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从和谐美学看和谐社会论文
【内容提要】本文认为社会主义和谐社会的构建，一方面为现代和谐美学的发展提供了物质基础，另一方面它本身就是这种新型和谐美的现实展现。社会主义和谐社会是人与社会、人与自然、人与自身、主体与对象高度和谐统一的社会，从和谐美学看，和谐社会就是更新、更美的社会。本文通过生产劳动、日常生活背后的人与社会、人与自然、人与自身和谐关系的发展，分析了新型的社会美、自然美、人自身和谐美和艺术和谐美的新特点。和谐精神点亮了社会主义和谐社会整体的美，也点亮了我们社会中一切个体的美。
【关 键 词】和谐美学/和谐社会/和谐关系/和谐人格
党的十六届四中全会在《关于提高党的执政能力》的决定中，提出了构建社会主义和谐社会的伟大任务，这为和谐美学的发展提供了很大机遇，也给和谐美学提出了新的研究课题。
和谐美学认为“美是和谐”，而和谐是历史的、动态的，它由古典素朴的和谐美，经近代对立的崇高美，向现代更高、更新的辩证和谐美发展。社会主义和谐社会的构建，一方面为现代和谐美学的发展提供了物质基础，另一方面它本身就是这种新型和谐美的现实展现。社会主义和谐社会是人与社会、人与自然、人与自身、主体与对象高度和谐统一的社会，从和谐美学看，和谐社会就是更新、更美的社会。黑格尔曾说古希腊是一个和谐的社会，是“一个美的时代”，但那是古代人未充分发展的一种和谐，是一种不完满的完满，是无法与今天全面发展的现代人与现代和谐美相比拟的。现代社会主义新型的和谐社会，既超越了古代农业社会田园牧歌式的和谐，超越了历代儒家期盼的太平盛世和大同世界，也超越了毕达哥拉斯数的和谐宇宙、柏拉图的“爱情”世界和“理想国”。这个新的和谐社会，是在现代科技基础上，在知识经济和信息的时代，在中国特色社会主义的建设的过程中构建的，它的形成将意味着从近代开始一直在主体基础上对立、分裂中演进，不断向现代、后现代极端化发展的动荡不安的时代将逐渐成为过去，而新的和谐社会将开辟出一个新的美的时代，它将总结和超越过去一切的和谐社会，它将是一个自觉的充分发展的和谐时代。
如生产劳动过去被狭隘地理解为只是改造世界的客观活动，而从和谐美学看来，它应是一个人与自然相互作用、相互和谐的关系性的概念，劳动实践的涵义非常丰富，它不只是人类创造工具、使用工具，作用于客观世界的物质性活动，而且是创造和推进人与自然和谐关系不断发展的活动。但迄今为止生产劳动的和谐却是有限的，原始劳动的和谐是素朴的，是在强大自然威力压抑下唤醒的神话式的和谐。农业社会的劳动是依附于自然、依附于土地、田园牧歌式的和谐。工业社会的劳动，一方面是异化的劳动，是物对于人的奴役和控制；另一方面是主体的膨胀，借助工具理性粗暴地征服，摧残自然，导致生态失衡与自然的分裂对立。只有到社会主义和谐社会的生产劳动，人与物、人与工具才逐步走向新的和谐，才真正开始全面实现马克思所说的人们的劳动也是“按照美的规律来创造的”，人们才在劳动对象、劳动产品、劳动过程中，创造并感受到和谐，体验到快乐，劳动才超越了生存的需要，升华为一种人生的享受。同样在社会主义和谐社会中，不但生产活动是和谐的，产品的流通、交换、消费的活动也不只是一种商业行为，而同时是一种审美活动。人们购物不但是为了满足使用的需要，同时越来越重视产品的审美含量，购物的过程变成一种观照体验快乐的过程。买方与卖方也不单是交易的关系，而且是一种互助合作的关系，交易的过程也变成在互动中不断提高彼此审美素养的过程。
物质生产和精神生产、艺术生产的关系也发生了重大变化。1959年我在《马克思关于艺术生产与物质生产发展的不平衡规律，是否适用于社会主义文学》一文中曾说：“马克思关于艺术生产和物质生产发展不平衡规律”，“已逐渐失去作用，正在被艺术生产和物质生产发展相适应的新规律所代替”①。当然，适应不是没有矛盾，不是没有不平衡，而是社会主义社会能自动调控物质生产与艺术生产的关系，使之在动态中不断达到新的适应，新的协调，更高的平衡。构建社会主义和谐社会的要求和实践，必将进一步把物质生产和艺术生产，以及一切精神文化生产，在动态中平衡、有序、全面地协调起来。我们更应该在新形势下，进一步深入地研究艺术生产、精神生产与和物质生产相互适应和谐发展的新规律，以有力地促进物质文明、政治文明、精神文明的协调发展。
物质生产与精神生产是为了满足人们日益增长的物质与文化需要，而当前人们的一切日常生活也正在朝和谐适宜、协调有序的方向发展着。食不只是胃肠的需要，而且是一种精神的享受，我国古代晏子早就有“和如羹”、和五味的思想，并且认为和羹有“君子食之，以平其心”的作用，中国的饮食文化始终体现着一种中和意识和趣味。现在各种食品更讲究造型的独特、色彩的搭配、口味的调和，使人们吃出一个和谐来，吃出一个美来；衣着不单是遮体御寒，已越来越注重个性化、人格化和亲和力，注意新颖而得体，时尚而靓丽，让人们穿出一个和谐来，穿出一个美来；房屋不单是为了居住，追求实用而美观、温馨而舒适的美化装饰，已渐成为家居的普遍风气，它为人与环境、物理空间与心理空间的和谐创造了更多的物质条件。一位美学家曾形容审美的愉悦像坐在家里那样自由自在，这种自由自在的家居正在中国大地兴起，让人们住出一个和谐来，住出一个美来；行也在酝酿着巨大的变化，不但自行车王国正逐步为轿车所挤占，而且逐步追求快捷、便利、舒适和惬意的出行，逐步让人们行出一个和谐来，行出一个美来。总之日常生活正在审美化、和谐化、人文化。但我这里所说的'生活审美化，与有些同志所说的“审美生活化”不同。“日常生活的审美化”是把生活升华到精神的审美的高度，而所谓“审美日常生活化”是让审美与生活看齐，把理性的精神的审美降至感性的物质的日常生活的水平，实是把审美感性化、快感化、生理化，越来越淡化了其人文精神和理性内涵，这是后现代消解和否定审美与日常生活差别的一种反映。审美自然包括感性的快感，但它又必须超越感性，使感性与理性、生理感受和心理体验和谐地统一起来，才能达到真正的审美境界。
