以下是小编为大家准备的浅议数字运动镜头之审美张力论文(共含7篇），供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。同时，但愿您也能像本文投稿人“SukiSuki”一样，积极向本站投稿分享好文章。
一、数字运动镜头
《电影艺术词典》中对电影镜头这样界定——电影摄影师运用摄影机、镜头、胶片把对象及其动作记下来的过程。传统镜头以胶片为媒质、通过多种曝光手段获得画面影像。而在数字时代，既可以用计算机控制摄影机运动来拍摄胶片画面影像，也可以由计算机建立虚拟摄影机直接生成画面影像。
由于数字影像的特殊性和数字影像制作良好的操作界面。使从前耗时费力的镜头拍摄变得更加简便易行。使用数字技术还可以制作出传统特技手段难以拍摄的事物和场景。尤其是创造出了非常规的拍摄手法，最明显的例子就是全新的运动镜头技术。极大提高了影视作品的假定性与动感，增强了视听语言的审美张力与审美价值。
然而在传统二维动画中的摄影机想要模拟真实摄影机的真实运动是非常困难的，往往需要背景画面与摄影机的精确对位，并耗费大量时间与人力才有可能实现。1979年严定宪在拍摄《哪吒闹海》再生那场戏时，为了表达人物的思想感情，曾在运动镜头上进行了大胆的尝试与创新。据作者在1981年《美术电影创作研究》发表的《入海擒龙》中一文回忆：
哪吒复活见到师父时，我们用了三百六十度的大转圈来处理。这在动画技术上是难度较高的，需要背景、镜头和动画的精确配合，才能有较好的效果。为了创造神奇境界。有的镜头用了十几次叠拍。因为太费工夫，国外也是很少用的。
360度的环绕运动镜头不仅扩展了画面的空间张力，而且全方位再现师徒相见的情深依依。使观众随着镜头的不断运动而感动。以当时的`技术条件，摄影师想要实现这种特殊的运动效果真的是十分不易。而三维技术的迅速发展，令这种效果实现起来易如反掌，运动镜头可以不断接近真实世界，也可以不断超越实现世界，实现了从有限空间到无限空间的巨大飞跃。
二、数字运动镜头的审美张力
传统的运动镜头一经披上数字化的外衣，即展示了一种全新的审美张力。它集中表现为对时空张力的再造和对审美定势的颠覆。
1、数字运动镜头对时空张力的再造
在传统电影理论中，长镜头的美学特征在于保持时空的完整性，而数字技术的应用却可以将不同时空天衣无缝地融为一体。以电影《骇客帝国》中著名的“子弹时间”为例。运动镜头展示了它的另一种功能，即时空的多维展示。
这个镜头不仅表现出了整个时空的连续性和完整性，还表现出了尼奥躲避子弹的每一个技术细节，极富视觉美感和流畅感。用数字技术制作的这个著名运动长镜头，在摒弃传统蒙太奇手法同时大大提升了作品的审美张力。
表面上，这个镜头应用了升格技术，动作时间被延展，但深层次的机制是，多个角度的摄影机将发生在同一瞬间的动作进行分解。这种手法属于动作的即时展示。线性时间思维被打破。运动镜头在这里构建了一个复杂的时空体系，让我们某一时间点看到了同一事件在不同空间方向上的不同瞬间。它既强调了时间，也强调了空间，创造了一种多方向的时空美学。极大丰富了观众的视听体验。
2、数字运动镜头对审美定势的颠覆
审美定势往往带有强烈的主观感情色彩，当审美对象的感情色彩和审美主体的感情色彩发生巨大偏差那一刻，也是审美张力最强之时。最典型的例子是在动画片《玩具总动员》巴斯光年坠楼那场戏。当它无意中发现自己只是供小孩玩的玩具而非拯救宇宙的太空骑警时，便站在楼梯扶手上想通过最后的飞翔来证明自己的身份，然而摄影机以高速摄影的方式记录了它坠地时的绝望表情。观众的心灵被彻底地震撼了，因为我们不曾想到，一个小小的儿童玩具会具有东方不败在黑木崖坠崖时一样的凄美表情。
人们长期以来的审美定势大多建立在符合现实时空的物理运动之上。无论数字长镜头还是高速镜头，都具有高度假定性的运动特征。当高度假定性的运动镜头与人们的审美习惯发生巨大冲突时，审美张力也就自然产生了。
三、数字运动镜头的发展启示
动画片《宝莲灯》的导演常光希曾说：“《大闹天宫》、《哪吒闹海》的美术风格其实是很好的，民族风格非常强。我们自己也认为是非常好的，是中国美术片的代表作。但是受民族美术装饰性和造型上的限制，它平面的东西比较多，而在三维空间的运动、还有现代电影纵深感的调度上，它有困难。”
纵观世界电影和动画，《泰坦尼克号》和《埃及王子》中匠心独运与鬼斧神工的运动镜头在带给观众眼前一亮的视觉奇观同时，也给我们留下了深深的思考，为什么别人能把技术与艺术结合地如此完美甚至堪称经典。
虽然“科学技术是第一生产力”。但是艺术的修养绝非一朝一夕。生命的韵律不应仅存在运动的镜头之中，而应该存在每一个艺术家的内心之中，只有用心创作。才可能在现代技术的支持下，真正迎合观众的审美需求，不断提高影视作品的审美张力。
自由与公正之张力论文
摘 要:消费自由与消费公正同为基本人权,都是人们社会经济生活所必需,具有同等的内在价值,但二者之间又存在复杂的张力关系。低碳消费伦理在消费自由与消费公正的关系中,更加倾向于对消费公正的关注,尤其是代际公正和生态公正,因而有削弱消费自由之嫌。在这样的语境下,如何伸张消费自由,如何消解消费公正与消费自由之间的反向张力,就成为低碳消费能否成为人们普遍接受的消费方式的关键,同时也是低碳经济发展能否成功的关键之一。
关键词:低碳经济;低碳消费;消费自由;消费公正
低碳经济(LowCarbonEconomy)是当前国际社会的核心话题,是风靡全球的人类共同呼声。中国基于自身经济发展需要及对人类未来的思考,一开始便予以强烈关注,并于提出了低碳经济发展战略。有学者认为,低碳经济是“人类社会继农业文明、工业文明之后的又一次重大进步。”[1]34低碳经济之所以如此被关注,有着经济与伦理上的双重意义和考虑,其中,低碳消费更多体现了人们对经济生活中的道德关注。
低碳消费是一种基于文明、科学、健康的生态化消费方式,其实质是以“低碳”为导向的一种共生型消费。低碳消费有五种基本类型:一是“恒温消费”,消费过程中温室气体排放量最低;二是“经济消费”,对资源和能源的消耗量最小;三是“安全消费”,消费结果对消费主体和人类生存环境的健康危害最小;四是“可持续消费”,对可持续发展危害最小;五是“新领域消费”,转向消费新能源,鼓励开发低碳技术、研发低碳产品,拓展新的消费领域。[2]低碳消费是低碳经济发展模式的主要组成部分,是低碳经济能否成功的关键之一,而低碳消费能否成为人们普遍接受的消费方式,成为一种社会认可的消费价值观,关键在于调整处理好经济伦理的两个核心价值观———消费自由与消费公正之间的张力关系。
张力,本为物理学概念,指物体内部的一种结构性力量,即物体内各部分之间相互拉拽而形成的一种平衡力,具有正向和反向的性质和作用。所谓消费自由与消费公正之张力,是指二者之间具有一种微妙而复杂的拉拽关系:既相互支撑、含摄,又相互排斥、销蚀。本文试图以理论自觉的态度,探讨并厘清二者之间的复杂关系,消解其在低碳经济模式下不相兼容的反向张力,使之达到一种和谐的动态平衡。
一、消费自由与低碳消费
“自由”一词(freedomorliberty),一般意义上是指能够按照自己的意志进行的活动,有符合自我意愿、不受强制、没有障碍等特征。广义上的自由包括没有外在障碍的行为可能性和没有自身障碍的行为能力。哲学意义上偏重没有自身障碍,如精神自由。
伦理学意义上强调没有外在强制,即来自于社会的人为干涉。我们讨论消费自由,指的是这种没有来自社会强制的自由。
自由具有内在与外在双重价值,一方面,它是人类的一种基本欲望、基本需要、基本目的,是人性中最深刻的追求之一;另一方面,它是达成个人自我实现、实现人的全面发展和社会繁荣进步的根本条件。[3]162所以,自由被确立为现代社会的基本原则———自由原则,被确立为人的基本权利之一,并受法律强制力保护,具有神圣不可侵犯的性质。
