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视觉文化的分析
摘 要：当前的社会中，人们的眼球无时无刻不受到视觉的冲击，让人眼花缭乱，许多吸引你眼球的事物，也许你并不清楚它的主要思想，而眼球却被它牢牢吸住，不肯放开。这些吸引眼球的视觉和新的思维以出现在荧屏中的现象比较突出，很多方面冲击着传统文化和价值观。
关键词：视觉；传统文化；影视；观看
一 、颠覆传统的观看模式
视觉文化是一种新的东西，就因为它把视觉聚焦为一个意义生产和竞争的场所。西方文化一直把口语当做知识实践的最高形式，而把视觉再现形式看做是对于理念的第二等的图解。视觉文化的出现发展了米切尔所说的“图解理论”，这一理论意识到，西方哲学和科学的某些方面已经开始采用一种图像的而非文本的世界观。[1]由于现代科技的发展也促使了传播者在传播过程中运用了不同以往的传播方式，一定程度上引导了受众的观看的方式，受众也开始慢慢的改变了一些观看习惯。
比如，中国传统的纸质阅读习惯是从右向左的，而现在的基本都养成了从左向右。随着信息时代的发展，互联网已然进入自媒体时代，普通大众不再靠单一的“主流媒体”获取咨询，来自四面八方的声音，为大众带来更多的信息，普通大众对信息传播有了主导的地位，信息传播也有传统的“点到面”转化为“点到点”。[2]人们可以通过手机和电纸书来阅读图书，通过网络读书看报，读者可以随时看到实时更新的文学作品和新闻。传播者为了让读者在电子媒体上阅读能够拥有阅读纸质文本的快感，在电子屏幕上也设置了如翻书一样的翻页，并且翻页的时候，读者能够在电子屏幕上观看到翻页背面上的文字，这一点技术设计，本来并无实际意义，但就是为了满足受众的观看需要。说明了受众在接受传播者新型传播方式的同时也影响了传播者的传播方式与技术改进。
新技术的出现，使得观看者对外部的世界观看要求越来越高，当人们在听别人如何描述从高处俯视城市时的壮观，可能更愿意自己登上那个高处，亲身一睹，这也就是百闻不如一见。人们不再满足了文字对事物的描写，而是希望通过技术的支持，获得更直观的视觉感受。比如人们可以通过高倍摄像机观看的一滴水落入水面的时的样子，还有水结冰时的瞬间状态。
视觉观看具有时代的特性，每个时代具有每个时代的观看的独特方式和内容。古代人们可能观看到的世界就是很直观的世界，也是很真实的内容，但是随着近代一些先进仪器的产生后，人们可以看到曾经不可能看到的事物，比如，电影中事物，当电影中一辆车飞速向一个人驶来时，可以借助蒙太奇的手法，让受众看到的既是眼前发生了的，却不是真实的。甚至上万年来，我们都不知道地球真正是怎样的，但是现在我们可以通过卫星或者宇宙飞船，从太空中看到地球的外貌，这是从前无法实现的。当一张从太空中拍摄的地球照片可能比一段描述地球外貌的文字更具吸引力，这就是现在这个时代的观看特性。
通过观看的模式变化，我们发现世界的样子是多元化的，空间也是多角度的。以往我们在看待一个事物的事情往往只是某一个角度，现在我们可以多角度的去观看，这是以往我们用肉眼所办不到的，或许第一届奥运会一个运动员做体操时，我们可能从一个角度看到他运动的身形，但是现在的奥运会，我们可以多角度安置摄像机，从不同的角度观看他的动作，充分满足了观众的观看需求。
这样的观看模式在特殊时候也会帮助人们鉴别事物的所谓真实情景，如北京奥运会中美国游泳健将号称“飞鱼”的菲尔普斯在与塞尔维亚选手进行100米自由泳比赛时，仅以不到0.1秒的微妙差别获胜，这个差别在肉眼上根本看不出谁的手先接触到终点，最后裁判是通过水上与水下两方面的高倍摄像机进行慢镜头回放来进行确认菲尔普斯获胜，这种情况放在一百年前是无法实现的。
这种多角度的视觉观看已经被人们运用到很多地方，包括每年八月份的钱塘江观潮。当然能够在现场观看钱塘江大潮这种感觉是很好了，古人观潮也只能到现场的一些安全地方。但是现代观潮方式，是古人无法想象的，不仅可以让远在千里之外的人可以通过电视观潮，而且可以在飞机上重高处观潮，甚者可以把摄像头安装在道具人身上在比较危险但具有很好的观潮点上，让人们可以观看到最惊险刺激的大潮。这种观看的方式有时比在现场的人还能观看到更多的内容。
二、视觉观看制造的以假乱真
现代人们通过电脑模拟可以制造出许多在现实社会中消失的事物或是在生活中很少遇到的场景。典型的有《动物世界》、《人与自然》等自然科普节目。
一些科学家常常根据恐龙的化石骨骼，模拟出各种恐龙的形象制造出它们逼真的生活场景。观众可以通过电视上的节目看到消失了几千万年甚至上亿年的模拟恐龙，给人们带来前所未有的视觉快感。有时候这种模拟的效果和真实的相差无几，如果不是人们从理性上早已确认，恐龙是消失的物种，也许会信以为真。
三 、影视剧中出现追求视觉化
影视人类学是以视听技术为主要手段的新兴学科。影视艺术在人类学领域的应用随着电影技术的发明就开始了，从第一部人类学电影《巴巴里人的陶制》摄制至今，影视人类学逐步建构了一个理论和经验相结合的复杂体系。[3]从影视剧中的情况来说，一些电影电视不断追求演员的服饰上、布景上等画面来冲击人们的眼球。以《新版笑傲江湖》为例：比如新版中陈乔恩饰演的东方不败一改老版中的具有阳刚之气的形象。据制片人于正在访谈中回答，的确有为了迎合现在观众胃口的意思。《新版笑傲江湖》将金庸的经典名著完全改编成了一部彻头彻尾的偶像剧，此版和前几版同名剧比起来其内容的情节构思大有不足之处，也有创新之处，但是由于该部电视剧在人物造型和视觉制作上下足了功夫，其收视率依然取得开门红。据调查显示《新版笑傲江湖》在全国网中收视率达到2.39%，在2月份各大卫视中收视率居前列。