生产劳动、日常生活的背后是人与对象、人与人的关系，和谐社会的理想归根结底就是要实现人与人、人与社会、人与自然、人与自身的现代和谐，推动“社会的全面进步和人的全面发展”。原始时代也曾产生过一种团结互助的关系，但那是未分裂的、素朴的和谐。我国古代儒家也曾设计过人与社会和谐的方案，如在家庭讲父慈子孝，兄友弟恭，夫唱妇随、举案齐眉；在国家讲君明臣忠，将相谐和，君民同乐，长治久安；在社会上讲睦邻友好，交友诚信，“不独亲其亲，不独子其子”，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的和谐关系。但这种和谐的社会关系，一方面是为适应宗族关系和封建等级秩序的需要，另一方面，又表现为主体依赖于客体、个人依附于社会、心理意识服从于道德律条的不自由。古代梦想的和谐社会是片面的、虚幻的，甚至冲淡和掩饰了阶级对立的现实。近代资本主义社会突破和扬弃了古代的和谐，把一切社会关系置于厉害对立的基础上，二元对立也成为西方现代、后现代文化的根本特征，西方现代、后现代文化一直是在经验主义和理性主义、人文主义和科学主义的二元对立中嬗变的。荒诞是二元对立极端化的产物，它一方面把对立推向两极，另一方面又与“无差别”相关联，消解和抹杀一切矛盾、差别，是一个矛盾的悖论。在这个悖论中，前期的荒诞侧重于向两极对立的极端发展，后期的荒诞，特别是其近来的动向，更侧重于走向消解和抹杀矛盾，甚至走向另一极端，否认和消解一切差别。诞生于后现代语境中的生态主义和生态美学(西方称环境美学)，强调人与自然的“整体和谐”，同样表现了这种消解矛盾否认差别的思潮。因为在这种“整体和谐”中，侧重强调人是自然的一部分，人是自然界生态发展的一个环节，人与动物是平等的。在反人类中心主义的旗帜下，人与自然的差别，人的社会性、主体性、能动创造性消失了，以人为本不见了，而突现出来的实是以自然为本，实是人统一于自然的整体和谐，人与自然无差别的整体和谐。新的和谐社会关系，将结束近、现代的绝对对立，吸收、融合后现代趋向和谐的有益观念，重新创造一种和谐自由的社会关系。这种和谐的社会关系，是现实的规律性的真实存在，远远超越了古代虚幻、片面、素朴的和谐。它以新的互助互爱、团结合作、互利共赢的新关系代替利益对立和相互争夺的旧关系，开创了人类和谐处理自身关系的新时代。社会美是人与社会的和谐，社会主义和谐社会新型的人与社会的和谐关系，将创造一种更新、更高的社会美。
人与社会的和谐离不开人与自然的和谐。马克思恩格斯早就指出人是自然的一部分，自然界又是人的无机躯体，自然与人的和谐在实践中产生与发展。没有人与自然的和谐，没有人口、资源、环境的协调，人与社会的和谐就没有物质基础，人与社会的和谐就难以实现。当然人与自然的和谐又依赖于人与社会的和谐才能完成，正像马克思所指出的：只有“社会是人同自然界完成了的本质的统一，是自然界的真正复活，是人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人道主义”②。没有人与社会的和谐，也就难于实现人与自然的和谐。环境学家诺曼・万尔顿曾说，“只有与地球和谐相处，才能使人与人之间和谐相处”，“而只有人们之间和谐相处，才能做到与地球和平相处”③。人与自然的和谐是自然美和生态美，社会主义和谐社会推动人与自然向更高的和谐发展，也将不断促使自然生态日益变得更新、更美。人与社会、人与自然和谐的落脚点是人，人与自身的和谐是人与社会、人与自然和谐的关键与核心，只有人与自身的和谐，只有人自身全面和谐发展，人与社会、人与自然的和谐才能落到实处，才能真正实现。试想社会上每一个人都身心畸形、灵魂与肉体分裂、理性与感性失衡，哪里能谈到人与人、人与社会、人与自然的和谐呢？
构建和谐社会的关键是人，是以人为本。构建和谐社会的出发点，是为了人；构建和谐社会实践要落实到人，而构建和谐社会的归宿也是人，都是为了要实现“社会全面进步和人的全面发展”。这种全面发展的人，在构建和谐社会的实践中造就，在构建和谐社会的过程中不断发展和成熟，和谐社会是现代和谐人的摇篮。现代和谐人既富有突出的个性，又把人与人、人与社会、人与自然等一切社会关系和谐自由的内涵内化为自己的真正的人的本质。他是感性与理性都充分发展，而又和谐统一的人。现代全面和谐的人远超越了古代人，古代人的和谐是原始的未充分发展的，是单纯的、不丰富的、有限的。他也超越了西方近代、现代、后现代人，从近代开始人们就在理性与感性、灵魂与肉体二重性格的裂变和斗争中备受煎熬，而随着现代、后现代人文主义和科学主义、技术理性和价值理性对立的极端发展，一方面现代科技的高度发展，使理性虚构了自我迷信，理性主体的妄自尊大，无度的粗暴的征服和摧残自然，陷于自然的无情报复之中；另一方面人文精神的丧失，感性主体的膨胀和沦落，人或异化为“甲虫”、非人，或裂变为“单面人”、碎片人，或成为无家可归的流浪儿。和谐社会为后现代无家可归的流浪儿构建了美好的精神家园，无家可归的流浪儿有家可归了，人类漂泊无依的时代也将成为过去。和谐社会的构建，将是非人时代的终结，将是理性妄自尊大时代的终结，将是真正现代自由人的新生。他把必然升华为自由，把受动转化为主动，具有充分的创造活力，成为最有主体主动性、历史创造性的现代人，成为既有主观目的又合“客观目的”的真正的历史的主人。马克思在《政治经济学批判(1857―1858年草稿)》中指出：“人类全部力量的全面发展”就是人类历史的“目的本身”④，从根本上说这也是构建和谐社会的“目的本身”。现代社会主义的自由人，将是和谐全面发展的人，将是社会美的核心和主体自身，将是自然美的创造者，艺术美的立法者。艺术美源于现实美又高于现实美，艺术和谐美是社会主义和谐社会的艺术概括和审美创造，是新型的现代和谐自由人，以及人与社会、人与自然的新型和谐关系的典型反映和理想的表现，它也将随着和谐社会、和谐人格的不断完善，不断发展，日益走向至真至善至美的境地。
总之，和谐社会的精神是把社会和谐化、审美化，从美的本质上说和谐社会就是美的社会，和谐的关系就是美的关系，和谐的人就是美的人。和谐的精神照亮了我们社会整体的美，也点亮了我们社会一切个体的美。当然这是我们的理想和目标，我们现在和这个理想还有不小的距离，但可贵的是和谐社会的提出和构建，已朝这个目标迈出了坚实的步伐。只要我们坚持不懈地努力，这个光辉理想一定会逐步变成明天灿烂的现实。
注释：
