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论将中国传统文学批评现代化的批评家论文
论文摘要：李健吾的文学批评虽然在表面上看来深得法国印象主义的精髓。但仔细梳理的话我们会发现其核心却是中国传统文学批评成分，即法国的印象主义只是为表，而中国传统文学批评才是里。换句话说，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性，更符合文学现代化的要求。
论文关键词：印象主义的批评；中国传统文学批评；批评的独立性；自我；妙悟
很久以来，人们对李健吾先生的评论，主要集中在他的小说、散文、翻译作品和法国文学研究理论上．即使谈他的文学批评，大多也只是会谈到他于1935年――1936年年问因书评而引起的和巴金、卞之琳的两场笔墨“官司”。但是毫无疑问，李健吾还是一个成就卓著的文学批评家。由于他与法国印象主义的渊源，一直以来，李健吾的批评都被称作是印象主义的批评，或者是印象鉴赏的批评，他自己也乐于承认这样的概括。但是近年来，有许多评论者注意到了他的批评中不仅有法国的印象主义，也有中国传统文学批评成分，因而他的批评又被称为中国式的印象主义批评。但是，在我看来．纵观李健吾的文学批评理论．法国的印象主义与中国传统文学批评并不只是份量轻重的问题，而是表里的关系，即法国的印象主义为表．而中国传统文学批评为里，虽然完全中国传统式的文学批评所占的地位与份量不大．却是他文学批评理论的核心所在．是我们理解他创作与批评的一把钥匙。
一、表面上看来，他深得法国印象主义的精髓
从源流上说，印象主义其实是唯美主义的余波。而唯美主义强调艺术的独立，主张“为艺术而艺术”．因而印象主义提出“为批评而批评”。此外．印象主义者很看重批评家的主观介入和创造性的发挥．他们非常赞同王尔德提出的唯美主义观点，认为批评也是一种创作，甚至认为“最高之批评．比创作之艺术品更富有创造性”。因而印象主义者主张应以个人创作的态度从事批评。而在文学批评的本质上，李健吾所持的“自我发现论”，就是把批评当作是“自我发现”的一种手段。“犹如书评家、批评家的对象也是书。批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合．有颗创造的心灵去运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的`认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。(批评)本身也正是一种艺术。”可以说，李健吾的独特之处就在于他肯定了批评本身是一种艺术。这样，批评者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非为是非。更不必如伺候东家一样伺候作家，看作家的脸色，因为“作者的自白(以及类似自白的文件)，重述创作的经过，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果(书)，另成一种经验”。批评的是非不由作者裁定．批评者有阐释的自由。因此，当《爱情三部曲》的作者巴金表示批评者的“拳头会打到空处”的时候．李健吾并不是脸红心跳、诚惶诚恐地收回自己的意见，而是坦然道：“我无从用我的理解钳封巴金先生的自由．巴金先生的自白同样不能强我影从。”他捍卫了批评的尊严，因为批评“是一种独立的，自为完成的．犹如其他文学的部门．尊严的存在”。在他看来．批评的位置并不如很多人以为的那样尴尬，批评家不需要同作家“攀亲戚”．批评和作品是两种互为需要的艺术。批评的是非不由作者裁定，批评者有阐释的自由。维护批评的尊严当然不以贬低创作的地位为代价，批评者和创作者是平等的，但更是谦逊的、取对话的态度。批评者的谦逊并非意味着批评主体的丧失，而是恰恰相反，批评主体的确立不表现为教训、裁断，甚至判决的冰冷的铁面．而是以“泯灭自我”为条件．并且在与创作主体的交流融汇中得到丰富和加强。因此，对于批评者来说，作品并非认识的对象，而是经验的对象；批评主体在经验中建立和强化．并由此确立批评的独立性。
倘若批评是一种独立的艺术．那么批评也就是一种“表现”，表现“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所谓的风格，或者文笔”。风格即是“人自己”，表现自我，同时就“区别这自我”．“证明我之所以为我”。其难在于一个“诚”字。近年来，批评界不时冒出一两声对文采的呼唤．李健吾的议论可以使我们豁然开朗：批评要有文采，但这文采决不是外加的甚至外人的“润色”，它“是内心压力之下的一种必然的结果”。
由此出发，李健吾把“自我”作为批评的“根据”。文学创作中“张扬自我”虽然不是新鲜事，但在批评中。“自我”却一直被忽略。从这个意义上说，李健吾建立起了一种批评的自我意识，他认为强调“自我的发现”的结果就是必然宣告“批评的独立”，批评也就由充当文学的附庸而转为一种独立的创造“艺术”。