姑且抛开《新版笑傲江湖》的内容质量如何，但是从客观实际上，它确实制造了了一个收视高潮，传播者的目的算是达到了。目前的电影大多在视觉上下大手笔，他们的传播方式逐渐影响了受众的欣赏水平与审美爱好。但是丛另一个层面上讲，也是受众的审美需求，促使了传播者在传播过程中投其所好。例如，英国王妃戴安娜之死，当时戴安娜和男朋友乘坐的`奔驰轿车为了逃避大批记者的摄像机及相机的拍摄，在高速行驶时发生车祸遇难身亡。事后全社会人对当时进行追赶的记者和摄像师进行了猛烈抨击。事件发生一个月后，记者们开始在网上对抨击者进行回复，大致内容是，并不是他们一味的要拍摄戴安娜，而是在受众的强烈需求下，为了满足受众的视觉猎奇而拍摄。事实上戴安娜从她与查尔斯王子结婚的那一刻起就已经卷入人们的视觉观看需求中。为了迎合媒体与大众对苗条和结实身材的需求，她的形体有了很大的改变，戴安娜通过了节食，还有每天按时进行体操锻炼，最终她从各个方面基本达到了银屏上观众需要的效果，成为媒体和大众希望看到的样子。记者们观点确实有一定道理，很多时候，受众的需求也影响着传播者的态度和方式。 同时视觉文化的发展也铸就一代英国王妃，戴安娜被称为“英格兰的玫瑰”，当仍不让的成为二十世纪下半页全世界曝光率最高的人之一。若不是视觉文化如此高度的发展，若不是全世界的镜头都对准了她，或许她也只是一个普通的王妃，或许也不会出现后来悲剧的一幕，仅仅如英国几百年来的其他王妃一样被记录在王氏族谱里。然而高度曝光的情况下，她成为全世界中的公众人物，这一切也改变她的命运。
八十年代香港电影有一个很典型的特点，它的一个电影镜头一般不会超过三秒，每一一个镜头都转换得很快，让观众在欣赏电影的时候具有一种视觉快感，但同时这种快餐式的缺乏长镜头的电影，久而久之令观众的在看电影时缺乏一种思考，因为它的每一个镜头转换的太快，使观众在观影时来不及思考。观众容易被电影牵着鼻子走，对事物缺乏深层次的思考。而《新版笑傲江湖》在视觉和剧情上的颠覆，特别是让本来是是男儿身的东方不败直接从一开始就以女儿身出现在观众眼前，并不自觉的引导观众对东方不败与令狐冲之间的爱情产生同情与祝福。事实上传播者已经从客观上改变了受众原有的社会伦理观念，等于让受众不自觉的接受同性恋或者是违背常规的社会伦理观念。
四、视觉观看也是文化的派生
通过视觉的观看，人们直观的看待事物，现在视觉文化的发展，人们可以更加深入的了解外在世界。传播者在营造各种各样惊奇的视觉效果时，其实也是对某种文化的传播与张扬。如1957年建成通车的武汉长江大桥，从它的色调和桥墩、桥头堡的样式来看，就能明显的感觉出一种复古的风格并且参合着一些前苏联时期的文化元素，而后来建造的武汉长江二桥、三桥，采用桥中竖起一根大柱，两头斜拉着数十条钢条，就明显具有现代建筑风格。通过一个事物的外观就能散发出他所包含的文化。
俗话说，人靠衣装，佛靠金装。尤其是在当下，许多事物确实需要包装，才能在第一时间吸引人的眼球。如画框和画作的关系，德里达说画框“ 既不在作品之内， 也不在作品之外， 既不在作品之上， 也不在作品之下，既反对对立， 也不保持不确定， 而且也给作品相当的影响。它不再仅仅是环绕在作品周围。” 观众在欣赏一幅图画作品时绝对是连同画框一起欣赏，有相应与画作的画框作品一定比没有效果要好得多。现在观众的眼睛已经变得没有耐心去细细品读，就像他们打开电视如果没有在一分钟之内吸引到他们的眼球，可能就要马上换台，观众手上也掌握着一个主动权。
现在很多电视节目都要在其原本的内容上，做一下视觉包装，如热播的纪录片《舌尖上的中国》，取得了很高的收视率，这部纪录片不仅仅是向观众介绍全国各地的美食做法，从视听符号的层面来说，更多地是以轻松快捷的叙述节奏和精巧细腻的画面，它采用“微距摄影”的手法，通过画面、声音、蒙太奇把美食的诱惑表现得淋漓尽致，向观众展示中国人的日常饮食流变。观众在观看这部记录片时，同时也是在欣赏一道视觉盛宴。
人类进入视觉化读图时代后，影视传播的形象化、直观性等特性，使其在跨文化传播过程中的优势日益明显。借鉴麦茨的电影符号学理论，影视文本可以分成三个部分，前两个部分为：视听部分，包括语言、行为、景观、构图等视听符号；故事部分，建立在第一层之上，通过视听语言构成一个连贯的、具有意义的故事。[4]《舌尖上的中国》能够取得成功足够说明视觉文化的发展能够有利于吸引观众的眼球，也有利于文化通过视觉画面的方式进行传播。但是这仅从文化的传播方面具有一定的益处，在视觉文化高度发展的今天，人们可以好好利用它的作用，但是必须掌握好它的度，尽量它避免它带给社会的负面效应，以及思考如何利用视觉文化更好的为人文社会发展服务。
参考文献：
[1]尼古拉斯・米尔佐夫.视觉文化导论[M].江苏人民出版社.
[2]王成宇.刍议自媒体时代下重庆地域文化传播与发展的研究策略[M].湖北民族学院学报哲学社会科学版，（1）：146.
[3]马小燕.《斯拉姆》的影视人类学透视[M]，湖北民族学院学报哲学社会科学版，（1）：126.
[4]张杰.《舌尖上的中国》：文化视觉盛宴上的跨文化传播[M].光明日报，2012.