①周来祥：《马克思关于艺术生产与物质生产发展的不平衡规律，是否适用于社会主义文学》，原载《文艺报》1959年第2期。后收入《周来祥美学文选》(下)，广西师范大学出版社版，第1253―1265页。
②马克思：《资本论》第一卷，人民出版社1963年版，第122页。
③诺曼・万尔顿：《最终的安全：政治稳定的环境基础》，王正平、金辉译，上海译文出版社版，第68页。
④《马克思恩格斯全集》第46卷上册，人民出版社版，第486页。
从人类学角度看“和谐社会”建设
构建社会主义和谐社会，是当前社会各界十分关注的问题。如何构建和谐社会？如何改善当前一些社会不和谐现象？如何使社会长期保持和谐状态？各个学科都可以从不同的角度去探讨。从人类学的角度来看，和谐社会的内涵包括四个方面：人与社会的和谐、人与人的和谐、人与自我的和谐及人与自然的和谐。
人与社会的关系是人类社会最基本的关系之一。简单地说，“社会”就是“人们生活共同体”，人与社会的关系是约束与被约束的关系，个人依赖社会，社会约束个人。社会约束个人的方式主要有两种：一是通过集体意识和社会规范约束个人的意识与行为，从而形成共同的价值观和行为模式，以维护社会秩序；二是通过利益调节，缩小社会成员的贫富差距，防止社会分裂。社会约束个人的程度达到适中，社会便均衡和谐。倘若约束力太强，个人的自由度太小，就会觉得压抑而产生不满或怨恨情绪，个人的能力也不可能充分发挥；相反，约束力太弱，人的行为和欲望得不到控制，各种非法行为就会增多，利益分配也将得不到调节，从而将造成社会失控或混乱。随着个人私欲的不断增强，摆脱社会约束的欲望也会越大，而社会的约束力也必须相应地增强，才有可能继续保持社会的和谐。一个理想的和谐社会应该是一个具有浓厚道德和法律观念的社会，是一个人人平等并具有共同价值观的社会。
人与人的关系，也就是通常所说的人际关系，包括父母与子女、夫与妻、兄弟与姐妹，以及亲属之间、朋友之间、邻里之间、同事之间、上下级之间、干群之间等方面的关系。中国传统社会十分重视人与人之间的关系，形成了严密的伦理道德规范，以保障人际关系的和谐。
人与自我的关系是人与自己的心理、情感等方面的关系。人类为了满足心理、情感和目、耳等器官的需求而创造的文明通常称为“精神文明”，它包括各种信仰、信念和音乐、舞蹈、戏剧、文学等。此类文明的功能主要有两方面：一是调节人体内各种器官的和谐与平衡，各类文学艺术和娱乐活动具有愉悦心灵、舒缓神经、消除疲劳的功能；二是调节心理平衡，以慰藉因困难、失败或挫折而形成的`忧虑、悲伤、惶恐、焦躁、冲动等情感，具有自我心理调适的作用。例如，中国传统文化中有“缘”或“缘分”、“命”或“命运”、“运”或“运气”等等信念，虽然有其消极的因素，但也有其积极的一面，即具有自我安慰的功能，使人在受到挫折、失败时不致于走上犯罪道路或作出非理性的行为。这种调节心理平衡的机制对维护传统社会的和谐具有重要的作用。
人与自然的关系也是构建和谐社会的重要方面。自然界是人类生存的基础，人类为了生存需要和社会发展，向自然界索取并积极地探索自然，人类生存所需的衣食住行及人类所使用的各类物质产品，无一不是来自自然界。人与自然关系的发展，就是人类对自然界中的物质、能量和信息的获取能力、支配能力和使用能力的不断提高。人与自然的和谐包含四个方面的内容：一是保持人类生存环境的最佳状态，即人类在获取、支配、使用各类物质、能量、信息时，尽最大可能减少对生态环境的破坏，以避免生态环境恶化或退化；二是保持生态平衡，即防止滥伐滥采各类植物和滥捕各类动物，以保护生态多样性。三是最大限度地提高物质、能量的效能，以降低物质和能量的消耗。财富大量积聚的代价是资源和能源的大量消耗和向自然界的过分掠夺。据研究，人类现在1年所消耗的矿物燃料，相当于在自然历史中要花费100万年所积累的数量。四是有计划地开发自然界中的各种资源，实现自然资源的可持续利用，为子孙后代着想。人类为与自然和谐所建立的规范、原则和方式，可称之为生态文明。
据上，“和谐社会”内涵丰富，仅仅是某一个方面的和谐不能说是和谐社会，而是包括人与社会融洽、人与人和睦、人与自我平衡、人与自然协调等内涵，它涉及物质文明、政治文明（制度文明）、精神文明和生态文明等各个方面。
我们的祖先创造了丰富的和谐思想，崇尚稳定，追求和谐，祈求平安，强调互助，求同存异，以“和为贵”，均是中华文化“和”的思想的体现。构建社会主义和谐社会，应当继承中国传统文化中“和”的思想，并加以创新和发展，以恢复其活力，提升其质量，使之具有现代性。均衡和谐是人类社会追求的目标，也是所有国家和政府努力追求的目标。我们也可借鉴西方国家在这方面有价值的经验，并结合中国实际，加以改造，为我所用。
从《悲剧心理学》看朱光潜的悲剧美学观论文
《悲剧心理学》是朱光潜留学法国的毕业论文，也是我国现代第一部研究西方悲剧理论的专著。这本著作在对各种西方悲剧快感理论批判基础上，提出了自己“融汇中西，折衷调和”的创新性见解。朱光潜的悲剧观强调欣赏者的主动参与，站在独特角度，探求欣赏者的心理反应，无疑是一大创新，但其站在审美经验里所谈及的审美体验，也与现实产生了一定的距离。本文主要从悲剧快感和悲剧精神两个方面探讨朱光潜的悲剧美学观。
一、悲剧快感的由来
在《悲剧心理学》第一章也就是绪论部分就谈及到了人们为什么会喜欢悲剧这个问题，我们的天性使我们被美好的东西所吸引，流连忘返;在现实生活中，痛苦和灾难可怕到让人躲避不及，而悲剧中的痛苦和灾难却能给人带来快感，悲剧中的事物总能在不知不觉间引起人们审美体验，其中的痛感是如何转化成快感的是一个值得思考的问题。
朱光潜给我们做了很好的解释，他先是介绍了以法国学者法格为代表的“恶意说”，“恶意说”认为人们之所以愿意观看悲剧源于“人是稍稍有些变化的野蛮的大猩猩的后代”，正是因为人们内心的这种邪恶力量使得人们在观看他人遭遇灾难时感到快乐，也正是因为这种快乐而产生快感，不为痛苦和灾难所动。与法格“恶意说”相对立的则是以英国学者博克为代表的“同情说”，“同情说”则认为人类最崇高的精神则是在悲剧的观看中体现出来了，幸运的人们因不幸人们的遭遇而感动同情，不幸的人们因不幸的遭遇有一种感同身受的感觉，言外之意，人性善是喜爱悲剧的首要原因。