印象主义的哲学基础是相对主义和怀疑论，认为宇宙万物永远都处于变动的状态，不可能真正把握客观真实，一切所谓“真实”都无非是一种感觉，是相对的、主观的。这样，印象主义者就特别强调以个人的感觉与印象去取代外在的既定的批评标准。或者说，干脆否定任何批评标准。 由此出发。李健吾也否定批评中存在任何客观的固定的标准。对于许多批评家都特别关注作品的所谓“客观意图”。他认为是不存在的，因为即使是作者本人也不一定就能说得清楚，那么批评家就更加无从解释了。更何况人与人的差异极大。同样的事物也会有不同的解释。所以任何解释也都无所谓是否合乎标准。所以，李健吾的批评重在对于作品的整体的审美把握。首先是作品，首先是阅读，首先是体味。“批评的对象也是书”，“凡落在书以外的条件。他尽可置诸不问”。首先“自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等武装解除，然后赤手空拳．照准他们的态度迎了上去”。要用“全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠”，要“像一匙白松糖浆，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否则，“缺乏应有的同情”，就“容易限于执误”。他强调直觉，强调感受，“批评的成就是自我的发现和价值的决定”。据说如今有的批评家很少读作品，或是浅尝辄止，他们的批评隔靴搔痒，戳不到痛处，也就难怪了。
二、实质上。他是在将中国传统文学批评理论现代化
正如温儒敏在《中国现代文学批评史》中所说：“中国传统批评思维方法不无精微之处，在和世界各种不同文化背景的批评理论的比较中。中国古典形态的批评确能独具特色。一般而言，我国传统批评多采用的诗话、词话、小说评点等松散自由的形式，偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏。以诗意简洁的文字，点悟与传达作品的精神或阅读体验；另有一种传统批评的路数则截然不同，那就是作纯粹实证式的考据、注疏和索隐。但是不管哪一种，都不太注意语言抽象分析和逻辑思辨，缺少理论系统性。中国传统的文学批评所依赖的不是固定的理论和标准，而是文人大致相同的阅读背景下所形成的共同的欣赏力和判断力，这些都是沟通批评家与作者、读者感受体验的桥梁。”
如果我们抛开各种令人眼花缭乱的主义与术语．仔细看一看李健吾所作的许多评论，用心体会一下的话，就会发现李健吾虽然被冠以印象主义，但他对许多作家作品的精微的议论却更令人想起中国古典的文学评论，如《文心雕龙》、《人间词话》等等。他之所以推崇印象主义，是因为它从本质上与中国的古典文学批评是相通的，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性。更容易符合现代化的要求。
至于具体的方法．就是“把他独有的印象形成条例”。“印象”不是所有人的印象，而是他独有的。基于他全部个人的修养、经验、知识和人格的印象，“条例”即规则，即综合。要通过理性分析来完成。不妨说。李健吾的批评是一种以个人的体验为基础，以普遍的人性为指归。以渊博的学识为范围的潇洒自由的批评。用他自己一再引用并欣赏的印象主义批评家法郎士的话说：“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”
用李健吾自己的话说。批评的过程主要分为两步：第一步，形成“独到的印象”；第二步，将这印象适当条理化，“形成条例”。我们发现。这两步虽然并不复杂。但却融合了两种截然不同的文学批评方法，一是中国传统文学批评中偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏的方法；一是注重理性判断的批评方法。这两者各有各的优点，当然也会有各自的缺点，但很显然，李健吾更偏重的是中国感悟式的批评理论。但是，他也看到了这一批评方法的致命缺陷，那就是在中国社会进人近代之后。文学批评越来越要兼具文化信息传播的功能，光靠悟性的点拨是不行了，理论化、明晰化、系统化就势必成为批评所要追求的目标。而传统批评只有革新拓展，才能适应时代的变化，而当务之急，是依助西方批评理论方法来刺激调整固有的批评思维方式。在这个方面，王国维早已走在前面，《(红楼梦)评论》振聋发聩，从根本上调整了批评的思维方式。但这样巨大的改变势必会引发争议，且效果难以理想。李健吾则选取了一种更加温和，更有继承性的方式，那就是在中国传统文学批评方法的基础上，从西方理论中借鉴一些东西融合进去――这就是李健吾的文学批评理论的核心。
最后．本文以香港评论家司马长风对李健吾的评价作结：“他有周作人的渊博，但更为明通；他有朱自清的温柔敦厚，但更为圆融无碍；他有朱光潜的融会中西，但更为圆熟；他有李长之的洒脱豁朗．但更有深度。他的作品为中国文学批评树立了典范……再进一步说，没有刘西渭，30年代的文学批评几乎就等于空白”。
论中国传统伦理的现代化
本文对中国传统文化现代化的可能性进行了考察,并探讨了中国传统文化现代化的`趋向是伦理精神的理性化、道德生活的制度化和德性精神的世俗化.并指出中国传统文化现代化的重要意义在于有利于中国伦理精神的重构,为全球伦理的建构提供资源.