水书的视觉文化研究分析论文
据1990年统计，我国少数民族人口中水族的人口就有34万。贵州省是我国少数民族颇多的一个大杂居地。然而水族就主要分布在我国贵州省黔南布依族苗族自治州的三都水族自治县。也是全国唯一的一个水族人民的主要聚居地。但是由于社会经济的快速发展，三都水族地区文化也受到了来自多方面的冲击。
一、水族书法的视觉形式
现而今，每个民族都还保留自己的民族文化特色，每个民族都创造的自己的文字，但是发展到成熟阶段的极少，在战争期间，或是朝代更替中，大多数都在社会的演进过程中有的消失殆尽，有的则保留不完整。单从文字遗留来看，水书则形成了自己独立的语言系统，这大概是因为地势交通闭塞的原因。因此造就了水族文字的古老而神秘。这更值得去探究剖析它。
通过本次调查，采访当地水族人之后得到的解释都带有浓厚的浪漫主义色彩，有的是说向仙人拜师学艺的结果。这大概是当时社会封建，就从三都现在的地势情况来看也比较封闭偏远。有的说更比甲骨文还早。被称之为“活着的甲骨文”。对于“仙人”的传说，就中央民族大学语言学系李炳泽的解释来说：可能是因为古代水族中的'一些知识分子到外地学习，借鉴外来文化“汉字”回来才创造水书这一说法，从现在三都等地石碑上保留的水字来说，有的水字也和汉字一样，更有反字。由此他认为水族文字的来源就是仿造汉文化创造出来的。
但是我认为，水书并不完全是仿照“汉字”，水书是水族文化的活化石。甲骨文是19世纪末才被考古学家所发现，水书中也有文字是用符号表示的，这就与象形文字意味相同。用图画的抽象方法来表现了文字。同时在水书中我们也发现与甲骨文类似的符号。在甲骨文中专家无法解释的图文或符号，我们也可以结合水书来进行研究探讨。
仅从视觉文化研究的角度来看，水族的工艺品也是水文化至今还留存的原因。如何充分利用并有效的传承水族传统文化，发展其工艺品是必不可少的一个环节。
书法和绘画是原始水书发展的两个方向，书法由于文字的象形功能。一方面成为了绘画艺术，另一方面则走向文字功能。然而在水书中我们就可以看到很多象形文字，比如：植物类、动物类、建筑类等等。这些大都属于“自造字”，因此可以想象，这些由图腾进一步发展成为文字的水书。反映了当时水族古代先民们对于大自然的崇尚，但是在融合了汉文化之后，又加速了文字走向书法的演变。除此之外，水书还可见于水族的民间工艺品中。
二、水书民间工艺的视觉文化
1.刺绣中的水书
水族的马尾绣是水族妇女世代相传的，也是最古老最具民族特色的手工艺品。从而成为了水族一种特殊的刺绣技艺。从它的图案来看，复杂的工序，反而显得井井有条、线条分明。并把水族古朴典雅的文化气息传递了出来。成品精美、结实耐用。它主要运用于在本民族的服饰上，例如：帽子、鞋子等。更巧妙的是绣在“背带”上花纹样式。有花鸟、草木、动物、水书等。有的还制作成了精美的装饰艺术品。在中国这56个民族“大熔炉”中。形形色色的手工艺品，由于马尾绣的独特之处。被人们是堪称为“刺绣艺术的活化石”可见当地民族的独特性仍然延续着。
2.雕刻中的水书
水族的雕刻工艺也十分发达，内容丰富，大多都是以文字为载体。有的是丰富的民间故事，主要表现人在自然中的社会关系。令人称奇的是水族“牛角手工艺”雕刻。牛角工艺品上刻有水族人民所崇拜的各种吉祥图案，作品精美，由于近年来三都旅游业的逐渐提高，牛角工艺品也不断创新，由于雕刻工艺越来越复杂，做工也越来越精细，形成了本民族独特的雕刻工艺。更具有很高的艺术收藏价值。
3.建筑中的水书
水族的民间建筑大多是属于木质材料，在屋脊或是房梁上也刻有纹样，由于在社会经济的高度发展，没有建立很完善的保护机制。导致了就连在乡镇上也难以看到保存完整的古木房建筑水书。我们现如今所看到的大多都是以商业广告或水族文化宣传的表现形式所展现出来的水书。采用视觉表现的形式使我们更通俗易懂地了解建筑中的水书。但是在三都比较偏远的乡村中，在建筑中体会水书的精髓更为浓厚，一方面为了弘扬和传承本民族文化，另一方面也具有装饰艺术性。它所具有的独特魅力，成为了水族人民的精神支柱，支撑着这个民族几千年的文字史和文明史。
三、视觉文化语境中的水书在当代的发展
1.水书在当代语境中的转换
从古至今水文化也逐渐演化，以前是文字，现在是装饰图案，以前是由图案转化成文字，现在是文字转换成装饰图案。例如：在文化教育方面：主要也是以普通话为主，书面形式也以汉字为主导。水书则是主要往装饰艺术方面发展。主要应用于建筑上的装饰，工艺品的装饰。
2.水书的精神内涵
水族最盛大的节日不是春节，而是水族最具地方民族特色的“端节”，时间大概是在国庆前后，长达49天，分七批过完。有祭祖、跑马、展示工艺品等。是世界上最长的民族传统节日。具有“东方情人节”之称的“卯节”的情歌对唱更是多姿多彩。从水书编制也可以看到对于天文历法的标注，称为---水历。认为万物皆有灵性。从当地的民族习俗婚嫁、动土、丧葬、出行也要选择黄道吉日。更有巫术活动鬼神说。说明了当地群众大多都还崇尚本民族的宗教信仰。
四、结语
通过这次科研项目的探索之旅，从视觉研究的领域了解到三都水族的民风、民俗等视觉文化活动。其中也看到了很多不足之处，在民族发展的历程当中所积累的文化底蕴以及民族精髓没有得到良性的发展。水族民间工艺的传承与发展仍是值得担忧的地方。我们不仅仅只是要让其工艺品只呈现在人们的视知觉感官当中，更重要的是了解每件工艺品它自身所存在的文化价值，以及整个民族的文化底蕴。也要意识到水文化也是中华古文化不可分割的重要部分。
什么是视觉文化?
什么是视觉文化?发布时间： -12-6 作者：秩名
Abstract
Visual culture is now a part of our everyday life. This essay argues that visual culture concerns various visual events in which the consumer, equipped by modern high technologies, searches for information, meaning as well as pleasure. The author points out that postmodernism is by nature a visual culture. Visual culture results in the visualization of reality,& nbsp; that is, everything in life becomes the image. This visualizing of reality makes the modern period entirely different from the ancient and medieval times. More importantly, the author sees visual culture as political and ideological strategies rather than a mere academic discipline.