朱光潜否定了“恶意说”和“同情说”，认为两者都具有一定的片面性，他们混淆了现实苦难和悲剧苦难之间的区别，混淆了现实体验和审美体验的区别，当然并不排除有人抱着幸灾乐祸的态度观看悲剧，也不排除有人抱着同情的态度加以欣赏，但这终究不是促使痛感转化为快感的首要原因。从而，朱光潜更加确定悲剧快感是独立于个人利害得失之外的审美体验，否定了人的善与恶对悲剧快感产生的首要作用。他认为悲剧快感是由于内心的痛苦在悲剧中被感觉并得以表现，致使积存在内心的紧张复杂情绪被演绎、释放出来，从而得到缓解的过程，也便是悲剧快感产生的过程。站在心理学角度加以分析，视角独特，体悟深刻。
二、悲剧快感产生的原因
1.审美同情和道德同情
朱光潜的悲剧美学观强调欣赏者的主动参与，是一种主动感化和陶冶，不是填鸭式的灌输，是对欣赏者审美过程心理反应的探讨。在审美体验的过程中，既需要同情，又需要清醒与自制。古今中外，也有不少因观看悲剧时同情主人公遭罪而怒冲上台报仇的人们，显然其混淆了现实与悲剧之间的差异。同时，也不难看出审美同情和道德同情之间确实难梳理清晰，但其确实有着本质的区别。所以，要求人们在欣赏悲剧的时，要保持投入的同时拥有理智的头脑。也正是基于这一点，朱光潜特别推崇“没有道德目的而有道德影响的文艺作品”。
同情也被用来指审美观照中的同情模仿，即：移情。按这种说法，审美同情和道德同情是相互吻合的，但究其区别也是十分明显的。①道德同情中主体能够清楚的意识到与客体的差别，而在审美同情中两者的界限较为模糊;②道德同情完全离不开主体整个的.精神气质，而审美同情是完全脱离功利活动之外的;③道德同情通常会引起一些实际效果，而审美同情则完全是心理精神活动，不会引起任何实际效果。悲剧欣赏主要是审美意义上的同情。
此外，悲剧的不同剧本、不同演员、不同背景音乐等因素不同，悲剧同情也是不同的。观众和演员应是“旁观型”和“分享型”，观众对于悲剧的受感染程度也会引起不同的审美同情。无疑审美同情的确能够有助于审美悲剧快感的产生，但其并不是唯一因素，纯“旁观者”型的观众依然还是能够按照自己的意愿方式欣赏悲剧。湖南台自制的一档真人秀节目，就是模拟现实生活中的各种冲突，看周边人的反应程度，有夫妻之间的、父母和孩子之间的、顾客和服务员之间的，用一种审美同情来呼唤人们的道德同情，当然拍摄现场也不乏纯“旁观者”型的看客，毋庸置疑，对于纯“旁观者”来讲，其所领会到的审美同情和道德同情都是微乎其微的。
在艺术欣赏的过程中，不同的人将会产生不同的情绪体验。建立在“旁观”基础上的欣赏，和剧情拉开一定的距离，可以使人们以一种更加理智的态度来处理自己的情绪。
2.观照和行动
在看到灰姑娘的悲惨遭遇时，我们产生了同情;在看到灰姑娘嫁给王子的那一刻，我们为她而感到高兴。可见，不光审美同情能够产生悲剧快感，观照也是产生悲剧快感的另一重要因素。
对悲剧的审美究竟是日神式的观照还是酒神式的行动，朱光潜的这一理论深受尼采的影响。在尼采的哲学理论中，酒神是在被日神点化之后，成为了艺术之神。而朱光潜则更强调的是日神的观照，其实他本身就是一个沉思者、一个旁观者、一个崇尚日神的人。在1947年，《看戏和演戏——两种人生理想》一文中，朱光潜就看戏——旁观者角度，演戏——分享者角度加以分析，突出了两种截然不同的人生理想。可以更进一步，用儒道两家的思想加以说明，儒家强调“明知不可为而为之”，重行动;道家则强调“无为而治”，重观照。不难看出儒家既演戏也看戏，而道家则只看戏，朱光潜的悲剧审美则更契合道家思想。“人生苦恼起于演，人生解脱在于看”充分表现出朱光潜融汇中西、折衷调和的人生观。
3.心理距离说
悲剧的欣赏是欣赏者带有一定的审美同情，站在一定的距离之外的观照，这种距离是欣赏过程中十分必要的一个环节。朱光潜认为悲剧只是一种艺术样式，与现实生活有一定的距离，而这种艺术样式恰恰又是从现实的痛苦和灾难中，提炼和升华出来的。因此，在欣赏悲剧的时候，应站在旁观者的角度上，给予观照和审美同情，这种距离产生的美也是必不可少的，若即若离。
“现实生活中并没有悲剧，正如词典里没有诗，采石场里没有雕塑作品一样。悲剧是伟大诗人运用创造性想象创作出来的艺术品，它明显是人为的和理想的。”悲剧都是对现实生活的“过滤”，是距离化的现实生活，这种距离，使得悲剧与现实生活有着不可逾越的鸿沟。怎样使得审美观照达到最好的效果，是悲剧创作的重要因素。一方面，悲剧的创作不能脱离现实生活，要基于现实生活，从而产生审美共鸣;另一方面，悲剧的创作要想产生悲剧快感，又必然要高于现实生活。布洛提出“距离的自我矛盾”，最理想的距离就是：就是最大限度的扩大距离，又要最大限度的缩小距离，重要的是把握好度。最理想的观众就是：既要做好分享者，又要做好旁观者，要有清醒的头脑和理智。
三、悲剧快感产生的效果
朱光潜认为悲剧快感应该是“我们先感到面对某种压倒一切的力量那种恐惧，然后那令人畏惧的力量却又将我们带到一个新的高度， 在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力。”也就是说，在欣赏悲剧时，我们先产生的情绪是建立在面对痛苦和灾难的恐惧，之后慢慢平复心里才产生怜悯之情。同时，悲剧感和崇高感之间也是紧密联系的，朱光潜强调悲剧中的痛苦是由被察觉到被表现出来，淤积的苦闷在宣泄和释放之后得到了悲剧快感，之后崇高感随即而生。崇高感是一种间接引起的快感，悲剧感是崇高感的一种。悲剧和其他崇高感一样，能够引起心灵的震撼并给予人强大的力量，不同之处在于他通过怜悯来减缓恐惧。
然而怜悯和恐惧也是缺一不可的，在观看恐怖片时，我们也会因画面的凶险可怕而产生恐惧感，但这种恐惧并没有伴随着产生怜悯，因而恐怖片只是一种娱乐而非艺术。
综上所述，朱光潜对尼采的接受体现了融汇中西、折衷调和的思想。在《悲剧心理学》中，朱光潜基于深厚的国学底蕴和成熟的文学素养，以独特的观照视角和思维模式，在对众多西方理论的批判之上，建立了自己的理论体系，真正做到了“融汇中西，折衷调和”。朱光潜85岁时说他自己，“实在是尼采式的唯心主义信徒”。
从差异协同看和谐社会的运行机制
公民自由权利平等是和谐社会差异协同秩序的制度基础.差异协同是和谐社会的`主要运行机制:差异就是发展公民多样化的个性,多元包容、合作互助是协同的基本原则,差异协同培育社会活力,民主法治是和谐社会差异协同的稳定机制,诚信、友爱是和谐社会的道德氛围.