作 者：郑婷 作者单位：上海市委党校,哲学教研部,上海,33 刊 名：兰州学刊 英文刊名：LANZHOU ACADEMIC JOURNAL 年，卷(期)： “”(5) 分类号：B82-02 关键词：中国 传统伦理 现代化论公共行政的现代化 论文
引 言
公共行政现代化，是指为使我国公共行政制度达到世界先进水平，按照特定的理想模式对公共行政的构成要素进行理性化改造，使公共行政制度越来越接近其本身的形式合理性和实质合理性①。从法律的观点来看，所谓公共行政现代化就是法治政府，这个法治不是（由某个统治者）依法而治，而是由法律来统治。
西方国家在上世纪三十年代经济大危机后通过政府广泛干预而使经济得以恢复并走向繁荣，如苏联建国后通过全面的政府计划经济使之由农业国迅速转变为工业国以及我国在五十年代通过政府对经济及社会生活的全面领导、干预而使国民经济迅速恢复、发展的干预经济、干预社会，甚至干预人们私生活的种种职能，使人们“从摇篮到坟墓”都依赖国家和政府，国家和政府逐步演变成“行政国家”、“全能政府”。②
“行政国家”、“全能政府”是人们在“市场失灵”后对“公共物品”（包括抑制垄断、防止不正当竞争，调节社会收入分配，防止贫富过分两极分化，解决工人失业、环境污染、信息不对称等“外部性”、“内部性”问题）需求大量增加后，人们为满足此种需求而自觉或不自觉地制造出来的一种奇特之物。此种奇特之物一经制造出来，确实给人们神奇般地生产和提供了各种各样所需要的“公共物品”，但是，其在生产和提供“公共物品”的同时，也魔术般生产出各种各样人们
①高加伟，吴小龙：《论公共行政的现代化》，载《行政法学研究》第2期P9②姜明安：《新世纪行政法发展的走向》（www.chinalawinfo.com，1月30 日）
所不愿看到的副产品。而且，行政国家、全能政府的副作用随着时间的推移越来越发展，以致于其有完全演变成一个社会毒瘤的趋势。这种现象即为政府的异化，亦称“政府失灵”.其主要表现在：(1)对民主、自由和人权的威胁。行政权过于强大，如果没有同样强有力的控制机制，它必然形成对民主、自由、人权的威胁：使议会（或代表大会）徒具形式，使法院听命于政府，使人民对行政官员心存畏惧。（2）腐败和滥用权力。行政权本来是人们为获取“公共物品”而设置的`，但是当其异化以后，它即在为公众提供“公共物品”的幌子下，大肆为掌握和行使其权力的人提供“私人物品”（如金钱、财物，甚至美色）。他们本来是人民的“公仆”，但却以权力把自己塑造成“主人”。行政权的滥用和腐败，有时可以达到令人发指的地步。如成洪杰案、赖昌
星案、某省省委书记案等等，无不令人发指。（3）官僚主义和效率低下。“门难进，脸难看，话难听，事难办”是官僚主义和效率低下的生动写照。（4）人、财、物资源的大量浪费。机构重置，重复建设，编制臃肿，都增加了国家财政开支，而这些开支及人员，原本可以用来发展经济，搞国家建设的，现在却“内耗”而“耗”掉了。（5）人的生存能力和创造能力的退化。行政国家往往与计划经济制度和福利国家相联系。实践证明，计划经济和福利国家均不利于培养和激励人的竞争精神和创新能力。这是行政国家异化的另一种表现。
自从二十世纪中期以后，世界上越来越多的人开始看到和认识到这种危险。于是许多国家开始采取各种措施限制行政权，控制行政权，
①姜明安：《新世纪行政法发展的走向》（www.chinalawinfo.com，201月30 日）
转化行政权，限制和缩减行政的“疆域”。这样，到二十世纪后期，大多数“行政国家”陆续逐步过渡到“有限政府”。这种过渡的一般途径是：（1）转变和缩减政府职能，限制行政权。（2）规范行政行为，控制行政权。（3）加强社会自治，转化行政权。①
