率性风格，这种风格正是摇滚乐的特点。
3、语词风格方面。“假如你已经爱上我，就请你吻我的嘴”（《假行僧》）中，“吻”带有高雅意味，“嘴”则较粗俗，两者一起用就消解了“吻”的高雅，整体风格趋向于粗犷与大胆。“快让我在这雪地上撒点儿野”（《 快让我在这雪地上撒点儿野》），“雪”是圣洁的，“撒点儿野”却消解了雪的圣洁，一种反叛的解构圣洁之感油然而出。再如《混子》以混子的口吻解构了文化、正经与深沉。歌词中语词风格方面的悖论以通俗解构了高雅，当高雅面临尴尬，通俗就变成了一种叛逆、解脱、释放和坦然。
三、反讽，即似是而非，言此意彼。反讽是语境对陈述造成的明显扭曲。《投机分子》中“噢……我们有了机会就要表现我们的欲望，噢，我们有了机会就表现我们的力量”这句话直接呈现出人们抓住机会时的昂扬斗志，是积极向上的。但是它的上下文语境是：“我们”不知道生活的目的，在这种语境里，这一陈述的意味恰恰与它的字面意味相反：“我们”努力抓住机会，实质“只是充实着每个机会”，只为填补空虚，积极向上中暗含着一种强烈的空虚之感。这是嘲讽，最明显的一种反讽。
四、否定性陈述。崔健的歌词总是以一些否定性的词语如“不”“不再”“别”“没有”等来组织语言，构成一种反叛式的对话，充满了对过去、对习惯、对曾经掌控“我”的某种事物或感情的反抗。“可我第一没有钱，第二没名气，第三没有受过什么高等的教育”（《小城故事V21-上》）“我没有钱，也没有地方，我只有过去”（《不再掩饰》）是对自我的否定，否定的是一个人的外在――除了自己“我”一无所有，歌词中的“我”因此而处于纯粹的精神状态之中，诉说的也纯粹是“我”的精神世界，崔健摇滚乐探究精神世界的风格特点也由此而出了。 还有一种情况是以否定说肯定。如《这儿的空间》：“自由不过不是监狱”，“你我不过不是奴隶”，“不过不是一对一对儿虾米”，结合新批评的语境理论，联系上下文会发现这几句话表达的意思是，自由虽不是监狱，但与监狱有着共同之处，只是没有监狱那么禁锢而已；你我不是奴隶，但接近奴隶，你我不是一对虾米，但与虾米本质一样，只是没有虾米那么渺小而已。本该否定的却实在肯定，人们于矛盾中领悟其深刻。
五、多义性。无论“似是而非”还是“似非而是”都是将语义偏向一个确定的意指，语义导向唯一一个，而另外一种情况便是两种或多种意义同时出现并成立，这就是多义性。燕卜荪著有《复义七型》，提出复义的概念，解释文学语言的一个基本特征：多义性。如“脑子里闪过的念头是先把你解决”，“把我的虚伪和问题，一起接受”（《解决》），“解决”，既是与上文呼应的解决眼前许多问题，也指“我”对“你”有所企图，希望达成某个愿望；“接受”，既是接受了“虚伪和问题”，也是接受了“我”。再如“我的心已不再呼唤，它随着太阳沉落”（《寂寞就象一团烈火》），“沉落”的是“太阳”，也是“我的心”。这种词语表达多个含义的方法，无疑是让语义丰富又耐人寻味了。
六、有机联系原则。布鲁克斯在论述诗歌的有机联系原则时说“诗歌的成分相互联系……像一株活生生的植物上生长的花朵，和植物的其他部分相互联系……诗歌像一幕短剧。戏剧的总体效果来自于所有的环节。”①比起其他歌词反复咏叹情感，崔健歌词更具有故事性，并非真正的叙事，而是将语言扭曲，既诉说了情感又暗含着故事，如一首现代诗一样形成了有机的整体。“听够了人们哭，听够了人们笑，受够了马车花轿汽车和大炮”将卢沟桥拟人化，最后卢沟桥的期望是“不要再吵我的男女和老少……让我舒舒服服睡个好觉”（《让我睡个好觉》），具体的物象相互联接构成了整个词的含义，让全词的意指导向对于安稳与和平的期望。