作 者：邓周平DENG Zhouping 作者单位：江苏科技大学,人文社科学院,江苏,镇江,21 刊 名：系统科学学报 PKU英文刊名：CHINESE JOURNAL OF SYSTEMS SCIENCE 年，卷(期)： 14(4) 分类号：N94 关键词：差异协同 和谐社会 公民自由权利平等从《琅琊榜》看电视剧画面的美学特点论文
电视剧《琅琊榜》自开播以来便广受好评，大结局当日更是创下了网络点播量和收视率双第一的佳绩，其影响力甚至扩散到国外，在美、日、韩等国获得了极高的评价，出现了国产剧仅靠口碑走出国门的“病毒式”传播。继《甄传》之后，《琅琊榜》之所以能够再度掀起海内外观众的观看热情，其画面的精致和美感是一个重要原因。本文将着重分析《琅琊榜》的画面美学特征。
一、严谨的画面构图
从表现手法来说，电视剧拍摄时需要注意场景设置、演员走位，以及相应镜头的运用和画面构图。以《琅琊榜》为例，无论是固定镜头还是运动镜头，拍摄的主体都处于焦点位置，陪体分布和谐、有层次感，画面构图非常严谨。比如，第1集第2场戏，梅长苏于噩梦中惊醒，披头散发坐在矮榻上，镜头缓慢拉近，画面中梅长苏始终处于画面的几何中心位置，让观众有一种走入场景空间的微妙感觉；作为陪体的门和远山层次分明，使画面更加生动自然。同一集中，誉王走进驿馆时，镜头随之移动，他穿过厅堂、房门、幔帐，一直到进入内室，其始终处于画面中心。按照距离计算，在这个镜头中誉王走过大约8米距离，但由于其始终处于中心位置且画面平稳和谐，让观众感觉仿佛是跟随着他进入内室细探锦囊中的答案，很容易就被带入到剧情之中。电视剧需要依靠对白推动剧情发展，因此画面中出现两三个人物主体时，就需要较强的构图能力，特别是运用移动镜头拍摄时，若是构图不善，就可能会模糊演员对手戏的重点，影响人物之间的关系。比如，在《琅琊榜》第一集中，梅长苏和蔺晨相对而坐商量进京事宜，两人是十几年的好友，蔺晨担忧梅长苏进京后的安危，而梅长苏明知身体不济却坚持要完成执念，两人视线交汇、地位对等，谈话氛围友好但沉重，所以在镜头运用上主要以平视固定镜头为主，插入少量对切镜头。而梅长苏与谢玉是敌人，在第23集狱中对峙时，两人之间剑拔弩张，并无平起平坐、心平气和的可能，所以画面中两人交错而坐，分别处于黄金分割区域。谢玉头顶的自然光隐喻了其最后一丝希望，而处于阴暗中的梅长苏则正以谋士身份算计人心。在整个对峙过程中，梅长苏步步紧逼，谢玉从不屑一顾、疑惑、震惊、挣扎到无奈，最后揭晓了赤焰军旧案的真相。在自然光下，其表情和语气变化丰富，面部细节拿捏到位，面部特写镜头居多，反映出人物的心理变化过程。此外，排除掉闪回镜头和誉王夏江商谈的镜头，在两人对峙的22分钟内，梅长苏有两条移动轨迹：第一条是梅长苏从画面右边走入牢房，第二条是从牢房栏杆旁走到谢玉对面，两次移动都谨遵视线原则；而谢玉也有两次移动：一次是暴怒之后冲向梅长苏，一次是无奈之下走到小窗户底交代真相。这场对峙戏中固定镜头、轨道镜头、摇臂镜头运用丰富，完整连贯地展示了梅长苏和谢玉的最后一次正面对决，将剧情推向了又一个高潮。《琅琊榜》还采用斐波那契螺旋线（俗称“黄金螺旋”）构图方式，在过肩镜头中将主体人物放在螺旋中心，而背景人物则处于螺旋外围，以增强电视剧画面美感。比如，第2集秦般若为誉王分析局势时，一身红衣立于誉王面前，分析誉王与太子夺嫡的优劣势，秦般若长久地站立于画面的螺旋中心，正在聆听的誉王则背影模糊，处于螺旋线外围，6次镜头切换都没有改变秦般若处于黄金螺旋中心的布局，看着非常舒服，有较强的代入感。类似的构图在剧中多次出现，如第21集至22集的谢府混战中，谢玉时而处于亮处，时而处于暗处，站立于螺旋中心；最后，长公主出面力挽狂澜结束对峙时，与誉王、卓家和谢玉周旋，长公主多处于黄金螺旋中心位置，其余人背影则处于螺旋尾部，虽模糊却关系分明。《琅琊榜》严谨的构图使得画面主体突出，视觉焦点始终处于画面构图中心，而陪体则灵活自然，层次多元化，配合着主体完成镜头语言表述，既烘托了氛围又补充了画面信息，充分体现了我国传统审美习惯上的对称美。
二、考究的画面细节
《琅琊榜》在人物服饰妆容、道具、画面构图等方面都追求极致的画面美感，注重细节处理。剧中演员妆容精致，服饰讲究，道具一丝不苟，场景设计严格遵守魏晋风格，唯美的画面极具震撼人心的惊人力量。在演员妆容方面，男性角色以修饰脸色为主，靖王和蒙挚等武将英气十足，梅长苏也没有刻意掩饰右眼的伤痕；女性亦是以淡妆为主，仅有反派角色秦般若画有眼线，越贵妃化了汉朝流行的“时世妆”，其余女性角色都是裸妆风格。在演员服饰方面，《琅琊榜》为演员准备了上千套服装，主演配有朝服、吉服和便服，靖王和霓凰郡主等武将还有盔甲戎装。在服饰颜色方面，位阶越高的角色服饰颜色越深，正符合南北朝时期以黑为尊的文化。如，靖王从郡王到亲王、太子的过程，服饰的颜色就从暗红、正红到黑色，配合着角色地位的变化。在服饰花纹方面，皇帝对襟处的龙纹、霓凰郡主白色便服上的暗纹严谨考究。在服装制式方面，所有服饰均右衽，服装面料也选用与角色身份相匹配的棉麻和绸缎等。该剧在配饰方面同样认真，梅长苏头戴的和田玉冠帽与谢玉、飞流等人所戴的材质皆不同，衣襟前配饰的悬挂也是男左女右，有碧玉也有玉珏。与其他粗制滥造或过度奢华的古装剧相比，《琅琊榜》的服饰细节可谓讲究到了极致。不仅是演员的妆容和服饰设计精致，《琅琊榜》的道具和动作设计细节也非常讲究。画面场景中出现的家具都是按照古画上的样式打造，夜场戏均以烛光作为光源，未使用大暖光灯简单代替。隐喻六部的竹板和信物玉蟾也都风格古朴，有明显的手工雕刻痕迹，非机器打磨而成。此外，演员的动作也细致入微，大量的特写镜头放大了演员的动作，比如梅长苏喜欢搓手的细节就贯穿全剧。对细节的极致苛求使画面极具美感，极大提高了该剧的艺术水准。
三、独特的'画面风格