就我国而言，自八十年代以来，公民参与国家行政管理和国家行政权力社会化一直通过多种形式、多种途径在发展和推进。其主要的形式和途径有下述诸种：通过法律、法规规章授权非
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论中国传统园林要素的特点论文
摘 要：
中国古典园林历史非常悠久，在全世界的园林风格中独树一帜，而且取得过辉煌的成就，我们在发展现代园的林的同时应好好借鉴传统园林的精华，让传统园林在现代中国继续发扬壮大。
关键词：
园林节点要素;园亭;园廊;园桥;职称论文
一。中国园林发展历史
园林在中国产生得很早，历史悠久且不断向前发展，中式园林也成为东方园林的代表，从先秦至明清，中国古典园林从初期的苑囿开始，逐渐成熟完善，发展到后期的人工山水园林，历经千年的演化，在每个阶段时期，都取得了相应的成就，其中凝聚了民族人文思想、传统技术和社会观念的精髓。中国园林是由文人、画家、造园师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之美是我国造园艺术的基本特征。
二。中国园林常用的手法
园亭，供游人休息和观景的园林节点，是园林中“点景”的一种重要手法。中国园林中很早就有关于亭的记录，到隋唐时期，在园苑中间筑亭已经很常见，如洛阳的西苑中就有风亭月观景观的出现。之后唐代宫苑中亭的形态也大量出现，如长安大明宫中有太液池，中有蓬莱山仙山，池内设有太液亭。还有兴广宫内有多组院落，内设有龙池，龙池东的景观建筑中，中心便是沉香亭。宋代关于的亭的记载就更多了，建筑也更精致。在宋代的《营造法式》中就详细地描述了多种亭的形状和建造技术。
在明朝的《园冶》中，就有专门的章节描述亭的形态与运用。例如明代著名的造园家计成在《园冶》中有这样的'精辟描述：“……亭胡拘水际，通泉竹里，按景山颠，或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓”，从古人的记录中可以看出，中国园林非常讲究亭的位置的选择，在山顶、水边、湖心、松林、竹丛、花间都是设置园林要素的合适地点，在这些位置建亭，都是园林中美好的空间艺术构图形式。
园廊，屋檐下以及延伸成独立的带顶的过道称为廊。在园林中，廊具有驻足休息、联通室内外的功能，又起组织空间、穿插于园林中增加层次的作用。
中国园林中廊的结构材料常有：木、竹、石、砖等。廊的结构形式丰富多样，按结构可分为：双面廊、单面廊、复廊、双层廊等。按廊的造型系可分为：直廊、曲廊、回廊、抄手廊、水廊、桥廊、爬山廊等。
园桥，除了考虑交通功能以外，还起到联系景点，点缀水景，增强构图画面感的作用。
在山水园林中，桥的设置是有相当的讲究的。园桥的大小形态要和水体相协调。水面宽广时，园桥宜高大雄伟;水面较小时，园桥宜轻盈小巧;水面及周边平坦，桥宜贴近水面，或有起伏变化;地势高差较大，可以危桥高架。
水榭，供人休息观景的临水建筑。平台一部分架在岸上，一部分架设在水中，用梁、柱进行支撑。为了便于在平台建筑内休憩观景，临水一面常设落地窗，增加框景面积。平台外侧设置栏杆靠椅。
舫，水面上的船型建筑物。舫的基本形态和船相似，一般分为三个部分，船头、中舱、尾舱，船头呈现敞棚式样，作观赏水景之用。中舱两侧开窗，主要作为游玩宴饮的地方。尾舱较高，一般设置成两层阁楼，四面开窗以便观景远眺，舱顶多为歇山式，轻盈舒展。舫是中国人民从现实生活中模拟、提练出来的建筑形象。处身其中宛如乘船荡漾于水泽。
园墙，园墙在园林中起划分、遮挡视线的作用。精致的园墙还可装饰园景，分隔院落空间。园墙与假山、水面、道路、竹木搭配，都可增加园林得意境。园墙的设置还要考虑与地形的结合，比如云墙在坡地上常常会用到，还可以用土山、花台、树丛等把墙隐蔽起来，让园林与环境融为一体。