综上所述，“语境赋予具体的词语、意象或陈述以意义。”②诗歌中的任何陈述都要承受来自语境的压力，其意义要受语境影响。在语境的压力下，我们读出了崔健歌词的反讽、悖论与多义，让歌词语言形成了强大的张力，“张力”本系物理学词汇，指物体所受各方的拉力；用之于泰特意义上的“内涵”与“外延”，十分恰当地显露出两者间的相互作用及动态平衡。“‘外延’指的是词的‘词典意义’，而‘内涵’则是词的暗示意义、感情色彩。”③多个语义的拉扯，或消解、或并存、或导向其中一个，语言和结构内部充满各种各样矛盾，让崔健歌词蕴含深刻、耐人咀嚼、回味无穷，加之其有机联系和间接表达的特点，让歌词更具有现代诗的意味。
注释：
①朱刚编著.二十世纪西方文论.北京：北京大学出版社，.8，第73页.
②朱刚编著.二十世纪西方文论.北京：北京大学出版社，2006.8，第74页.
③朱立元主编.《当代西方文艺理论》第2版.上海：华东师范大学出版社，.4，第123页.
参考文献：
[2]朱刚编著.二十世纪西方文论.北京：北京大学出版社，2006.8.
[3]朱立元主编.《当代西方文艺理论》第2版.上海：华东师范大学出版社，2005.4.
[4]朱国华.蒙着红布的呐喊――接近崔健.东南大学学报，.5.
李健吾批评视角论文
李健吾有着深厚的中国古典文学功底，同时又有着极高的西方文学及文学理论造诣，，前者奠定了他对平静、典雅与趣味的价值追求。另外，他一枝笔既写文学作品又写文学批评。因此，中学与西学的融通，传统与现代的对接，李健吾来得更为容易更为得心应手。我们知道，20世纪30、40年代中国的批评界，其主导趋势是打破传统而不是利用和发展传统，所以李健吾的文学批评是以学习西方、批判传统的姿态出现的;具体而言，又是借鉴法国印象派的批评方法及批评文体。
李健吾文学批评的印象主义色彩不仅被当时，也被后来的研究者所关注。印象主义批评导源于印象画家，盛行于19世纪下半叶，印象主义批评是一种拒绝对作品进行理性的科学的批评，它强调批评家的审美过程。在法朗士看来:“批评就是说出文学作品提供的意象所带给他的快感和引起自由联想。”这对李健吾产生了很大的影响，他十分推崇法朗士所说的“灵魂在杰作之间的奇遇”。李健吾将中国传统以直觉感悟为优势与主导的印象式批评思维和法国印象主义批评融汇起来，形成“中国式”的印象批评。
温儒敏在《中国现代文学批评史》中这样评价李健吾的批评文字，“李健吾追随的是一种随笔性批评文字，”“批评只是作为他的渡河之筏捕鱼之筌，”也就是说，李健吾只是把批评做为器具，借助批评文字来“浇胸中块垒，”当然这“块垒”绝不是李健吾心中的郁闷与无聊。李健吾从小就写小说和戏剧，大学毕业后又到法国留学，对法国印象主义散文家蒙田甚是了解，李健吾十分青睐蒙田随笔那种随情而出，随意而就，信手拈来，不拘一格的自由风格。正如蒙田想通过《随笔集》来了解和探索一样，随笔写作的目的不是散文式的抒情或小说式的虚构，而是通过观察和思考来获得认识。在随笔文体中包含着一种彻底的求真意志。随笔“将诗和科学”结合起来，给李健吾的印象式批评提供了得心应手的操作手段。“一个批评家应当记住蒙田的警告:‘我知道什么?’”进而“求真”。在李健吾那里，文学批评不仅是“灵魂的探险”，还是一项特殊的“寻美”。“多走进杰作一步，我的心灵多经一次洗炼，我的智慧多经一次启迪:在一个相似而实异的世界旅行，我多长了一番见识。”在“探险”过程中发掘另一种人格的伟大。