色调决定了电视剧的感情基调，《琅琊榜》十分注重色彩搭配和对自然光的利用。剧中的故事主线是梅长苏历经重重困难平反冤案、扶持明君，导演使用了冷暗色系映衬主角的处境和压抑的情感，而在人物年少时的闪回镜头中，画面色彩明快，靖王、梅长苏和霓凰身上都充满着青春飞扬的气息，与整部剧的色彩基调形成鲜明对比，更映衬了主人公身份转变而引发的心理变化。从人物设定上看，梅长苏是一位弱不禁风的谋士，脸色苍白如纸，常年缠绵病榻，因而室内戏居多。在江左盟的府宅里，梅长苏常常卧坐看书或品茶待客，温润儒雅。室内正中一个矮榻，一排书架、一个条案、四个烛台，简简单单的几件清雅家具，充满了空寂的禅意。而江宅之外就是崇山峻岭，宛若一幅绝美的水墨画。在京城的苏宅里，梅长苏常常拥裘围炉，与王侯将相交谈品茶，搅动京城风云。苏宅是个三进院落，透出儒雅的中式古典风格，落地窗更是点睛之笔，不但创造了开阔的视野空间，还使四季风景尽收眼底，与室内的质朴素雅交相辉映。而戏中皇宫、宁国侯府和其他达官贵人的府宅，壮丽华贵的装饰突出了历史的厚重感，自然极简主义的风格则突出了名士的优雅风骨。梅长苏以谋士身份亮相，服饰以灰白布衣为主，无论是在江宅还是在苏宅，都仿佛是从水墨画中走出的青年书生。靖王和霓凰郡主都是戎马将军，府宅古朴大气，人物身披铁甲神采奕奕，穿戴华服英姿飒爽，即便是身着便服也难掩飞扬的神采。《琅琊榜》的画面就像水墨画，在色彩绚丽的古装戏中脱颖而出，让观众眼前一亮。
四、厚重的画面内涵
电视剧是视觉文化的产物，画面不仅展现了剧情和人物关系，还表达了独特的精神内涵。该剧借助镜头画面，抒发了家国情怀，突出了坚守信念的力量，其独特的精神内涵值得赞颂。在细节方面，该剧也处处传递正能量，比如在第21集中，谢府混战之后，梅长苏吩咐蒙挚在围猎时用话语敲打南楚宇文暄，以免南楚使团知晓大梁皇家秘密后，误会大梁武将皆是弄权之辈，趁大梁内斗升级而在边境生事。通过电视剧画面放大了对白中的情感，梅长苏寥寥几句的叮嘱就让观众深切感受到了人物的正义感和理想。剧中，大梁皇帝为保皇权罔顾百姓死活、纵容冤假错案，仅为一点猜疑就嗜子杀友；太子和誉王为争皇位不遗余力争恩宠，肆意拉拢朝臣，不分对错只看立场，导致大梁朝堂上文不思政、武不思战，以致在该剧结尾处，大梁国四面楚歌，无一员武将肯出征对抗大渝，只能是梅长苏大义赴死。而在一片混沌之中，靖王恪守原则和本心、不愿算计人心，梅长苏匡扶正义、追求大公，电视剧传递的正是这种心中向善、追求光明的高尚情怀。
从美学的观点看法律-法美学散论 论文
（一）
或许是由于工业化和商品化时代滥用理性和“计算”规则的缘故，我们现在已愈来愈丧失了黑格尔所称谓的“理念的感性显现”（审美）的能力。崇高物象的心灵激荡，“无利害感”的游戏冲动，诗歌语言引动的惊异与纯喜，无限想象的自由伸展的渴望，“风格”、“趣味”的体验与追求，以及尼采在《悲剧的诞生》中所描绘的“酒神状态的迷狂”[1]，似乎也渐渐远离了我们感性直观的视野。以至于，当我们从艺术和美学的观点来审视被高度理性化的意志所宰制的所谓“法的世界”的时候，我们要面临着那些把法学作为纯规范科学的专家们的指摘，“法美学”的理论旨趣甚至可能会被看作是“不伦不类的妄议”而遭受讥讽，被排拒于法学神圣庄严的殿堂的大门之外。人们难以接受的事实是：法律怎么能够成为美学或艺术的“视之对象”呢？
所以，当德国法学家古斯塔夫・拉德布鲁赫（Gustav Radbruch）在其《法哲学》（1932年德文版）一书中主张通过文学创作和艺术作品来认识法律的本质，并且要求建立一门法美学（Aesthetik des Rechts）之时，他实际上已经注意到“法的世界”和“艺术（美）的世界”之间的隔膜给现代人类的心性所造成的深刻影响。拉德布鲁赫指出，随着文化领域的特定化，法与艺术逐渐趋于分化，甚至处于相互对立的地位。法是文化构体（Kulturgebilde）中属于最为僵化的一种，而艺术则是变动的时代精神最为灵动的表达形式，两者处在自然的敌视状态。那些富于才情的浪漫诗人甚至咒骂法律，把它们看作是“每时每刻折磨人的心灵、令人恐惧的东西”[2]。我们在学术史的发展中发现：正是由于法律和艺术（美）分属不同的精神领域的缘故[3]，那些早年抱持“寻找一份体面的职业”投考法学院的才华横溢的学子们（如歌德、席勒、马克思、雅斯贝尔斯），不堪承受法律所造成的“心灵的折磨”，后来又纷纷放弃从事法律职业。
不可否认，法学是反映人的经验理性的学问，是人的法律经验、知识、智慧和理性的'综合体现。自然，法学也可能会渗透研究者个人的感性的观察和领悟，但它绝不是个人感情的任意宣泄。就其本性而言，法学是与一切展现浪漫趣味和别出心裁的思想方式相抵牾的。尤其是近代以来，随着法律活动愈来愈趋向专门化和职业化，法学与法律的语言经过法律专家们的提炼、加工，已经演变成不完全等同于“日常语言”一套的复杂的行业语言。在谈到其特点时，拉德布鲁赫指出：“法律的语言是冷静的：它排除了任何情感的声调；法律的语言是刚硬的：它排除了任何说理；法律的语言是简洁的，它排除了任何学究之气（Lehrabsicht）。”[4]
我们还可以说，法律的语言具有精确的意义和所指，但由于它们是需要专家操作或“表演”的语言，是一种由高度发展的文字伪饰过的语言，它们也就不那么贴近人们生动活泼、多姿多彩的感性生活，而总是与普通人的感性直观保持着一种“距离的间隔”，有时甚至会抑制人们通过审美的自由追寻“终极愉悦”（极乐）的那种渴望和冲动。这样，至少就近现代的所谓“法学家的法”（Juristenrecht）而言，它们表面上愈来愈丧失了令普通人感到亲和愉悦的直观的趣味，这亦无形中遮蔽了它自己独特的审美的性质和价值。
（二）
历史悠远的距离所造成的朦胧感，可能会唤醒我们现代人心灵中一丝尚存的审美意识，促使我们去探看历史上曾经出现过的所谓“亦法亦歌”的规则，研究那种与人类的感性正义观念浑然一体的生动的“活法”（lebendiges Recht），甚至也会对那些与我们的性情和认知
[1] [2] [3] [4] [5]
从童心说”看李贽的美学思想
“童心说”是李贽美学思想的核心.本文主要叙述了”童心说”的主要内容以及李贽从“童心说”的观点出发,提倡”自然之为美”,反对“中和之为美”;主张无意为文,反对有意为文的美学思想.这些美学思想,开启了一代新思想和文学的'新风尚,无论在理论上和创作上都产生过积极的影响.
作 者：唐丽娟 作者单位：云南大学人文学院云南昆明 650091 刊 名：云南师范大学学报(哲学社会科学版) CSSCI英文刊名：JOURNAL OF YUNNAN NOURMAL UNIVERSITY 年，卷(期)： 32(4) 分类号：B83-06 关键词：李贽 童心说 美学思想从和谐审美文化把握和谐社会的文明演进
和谐社会是文明演进的一种社会结构优化状态,也是一个多维有序的社会文明系统.这一社会文明系统是由多种要素所组成,而和谐审美文化就是其中的重要构成要素.在社会文明的生成历史中,和谐审美文化始终伴随其中,并从四个重要层面影响社会文明的演进:和谐审美文化是显现人类文明生成的历史端倪;是影响现代物质文明演进的重要取向;是推动现代精神文明演进的'重要力量;是促发现代生态文明演进的理性选择.