洞门，中国园林的园墙常设洞门。常见的是圆洞门，还有六角、长方、蕉叶等各种形状。本身又成为园林中的装饰，通过洞门可以透景和框景。园墙设置的洞窗也可形成对景框景的效果，常见的形状也有六角、方胜、扇面、梅花、石榴等形状。
漏窗，是中国园墙上的一种装饰。窗洞形状多样，花纹图案丰富，例如万字、冰裂、鱼鳞、海棠、如意、寿字、梅、兰、竹、菊、蝙蝠、喜鹊、凤凰和松鹤图等等，材料运用灵活，可用瓦片、砖、竹木等制作，还可以用木片、竹筋、铁丝等，做成骨架，用麻丝纸筋灰浆粘结塑造出人物、山水等装饰图案。江南宅园中应用很多，沧浪亭的一百零八式漏窗。狮子林的“四雅”漏窗，即琴、棋、书、画四漏窗。窗下栽种相应的常绿植物，与白墙漏窗青瓦相配，散发出浓郁的幽雅情调。
参考文献：
[l] 杜顺宝编。 中国园林[M]。 人民出版社。
[2] 周武忠。 中国园林艺术[M]。 中华书局。
论现代化建设中的电力营销的论文范例
一、电力营销现代化建设现状分析
电力营销现代化，顾名思义就是在电力营销行业的发展过程中，运用现代化的手段和技术来提高电力营销工作的效率和服务的质量。在此过程中，需要将电力营销信息管理系统概念进入。（1）在进行电力营销现代化建设中，要将电力营销中的相关业务、电费等管理都纳入到计算机系统中，对其进行系统的管理，对电力营销的管理流程进行规范，同时加强监控工作。在对新系统进行运用的过程中，要不断实现其标准化和科学化，并且进行了管理模式的大变革，将现代化的手段和管理方法充分运用到电力营销的建设中。（2）现如今，在电力营销建设中不断实现系统的联网，最大限度地满足用户的用电要求，对综合的业务或者是特殊的业务进行统一处理，不仅顺应了时代发展的需要，同时也可以使得客户在同城的范围内办理相应的业务，体现出了一定的便捷性。（3）我国的电力发展水平和其他发达国家相比还存在这一定的差距。而且在电力产品生产的过程中，会对资源和能源等进行消耗，这些因素在一定程度上对电力的发展起到严重的制约作用。因此，开发新能源，减少对环境的污染是电力营销现代化建设的重中之重。一些新能源，诸如太阳能、风能等也被引用到电力生产中。
二、在电力营销现代化建设的过程中存在的问题
电力行业服务的主体是各大用电客户，但是在进行电力营销的过程中通常会遇到诸多问题需要解决，主要表现在以下几个方面：
2.1服务界限不清
电力企业要想在激烈的市场竞争中处于优势地位，需要维护好客户。但是在具体的服务中，很多客户将优质服务和无偿服务等同起来，严重的甚至有些用户对于电力检修和维护工作人员的态度恶劣，提出诸多无理的要求。这些都对电力营销起到了严重的阻碍作用。究其原因主要是由于没有具体的明确服务界限。
2.2市场意识淡薄
在以往的经济发展中，主要是以计划经济为主，工作人员的管理经验和营销观念还停留在传统的营销模式。但是随着社会主义市场经济的发展，电力营销也要以市场为主体，要对市场进行深入研究，但是一些工作人员对于市场的概念没有明确地认识，以致于无法实现电力营销的现代化建设。
2.3自主能力不强
电力营销的发展主要取决于社会经济的发展，但是随着近年来电力市场竞争不断加剧，电力销售的效益无法达到往日的辉煌。但其职能依靠市场或者是经济的发展来实现自身的发展，自主发展的能力较差。
2.4拖欠电费的现象严重
电力营销的发展主要依靠电费来实现，但是在电力营销的过程中，经常会遇到一些可会拖欠电费的现象，给供电企业的经济发展带来了严重的威胁。有些供电企业为了制止这种现象，通常情况下都是采用主动断电的方式，但是，效果却适得其反，一些用户依旧不缴纳电费。这就使得供电企业的资金周转受到限制，而且大面积的停电会给人们的生活带来严重恶不便，对供电企业的形象造成不利的影响。但是，都目前为止，电力公司没有找到一种合适的方式来解决拖欠电费的现象。