中国的批评向来带有很强的美文性，从曹丕《典论论文》、陆机《文赋》到刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》，还有王国维《人间词话》，无不是带着个人感性说理的精致之作，李健吾从小浸染于中国古典文学，传统的印迹处处可现。李健吾的批评受到品评传统的深刻影响，其批评文集的名字“咀华集”就代表了一种批评方式和姿态，表示对文本的欣赏、品味与体会。在对具体作品的批评中，李健吾常常用比较的方式来分析、品味作品，就如他自己所说:“有时提到这个作家，这部作品，或者这个时代和地域，我们不由想到另一个作家，另一个作品，或者另一时代和地域。比如，他对印象主义诗人波德莱尔和法国批评家布雷地耶的比较:一个不想做批评家，却是在真正地鉴赏;另一个想做批评家，却不免陷于执误。一个根据学问，“多读书，多穷理”;一个根据人生，“非关书也，非关理也”。文学批评与文学创作一样，首先属于生命，属于生命体。因此，李健吾这种与生命体相关的随笔体批评，必然是鉴赏的、美文的，是品味的、识鉴的。《咀华集〈爱情的三部曲〉》写到:当着杰作面前，一个批评者与其说是指导的、裁判的，倒不如说是鉴赏的，不仅礼貌有加，也是理之当然。这只是另一股水:小，被大水吸没;大吸没小水;浊，搅浑清水;清，被浊水搀上些渣滓。
那么，什么是“鉴赏的”?“不判断，不铺叙，而在了解，在感觉。他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变做自己的。”③李健吾还认为，一位批评者“他不仅仅是印象的，因为他解释的根据，是用自我的存在印证别人一个更深更大的存在，所谓灵魂的冒险者是，他不仅仅在经验，而且要综合自己所有的观察和体会，来鉴定一部作品和作者隐秘的关系。也不应当尽用他自己来解释，因为自己不是最可靠的尺度;最可靠的尺度，在比照人类以往所有的杰作，用作者来解释他的出产。”④。正是因为这种鉴赏的心态，李健吾的批评文字特别美，如他的语言:
但是，读者，当我们放下《边城》那样一部证明人性皆善的杰作，我们的情思是否坠着沉重的忧郁?我们不由问自己，何以和朝阳一样明亮温煦的书，偏偏染着夕阳西下的感觉?为什么一切良善的歌颂，最后总埋在一阵凄凉的幽噎?为什么一颗赤子之心，渐渐褪向一个孤独者淡淡的灰影?难道天真和忧郁竟然不可分开吗?⑤
李健吾的随笔体批评不仅优美，而且精练准确:《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。《八骏图》是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝句。⑥
用一句话甚至一个词来评点一个作家或一部作品，这是传统文论惯用的方式:一言以蔽之。《咀华》二集中的文章都很短，最短的只有几百字，最长的也不过四、五千字，真正是言简意赅、意在言外。温儒敏指出，李健吾的语言方式“显然吸收了我国传统批评语言表达的特点:不重逻辑分析，而重直觉感悟，通过形象、象征、类比等直观的语言方式去引发读者的直觉性思维，由‘得意忘言’之途去体悟、把握审美内容”⑦。李健吾对批评对象之风格、意境的评析和把握，通常是从整体审美感受入手，他更多地是与读者一起体验和品味作品，而不是对作品下断语、作判断。因此在语言方式上，他实际上是回归了传统，将自己对作品的透彻玲珑之悟表现为一种言外之意。