消费自由是消费主体自觉、自愿和自主的消费行为,消费主体可以根据自我意愿和喜好,选择不选择、接受不接受商品或服务,不受外在人为的强制。
消费自由是一项基本权利受法律保护,同时也是市场经济的重要原则和根本前提之一。
在经济过程的四个环节(生产、交换、分配和消费)中,消费是终点和最后目的的结束行为,但它又会反过来作用于起点(生产)并重新引起整个过程。
消费对生产和经济发展的作用日益受到重视,尤其是在经济萧条时期,所以现代政府几乎无一例外的将刺激消费、扩大需求作为主要的经济政策。在现代消费型社会中,消费俨然代替生产环节成为经济发展的主要驱动力量。由于消费在经济发展中作用的上升,消费自由也就格外受到保护,甚至在某种程度上被放大了。现代“消费主义”的盛行,以及以“消费主义”为特征的消费社会的出现,虽有诸多复杂因素,但消费自由的助力“功不可没”。
发端于西方社会的“消费主义”,随着世界经济的发展和全球化的到来,有向全球蔓延的趋势。由“消费主义”带来的日益加剧的社会和生态危机,在现实生活中人们已经有深切的体验,学术界对“消费主义”的本质也有种种剖析,如消费异化论、价值虚无论等,并站在理论高度对人们发出了严重的警告。笔者认为,从消费伦理角度看,“消费主义”是消费自由走向极端的结果(虽然不一定是必然结果),而“消费主义”导致消费自由悖论,使消费主体成为物的奴隶,属物的消费品挤占了人的主体地位,主客体发生颠倒。正如弗洛姆所指出的那样:“在工业化的国家里,人本身越来越成为贪婪的被动的消费者。物品不是用来为人服务,相反,人却成了物品的奴仆。”[4]174自由消费没有使人的幸福感相应增强,反而销蚀了人的自由空间。
尽管我们对“消费主义”有种种指责,从自由(包括消费自由)具有内在价值而确立为基本人权的事实来说,只要人们在享受消费自由时承担了相应义务,即,不违反国家法律、不损害他人和社会公共利益,并且不与社会道德规范相冲突,那么以“符号消费”①*为表征的“消费主义”价值观及其生活方式,就不会受到法律的强制干涉,也没有太大的道德风险。
但是,在低碳经济模式中,消费自由与低碳消费之间却呈现出微妙的反向张力关系。低碳消费倡导理性消费,主张节约、适度、循环和绿色环保,放弃或尽量减少“一次性”(如一次性碗筷)、“便捷式”(如塑料袋等)及“高能耗”(如大排量汽车)的消费。公权部门为了实现低碳经济发展目标、形成良性的低碳消费文化,在制度上做出相应安排,如限制高能耗、高排放、高污染消费品的生产,提高奢侈品的消费税率,开征环境税等,这些行为无疑会对消费自由造成压力。在这样的态势下,如何伸张消费自由,甚至如何重新界定消费自由,就成为发展低碳经济、实现低碳消费所要解决的现实伦理难题。
二、消费公正与低碳消费
“公正就是给人应得”,这是对公正(justice)最简明而经典的定义。《美国百科全书》这样描述:“公正是一个社会的全体成员相互间恰当关系的最高概念。”它“以一切人固有的、内在的权利为基础;这种权利源于自然法面前人人皆有的社会平等”。
我国有学者认为,公正是公平和正义的统一。
笔者赞同这一观点,而且认为,公平显然表达一种公共关系德性,突出体现社会群体中各主体间的平等意义。正义虽然也属于关系范畴,但它突出表达的是个体的价值、尊严和自然权利。“正义的本质是有关人生意义和人类价值的哲学问题,它所面对的绝不是物的世界,而是人的社会和人的意义世界”。
人的意义和价值问题构成了正义的核心问题。[5]117所以在汉语中,正义有私德倾向,如“正义感”即指个人的道德情感。
公正兼具公德与私德性质,但在相当多情况下,公正与正义常常混用。笔者认为,由于正义有私德倾向,在涉及明显的公共关系领域中使用公正更加确切,如政治公正、经济公正、制度公正等。具体到消费伦理,为突出消费的`公共关系性质,使用公正一词更加恰当,因此,我们在此使用“消费公正”来表达。
“正义(公正)就其基本含义而言,就是一种平衡的关系以及为建构、规范、维护这种平衡关系而确立的普遍的、合乎道义的规则。正义(公正)本质上是一种得所应得、付所应付的道德价值和道德精神。”[6]44-45因而公正与自由一样,具有内在与外在的双重价值,是人的基本权利之一。
公正必须借助权利—义务(包括道德上和法律上的权利—义务)来表达。所谓“得所应得”即是权利,“付所应付”即是与权利相对应的责任义务。可以说,权利—义务的平等交换乃公正之实质。公正本身不仅是基本人权,也是衡量其他权利的天平,如维护生存与发展的基本权利是公正的主要道德功能之一。公正正是通过调节与维护这些权利显示其价值的。
所谓消费公正就是在消费领域中“得所应得、付所应付”的权利—义务的平等、自由交换与平衡关系。
低碳经济下的消费公正有三种类型:代内公正、代际公正和生态公正,其中,代际公正和生态公正是主要的关注点。
代内公正是指当代社会内部的消费公正。低碳经济下应该在不同阶层之间形成现实的消费公正,确立公正的消费规则;代际公正是调节前后相续各代人之间,主要是当代人和后代人之间权利—义务关系的公正。在低碳消费时代,怎样在代际之间达成利益和谐,尤其是在消费主义大行其是的当代社会,如何在保证当代人生存与发展的基本权利、行使消费自由权时又不损及后代子孙生存与发展的基本权利,是代际公正的核心所在。
生态公正是生态伦理学的主题之一,而生态伦理是当代伦理学发展前沿中具有挑战性的课题。传统伦理学认为,道德是调节人与人之间关系的,只有人才是道德主体和权利主体。但是20世纪40年代,西方伦理学界中“非人类中心主义”学派,基于自然权利论提出了“动物权利”、“生物权利”或“物种权利”说,将伦理范围从人类社会延伸至人与自然的关系领域。低碳消费下的生态公正关注的是,有理性的人类如何公正对待动物、生物及整体生态系统,对自然万物负有怎样的道德义务,从道德层面入手,维护和调整人与生态的良性互动,形成一种公正的和谐关系。低碳消费是人类为自身可持续生存与发展而考量的,但直接关涉的却是人与自然的关系,这就无可避免地使生态伦理问题成为人们的聚焦点之一,使生态伦理研究与实践朝纵深推进,从而加深人类对自然万物的认识。
三、低碳经济下消费自由与消费公正之张力
自由与公正同为基本人权,都是人性的基本追求,二者之间本具微妙而复杂的张力关系。首先,消费自由虽然突出消费者个体的不受强制性,似乎与公正无关,因为公正是处理公共关系的伦理,凸显的是社会成员交往中的恰当关系。但由于消费产品、消费方式等无不与社会和环境发生联系,消费就不再是孤立的个人行为,而是公共关系的一部分,而只要涉及公共关系,就不能免于公正与否的道德评判。
其次,每一个社会成员都具有消费自由,但是人与人之间的消费自由是否平等(平等是最重要的公正),就是消费公正的重要内容了。再次,消费自由作为一项权利具有相对性,这个相对性就是责任与义务。
人们在享受消费自由权时必须承担相应的、对等的义务。这种权利—义务的对应对等要求,恰好表明消费自由必须在消费公正的制约之下,或者说消费自由不能以损害消费公正为前提。
低碳经济下的消费自由,侧重于个体生存与发展的需要,侧重于当代人幸福的获得,而消费公正则主要解决人类的生存发展问题,协调当代与未来世代的消费关系。二者之间存在一种此消彼长的反向张力关系。