在我们这个时代，眼见更为重要。你可以买一张由轨道卫星拍摄的你家的照片，或是拥有一张核磁共振记录的你的内脏片子。如果那一特殊时刻未在你照片中精确显现，你可以在计算机上对其数字化处理。在纽约的帝国大厦，为观看虚拟纽约兜风而排的长队，要比乘电梯去了望台看真景的队列长多了。要么，你可以在拉斯维加斯的“纽约、纽约”饭店，观看色彩诱人的整个纽约景观，这样省去了很多麻烦。不久，拉斯维加斯的巴黎饭店将加入这个虚拟城市，还模仿这座流光溢彩之城那精心策划的形象。有时这种仿真生活比真实的东西更加令人愉快，有时则更糟。，美国国会宣告同性婚姻是不合法的，然而，当大众娱乐节目的人物埃伦出现在电视上时，却有四千二百万人在观看。另一方面，军方长期以来热衷将虚拟现实作为训练场所，并在海湾战争时不惜以人的生命为代价将其付诸实践。这就是视觉文化，它不仅是你日常生活的一部分，而且就是你的日常生活。
可以想见，这种新的视觉存在令人迷惑不解，因为注意到这种文化上的新视觉性与理解它并不是一回事。事实上，当代文化中丰富的视觉经验与分析这种现象的能力之间的鸿沟，既彰明了作为一个研究领域的视觉文化研究的机遇，又揭橥了这一研究的需要。视觉文化关注到的是视觉事件，消费者借助视觉技术从中寻求信息、意义或快乐。所谓视觉技术，我是指任何形式设计精巧的玩意儿，它们或者用来观看或者用来提高肉眼的视力，从油画到电视再到因特网等，不一而足。这种评论解释了图像制作的重要性，解释了某一给定图像形式上的组成部分，以及通过其文化接受而使作品最终实现。
后现代主义即视觉文化
后现代主义经常被定义为现代主义的危机，即广泛复杂的种种表征观念和模式的危机，从业已形成的关于进步的信念，到抽象绘画和现代小说的兴起。现在，由于没有出现其他变化，这些表征手段似乎不再令人信服了。结果，后现代的主导风格就是反讽：一种刻意的混杂，它被当做新发明的手段而受到品评。现代主义的后现代重现了包括大量出现于购物中心的古典色彩、现代派绘画的危机以及“五分钱影院”（Nickelodeon）复制品的泛滥。在本文所处的语境中，后现代是现代主义和现代文化因面临自身视像化策略的失败而引起的危机，换言之，它是造成后现代性的文化所带来的视觉危
机，而不是其文本性的危机。诚然，印刷文化肯定不会消失，然而对视觉及其效果的迷恋--现代主义的主要特征--产生了后现代文化，当文化成为视觉性之时，该文化最具后现代特征。
在本文撰写期间，视觉文化--继文化研究、怪异理论和美国黑人研究之后产生的--已经从一个对从事艺术史、电影和媒体研究、社会学及其他视觉研究者有用的术语，变成了一个时髦的、也许有争议的研究交叉科学的新方法。可视性之所以被看重，是因为当今人类的经验比过去任何时候都视觉化和具象化了。在许多方面，工业化的和后工业社会中的人们如今就生活在视觉文化中，这在一定程度上似乎可以将当下与过去区分开来。通俗报业一直关注着电影界的数字图像、后成像术的出现和医学成像术的发展，更不用说对互联网无休止的评论热潮了。这种被广泛认可的视觉的全球化，要求新的解释手段。同时，为了说明“视觉转向”，这种向后现代状况的转变也要求对现代主义和现代性重新做出历史性阐释。
当然，后现代主义不单单是一种视觉经验。在阿尔让・阿帕都莱（Arjun Appadurai）所称之为“复杂、重叠、破碎”的后现代主义社会中，是不能期待整齐划一的。过去时代中也没有这种整齐划一，不管你是看哈贝马斯赞誉的18世纪咖啡屋公共文化，还是安德森（Benedict Anderson）描绘的19世纪报纸和出版业的印刷资本主义。正如这些著者无视其他更大范围的选择，只突出一个时代的某一特征作为分析手段一样，视觉文化是一种策略，用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和作用。我们称之为分离的、破碎的后现代主义文化最好从视觉上加以想象和理解，就好像它在19世纪经典地呈现在报纸与小说中一样。
西方文化一直把口语词看做智性活动的最高形式，而把视觉表象看做观念阐释的次等形式。而目前视觉文化作为一个研究课题的出现，发展了W. J. T. 米歇尔所说的“图像理论”，并向传统的言语霸权提出了挑战。根据这一理论，今天的西方哲学和科学对世界的理解，靠的是图像模式而不是文本模式。这对那种把世界看成书面文本的观念提出了重大挑战。那一观念是从诸如结构主义和后结构主义这类基于语言学的运动以来就统治着知识界的讨论。在米歇尔看来，图像理论源自：
这样一种认识，即观看（看，凝视，瞥一眼，查看，监视和视觉快乐）或许与各种形式的阅读（破译、解码、翻译等）一样，是个很深刻的问题。“视觉经验”或“视觉教养”用文本模式是不可能得到全面解释的。
尽管那些已研究或运用视觉媒介的人可能会注意到但并不支持上述说法，然而它们在一定程度上迫使文学研究承认世界即文本的观念受到世界即图像观念的挑战。这样的世界图像不可能纯粹是视觉的，正是因此，视觉的事物也瓦解和挑战着任何想以纯粹的语言形式来界定文化的企图。
然而，这并不意味着在过去（现代）与现在（后现代）之间能划一条简单的界线。正如杰弗里・贝钦（Geoffrey Batchen）所说，“后现代所显现的界线和对立面的危险的消失，不是某一项特别的技术或后现代话语所特有的，确切地说，是现代性自身的基本条件之一”。基于这样的理解，视觉文化的历史就需要在现代以及后现代时期予以考查和界定。但时下对这一术语的许多用法都含糊不清，致使它成了一个流行而时髦的用语。对一些评论家来说，视觉文化仅仅是用有符号学的表征观念来处理的“图像史”。这一界定形成了一个如此庞大的研究材料，以至于没有一个人或一个系科能涵盖这个领域。对另外一些评论家来说，视觉文化作为一种创建视觉文化社会学的途径，旨在建立一种“视觉社会理论”。这个定义似乎受到这样的指责：视觉被人为地同其他与真实无关的感官分开，本文在一种更具相互影响的意义上来运用视觉文化概念，即在其所属的广泛文化层面上，集中考虑视觉文化的决定性作用。这样一种视觉文化史将突显这样一些要点，亦即作为有赖于阶级、社会性别、性的和种族身份的社会互动和界定的持续挑战的场所，视觉性引起了争议、论辩和转? ?U饩?允且幻趴缪Э频难?剩?蘩肌ぐ吞厥钦庋?馐偷模?quot;要进行跨学科研究，挑选一个’学科’（一个主题）而后扩展到它周围的两三门学科是不够的。跨学科研究旨在创建一门不属于任何一门学科研究的新对象。“正如一个研究传播的评论家最近说的，这种工作必然包含”相当大的不稳定性、冒险性和任意性，而不是人们目前认为的那样。视觉文化是仍处于创建期的构想，而不是一个已经存在着的界定清晰的领域，本文不是要给出一个视觉文化的定论，而是帮助人们界定视觉文化。