三、电力营销现代化建设的目标
3.1要进行营销人才的培养
电力营销工作的系统性较强，而且需要一定的实践性，因此，培养具有综合能力的复合型人才是非常重要的.。业务人员不仅要懂得营销方面的知识，同时要对电力营销市场的规划，维护等相关的知识都了如指掌。因此，电力企业要加大对人才培养的投入，适当地开设一些培训班。由于电力营销涉及到多个学科的综合作用，因此，要对培训人员进行管理、财务等多方便的培训。另外，要在企业的内部建立健全奖励机制，对于业绩较好的员工要进行适当的奖励。但是对于没有市场意识，且无法达到一定业绩的的员工采取相应的惩处措施。这样才能提高营销人员的工作积极性，努力打造一支专业过硬、责任心强、素质较高且实践经验丰富的营销队伍。同时，在培训的过程中还要对相关的系统维护的知识进行普及，使其成为全面的复合型人才。不仅具有专业的营销能力，同时还掌握相关的维护方法，进而保证系统的正常运行。
3.2要进行营销的创新
由于传统的营销模式已经无法满足电力营销市场发展的需要，在现如今的电力营销现代化建设中体现出了一定的滞后性，因此，电力企业的相关管理人员应该将营销思想进行定位，要摒弃传统的营销理念，顺应市场经济的发展需要。将电力营销放到电力企业发展的核心上来。其中，电力营销工作要形成以市场为导向的营销模式，建立新颖的电力营销理念。充分运用计算机、通信等先进的技术和设备来实现市场营销的现代化建设。要以为客户提供优质服务为宗旨，加强管理，最大限度地实现电力企业的经济效益和社会效益。
3.3为客户提供优质的服务
在电力行业发展的过程中，提供服务是基础性工作，同时要将服务和市场竞争有机地结合起来。在供电的过程中，由于电力的质量问题造成的电气设备损坏问题，需要电力公司来负全部的责任。要不断地扩大服务的内容，想客户之所想。还要将服务和经营有机统一，企业的经营要以市场为主，因此，为了开拓市场必须最大限度地满足客户的需求。如果客户遇到了电力故障问题，相关的工作人员要对其教授电气设备的操作方法，将设备的维护方法以及设备性能等方面向用户进行介绍。要确保服务的及时性和有效性，还要设置相应的窗口，来专门对用户产生的疑难问题进行解决，并且依靠计算机以及网络技术等开设网上咨询的服务，对电力用户提供免费的维修服务。
四、对电力营销现代化建设的发展前景进行分析
由于电力行业受市场的影响较大，由于近几年的经济体制改革，计划经济逐渐朝着社会主义市场经济的方向发展，因此，对于电力营销现代化建设工作来说，要逐渐适应市场经济发展的需要。这一趋势，在给电力企业发展提供机会的同时，也带来了新的挑战，电力企业不仅要提高自身的综合实力，还要逐渐提高自身的竞争力，久而久之，才能作为较为独立的市场主体。电力企业在原来的生产过程中主要是进行单一的生产，伴随着电力营销的现代化建设的脚步的加快，供电企业的发展主要以经济效益为中心。因此，需要建立健全现代化的管理制度，不断提高劳动生产率，要保证管理者所做决策的科学性和规范性。另外，要加强对用户信息的反馈工作。为了进一步提高企业的市场竞争优势，我们还需要逐步建立营销数据仓库，在企业内部建立企业整体管理信息系统，在社会整体环境许可的情况下，逐步完善电子商务系统。未来主要工作如下：（1）逐步建立营销数据仓库可以利用这些资料信息对自身业务的运作以及整个市场相关行业的态势进行详细的分析，从而作出有利的决策，获得市场竞争的优势，例如针对大客户推出个性化的电力服务计划等等。这些决策需要对大量的业务数据包括历史业务数据进行分析才能得到，对大量的业务数据进行分析和统计在实际的操作中有较大的难度。