低碳消费伦理倾向于对公正的偏爱,这种偏爱有合乎逻辑的事实依据。自由与公正被确立为基本人权,是启蒙运动以来人类理性觉醒的结果,在人类历史进程中显示了巨大的进步性,但是,由于偏重于以个体为中心的自由权,难免使人有意无意间淡忘了与自由具有同等价值的公正。市场经济在早期发展中过于依赖“看不见的手”的调节,经济自由走向经济自由主义,由此衍生出严重的贫富分化和由此带来的社会对立。可以说,经济公正是在经济自由化带来严重后果后才获得足够关注的,是未被公正对待的弱势群体的权利意识觉醒后持续抗争的结果。这种在现实生活中不断重复上演的事实表明:只有当弱势群体发出呼声且很强烈时,公正才有可能实现;在公正与自由的张力关系中,自由总是居于优越地位。
消费自由与消费公正也同样出现了严重失衡的现象,这使得人们无止境的欲望借由过度的消费自由,以物态形式迅速膨胀,并使人类面临前所未有的诸多危机:一是意义危机。消费的本来目的是为人的生存与发展提供条件,为幸福的获得做物质铺垫,而消费自由为此提供了可能,但是,由过度消费自由带来的“消费主义”使人们将消费这个手段视为目的,将不断升级的物质消费中的快感体验视为幸福,忘失了超越性的人生价值和终极目标。二是生态危机。人类的过度消费使本来良性循环、和谐共生的生态平衡一再被打破:水源枯竭、森林消失、物种退化;气温变暖、洪灾泛滥、旱魃肆虐,种种“自然”灾害此起彼伏。三是伦理危机。生态危机的背后是生态伦理危机,人类几千年来在与自然交往中形成的朴素却和谐的道德,诸如尊重自然、慈爱生命的观念被抛掷脑后,人类之外的一切都被视为人类生存与发展的工具。在这种生态伦理危机的背后又隐含了人类代际间的道德危机,环境恶化、资源枯竭已严重侵犯人类后代的生存与发展权。
由于对人类未来生存与发展的强烈忧患,在消费自由与消费公正的关系中倾向公正而非自由;在权利-义务关系的平衡中,更加强调义务而非权利,就是顺理成章的逻辑。
但是,要改变消费社会背景下消费自由与消费公正的不平衡关系,使之在低碳经济环境下达到一种合理而和谐的平衡,通过历史上由弱势的公正对处于优势地位的自由发起抗争的方式是不可能的,原因就在于代际间的权利—义务对应关系的特殊性。示意如下:代际之间(A—前代,B—当代,C—后代):A(义务)=B(权利);B(义务)=C(权利);而一般情况下(A、B为二个人):A(权利)=B(义务);A(义务)=B(权利)。
从代际之间权利—义务的对应中可以看出,虽然每代都有平等的消费权利与义务,但权利—义务的对应对象却是前后传递的。当代(B)承传消费自由权利与义务时对应的对象均“不在场”:前代(A)已逝,后代(C)未来。因此,当代人要充分行使消费自由权,有赖于前代自觉履行义务;同样的,人类的后代作为“不在场”的权利主体,其生存与发展的命运掌握在我辈手中,有赖于我辈公正的恩惠。
从这种特殊的权利—义务对应关系中,我们可以清楚地认识到,所谓的基本人权(包括消费自由)虽是基于人生存与发展内在需要的自然权利,同时也是从前代继承的结果,也需要在对后代自觉履行义务中获得。因此,要解决低碳消费的代际公正问题,完全寄希望于当代消费者自觉履行责任与义务。
罗尔斯对此提出了代际公正的“合理储备原则”,要求遵照“合理的储备率”,保证“为子女辈储备的东西同自己有权从父辈处索取的东西在数量上保持平衡”。[7]275-283对类的关照是一切生命的本能。“动物对类的关照是本能的、直接的、不需要任何理由的……而人对类的关照则是形而上学的、是反思的,人的存在是本能和超本能的。”[8]27人的超本能就是人类特有的理性,依靠人的本能,人类才能生存,而依靠理性,人类才能永续生存与发展。
低碳消费伦理并不因为对公正的偏爱就漠视消费自由,而是强调消费自由的伸张必须在公正的制约之下。低碳消费伦理的新态势,对消费自由
的发挥未尝不是“因祸得福”的好机会,因为它可以使人们对物态产品的消费偏好能有理性的自我控制,能够转向理想的精神消费、文化消费领域,使物质消费与精神消费达到合理的平衡;有助于消除人们以物的消费彰显人的价值及其存在现状、标示社会地位与身份的异化现象;有助于人们消费质量和消费品味的提升,实现文明消费,使人能够真正在消费中体验精神的愉悦和道德的升华。
参考文献:
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摘要：数字艺术的创作与欣赏不同于传统艺术形式。从创作方面来看，数字艺术以选择代替了传统艺术的创造；从欣赏方面来看，数字艺术的欣赏是一种沉浸体验，不同于传统艺术的审美静观。从现代美学的角度来看，数字艺术意味着审美经验的终结；而从后现代美学的角度来看，数字艺术却是后现代经验的最好表达。
关键词：数字艺术；审美经验；选择；沉浸
近年来，随着计算机图形技术和互联网络技术的发展，数字艺术作为一种崭新的艺术形式不但改变了艺术的存在形态，同时也对传统的审美观念带来了严重的冲击。数字艺术对传统审美观念的一个十分重要的影响就是它改变了人们传统的审美经验方式。艺术作品审美价值是在审美经验过程中得以实现的，因此当代美学研究要对数字艺术这种崭新的艺术形式作出理论回应，审美经验自然是其中一个极为关键的方面。因此，许多研究数字艺术的西方学者都认为对数字艺术审美经验的研究应当是数字美学研究的核心内容。如丹麦南方大学交互媒体研究中心BoKampmannWalther博士认为：“数字美学必须首先并最终建立在对数字艺术作品和看的方式二者之间关系的结构性理解基础之上。”[1]（p6）英国南安普敦学院数字艺术专家RussellRichards也认为，数字美学研究应当建立在对数字艺术产品产生和欣赏（消费）的复杂过程的理解基础之上，因此美学研究就应当从传统的趣味判断转向对数字艺术产品创作和消费过程的研究。[2]（p145-146）本文将以传统艺术审美经验方式为参照，从创作和欣赏两个方面着重探讨数字艺术审美经验方式的重要变化。
一、从创造到选择
艺术创作不同于人类其他的创造活动，它无需集体协作，而纯粹是创作主体个体内在的精神活动通过艺术手段外在化的过程。在这个内在精神活动向外在艺术作品转化的过程中，主体内在的精神方面一直被认为是主导因素，外在的艺术作品无不打上主体内在的精神印记。正因为如此，艺术作品的独创性一直是艺术家们孜孜以求的，而艺术家的天才、想象、灵感等也成为传统美学研究重要内容。
然而，这种艺术独创性的观念在二十世纪美学中遭到了人们的质疑。艺术理论家贡布里希认为即使是现实主义的艺术家，其创作也不是纯粹独创的，现实主义艺术家再现现实总是要建立在已经存在的再现图式（representationalschemes）的基础之上。[3]解构主义大师罗兰巴尔特甚至激进地认为，那种认为作品是艺术家的独创，是处于艺术家自己的想象来看待世界的方式的观念无疑是一种浪漫主义的幻想。在巴尔特看来，艺术家与艺术作品并没有必然的联系，艺术家并不是艺术作品创世的“上帝”，艺术作品不过是“无数文化片段的编织物”而已。[4]（p142）
实际上，艺术创作不可能是“从零开始”地纯粹独创，创作必须要在已有的文化资源的基础上进行，只不过在传统的艺术理论中这些文化资源应当以潜在的方式对创作产生影响，而不是直接表现在艺术作品当中。数字艺术的诞生和普及彻底推翻了人们对艺术作品独创性的信仰，过去那些应当如同血肉般有机地融入到作品中的文化资源，以清晰可辨的面目呈现于数字艺术作品中。“早先那些存在于艺术家潜意识之中的、作为艺术家创造其独创性作品资源的文化资源在数字艺术家打开电脑进行2D作品或是3D作品创作和对其模型、结构、过渡和效果进行调整时已经完全外在化了。”[5]（p127）传统艺术创作中的殚精竭虑的艰苦艺术创作过程在数字艺术中已经被对已有文化资源的自由选择所代替。