视觉化
新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。正如通常所说，视觉文化研究的是现代文化和后现代文化为何如此强调视觉形式表现经验，而并非短视地只强调视觉而排除其他一切感觉。首先引起人们注意这种发展的是德国哲学家马丁・海德格尔，他称之为世界图像的兴起（出现）。他指出：
世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。1
视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。这种视像化使得现代与古代和中世纪判然有别，在那时，世界被理解为一部书。更重要的是，人们当时不把图像看成是再现，亦即模仿一个物体的人造物，而把它看成与那个物体密切相关的东西，甚至是和那物体同一的东西。对拜占庭教堂而言，一幅圣像就是它所再现的圣徒。许多中世纪的圣者遗物和圣骨箱，由于它们是圣徒或神体的一部分而具有神力。在最近意大利消防人员冒险抢救都灵的施鲁德教堂时，这些圣像的神力得以显示，据说那里的圣像上留有基督面部的印记。
与此相
反，现代对其想像物进行了无穷复制，这些复制品之间毫无区别。这就是瓦尔特・本雅明所说的“机械复制时代”。今天，这种视像化司空见惯，几乎成为了强制性的。这一历史有诸多渊源：从18世纪经济的视像化到医疗诊断术的发展，再到19世纪早期兴起的、作为再现现实主要手段的摄影术。在医学上，它取得了最令人瞩目的成果。现在，从大脑的活动到心脏的跳动，都被复杂的技术转化为一个个可视的画面。正如上例所示，视像化不能替代语言性的话语，但却可以使之更易理解、更便捷，也更为有效。
视觉文化的一个主要任务是分析这些复杂的图像是如何汇聚在一起的。这些图像并非源于一种媒介或产生于某一个学术界明确划分的地方。视觉文化把我们的注意力引离结构完善的、正式的观看场所，如影院和艺术画廊，而引向日常生活中视觉经验的中心。现在，关于看和看的状态的不同观念，在所有的视觉亚学科之间及其内部颇为盛行。当然，这种做法对于区分是有意义的。我们的态度因具体情况而有所变化，诸如我们是去看电影、在家看电视，还是去参观美术展览有所不同。然而，我们的绝大多数视觉经验并不是产生于这些正式的、有结构的观看时刻。正如伊雷特・罗戈夫（Irit Rogoff）在她的论文中指出的：我们留意到的一幅画可能出自于一本书的护封或一则广告中；看电视是家庭生活的一部分而不只是观看者的个人行为；我们可以像在传统的电影院里看电影一样，从录像带、飞机或有线电视上看到电影。正像文化研究已寻求了解人们在大众文化消费中创造意义的诸种方式一样，视觉文化首先研究人们日常生活的视觉经验，包括生活快照、盒式录像机，甚至于风靡一时的艺术展览。
视觉文化必定是一个历史学科，它建立在这样的认识基础之上，即视觉形象不是稳定不变的，在现代性的特殊时刻，它改变着与外界现实的关系。正如哲学家利奥塔曾论述过的：“现代性，无论出现于何地，都离不开信仰的崩溃，离不开在现实世界中对现实匮乏的发现--这一发现是与其他现实事物的介入相关联的”。当一种表征现实的方式失去根基时，另一种方式会在它消失之前取而代之。古代政体（1650?1820）形象的形式逻辑最初让位于现代社会（1800?1975）照片的辩证逻辑。传统形象服从它自身的规则，该规则与外部世界无关。例如，透视法是依赖观看主体用一只眼睛、从某一点仔细观察形象。尽管没有人真的`这样做，但这一形象具有内在的连贯性，因而是可信的。当透视法宣称的所谓“对现实最准确的再现”失去了基础时，电影和摄影就创造一种全新的、与现实的直接联系，以至于我们乐于承认从形象看到的是“真实”。一张照片所显示的某物必定是摄影机镜头前某一点确实存在过的。这一形象是辩证的，因为它把现在的观看者与其所再现的过去时空的某一瞬间联系了起来。
然而，照片在黑格尔式的术语意义上不是辩证的--外观形象的理论与摄影术的反题相对立，构成了一个合题。相反，后现代主义标志这样一个时代：视觉形象和不具有可视性事物的视像化，在无明确目标的情势下急速发展。对于站在被描画的那个（透视）点上的大人物（powerful figure）来说，透视形象寻求的是世界能被理解，而照片则提供了一幅可能更为民主的、可视的世界地图。今天的电影或照片中的形象不再指向现实世界，因为众所周知，它可能是由电脑在不被人觉察的情况下制作出来的。矛盾的虚拟影像“在实时的影像支配着被再现的对象时出现了。结果，实时战胜了真实的空间，虚拟性支配着真实性并颠覆了关于真实的概念”（想一下海湾战争“灵巧”炸弹的影片，影片展示了目标被摧毁，这些场面只是在其他炸弹常常没有击中目标之后才出现。那么，我们在那些电影中确切看到了什么呢？这些后现代影像的虚拟性似乎一直让我们困惑不解，因为它制造了一个视觉危机，而这对传统的视觉研究来说，已不仅仅是一个专业方面的问题了)。
日常生活
世界图像这一概念，不足以分析已变化和正在变化着的情境。急剧倍增的形象不可能统一成一个单一的供知识分子静观的图像。视觉文化试图寻求在新的（虚拟）现实中行之有效的方法，以便把握对抗日常生活中的信息危机和视觉爆炸的关键。用米歇尔・德・塞托的话来说，视觉文化是一种战术，而不是一项战略，因为“战术属于战略”。执行一种战术要充分考虑到敌方的情况以及我们生活于其间的管制社会。尽管有人发现战术的军事含义不得要领，但可以说在持续的文化战争中，战术对避免失败却是必要的。恰如早先对日常生活的探索强调消费者从大众文化角度为自己创造不同意义的方式一样，视觉文化亦将从消费者观点来仔细探究后现代日常生活中的各种矛盾心理、各种裂隙，以及抵抗的场所。