（2）建立营销管理决策系统各大电力公司到目前为止已建立了全国领先的客户服务层、营销业务层管理软件，基本统一了全省的营销管理系统，将营销现代化工作推进了一大步。在此基础上，公司正在着力开发营销管理决策支持层软件。营销管理决策支持层是对客户服务层、营销业务层的工作流程及工作质量实行监督管理的控制中心。通过对营销业务层处理标准、业务处理时限、客户服务的监控等特定指标的考核进行职能管理，及时发现问题，迅速予以反映。（3）建立电力企业整体信息管理系统电力企业营销部门在建立营销业务管理系统、客户服务系统、营销决策系统的基础上，统筹规划，实现营销业务管理系统与负荷管理系统、集中抄表系统的有机集成，通过各部门之间的资源信息共享，逐步建立电力企业整体信息管理系统，为客户提供更为优质的服务，为制定营销策略、市场策划和开发、客户分析、政策趋势、效益评估等营销决策提供科学的依据，同时建立电力企业整体信息管理系统。
五、总结
展望未来，电力营销现代化的基础设施将进一步完善，信息网络覆盖全系统并进一步扩充网络功能，在系统内实现快速、准确的信息反馈机制。与此同时电力市场的发展也将大大推进电力营销现代化建设的深度和广度，研究电力市场的新特点，跟踪国际新技术，使得电力营销现代化真正为电力工业的可持续发展服务，为电力公司系统的商业化运营服务。
郁达夫文学批评文体之作家论、作品论研究论文
[摘要]本文初步探索了郁迭夫的文学批评文体中的作家论、作品论，着重论述这两种批评体式的文本结构、批评方式、话语特色。
[关键词】郁迭夫；作家论；文本结构；批评方式
中国文学批评的传统体式有序跋、、专著、诗话、词话、评点等。现代文学批评体式在传统文学批评体式的基础上，借鉴西方美学、文学理论批评，在现代思维指导下形成，是对传统体式的发展，也有了自己独特的品格。郁达夫发表批评文章始于19秋，终于1941年7月，这正是中国现代文学批评体式建构并走向成熟的时期，郁达夫参与了这一过程，他的多样化的文学批评体式和独特的文体风格丰富了中国现代文学批评，显示了中国现代文学批评的实绩，为中国现代文学批评作出了自己的贡献。郁达夫的文学批评体式多样，每种体式又有自己独特风格，本文探索其中的作家论和作品论。
一、作家论
郁达夫的文学批评中有《施笃姆》、《集中于<黄面志>(TheYellowBook)的人物》、《卢骚传》等数篇作家论，数量虽不多，却极有探讨的价值。
作家论既包含对作家的评论，也包括对作家的作品的评论，并以后者为主。当我们通读他的作家论时，却会发现他总是先极其详细地介绍作家的出身、个人经历，然后论及作家作品，或在介绍出身经历时插入对作家作品的评述。如《施笃姆》中对施笃姆生平的综述占全文一多半篇幅，《集中于<黄面志>(TheYellowBook)的人物》中对ErnestDowson的生平介绍也远超过对他的诗作的评述。而《卢骚传》中则通篇介绍了卢骚的生平，另写《卢骚的思想和创作》来评价其思想和作品。如此详细、大篇幅的介绍作家个人经历，在五四的作家论中可谓独树一帜。如苏雪林的《沈从文论》，基本不涉及沈从文的生平，而主要讨论了沈从文的作品、作品的哲学思想和艺术。这与郁达夫的“自叙传”理论是相通的。他认为，一切作品都是作家的自叙传，评述生平是为了更好的理解作品。这又与孟子的“知人论世”说遥相呼应。
当郁达夫评论外国作品时，引文总是译文、原文同时出现，或先引译文，接着是外文原文，如评论施笃姆的诗时。或先有外文原文，接着是中文译文。这样做的原因，我们可以从他自己的一句话中体味：“换一句话说，就是原文的味儿，是原作者的，但译文的味儿，却须是译者的。”他把译文原文同时引出，也许是为了让读者既能体会原文的味儿，又能体会译文的味吧!