在数字艺术的创作过程中，数字艺术作品很少是“从零开始”的创造出来的，通常它们是对已经存在的片段进行选择然后进行编辑组合的结果。在借助PHOTOSHOP、3DMAX等图形图像软件进行数字艺术作品创作时，创作者（设计者）首先从图形图像创作软件菜单里选择模型、构架、声音和行为、背景图像和滤层、过渡等等，在选择之后，图形软件将根据创作者选择的结果将综合效果呈现在电脑屏幕上，在进行一些必要的修改和调整之后，一步数字艺术作品的创作就完成了。在这里，图形软件里可供选择的模型、构架、图层等等都是事先早已存在于软件里的，创作者所要做的就是轻轻点击鼠标进行选择而已。存在于图形软件里的可供选择的不仅仅是简单的视听片段，有时甚至完整的艺术作品也可以被当作一个片段（plug-ins）收录到图形软件的菜单里，事实上对于图形软件制作者来说，如果需要，任何已经存在的视听资源都可以被收集到数据库中，成为通过软件进行的数字艺术创作的选择目标。比如CD-ROM通常就收集大量的已经数字化了艺术剪辑、图片、电影、视频剪辑等，微软公司发布的“艺术画廊”（ArtGallery）是个突出的例子，它从伦敦的国家画廊收集了超过幅艺术作品作为创作资源库。[6]（p434）通过国际互联网络进行的数字艺术创作将这种情况更推进一步，创作者通常是利用网络上已经存在的文本组合成新的文本。在这个过程中，创作者无需加入任何原始创作，只要从网络上选择已经存在的东西就足够了。
数字艺术之所以以选择代替创造，这是与数字艺术的载体——数字媒介的特点密切相关的。电影胶片和磁带等模拟媒介同样可以用于进行片段的选择与组合。但是由于模拟媒介固有的物质本性决定了对不同片段的选择和组合一方面受到时间和空间的限制，另一方面在技术上也有着更高的要求，比如要将以磁带形式存在的音乐与以胶片形式存在的图像完美地组合在一起，其对技术的要求是一般人很难达到的，并且对辅助设备的要求可能更多。数字媒介就完全不同了，以数字媒介为载体存在的片段，无论是声音、文字还是图像都是由0和1组成的比特（bit）字节，这样当创作者对不同的声音、文字和图像片段进行选择和组合时就显得十分便捷，这是数字艺术以选择代替创造的一个重要的原因。
后现代主义文化的影响是数字艺术以选择代替创造的内在原因。后现代主义削平深度、解构宏大叙事的思想对当代艺术实践产生了深刻的影响。数字艺术以选择代替创造无疑是对传统艺术殚精竭虑所追求的深度的解构，“数字复制时代的艺术作品从物理上和形式上变得反复无常，在原创与复制之间已经没有了观念上的区分”，[7]（p381）以选择代替创造的数字艺术作品彻底将艺术品的“光晕”消散殆尽，艺术创作成为无深度的符号拼接。美国数字媒体研究专家LevManovich甚至认为，在很大程度上正是数字艺术使得后现代主义成为可能。[5]（p131）
另外，由于数字艺术的载体数字媒介自诞生之日起就与资本紧密联系在一起，这也就决定了数字艺术与资本与消费主义文化之间的先天联系。资本的逐利本性和消费文化的流行时尚使得数字艺术不可能像传统艺术那样进行费时费力的、以独创性为目的艺术创造，在效率决定利润的消费主义文化中，利用已有的文化资源无疑是创作最为便捷的选择，而这也是数字艺术以选择代替创作的一个很重要的原因。
二、从静观到沉浸
传统的艺术作品通常是以物质形式存在的，纸上的文字、画布上的颜色、石头上的造型，这些物质形式既是艺术的载体，同时也是欣赏者发微显隐、透过作品物质形式把握艺术作品内蕴和审美深度的物质障碍。艺术作品的物质形式在审美欣赏中的作用是辩证的：它既把欣赏者拉近，又将欣赏者推远；既以物质形式吸引欣赏者的审美注意，同时又以形式的繁复和陌生化避免欣赏者对物质形式产生一种自动化反应，从而仅仅停留在形式表面，忽视了对艺术作品审美深度的探求。因此，传统艺术作品的物质形式为欣赏创造了一种必要的审美距离。
审美距离的获得还有赖于审美欣赏主体对内在较为低级的生理和心理欲望的超越，唯有审美主体摆脱了内在欲望的约束，心灵才不至于为作品的物质形式所羁绊，达到“神与物游”的审美境界。在这里，艺术作品的物质形式是获得审美距离的外在条件，而审美主体对内在欲望的超越是获得审美距离的内在条件，二者是密切联系在一起的。如果作品物质形式类同于现实世界的形式（比如一些通俗艺术、日用工艺品等）则审美主体很难获得把握作品意蕴所需的审美距离；同样即便是作品形式匠心巧具，如果审美主体的心灵被欲望控制，审美距离也不可能获得。美学理论通常把传统艺术欣赏的这种审美经验状态称为审美静观，在美学史上，康德、叔本华、鲍桑葵以及布洛、闵特斯堡等人都对审美静观有过详细的论述，他们论述的侧重点虽各有不同，但他们无疑把审美距离的获得看成是审美静观的关键所在。
数字媒介的基本特征是互动性，以至数字媒体研究专家LevManovich说，对于以计算机为基础的数字媒介而言，关于互动性的观念简直就是“同义反复”（tautology）。[5]（p55）因此，以数字媒介为载体的数字艺术也是互动性的。数字艺术的欣赏不再是传统艺术欣赏的静态模式，数字艺术的欣赏者与数字艺术作品间的互动贯彻欣赏的始终。数字艺术作品永远不是已经完成的状态，而是伴随着欣赏者的互动的'不断生成的状态。“数字经验不是消极被动的，而是互动的。数字世界向你作出反应，拉近你，呼唤你的参与。独一无二的创造并非仅仅是高高在上的作者的‘作品’，而是你和艺术家确定的可能性之间互动的结果。”[8]（p128）
为了实现作品与欣赏者之间的有效互动，在数字艺术中，距离——作品与欣赏者之间的时空距离和心理距离都是应当被克服的对象。对于前一个距离来说，数字媒介具有得天独厚的条件，数字媒介的比特字节不同于纸上的文字、画布上的颜色和大理石上的造型，比特字节是非物质性的，在时空自由度上远远超过了传统的物质媒介，数字艺术中比特字节的自由流动可以为欣赏者创造一个与现实物质时空完全不同的虚拟时空，在这个虚拟时空中，物质时空的限制被彻底取消了。对于后一个距离来说，数字艺术通过迎合欣赏者内在的生理和心理欲望，将欣赏者牢牢的吸引在比特字节所创造的虚拟时空之中。
在数字艺术的各种形式中，电脑游戏是一种具有高度互动性的形式，我们就以电脑游戏为例看看数字艺术是如何取消欣赏者（玩家）的心理距离的。在一篇名为《现实主义是如何实现的？关于电脑游戏美学的思考》的论文中，RichardWages等人总结了电脑游戏的设计必须遵循几个美学原则：
1、使用玩家所熟悉的元素；
2、遵循生物学和生态学原理；
3、简化；
4、去除现实世界的限制；
5、声明电脑游戏的更新。[9]（p216-225）其实这些原则为大多数数字艺术作品设计者有意或无意地遵循。这些原则的目的只有一个，那就是尽可能取消欣赏者与作品之间的心理距离，强化感官刺激，调动欣赏者的心理或生理欲望，将欣赏者的注意力尽快地吸引到作品中来。由于注重对感性欲望的调动，因此数字艺术的欣赏者“更像是一个感觉主义者而不是‘读者’或解释者。视觉数字文化的欣赏者自始至终被当作一个毫无节制的视觉快感和肉体刺激的探寻者。”[10]（p169）
数字艺术努力消除传统艺术所追求的审美距离的目的是欣赏者获得一种在传统艺术中难以获得的一种全新的审美体验——沉浸（immersion）。沉浸就是“消除物理世界的界限”，如果数字艺术欣赏者在欣赏过程中清楚地意识到数据的物理意义上的产生者——计算机的存在，沉浸的体验就不可能产生。[11]（p25）在沉浸的体验中，周遭物质世界被抛在一边，传统的主体与客体之间笛卡尔式的二元对立暂时消失了，主体完全消失在对象的世界里，沉浸“意味着一个统一的空间，一个没有外在干扰的同质的世界，一个圆满协调的整体。”[12]（p129）沉浸体验分为两个层次：“包裹”（cocooning）和“扩张”（expanding）。“包裹”是主体完全被数字世界所吸引的心理状态，而“扩张”则是主体在数字世界里的主动探索。“当这两个心理空间方向同时作用时……我们感觉不到我们身体的存在，我们完全沉浸在一个广泛的‘土地恋’（topophilia）……一个我们意识到自我局限性和欲望扩张的内在的广袤空间中。”[13]（p68）