李健吾的随笔批评叙说漫散，自由所取，不像现代文学中那种批斗式批评，以某种理论作为武器，矛头直指;不像当代文学中“学院式”批评，处处透着话语的智慧和雄辩的威力。亦没有当代批评中所谓的策略针对，他靠的是“印象”，乍看李健吾的批评文字，“亲切鉴赏”，很亲切，细心品味之余，思想灵光处处眨现。我尝读时，很轻松，然而细想，他的批评文字竟像是嵌入头脑深处，实有余音萦绕之感，原来理论之外就见功夫。在《雾》《雨》《电》中，他说，“《雾》的对象是迟疑，《雨》的对象是矛盾，《电》的对象是行动”⑧这话语就像把自然溶进生命，把灵魂吸进文章。在谈到夏衍时，他说，一种值得羡忌的幸运没有把他从小一脚就踢下这文学的苦海，这又那像是批评家理论的语言，但揣摩起来又那么到位，中肯贴切。
李健吾说:“他有自由去选择，他有限制去选择。”⑨对所选择的作品，“从文学尺度去衡量，批评的根据是人生。”李健吾抓住了印象，没有印象，就没有理论的构建。印象源出于感觉，现实中，简单的印象我们每个人都会有，可是并不是每一个人都能成为批评家，最多能成为一个散文家，散文主要是从个人印象生发出自身感悟，并渗透散文家人生感慨，从而在有限的(浅在的)触觉方面激发读者的心绪，或愉悦或感伤或产生迅间的思考。读完朱自清散文《背影》，它可以直接催生出我们的眼泪;读完李健吾的印象批评文字，却能间接促动我们思考，在浅层的触觉及情绪之外，能进一步体现出对批评理念的忠诚，并自觉促成批评理论的建构。这是散文与印象批评的区别。更深层的原因在于，李健吾的印象主要着力在自身对文学的诸多领悟与理论水准上，没有深厚的理论基础做功底，他只能泛于浮光掠影，成不了有说服力的理论批评文章。在李健吾的批评文字中，我们能大量看到引用名人话语作佐证，在批评夏衍的《上海屋檐下》时，就引用了左拉、果戈里、尼考耳、雨果、福楼拜、赫威斯等人观点。在批评茅盾的《清明前后》时，把它置于《蜕变》《子夜》《日出》《北京人》《腐蚀》等语境中，来论证文本反映现实与人生的可行性和可塑性。在批评新人林徽因《九十九度》、萧军《八月的乡村》时，他以自身深刻的'人生体认来确证作品存在的价值。
李健吾随笔批评，没有棒喝的神气，只是“叮咛推敲”，在批评何其芳《画梦录》的不足时，他说:“人人要伤感一次，好像出天花，来得越早，去得越快，也越方便。”⑩即使想竖一下眉头，却也甚是关切神情，一下把读者和作者拉近。读毕李健吾的文字外，他还留给我们许多大胆想象的空间。在谈及沈从文《边城》的满意度时，他用“爱”来替换“欢喜”，爱的空间是无限的。在《上海屋檐下》中谈到历史存在是现实的幌子时，他表述为“诗歌或许是这样”，“比较真实的面目”，“或许”、“比较”给人多重想象。李健吾大胆的铺陈与假设，引导作者向更好的方向发展，引向读者向更未知的序幕下来品读。
李健吾随笔批评不像当代批评那样，直指题意，锋芒毕露，他喜欢绕弯子，节外生枝，先以个人的素养作答，这种素养是以自己的理论水准作为垫基，他有自己清晰思路:批评家心态DD读者思维DD作者思想DD作品中人物刻画DD批评家、读者、作者反映，从而达到对作品的剖析。在作品分析中，李健吾尽诉人性的和谐与完美，它超脱于自身之上，是文学的内动力所驱，是对作品内层意义上的解读，司马长风就曾说，李健吾是30年代真正从文学尺度出发来进行批评的。当代批评说理深刻，然而它是带着强力的反复灌输;李健吾批评无理说理，不知不觉已潜入脑海深处。大凡在读当代批评文字时，有吃力之感;读李健吾的文字让我们多感轻松。