作 者：庞跃辉 Pang Yuehui 作者单位：重庆交通学院人文学院 刊 名：学术研究 PKU CSSCI英文刊名：ACADEMIC RESEARCH 年，卷(期)： ”“(3) 分类号：B83-0 K02 关键词：和谐社会 审美文化 文明演进从和谐管理理论到和谐社会的机制分析
面对多元化的社会冲突与构建和谐社会的大背景,在回顾和谐管理理论的基础上,构造了一个在复杂多变环境下基于智能体的'心理偏好和行为模式的和谐机制,指出智能体心理偏好和行为模式变化有一定的滞后性,和谐管理就是要改造和实现一定的心理偏好和行为模式;构建社会主义和谐社会,应该实现社会智能体”以人为本"心理偏好和行为模式.
作 者：淮建军 席酉民 HUAI Jian-jun XI You-min 作者单位：西安交通大学,管理学院,陕西,西安,710049 刊 名：西安交通大学学报（社会科学版） PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF XI'AN JIAOTONG UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)： 26(6) 分类号：C939 关键词：和谐管理 心理偏好和行为模式 社会主义和谐社会小议从技术艺术到美学论文
一、技术的介入，使得人类的艺术长河中诞生除了新的艺术门类――摄影、电影、电视、数字艺术。
世界上的第一部电影―――卢米埃尔兄弟的《工厂大门》，依赖于伟大的发明家爱迪生对电影机器、装置的研制，随着电影技术发展成熟与艺术家的不断探索，电影成为一种把握表现客观世界的艺术形态，被称为第七艺术，而第三次科技革命后随着电视机的普及，电视也被称为第八艺术。而信息社会催生的新媒体艺术，《亚太艺术》编辑苏珊阿里特认为，主要特征是先进的技术包括电脑、互联网、视频在艺术作品中的使用，创造出的虚拟艺术、视像艺术及多媒体互动装置和行为。新媒体艺术不再是与传统意义上的绘画、雕塑相似的品类，而是采用多种科技手段进行的艺术探索实践的总称。[2]它们都有一个明显特征，即技术化艺术。技术促使了艺术的发展与产生，艺术家也勇于驾驭新技术，将创造性融入社会的变革中。因此我们可以称，这种由科学原理、技术手段、艺术规律所创造的，与传统艺术一脉相承的摄影、电影、电视、数字艺术等现代艺术为技术艺术。
（一）这些艺术种类，之所以为艺术，是因为它们为我们带来了心灵的感动、人生境界的提升。
韦伯斯特大学辞典中对美是这样定义的：“一个人或一种事物具有的品质或品质的综合，它愉悦感官或使思想精神得到愉快的满足。”我们认为电影中存在着美，电视艺术存在着美，各种现代艺术中存在着美，为什么不能认为技术中存在着美，而且值得作为一门学科来研究？技术中的确存在着美，首先是来自科学技术自身的美，体现为秩序和简洁。很早科学家们就懂得科学中蕴含的奇妙的美，1542年出版的哥白尼《天体运行论》中的第一句话就是“在哺育人的才智的多种多样的科学艺术中，我认为首先应该用全副精力来研究那些与最美的事物有关的东西。”[3]法国著名数学家、物理学家彭加勒认为，科学研究的成果―――科学理论，其中也有美，那叫做“理性美”，一种“深奥的美”。[4]
（二）其次是技术艺术制造的美。
从1968年的电影《200l：太空漫游》中对数字技术的初试牛刀，人类的影像艺术便越加奇幻和多元，的《阿凡达》，则把数字电影推向了另一个高峰。原来电影表现不了的题材变成了可能，也使得电影不再以照相为本性，而代之以合成性或者生成性，一种新的电影美学――“虚拟”美学――也随之诞生。[5]奥运会开幕式上，张艺谋玩转了数字技术为我们带来一场立体视觉表演的盛宴，上海世博会的各国场馆，无不是运用最新技术的体现，而中国馆里“复活”的清明上河图，更是用技术为传统艺术带来了复兴。
（三）第三是技术多元的美。
技术美其实是大工业生产工业设计的产物，科技和经济的发展，迫使产品在功能和外观上予以革新扩大销路，也刺激了技术朝着更高的审美水平发展，为了生活实用，产品的设计外部形态越来越美，功能越来越人性化。这也让作为实现技术艺术的装置本身，具有工艺美。从希腊神庙到扎哈？哈迪德如梦似幻的流线型建筑设计，建筑最能说明科学与艺术的完美结合，材料与技术构成了建筑，而建筑本身又具有比例、均衡、稳定、韵律等形式美。许多工业产品如当下年轻人中最流行的乔布斯的“苹果”，更是技术与产品简洁美的完美体现。
因此，我们对所有由科学原理、技术手段、艺术规律所创造的现代技术艺术中体现的艺术规范和审美价值的研究，就成为技术美学。技术美学是社会科学和自然科学的交融。技术美学曾有一些别名“工业美学”、“生产美学”、“劳动美学”等，今天我们提到技术美学，国内外学术界其实一直仍然没有完全统一的看法，一种观点将技术美学完全等同于现代设计理论；一种认为现代设计本质规律的哲学概括是技术美学的主要构成部分但不是全部内容。[6]当然现代设计的确是一种技术美学，尤其作为现代工业设计奠基的包豪斯学校成立后，强调艺术与机械制造相结合，设计师要为大多数人设计制造实用美观的物品。包豪斯创始人格罗庇乌斯在其《艺术家与技术家在何处相会》一文中揭示了关于建筑和工业设计的一条真理：“艺术的作品永远同时又是一个技术上的成功。”以技术艺术中抽象出的美学的角度来看，我们应当认同后者，不应当将技术美学局限于狭义的工业设计，而是“研究一切技术领域中有关美的'问题”。[7]
二、从这一点来说，技术美学的美学形态应当主要是指“介入的技术美”――即有此技术才有此艺术。
当然在技术的历史发展中，应当包含另外两种，一是自然技术美，万事万物的客观存在具有审美价值，独具慧眼的发现美，这种审美选择形成了自然技术美；二是融合技术美，如传统艺术中隐而不现的技术，如乐器与绘画工具，这一时期的技术完全是为艺术而艺术。就现代来说，介入的技术美才是技术美学的主要美学形态，《考工记》有云，“材有美，工有巧。”技术本身就具有美；而机器的批量生产，尤其是现代设计理念的实现后，技术装置本身也具有一种工业美，这一点在人们使用的各种电子设备中有最直接的体现；而由技术创造出的美，如电影艺术、电视艺术的美，是技术美学的内在核心。
三、由此可以总结技术美学的特征。
一是重物质，没有技术的物质基础，没有技术装置，就没有现代艺术，新的物质不断创造造就新的艺术不断产生，卢米埃尔兄弟依赖于伟大的发明家爱迪生对电影机器、装置的研制，才有了电影。
二是守理性，无论如何技术艺术仍然是以技术为基础，由技术的理性思维与艺术的感性思维融合，以真求美。
三是求应用，具有实用与审美的双重属性，这一点在建筑与工业设计中结合完美。