沉浸与传统艺术欣赏的静观不同。传统艺术欣赏中，欣赏者虽然有时也会沉入作品世界，进入一种“物我两忘”的审美境界，但是优秀的艺术作品总是以形式和叙事图式为欣赏者创造一个有效的审美距离，避免欣赏者过渡沉迷其中。相反，只有那些低俗的作品才会以哗众取宠的形式和内容调动欣赏者心理和生理上的欲望，使欣赏者沉迷其中。“当沉浸于一个文本时，读者的知觉、反应和互动全部在文本的框架内进行，文本的框架本身就已经为指向高度明确的互动提供了一个单一的叙事图式和一些确定的框架。而审美静观则不同，在审美静观中与流行的叙事图式或要素不同的叙事图式或要素会干扰读者的沉迷到作品之中，迫使读者采取一个外在于文本以及构成文本的叙事图式的外在视角。”[14]（p156）从时间上来看，审美静观中的欣赏者沉迷到作品中的“自失”状态持续时间相对短暂，而在对于数字艺术来说，这种“自失”状态持续的时间相对较长，而且越长越好，持续时间越长越能实现数字艺术设计者的意图，因为“沉浸也就意味着感觉完全进入另一种现实中。”[1]（p2）
三、数字艺术经验：审美经验的终结？
尽管长期以来，审美经验一直是美学理论研究的一个极为重要的方面，但是审美经验真正在美学研究中占据核心位置却是在现代美学中，当现代科学和哲学摧毁了古代、中世纪和文艺复兴时期那种认为美是世界的客观物质属性的信念之后，现代美学将审美经验转到了主观经验的基础之上，审美经验也就成为现代美学研究的中心问题。[15]（P29）
现代美学认为，审美经验作为一种主观经验有别于那种由客观物质世界引起的生理和心理的快感经验等，因为生理和心理的快感从本质上说仍然是由客观世界所引起的一种物的欲望，审美经验与此不同，它是一种力图超越物的世界约束的自由的经验，它不以功利性为目的。唯其不以功利性为目的，审美经验才能成为“冷冰冰的物质和法制决定的世界之外的自由、美和理想意义的岛屿。审美经验不仅仅是高度的快感，同时还是精神对话和先验的手段，因此它相应地成为解释艺术的特性和价值的核心观念，艺术本身也就愈益成为与物质生活和实践脱离的独立领域。”[15]（p30）因此，在现代美学中，审美经验主要与艺术，确切地说是与高雅艺术（fineart）联系在一起的。现代美学之所以主要将审美经验与高雅艺术联系在一起，那不过是因为高雅艺术的艺术形式更容易使审美主体与对象之间形成获得审美经验而必须的审美距离，所谓审美经验的无功利性实际上与审美距离是紧密联系在一起的：正是有效的审美距离使得审美经验的无功利性成为可能。
若从现代美学的观点来看，致力于取消审美距离的数字艺术的诞生无疑是宣告了审美经验的终结。首先，从艺术创造的角度来看，数字艺术的创造过程再也不是传统艺术的感性独创过程，而是一个理性选择的过程。当数字艺术的作者为赢得消费者的青睐进行理性的分析和选择时，我们很难将这种艺术创作与人类其他的一些活动区分开来。在这里，艺术创作所必须的主体与现实生活之间的距离被取消了，感性的创作沦为理性的选择，灵动飞扬的心灵创造沦为冷静有序的软件操作，审美经验与生活经验混为一体，这对于现代美学观念来说，无疑意味着审美经验的终结。其次，从艺术欣赏的角度来看，数字艺术充分调动欣赏者的生理与心理欲望，使欣赏者进入一种沉浸状态，也就意味着主体与对象之间距离的消失。若以现代美学观念来看，主体固然在数字艺术中获得了极度的快感，但这种快感绝非审美的快感，而是欲望的简单释放而已。
但是，从现代美学观念的角度得出数字艺术意味着审美经验的终结的结论似乎为时过早。首先，现代美学的审美经验理论建立在对审美经验与日常经验的审美区分的基础之上的，这种审美区分并非没有问题。其次，现代美学观念存在的土壤是现代文化语境，现代美学的审美经验理论主要针对的是以物质性媒介为载体的传统艺术的创作与欣赏，用这种审美经验理论来看待存在于后现代文化语境中的、以非物质性媒介为载体的数字艺术，难免会出现理论与现实之间的紧张。
现代美学的审美经验理论在二十世纪遭到了人们的质疑。杜威美学思想的基本出发点就是反对将艺术的审美经验与日常经验割裂开来。他认为，审美经验研究的目的应当是恢复审美经验与日常生活过程的连续性。对于杜威来说，艺术的价值在于其被创作和欣赏的动态的经验行为中。从这个意义上说，杜威认为审美经验与人们在科学探索、哲学思考、体育运动等活动中的经验有着密切的联系。阿瑟丹托则认为现代美学的审美经验范畴本身就是成问题的，它并不能将艺术与非艺术区分开来，审美经验中的知觉特性根本不足以区分艺术与非艺术。阿瑟丹托认为现代美学一方面把审美经验作为判断艺术与非艺术的标准，另一方面又以艺术定义来判断对艺术作品的审美反应与对其他反应的区别，因此现代美学认为审美经验是主体在欣赏高雅艺术时的精神享受是无意义的，因而“审美享受是一个应当回避的危险。”[16]（p13）
另外一些学者们认为，数字艺术作为在后现代文化语境中出现的一种艺术形式，其创作和欣赏经验是后现代经验的一种最好的表达。如StevenHoltzman就认为，数字艺术创作中对已有媒介资源的选择和利用构成了对传统价值观念的冲击，在数字艺术设计者进行剪辑和粘贴的软件操作时，原作与仿制、权威与非权威的界限被彻底颠覆了，创作者获得了一种在传统艺术中无法获得的崭新经验，因而他认为“数字世界是后现代表达的最佳手段。”[8]（p126）同时一些学者认为，数字艺术为使欣赏者获得沉浸体验，数字艺术的创作者力求使数字艺术形式尽可能显得更容易接近，这就能吸引更多的人走近艺术，因此数字艺术致力于为欣赏者带来一种沉浸体验意味着艺术审美经验的民主化。
人们的审美经验总是要随着现实生活的发展而不断发生变化的。在一个后现代主义时代，用现代美学的眼光来看待数字艺术的审美经验无疑是成问题的。但另一方面，审美经验不同于人的其他经验形式，完全抹煞审美经验与其他经验的区别，就会使艺术完全沦为纯粹的感官刺激物，这无疑是取消了艺术。因此，如何在数字艺术中为欣赏者的审美之思提供一个支点成为数字艺术研究者和设计者面临的重大课题。
电影艺术来源于戏剧艺术的母体，从诞生之初就没有脱离戏剧艺术形态的案臼。运动镜头在电影中得到重视和应用始于卢米埃尔兄弟，其发现运动镜头具有比固定镜头截然不同的形式美感与视觉节奏并蕴含着更深刻的蕴藉。运动镜头的使用大大拓展了电影纪实美学的发展和假定性的突破。数字技术的发展也促使电影融合新的技术手段来完善、丰富自身的发展，如今，电影运动镜头造型手段在影片叙事和氛围营造中的中流砥柱作用丰富和完善了电影艺术手段与表现空间的人文语义。
1数字时代背景下对电影摄影与镜头的再思考
《电影艺术词典》对摄影艺术概念的界定为:“电影摄影师运用摄影机、镜头、胶片把对象及其动作记录下来的过程。”而数字时代背景下摄影的概念被界定为:“以计算机数字编码技术代替传统胶卷媒介为载体，通过计算机通信系统控制摄影设备的运动并直接形成计算机图形或者胶片画面图像，并借助于数字合成技术对获得的原始图像进行处理从而形成富有艺术内涵意味的画面图像的过程”数字影像技术相对于传统摄影通过曝光控制与色调调节等不断消去非必须部分的“减法”过程相比，是一种从无到有逐步添加画面元素来完成创作的“加法”过程。数字影像技术能够捕捉到传统手段难以拍摄到的事物、场景。《地心引力》中运动镜头的创新性使用，给观众带来了鬼魅的视觉效果体验，让人们感受到震撼的近乎完美的电影纪实画面影像效果。随着数字影视技术的发展和完善，电影摄影概念的界定也在不断发生变化，过去由于传统拍摄方式和技术的局限严重束缚了电影创作的发展，如今数字技术迅猛发展，影视工作者可以凭借数字影视技术手段打破传统意义上借助光学镜头客观拍摄的镜头，可以借助计算机数字特效制作手段实现电影画面的制作，某一天，无论是摄影机拍摄还是借助于计算机媒介制作的画面广泛意义上都属于电影画面的范畴。