李健吾的随笔体批评是评点式的:点评沈从文的《边城》“是热情的，然而不说教，是抒情的，然而更是诗的”;点评蹇先艾的小说是“凄清”的;点评萧乾小说“忧郁”而“美丽”;点评曹禺的《雷雨》“伟大”而“罗曼蒂克”;点评李广田的散文“素朴和绚丽”;点评何其芳的散文“凸凹，深致，隽美”等等。使用描述式而非判断式的评点语言来传达批评对象之神情和韵味，这正是中国古代文学批评的文体传统。李健吾随笔体批评对古典批评文体的“复活”，还有一点就是隐喻性言说。如对萧乾《篱下集》的品评:“《篱下集》好比乡村一家新张的店铺，前面沈从文先生的《题记》正是酒旗子一类名实相副的物什。我这落魄的下第才子，有的是牢骚，有的是无聊，然而不为了饮，却为了品。所以不顾酒保无声的殷勤，先要欣赏一眼竿头迎风飘飘的布招子。”?在品评《九十九度中》时，他又说:“我不明白形式和内容怎样分开，一件将军的铠甲只是铠甲，并不是将军:剥掉铠甲，将军照样呼吸。杀掉将军，铠甲依旧存在。这不是一个妥当的比喻。如若‘陀思妥耶夫斯基往往是被当作好像没穿制服的将军’，并不妨害陀氏之为伟大。所以铠甲不是形式，而是辞藻。形式和内容不可分离，犹如皮与肉之不可揭开。……”多年之后，我们或许会遗忘李健吾这篇文章的具体内容，但“乡村新开张的店铺”、“迎风飘飘的酒旗子”和“一件将军的铠甲”这几个比隐，我们无论如何是不会忘记的，这也正是中国古代批评文体隐喻式言说的魅力所在。
尤为可贵的是，李健吾的随笔体批评还有一种较强的现实感，《咀华集〈答巴金先生的自白〉》指出:“有的书评家只是一种寄生虫，有的只是一种应声虫。有的更坏，只是一种空口白嚼的木头虫。犹如中国人之有汉奸者群，这不足以推翻批评的更高的存在。”又说，“谢天谢地，我菲薄我的批评，我却还不敢过分污渎批评本身。批评不像我们通常想像的那样简单，更不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严，犹如任何艺术具有尊严;正因为批评不是别的，也只是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己浓厚的人性做根据。一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家，需要外在的提示，甚至于离不开实际的影响。……”?反观我们今天的文学批评，“寄生虫”、“应声虫”、“木头虫”以及“被老板收买的书评”还少吗?所以，李健吾对批评“尊严”的呼唤，对批评家独立人格艺术精神的呼唤，有着很强的现实意义。
李健吾的批评一般被认为是印象主义的批评。但是“印象主义批评家”只能说是对于李健吾的一个大概的称谓，仔细的考察他的文学批评理念及批评实践，我们可以发现“印象”的主调之外他还有很多的复调。他的印象主义批评是审视、吸收、超越西方印象主义批评和中国古代传统批评而形成的。他把批评当作是表现自我的一种艺术，注重对文学作品的直观整体把握，同时用理性和印象去把握文学作品。可以说，李健吾的批评实现了中西文学批评的跨越式对接，而对两者的借鉴与超越又体现了可贵的现代性，对于我们今天探讨西方话语如何中国化，如何用西方的批评去激活古代批评传统，对当今如何写批评，怎样体现批评应有的价值，都有一定的借鉴意义。尤其是在此基础上，形成的李氏随笔体批评，更值得我们今后去关注和研究。
★ 在水一方李健歌词