四是想象力，技术发展开掘了艺术想象力，并使之得以实现，数字技术使得我们在电影中创造出了大型灾难场面、太空、怪兽，《阿凡达》是这种想象力的集中展现。
五是虚构性，技术艺术为我们带来了一种亦真亦幻的虚拟美，《侏罗纪公园》、《骇客帝国》、《盗梦空间》等影片中，制造了一种比真实还要真实的虚拟美。它让手工创造的艺术变为机器批量制造的艺术，艺术复制取代了艺术唯一，创作主体由个体变为群体，艺术创作变为群体制作，电影与电视艺术作品的呈现即是如此，一台晚会、一部《蝙蝠侠》，都是群体协同制作的产物；而技术艺术所能够产生的虚拟美，让艺术作品由对现实的观照转变为对模拟空间的肆意想象，外星人、神话传说、外层空间、神秘原子世界等，人们一次次制造出视觉奇观，观众一次次被震惊，这时艺术作品的展示价值取代了膜拜价值，成为一种视觉惊奇的狂欢，造就了一种全新的审美文化。
无论如何，真善美一直是人类的三大追求，而美又是最高层次的，在技术艺术中，技术的根本目的还是为美服务，技术促进艺术审美的创造，新的审美趣味又促进新技术的发展。技术美学是联结冰冷的技术世界与诗意的人性世界之间的一条温馨纽带。[8]它让我们更好地诗意地理解世界，诗意地改造世界，诗意地栖居，我想这就是技术美学的意蕴与价值所在。
从对抗走向和谐:论人与自然关系的重构--从生态哲学看和谐社会的建构
摘要：人与自然的`对抗主要表现为四个方面:人类征服、改造甚至掠夺自然;自然又加倍报复人类;人类与动物争夺生存环境;人类与动物相互伤害.要实现人与自然从对抗走向和谐,必须树立人与自然和谐相处的自然观,改变传统的经济发展观,以及树立科学文明的消费观等等.作 者：韦继辉 李彦龙 WEI Ji-hui LI Yan-long 作者单位：韦继辉,WEI Ji-hui(中国人民大学马克思主义学院,北京,100872)李彦龙,LI Yan-long(东北大学秦皇岛分校经济管理系,河北,秦皇岛,066004)
期 刊：中国人口资源与环境 ISTICPKUCSSCI Journal：CHINA POPULATION RESOURCES AND ENVIRONMENT 年，卷(期)：, 15(3) 分类号：X22 关键词：人与自然 对抗 和谐 重构从数字媒体艺术教育的发展看传统艺术的美学突破论文
在当下，数字媒体艺术教育的普及使艺术从传统的美学范畴中形成新的突破与发展。数字媒体艺术不仅为人们带来新的视听感受，更为人们带来新的艺术美的体验。
一、美的体验的大众化
数字媒体艺术利用发达的信息技术进行传播，被大众接受的方式正是现代化的高科技，目前，互联网技术和计算机技术的普及，使大多数受众都能够轻松地接触到数字媒体艺术。数字媒体艺术的主要表现方式是动静结合的视觉艺术、动画艺术、3D影视艺术等，这些已经被广泛应用于电视、电影艺术中，成为深入人心、影响人们日常生活的艺术形式。
二、美的体验的虚拟性
用数字媒体艺术手段创作出的作品具有真实、生动的特点。这种超现实的作品是一种真实基础上的虚构。如，2009年的美国科幻史诗式电影《阿凡达》讲述了发生于2154年，人类对于生态茂盛的潘多拉星球上的稀有矿产进行开采的故事。电影的标题“阿凡达”，指的是经过基因改造而能为部分人类所控制的纳威人身体，人类使用它们同潘多拉星上的原住民展开交流。这原本是个虚幻的故事，有虚幻的情节、虚幻的人物角色设置、虚幻的故事情境，但是，数字媒体技术的应用使这种虚幻具有一种超出常规意义的真实。如，《阿凡达》中所呈现的潘多拉星球的环境背景：一些悬浮于空中的巨大石块如同冰山在海面上缓缓移动，石壁上生长着形态各异的植物。石块之间的碰撞产生了大小不同的小石块，使影视三维空间中充盈着一种奇异的感觉。潘多拉星球的森林、草原、高原中生长着各种食草动物，综合了现实和虚幻中动物的特点，长着长嘴、小颚，现实动物犄角形状的扇形膜，有鲜艳的色彩和花纹。影片中旋扇蜥蜴的原型是地球上的蜥蜴，在细节上进行了虚拟化处理。蜥蜴的皮肤肤质和身体颜色都像枯树枝，肢体和尾部生长着像叶脉一样的结构，这正是运用数字媒体技术产生的动物和植物的综合体。借助于数字媒体艺术，《阿凡达》为人们展示了一种虚拟的美感，这是数字媒体艺术对于传统艺术形式的突破。
三、美的体验的非逻辑性
数字媒体艺术使美的体验呈现出一种非逻辑性的特点。传统艺术形式一般是按照受众接受的逻辑性进行艺术的表达，受众可以借助自己的常规经验对艺术作品进行欣赏，但是观众在欣赏新媒体艺术形式的时候会有“欣赏习惯受阻”的情况出现。如，新媒体艺术作品《动感<清明上河图>》运用数字媒体技术，将传统经典作品《清明上河图》进行了高科技的加工和重制，使静的艺术动起来，超出了受众的常规逻辑体验。因此，数字媒体艺术作品要求大众在欣赏的过程中运用非逻辑思维理解新的艺术形式所要传达的艺术意图，这样才能够充分感受高科技带来的视觉冲击。所以，数字媒体艺术对于传统艺术的突破之一就是受众欣赏途径的改变。数字媒体艺术与传统艺术在表达逻辑上的差别，是数字媒体艺术突破传统艺术审美逻辑的重大创新。
四、美的体验的开放性
与传统艺术相比，数字媒体艺术具有开放性的'特点，传统艺术一般是由独立的创作者完成，艺术作品的呈现方式也是相对单一和完整的。但是，数字媒体艺术形式下，由于对网络形式的借助，艺术中美的体验是开放的。创作者可以根据自身的想法对不同门类的艺术作品和艺术形式进行综合改动。数字媒体技术将古典的艺术形式和现代技术结合，产生了很多具有开放式美感体验的艺术形式，现有的常见的作品种类有剪纸动画、皮影动画、木偶动画、版画动画等。如，用数字媒体艺术创作的作品《桃花源》，以东晋诗人陶渊明的经典作品《桃花源记》改编，将数字媒体艺术和中国经典的写意水墨画、皮影戏、剪纸艺术结合，创造了飘忽于写实意境与写意意境之间的 动 静 结 合 的 作品 。 在 这 部 作 品中，水墨画风格所展现的晕染、灵动、秀丽、淡雅的中国美学意境场景与皮影风格的人物相融合，加上高科技带来的动感艺术，使这部作品成为数字媒体形式下的具有开放性美感的崭新的艺术作品。
结语
数字媒体艺术教育重视学生对于艺术、科学、技术的综合掌握、理解和融汇应用。在数字媒 体 艺 术 的 教 学中，学生不仅要掌握电脑设计的理论和技术知识，还要熟练掌握各种数字媒体制作软件，熟悉数字媒体艺术与传统艺术的区别。一个合格的数字媒体艺术毕业生，不仅要有较强的美术欣赏能力、美术设计能力，还要熟练应用数字媒体创作工具从事平面设计、网络媒体制作、游戏、动画制作、数码视频编辑和数字化园林景观设计等方面的系统工作。
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