数字时代背景下，既是看起来连贯的电影镜头也有可能不是同一片段拍摄的。《云水谣》中影片开头交代环境氛围的长镜头在不同场所、空间游荡，通过房屋、门台、窗户最后落在厅堂的拍摄手法，是常规的长镜头方式所无法实现的。在这个过程里就涉及了运动控制系统与计算机信息技术相结合技术，实现了多个独立镜头通过数字化手段实现的无缝链接而使观众看不出任何的处理痕迹。运动控制系统与数字计算机技术相结合并有效利用数字虚拟技术与影视三维特效技术可以有效控制虚拟摄影机来模拟这种运动，在此基础上通过后期合成技术把不同的镜头元素组合剪辑成一个镜头的艺术形态进行呈现。相比传统剪辑手段由于技术的局限而往往造成时空空间统一的完整性遭到破坏来说，运动控制系统大大拓展了电影纪实美学的发展与假定性场域的突破。通过虚拟摄影技术的应用可以实现不通过“镜头”拍摄而将场面“拍摄”下来以保证时空的真实性与统一性。数字技术不仅丰富了传统的影视制作手段、也大大延伸了作为主体的创作者的思维空间，引发了关于影视镜头新的阐释与思考。笔者认为数字时代背景下电影镜头的界定有了更深的意义与内涵延伸，无论其借助人为操作的摄影机还是计算机制作出的镜头拍摄都可以成为电影镜头，而不受拍摄时问长短、空间调度是否经过剪切处理影像等。
高科技语境下的电影运动镜头相比传统镜头表现出了巨大的新意，其打破了传统长镜头保持时空完整的特性，将不同的时空画面融为一体创造出了以客观形态出现的主观化(虚拟)时空。运动镜头具有多视角、多维度展示银幕虚拟时空形象的能力，《盗梦空间》中，运动镜头将虚幻的`梦境与现实时空有机的融合在一起，人为的虚拟时空场景、动画与实物有机结合在一起。创造出了满足观众视觉审美需求的虚拟时空场域。数字时代背景下，传统艺术形式从有“韵味”的原始艺术形态转向机械的“数字特效”处理时代，后消费时代人们的消费观念也由专注于艺术本身的观赏性向追求精神娱乐消遣转变。高科技语境下的电影运动镜头重在给观众营造一种“震撼心灵”的视觉体验，强化创作者与剧情的关系，把观众从剧情中解脱出来而全身心的享受电影视听画面带来的鬼魅效果与刺激快感。这种运动长镜头的使用强调影像与现实的“亲近”关系，力图通过营造视觉奇观来强调影像的娱乐价值构建。
3高科技语境下影片制作观念的变化
高科技语境下的电影镜头更注重数字特效创造出的鬼魅视听奇效。数字时代的电影制作区别于传统的电影制作方式往往初始于电影的构想，就把数字技术的影响因子考虑进去，打破了流传百年的电影制作工艺流程。影片策划、创作初期就要考虑到运动镜头产生视觉效果的可能性。在此过程中，特技制作公司就必须进行特效效果制作的实践，其所需费用也占据了整个经费预算的较大比重。《泰坦尼克号》中气势磅礴的“TD35”镜头与绚丽的“子弹时问”是电影运动镜头特效实践运用的典范，创造出了震撼人心的视觉体验，使影片增添了许多浪漫色彩元素。
4电影真实性与虚拟性空间
“摄影的美学特性在于表达真实”这是巴赞电影纪实美学的基础;克拉考尔认为“当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片”。纪实主义从电影艺术诞生之初至今统治了其艺术形态基本架构将近百年的时问;另一方面，电影进行纪实表达的过程也是伴随着假定性的设计，银幕上最终呈现的只是主观的现实影像而非客观现实主体的表达。影片相应的编导、表演、摄影摄像、录音、美术等都是经过筛选而出的“伪造现实”，其本质就具有人为主观处理以符合剧情戏剧性表达的属性。以摄影造型视听语言为例，摄影机的运动、速度变化以及焦距的更换、光影色彩的运用与统一等都存在影视创作者主观意识上处理的痕迹，是艺术家基于客观现实、对现实生活进行艺术化处理与创造的过程。
意大利电影理论家卡努杜在谈到电影影像时强调:“电影既是艺术，就不只是现实的翻版。”德国美学家明斯特伯格则更进一步地认为:“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。”在数字信息时代之前理论学家就已经认识到了电影艺术本身所具有的假定性属性;如今，数字时代的巨大发展对电影的制作方式产生了革命性的影响，不但大大拓展了电影创作的空间场域，使艺术家的聪明才智得以创造性的发挥，同时也动摇了电影纪实美学的基础。区别于传统胶片摄影拍摄各元素统一不可分离的特性，数字技术可以把组成影像的不同成分进行有效的分离，并根据电影创作需求进行艺术化的后期处理与制作，把这些分别拍摄下来的影像元素有机地，按照一定的美学原则进行加工，形成一个看似天衣无缝实则由多个摄影镜头元素组合而成的电影影像镜头。这种影像虽然是人工合成的，但它在视觉表象上却具有客观世界物质现实的外观。数字技术进入电影艺术的创作中，不但可以创造出符合观众视觉享受的“客观真实”场景，如史前世界的恐龙家园、星球大战中的太空虚拟景象，甚至可以创造出现实生活中客观存在的场景，并赋予运动镜头虚拟的特性，颠覆了巴赞“镜头中的现实主义就是空间的统一，现实主义存在于同一现实空间中”的认知。数字技术的语境下，电影实现了实拍真实影像与虚拟设计影像的完美融合与统一，创造出不符合电影纪实本性与物理现实的“视觉真实”，给观众营造一种不可抗拒的“真实感”。
电影本质上属于一种交流手段，它可以在视听展现活动与观众所具有的超越电影之外的视觉经验与社会经验之间构筑交流渠道。观众通过多种渠道与方式把电影中呈现的事物与对真实世界的感知和心理体验进行对比，生活习性会促使观众下意识的接受那些生活中相对熟悉的事物，并清晰的理解影片情节的设置进而延伸到对主题思想内涵的理解。电影赋予那些时空中符合观众视听经验的影像以营造出一种真实感以符合观众的视听经验以及影像应有的特征。数字影像技术的实现是基于计算机系统的编码机制，信源到信宿的传递过程既是电影影像转换为光线，结构，音响与运动等因素的动态媒介形态转换过程。《超凡蜘蛛侠》中摄影机运动镜头穿越地板而进行不同空间场域的穿梭，在满足观众实物参照要求与真实心理感觉体验的基础上实现了观众与影片的交流并做出符合其心理真实的反映。尽管这种富有摄影“现实主义”特色的交流是通过影视特效制作进行展现的，但是其建立的基础是在实实在在的真实感觉信息基础之上，这就引发了电影视觉真实与心理真实的问题。无论是电影人对于视觉真实的营造还是观众对于感觉真实的拓展都是无限延伸的。
5运动镜头对电影发展的推动与拓展
运动既是电影的本质属性，也是生命节奏与韵律的体现。运动镜头从空间场域与运动主体的角度为电影提供了丰富的信息场域，还原并拓展了人们对于世界的感知。数字技术日益发展的今天成就了电影运动镜头为观众创造出的视觉艺术奇观，并且不断丰富着运动摄影的技术武库，并在魔幻主题乐园、游戏开发、虚拟现实体验等领域具有广泛应用。