（后）现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主义者从报纸上收集那些貌似常态但却稀奇古怪的事情一样，我们也能借助大众视觉媒体看到日常生活现实的大崩溃。在20世纪80年代早期，像舍瑞・莱文（Sherrie Levine）和理查德・普林斯（Richard Prince）这样的后现代摄影师，试图通过征用别人拍摄的照片对摄影的本真性提出质疑。现在，对摄影再现真实的理论的否定，已成了像《世界新闻周刊》这样的杂志和其他更受人尊敬的出版物谈论通俗文化的一个主要话题。摄影在这样一个可疑的社会风气中发挥着效力：O.J.辛普森的律师很可能驳斥这样一张照片是伪造的--照片显示他的当事人穿着杀手穿的、不同寻常的鞋子，为此，他必须再找出另外三十张甚至更多的照片。单独一张照片已无法代表真相。同样，某些人们看得特别痴迷的电视连续剧与现实也毫无共同之处。肥皂剧构造出相似的情景：一个失散已久的双胞胎兄弟与家人重逢几乎不会引起议论，一个人物的死亡也决不意味着他或她下周将不再回来。用希区柯克的话来说，是因为肥皂剧是不真实的表演，而不管它表现什么。肥皂剧也许是最为国际化的视觉形式，它博得了如俄国、墨西哥、澳大利亚和巴西等各个不同国家的全民性的关注。在全世界，真实的东西每时每刻都被颠覆着。
然而，视觉物不仅是信息和大众文化的媒介，它有一种感官直接性，这是印刷媒介望尘莫及的：正是这一特征使得各种视觉形象与印刷文本截然不同。这与简单性决非一回事，相反它使人们第一眼看到它时就受到了强烈的冲击，这一点是印刷文本不可比拟的。这就是充斥荧屏的《：太空奥德赛》中的太空景观、观看柏林墙坍塌的实况转播或看到塞尚风景画中那闪烁多变的蓝色和绿色所
带来的感受。正是那些边缘、那些嗡嗡声，得以把不同寻常与单调乏味相区别。这些丰富体验得以把视觉信号或符号电路的不同组成部分相互联系在一起。用大卫・弗里德伯格（David Freedberg）的话来说，那些紧张而又令人震惊视觉冲击力的时刻激起了人们的“钦佩、敬畏、恐怖和欲望”。视觉文化的这一层面是所有视觉活动的核心。
我们把这种感觉命名为崇高。崇高是表现现实中痛苦或恐怖的事物时产生的快感体验，它使人认识到了自身的局限和自然的力量。古代的朗吉驽斯第一次对崇高进行了理论阐释，他描述道，“我们的心灵被这种真正的崇高所升华，它骄傲地飞翔，充满了喜悦和自负，似乎是它自己创造了它听说过的一切”。众所周知的古典雕塑《拉奥孔》就是崇高艺术品的典范。这一雕塑展现了特洛伊武士和他的孩子与将要吞没他们的巨蟒进行搏斗的场景。他们那徒劳的搏斗激起了历代观赏者的崇高感。启蒙运动哲学家伊曼努埃尔・康德赋予崇高更新的重要性，称之为“伴随痛感的快感”。康德对比了崇高与美，认为前者作为一种更复杂、更深刻的情绪，它引导一个有鉴赏力的人对崇高的向往，它“痛恨所有的束缚，宫廷里浮华的各种穿着，到小船上束缚奴隶的枷锁”。这种对崇高的伦理道德而并非纯粹美学意义上的偏爱，使得利奥塔重又将崇高作为一个核心概念用于后现代的批评理论中。利奥塔把崇高看做“一个痛感与快感的混合体：理性上的快感超出了所有表象，想象或感性中的痛感证明了不足以把握这个观念”。因此，崇高的任务就是“展现这种无法展现的东西&quo t;，是一个后现代时期无情的视觉化的合适角色。此外，由于崇高源于试图展示自然界中不相关的观念--如和平、平等或自由--所以，”对崇高感的体验就要求人们具备一种对源于文化习得而不是生而具有的理念的敏感“。崇高与美不同，美可以在自然或文化中体验到，而崇高是文化的创造物，因而它也是视觉文化的核心。
上面，利奥塔对康德崇高理论的修正赢得了普遍赞誉，这是没有问题的。一方面，康德认为所有的非洲艺术和宗教都是”微不足道的“，因而都不屑一提，因为它们与他所想象的崇高相去甚远。但对于偏见极少的人们来说，非洲雕塑诸如浑身铁钉的恩凯思（nail?laden nkisi）这样的神灵形象，它们正是创造了崇高感融快感与痛感于一身，而且，非洲雕塑也是由展现不可见事物的愿望所激发形成的。视觉文化研究试图描述马丁・J.鲍尔斯（Martin J . Powers）所说的”一个微型（fractal）网络，其中充满了来自全球的种种模式“。上述非洲雕塑的例子对这种研究方式形成了重大挑战。然而，鲍尔斯并非简单地为一个包括一切的全球性视觉形象网络辩护，而是强调了全球网络的力量差异。今天，必须承认，视觉文化仍然是一个西方谈论西方的话语，在那一框架内，正如大卫・莫利（Dvaid Morley）提醒人们的，”重要的议题“”是如何思考现代性，不是特指或必然指欧洲……只是碰巧如此“。从历史长河来看，欧洲美国人--用日本人的说法--在相对短期内支配了现代，现在这个时段可能正走向终结。简言之，视觉文化的成败可能有赖于它从跨文化角度思考问题的能力，要面向未来，而不是把后视镜般的人类学文化研究方法作为传统，亦步亦趋。
今后如何？
视觉文化的未来如何呢？日常生活中因特网II的发展、数字光盘以及高清晰度电视机的出现，都充分说明视像化已随处可见。另一方面，在学术这个与世隔绝的圈子里，却有人虔信：作为一个研究领域的视觉文化应该取缔。虽有人极力反对，但这些态度不禁使人想起了英王克努特（Canute）注定不成功的命令。在这一取缔的背后，有一批知识界的精英，他们支持现代主义的先锋理论，这种理论与财富的种种特权一致。值得注意的是，大部分马克思主义者和现代主义说法惯于批评视觉文化观念，这些说法实际上出自长春藤大学的艺术史系。在一个可以追溯到20世纪40年代，阿多诺对大众文化驳难的传统中，马克思主义和保守主义发现：他们处于一个奇怪的同盟之中，尽管使用不同的语言、不同的策略却达到了同一个目标。