电影纪实本性与奇观本性的争论伴随电影诞生之初直到如今，电影具有纪实的本性，但是其奇观性往往在多数情况下占据主导地位。电影趋近于现实是作为一种奇观所发明的。技术是艺术的催化剂，但是技术本身并不能抚慰人的心灵，技术与艺术的完美结合才会产生美的电影艺术，当人们厌倦了高科技影片纯粹的视觉奇观时，具有深刻艺术品位与哲理思想的艺术作品往往会起到抚慰内心心理的作用。观众更加注重“数字化生存”给观众造成感官刺激的视听奇观逐步取代“诗意生存”的纪实意境营建。从电影视听效果而言，数字技术创造出的形式美感大大突破了传统技术手段的限制，传统电影与数字电影的对决是“诗意”与“唯美”两个层面的较量。对于客体观众而言诗意与唯美的影像同样需要，观众既要享受影视作品带来的视觉快感、也要从作品中进行认识世界的表达。“视觉奇观”泛指超出人们日常视觉经验或视觉常规的镜头画面形态。包含单纯提供视觉刺激与艺术化的具有深刻内涵的视觉奇观两个层面的内涵。艺术与技术是相互矛盾而又密不可分的伴随关系，技术的创新往往带来电影艺术的突破，而电影艺术的不断发展又对技术更新提出新的要求和指明方向。电影艺术的发展永远离不开那些熟知先进技术对电影艺术有很高造诣、对生活富有独特感悟并拥有无限想象力与创造力的电影艺术家的不断开拓，其通过对电影艺术的不断尝试与拓展奉献出了一场场电影艺术大餐为观众提供一个在想象与现实之间进行自由翱翔的媒介形态载体。
儒、道思想与中国山水画之审美精神的初探论文
【关键词】“儒、道”思想；山水画；审美精神；静穆玄远；中庸柔和
【摘要】受儒、道思想的浸淫，中国山水画追求天人合一的境界，不重形似，有着突出的内在精神美。山水画家以林泉之心对待创作，寻找的是精神家园。中国山水画的整体面貌有一个明显的审美特征，那就是呈现出一种静穆、含蓄、玄淡、浑茫和中庸柔和之美，极少有浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。
不同的民族、地区，必然产生不同的文化现象，艺术是民族文化中最突出、最活跃、最深刻的表现形式。作为重要画科之一的山水画，蕴涵着丰富、深刻的民族文化精神，根深蒂固的儒、道思想可谓是我国民族文化的精髓，两千多年来，它对中华民族社会生活方方面面的影响，之深之广是不言而喻的，山水画固然不能例外。
首先谈谈中国山水画和儒家思想的关系。中国古代先贤们早就认识到“比”、“兴”的艺术魅力，孔子曰：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”大意是说：诗中的比、兴手法的运用，使人可以通过形象的比喻，更深刻而又直观地感悟到有关自然的、社会的和人生的哲理。通过对比、兴的艺术形象的审美，我们可以从中观察到自然、社会与人的某些相通的本质来，从而与作者产生共鸣。
文学艺术和造型艺术有着很多相同之处，可以说孔子“比德”观点予山水画以深厚的思想内涵。子曰：“智者乐水，仁者乐山，知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”孔子是说聪明智慧的人爱水，因为聪明人活跃、乐观，正像水一样川流不息，富有生命的活力。有仁德的人爱山，因为他沉静、高大、宽厚而长寿，故有“福如东海水，寿比南山松”之妙比。先贤们通过漫长的社会实践在认识上终于冲破了人与世界的纯物质的联系，而上升到了精神层面的高度。
“孔子在高扬人格美的同时，取山水以喻仁、智，正是要把人的这种内在的、视而不见的品格，与经验中的山、水的特点相比，赋予这种内在美以具体可感的形式。”这种人与自然的协调、统一、融合的审美观点和道家提倡的天人合一的思想有着很大的共通性，或者说在道家思想中表现得更为彻底。正如庄子所言“天地与我并生，而万物与我为一”。
宗炳说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”于此，宗炳认为：山水之形象中蕴含着“道”，体现着“道”。道映于物，需要贤者静气、净心去体味。与宗炳同时代的王微也说：“本乎形者融灵……止灵亡见，故所托不动。”王微同样认为，神和灵是与形不可分割的整体，神无所见，所以托于山水之具体形式上。这里“灵”其实就是指的“道”。看来山水画在萌芽时期就和“道”结下了不解之缘。也正是受“道”的深刻影响，中国山水画才没有把追求形、色、体、光的逼真放在首位，而是把“澄怀观道”作为终极目标。
那么“道”为何物呢？老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”，并非指客观存在之物形，而是宇宙万物自身存在之因，是无所不在，不可言说的至理。正如老子所释曰：“道可道，非常道，名可名，非常名。”意思是说，可以言传的则不是永恒不变的规律，可名状的也不是恒常不变的事物，但“道”又的的'确确存在着，正如老子所说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。老子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄、玄远的朦胧之美。也正是这“大象无形”之美赋予了山水画以无限生机。
从山水画的图式中我们可以看出：山水不像人物、禽鸟那样结构严谨，比例精确。山石树木等的形体造型可以说不受太多束缚，无“常形”的山水画，正有利于完美体现“大象之美”。恽南田的一段论说更能帮助我们对山水画与“道”之亲和关系的把握和体悟，作为画家，“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”不是树不是山也不是笔墨，是什么？是“道”的化身。
即使是最工整细腻的中国山水画，也是“写意”的，正所谓“妙在似与非似之间”也。造成这一现象的原因，也是直接或间接地受儒家“中庸”思想之影响所致。孔子曰：“中庸之为德也，甚至矣乎！”他还说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子本意是强调做人要把内在本质的人性，与外在言谈风范文采巧妙配合恰当、协调，才能成为君子，不可偏执一端。这对文艺创作更是影响至深至广，对中国山水画来说亦颇有启示：过分追求自然山水之形质，就会走入“媚俗”之自然主义的极端；相反，丝毫不顾自然山水之形态，一味追求笔墨技巧，搞表面游戏，势必陷入“欺世”的形式主义之窘境。这在音乐艺术上主要体现在对“中声”和“中和”的追求上，此不赘言。“中庸”作为美学思想强调的是“中和之美”、“敦厚之美”，“这不仅决定性地影响了我国艺术的内容；而且也影响着我国艺术的风格：偏重于柔美者多，偏重于壮美者少。”
另外，从中国山水画的整体面貌来看，还有一个明显的审美特征，那就是呈现出一种静穆、浑茫的阴柔美，极少有浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。就是五代末北宋初代表山水画家荆浩，关仝及范宽之作，那大山大水的构图，虽有“远视则不离座外”之宏大壮美感，但它所真正展现出来的还是一种平和的静态之美，因为它所蕴含的运动及张力是内敛的而非张扬的，可以说是寓动于静的。这在范宽的《蹊山行旅图》中，我们能更清楚地感到这一美征。这大概也和儒、道思想有着一定的联系。大家知道，儒家讲“仁”与“德”等等，“仁”与“德”都是建立在“中庸”平和，甚至是“谦让”基础上的。可谓谦逊有加，这在整体心理上无不表现为无示张扬、不露锋芒而倾向于平静的。