这么对待视觉文化，也就是将其置于一个败北者的角色位置上，当然，这是一个学术研究中的特权位置。在美国，文化研究制度化的类似的例子很明显，那里正在为这个渐臻成熟的多学科研究探寻课程规范，经过90年代早期的狂热之后，文化研究迷失了方向，这一方面是由于诸如索卡尔（Sokal）事件（一篇蓄意伪造的关于科学和文化研究的文章竟然成功地在《社会文本》上发表）那样的知识界危机所导致的，另一方面，许多文化研究人员花费大量精力为文化研究各种新学位制定教学大纲、编写考题、开列阅读材料等，他们这些行为也破坏了文化研究。毫无疑问，解决这一当代视觉危机的答案不可能在一个阅读书单上找到。与其在人文教育规范的旧框框中创建新学位，不如让我们努力创造从事后学科研究的新途径。
视觉文化不应满足于现有的大学机制，而应该建立一个后学科研究的新领域。这个新领域可以横跨文化研究、同性恋研究到美国的黑人研究等诸领域，其核心是打破传统学科的边界。这些方法的有效性有赖于它们不断地挑战自己的体制的能力，而不是被这些体制所收编。这正是我把视觉文化看成一个战术，而不是一门学科的原因。它是一个可变的、解释性的研究机制，主要是考察日常生活中个人和群体对于视觉媒介的反应。这一战术的范围存在于它追问的问题以及它试图提出的议题当中。正如上面提及的其他方法一样，它希望能够超越大学的传统禁锢而与人们的日常生活保持互动。
注释：
1 参见海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社版。
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什么是视觉文化?
AbstractVisual culture is now a part of our everyday life. This essay argues that visual culture concerns various visual events in which the consumer, equipped by modern high technologies, searches for information, meaning as well as pleasure. The author points out that postmodernism is by nature a visual culture. Visual culture results in the visualization of reality, that is, everything in life becomes the image. This visualizing of reality makes the modern period entirely different from the ancient and medieval times. More importantly, the author sees visual culture as political and ideological strategies rather than a mere academic discipline.
在我们这个时代，眼见更为重要。你可以买一张由轨道卫星拍摄的你家的照片，或是拥有一张核磁共振记录的你的内脏片子。如果那一特殊时刻未在你照片中精确显现，你可以在计算机上对其数字化处理。在纽约的帝国大厦，为观看虚拟纽约兜风而排的长队，要比乘电梯去了望台看真景的队列长多了。要么，你可以在拉斯维加斯的”纽约、纽约“饭店，观看色彩诱人的整个纽约景观，这样省去了很多麻烦。不久，拉斯维加斯的巴黎饭店将加入这个虚拟城市，还模仿这座流光溢彩之城那精心策划的形象。有时这种仿真生活比真实的东西更加令人愉快，有时则更糟。19，美国国会宣告同性婚姻是不合法的，然而，当大众娱乐节目的人物埃伦出现在电视上时，却有四千二百万人在观看。另一方面，军方长期以来热衷将虚拟现实作为训练场所，并在海湾战争时不惜以人的生命为代价将其付诸实践。这就是视觉文化，它不仅是你日常生活的一部分，而且就是你的日常生活。
可以想见，这种新的视觉存在令人迷惑不解，因为注意到这种文化上的新视觉性与理解它并不是一回事。事实上，当代文化中丰富的'视觉经验与分析这种现象的能力之间的鸿沟，既彰明了作为一个研究领域的视觉文化研究的机遇，又揭橥了这一研究的需要。视觉文化关注到的是视觉事件，消费者借助视觉技术从中寻求信息、意义或快乐。所谓视觉技术，我是指任何形式设计精巧的玩意儿，它们或者用来观看或者用来提高肉眼的视力，从油画到电视再到因特网等，不一而足。这种评论解释了图像制作的重要性，解释了某一给定图像形式上的组成部分，以及通过其文化接受而使作品最终实现。
后现代主义即视觉文化
后现代主义经常被定义为现代主义的危机，即广泛复杂的种种表征观念和模式的危机，从业已形成的关于进步的信念，到抽象绘画和现代小说的兴起。现在，由于没有出现其他变化，这些表征手段似乎不再令人信服了。结果，后现代的主导风格就是反讽：一种刻意的混杂，它被当做新发明的手段而受到品评。现代主义的后现代重现了包括大量出现于购物中心的古典色彩、现代派绘画的危机以及”五分钱影院"（Nickelodeon）复制品的泛滥。在本文所处的语境中，后现代是现代主义和现代文化因面临自身视像化策略的失败而引起的危机，换言之，它是造成后现代性的文化所带来的视觉危机，而不是其文本性的危机。诚
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据说视觉文化的时代已经来临，丹尼尔·贝尔认为：“目前居统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者组织了美学、统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的”。