荀子曰“人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虚壹而静。心未尝不臧也，然而有所谓虚；心未尝不满也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志，志也者，臧也；然而有所谓虚，不以所已臧害所将受，谓之虚。心生而有知，知而有异，异也者，同时兼知之；同时兼知之，两也；然而有所谓一，不以夫一害此一谓之壹……静则察。知道察，知道行，体道者也。虚壹而静，谓之大清明。”荀子认为，人必须靠心才能认识真理，因为心是人形神的主宰，它必须做到空灵、专一、不乱、即“虚壹而静”。做到虚壹而静，方可明察秋毫，体悟万物之理，从而也就认识了“道”。“虚壹而静”的观点不仅在哲学史上影响甚大，而且还深深地渗透到山水画创作中，致使它在整体上表现为偏于静穆的冲虚之美。此正如欧阳修所云：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”从两个“难”字上，我们不难看出欧阳修也是推崇绘画“冲虚、宁静”之美的。这和道家的某种思想是一脉相承的。老子说“致虚极，守静笃。”显然，相比较而言，道家的一些思想对山水画趋于“阴柔”的审美特征的形成，影响更为深透。
老子说：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知莫能行。”老子认为水虽柔弱，但其恩泽万物而不与之争利，天下虽没有比水再柔弱的事物了，但它能以弱胜强，以柔克刚。这些观点充分地体现老子注重“阴柔美”的美学思想内核。这在董源、巨然，尤其是“二米”萧散简远、平淡天真的山水作品里得到了较好的展示。
由“道”产生的万事万物都包含着阴阳两面，而它们的调和却是以“宁静”、“冲虚”为前提的，这正和儒家中“德”、“仁”、“谦”、“让”的思想有着相通之处。天地万物皆然，既然山水“以形媚道”，贤者“澄怀观道”，那么山水画的创作欲合于“道”，达于“自然”，必戒火躁、硬实、刚猛之弊，而求静穆、阴柔、玄远之境。这一点，我们不仅能从历代绘画品评中得以印证，更可以从历代山水画代表作品的观赏中获取更真实的体悟。
【参考文献】
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[11]杨伯峻：《论语译注》，中华书局，1980年版，第64页。
[12]杨伯峻：《论语译注》，中华书局，1980年版，第61页。
[13]敏泽：《中国美学思想史》第1卷，济南：齐鲁书社，1987年版，第155页。
[14]《荀子・解蔽》。
[15]杨大年：编着《中国历代画论采英》，河南美术出版社，1987年版，第84页。
[16]《老子・十六章》。
[17]《老子・八章》。
[18]《老子・七十八章》。
在数学课堂中孕育审美之花尽显育人魅力教育论文
摘要：数学知识中蕴涵着众多的审美因素，教学中重视对数学美简单、统一、对称、奇异等特征的揭示，让小学生深切地体会数学概念的明确精练、数学命题的简洁严谨、数学公式的简明概括以及数学方法的新奇奥妙，一定能充分地激发其好奇心和求知欲，树立攀登数学高峰的崇高理想，从而主动、勤奋地学好数学知识。随着素质教育的不断深入，我们教师不仅要让学生掌握基础知识和技能，而且要培养学生各种数学素养、能力，诸如上面所谈的培养学生的数学美感等等，提高学生的综合素质，为以后的学习甚至是终身学习打下坚实的基础，为学生人格的塑造注入重要之源泉。
关键词：小学数学审美教育育人魅力
素质教育是面向未来的教育，在素质教育背景下，教育已不仅仅是关心和提高学生的知识水平，而应特别关注每一位学生全面素质的培养。小学数学学科蕴含着丰富的美的因素，对于数学教育与教学而言，要求教师在教学中能够发现数学美、创造数学美并将数学美传递给学生，激发他们对数学科学的爱好与学习兴趣，培养他们严谨的思维习惯，使他们获得对数学美的审美能力，最终实现综合素质的提高。
一、在数学概念中培养学生的数学美感
数学概念是客观事物量的方面的本质属性在人头脑中的反映。现行小学数学教材中有关数、形以及各种运算关系的概念是小学数学的基本内容，由于编写者的精心考虑和准确表述，这些概念无论是在定义、应用还是在讨论其相互联系时，都充分表现了其固有的逻辑性、简洁性、对称性和有序性。教学这部分内容时，教师就是应该有意识地培养学生的逻辑美、简洁美、对称美和有序美。用符号和字母表示概念，是数学简洁美的集中表现，通过简单的字符串反映各种数量运算，易于突出事物的本质，可以收到集中、一目了然的效果。如教材中用大写的拉丁字母表示图形上的点（特别是顶点）、用小写的拉丁字母表示图形中的线段（射线和直线）、用符号“∠”表示角、用h表示图形的高等。用阿拉伯数字表示数是这方面最突出的典范，仅用0、1、2、…、9这10个数码，结合位值原则可以很方便地表示出任意一个自然数，加上分数线、小数点又进而可表示出一切的非负有理数。这种简洁美不仅能影响学生的学习，而且应是受益于诸如穿着之简约而不失大方、做事之简练而不失条理等各个方面。
二、在计算中培养学生的数学美感
整数、小数和分数的四则运算贯穿于小学教学的始终，计算方法的教学和计算能力的培养是小学数学教学的重要任务之一。教师要充分理解和领悟小学数学计算中所蕴涵的美学因素，用以指导和改进自身的教学。计算中的美学因素主要是：法则的统一美、定律的对称美、过程的有序美、方法的简洁美和技巧的奇异美。
如，寻找数列3，12，21，30，39，…和2，6，18，54，162……等的规律，乍一看不知如何下手，而正是这种纷繁杂乱的外表常使学生产生“山重水复疑无路”的感觉。这时富有教学经验的教师就会循循善诱地启发学生从比较相邻两项的差和商入手，去发现规律性，从而举一反三，掌握识别等差数列和等比数列的一般方法，并进而培养学生解答更复杂问题的能力，进入“柳暗花明”的美境。教师的这种引导学生通过困惑中摸索，终于豁然开朗，启发学生经历羊肠小道的盘曲，开通一条思维坦途的能力正是实施数学审美教育的需求。这种引人入胜的安排、渐入佳境的体验，本身就是一种美的创造和美的享受。此时，一种执著的品质、一种渴求的心态已悄然扎根于学生心中，我们相信：不管是现在还是今后面对何种挑战，我们可爱的学生已经喜欢了这种“笑对逆境而重生”的体验啦！ 三、在几何初步认识中培养学生的数学美感
几何初步认识是小学数学的重要组成部分之一。尽管小学数学中介绍的.几何知识比较肤浅、比较零碎，只是认识一些常见形体的基本特征，学会计算一些特殊图形的周长、面积和体积，掌握测量、画图等简单技能，但其中已经蕴涵着图形对称、变换奇异、公式简洁和体系统一等诸多美学要素，对于培养小学生的逻辑思维能力和空间观念起到了重要的作用。如几何图形中的对称美，是以均匀、平衡、相对相称为标志的美学感受，是几何图形和几何变换的重要内涵。
四、在应用题中培养学生的数学美感
应用题是用语言文字叙述已知数量与未知数量之间的关系而求未知数量的实际问题。在小学数学中应用题是数学知识学习的起点和终点，占有十分重要的位置。在现行教材中，应用题的教学分布于小学各个年级，在其由浅入深、由易而难的过程中，综合汇聚和应用了小学数学几乎所有的基础知识，集中而突出地展示了小学数学的美学内涵，充分发挥了培养能力和发展智力的功能。因此应用题中培养学生的美学思想非常重要。应用题中数学美感的培养会更全面，因为它综合性更强些，可以说是集概念、计算等知识技能为一体；对学生人格品质的影响也应更系统全面些，体验也就更多些，只要我们潜心钻研、精心设计、认真教学，多姿多彩的人格魅力必将在学生身上展示出来。
随着近代科学技术的迅猛发展，人们对于科学与艺术、数学与美学之间的关系有了新的认识，人们开始意识到探索和研究这些关系对于科学与数学的发展具有重要意义。而作为整个启蒙教育基础的小学数学也同样丰富地蕴涵着各种美学因素。挖掘和认识这些美学因素，对于我们深入把握整个小学数学知识体系、优化课堂教学结构、提高教学效益，有着十分重要的意义；同时也给学生于能力、品质等方面获得潜移默化的熏陶，并为学生从小树立健全的人格品质铺下重要一笔。.
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