生活在都市中的人们被光怪陆离的形象的海洋淹没了。在家里他看电视，看到的是形象；出门去他坐车，公交车车体广告是形象；他逛商店，橱窗设计也是形象；他舒展一下视力向远处望，触目所及全是形象。语言是思维的工具，他用语言思考，他用语言交流，但他得到的信息80%以上来自形象。而现代都市正在纵容他的这种视觉依赖性。他仿佛回到了混沌未开的时代，越来越靠一双眼睛获取信息。只要给他形象，作为一个生活在当代文化中的人他就会如鱼得水。用语言思考的环节正在被忽略。
这恰好与中国传统文化中关于言、象关系的经典论述相吻合：“言者所以明象，得象而忘言”。这也许能够说明，作为一个“发展中国家”，当代中国何以能够亦步亦趋地追随“当代文化正在变成一种视觉文化”的潮流：中国历史上本来就不象西方那样确立过高扬理性的“语言的中心地位”，所以即使没有经历西方那样完备发展的“扫荡文化遗产的传统价值”的“机械复制时代”，中国同样可以沐浴着全球化浪潮中的欧风美雨，欣然接受这个当代文化向视觉文化转变的事实。
广告无疑是一种站在时代的风头浪尖上的文化现象。它当然不可能逃脱当代文化整体走向的制约。而作为一种推销手段，它又必须制造“艳俗”形象以满足视觉快感，从而迎合受众急剧膨胀的“消费主义意识形态”。如此这般，广告大师如奥格威们曾经反复强调的文案的重要性就不可避免地遭到了削弱。就大多数电视广告而言，假如你按下遥控器的静音钮，你一样可以看明白它们想要贩卖的是什么。就平面广告来说，语言也一样受到了形象的巨大的挑战。
视觉文化时代的特点不仅体现在形象的“霸权”，更重要的是形象的大批量复制和无孔不入的渗透性正在导致现实与形象之间的区别的消失。在这个意义上，形象的生产实际上也是在塑造着现实。这就导致了现实在“虚拟性和可模型化的意义上的”审美化倾向。现实的审美化造就了德国哲学家威尔什所谓的“审美人”。英国社会学家费尔斯通通过对“审美人”的社会学分析发现，这些人的职业活动“与公共领域和公共形象有关”。
广告人正是从事“象征符号生产”职业的一类审美人。
广告人一方面具有审美化现实所塑造的审美人的普遍角色特征，“他们是敏感的、快乐的、有教养的、尤其是趣味精致的”；另一方面由于职业关系他们也积极向社会提供着用形象说话的“象征商品”，亦即广告作品。从总体上看，广告作品中的形象最初是符合受众使用形象的文化逻辑的。但如前所述，形象的霸权性格使它最终建立起自己的发展逻辑。而且是一个相当强硬、不可违背的逻辑。
于是对于广告人来说，这种制造形象的工作就绝非轻松愉快了，
在这个视觉文化时代，大众对视觉快感的期待已经被大大提高了，而且还在继续提高。广告人试图使形象负载较多的含义，受众需要的却是拥有强烈视觉冲击力的形象本身。因此为了更有效地推销商品、服务或是观念，广告就不能停留在平均水平的审美趣味上，而是必须提供超常的视觉刺激。在这种超常刺激之下，受众对视觉快感的期待又会相应地进一步提高。于是再加大刺激……
这样一个互动过程的建立对广告来说不能算是个好消息。一方面受到娇纵的受众会越来越偏向于感性和欲望，无餍足地要求视觉形象的强度和冲击力而忽略形象所承载的意义；另一方面，为了加大刺激，创意依恃着越来越先进的媒介技术手段不断地作出位之思、不断地违背形象自身的逻辑，终于导致“传统的形象及其相关规则的失效”，最终结果是受众“想象力和理解力的混乱”。
第七届全广展参赛作品，麦肯·光明广告有限公司的自我形象系列平面广告《创意没有不方便的日子》可以给上述讨论提供很好的例证。这组广告共五幅。画面背景色分别是鲜明的红、蓝、黄、绿、紫。画面正中一律是一个白色的妇女个人用品卫生巾，上面分别用竖排的细小红字写着：“就怕你不来”、“再多也不怕”、“不怕你乱来”、“来了漏不掉”、“早晚等你来”。
卫生巾应该是一种相当敏感、非常隐私的个人卫生用品。但是电视广告中向来几乎是无一例外地向观众展示这一商品的外观，并用各种方式演示其功能。这一形象最初无疑是具有视觉冲击力的。同时由于画面上通常交替出现该商品和心情舒畅、眉开眼笑的女模特，观众无需画外音也能够在“卫生巾”这一商品和“方便舒适”这一含义之间建立起固定的关联。于是在广告的虚拟现实中，卫生巾之关于女性生理的、社会文化禁忌的成分被抽离。卫生巾这一形象在受众视野中逐渐取得“无拘无束”的意义，并成为这种意义本身。再进一步，这种意义已成为广告中卫生巾形象存在的合理性。而卫生巾这一形象在女性卫生用品这一商品品类上已经失去了视觉冲击力。
于是有了麦肯·光明的《创意没有不方便的日子》。接触到这组广告的人粗粗浏览，都以为是卫生巾广告，仔细再看图片下方的小字文案：“创意没有不方便的日子”——原来如此。这时再重新审视这组广告，“卫生巾”这一形象由于突破了原先“妇女卫生用品”这一现实的束缚而重新获得了强大的视觉冲击力。但同时受到冲击的还有受众的理解力。很多受众因此觉得无所适从。因此实际情况是，由于该广告创意对形象的任意驱遣违背了形象的自身逻辑，广告效果就受到了相当大的限制。有多少人会去细细读解说明文字呢？
在我们这个“读图”的时代、“解像”的时代，受众已经习惯于从形象本身取得意义。在广告这样一个诉诸受众感知和接受的行当，广告创意是否能够指望邀请受众同它一起进行智力冲浪呢？
这只是一个个案。从整体上看，视觉文化时代的形象已经形成了它自身的文化逻辑。广告创意是否能够随意打破这种逻辑？以打破这种逻辑为代价去获取视觉冲击效果对广告来说是否可行？这恐怕是一个必须深入思考和慎重对待的问题。
摘要：
目前云南省正在大力进行文化大省建设，并取得了显著的成绩。在视觉文化时代，视觉化传播是一种切实有效的方式，而要进一步通过视觉化传播来发展云南的文化产业，需开拓思路和领域。
关键词：云南文化；文化产业；视觉文化传播
自1996年云南省在全国较早提出建设民族文化大省目标以来，在促进文艺繁荣，发展文化产业，培养文化人才等方面进行大胆创新改革，云南省的文化知名度、影响力、竞争力和整体综合实力显著增强，在文化建设方面，形成了令人瞩目的“云南现象”、“云南模式”。日前广播影视、新闻出版、电子音像、文艺娱乐、网络、体育、会展和乡村特色文化等主导性文化产业不断发展壮大，文化产业已经成为云南最具有发展潜力的新兴产业之一。
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