郁达夫作家论中的大部分文字凄惨，悲凉，衰颓，艳丽有韵味，如：“TheYellowBook的一群天才诗人里，作最优美的抒情诗，尝最悲痛的人生苦，具有世纪末的种种性格，为失恋的结果，把他本来是柔弱的身体天天放弃在酒精和女色中间，作慢性的自杀的，是薄命的诗人ErnestDowson”]97“是在伦敦的居停中，――他遇见了他的Beatirce!这就是决定他的一生蹇运的一颗有刺的蔷薇，这也是他日后在悲苦的时候呻出来的神韵飘逸的诗歌的发酵素!”…“他所出没的世界，是黄昏的世界，沉默的世界，哀愁的世界”…“细玩此诗何等的悲痛，何等的优美，何等的余韵悠扬!”
读了这种文字，我们的心也会不知不觉沉入进去，同他和他的文字一起哀愁，散发出颓废美的味。
他的作家论中的文字还自成一种情调，如画，如诗。如：“当时的A．B．虽则病已人了第三期，但在谐声流亮的音乐堂中，和感情激发最易看到的场里，每晚总有他那同影子似的身体坐着”…“她本来是一个寄寓在伦敦的外国街区里的亡命客的女儿，Dowson与她相遇的时候，她正与她的母亲，当那冷静的街角，在经常一家小小的酒馆(Cafe)。十七八的少女，exotic的情调，红绿的酒色，和淡紫的香烟，惨白的少女的微笑，水绿的汽油灯光，是这少女的迷阵，使Dowson一见倾倒，至死都不能解脱。”…这是诗的语言，散文的语言，是有韵味的美的批评语言。
郁达夫爱读美丽的批评文字，他自己写出的便是这样美丽的批评文字。郁达夫的作家论中的批评文字还流露出深切的同情。“唉，耱轲不遇，贫贱终身，原是诗人之分，但是像大卫的身世，也未免太难了”…。；“啊啊，天才薄命，千古同悲，我们对于他的尊敬颂赞，于耱轲不幸的`他，却有何补?”…““‘现在让我来谈一谈这一位到处受压迫，到处中毒箭，流离四方，卒至晚年来因疯自杀的人类解放者的生涯”…，“卢骚卢骚，你也何其不幸到了这一步田地。”他认为自己和这些人一样不幸，是悲人，又是在悲己，是在同情他们，也是在同情自己。 如果说郁达夫是一汪忧郁的水，这些文字都是从这水里浸泡又捞出的，染上了郁达夫的忧郁，这是郁达夫的文字。
二、作品论
中国传统文学批评重感觉、体悟。批评家也认真思索，也分析批评，但他们把这分析、思索的过程都省略掉了，只把最精华的结果展示出来，因此，古代文学批评的印象、感悟，正是他们删除了理性思索、分析之后，有意保留的一种升华了的高于原始感悟、也高于一般理性分析的独特表达方式――艺术的方式。西方文学批评重逻辑推理，不仅展现结果，而且重视分析过程，因此西方文学批评显得条理、系统、严谨。五四部分批评家在传统文学批评的基础上接受了西方的影响，也重视逻辑推理，开始写作严谨的批评文章。郁达夫的作品论更多地接受了传统的文学批评方式，重感觉，体悟，不太重视分析、推理过程。郁达夫有专门的作品章，但他的序跋，作家论中也有作品论。为叙述方便，他的批评体式中凡涉及感觉，作品品味的议论，在此一并论述。郁达夫的作品论有《杂评曼殊的作品》、<读<赛金花本事>》、《林道的短篇小说》、《读<老残游记>》等等，这些作品论体式随意，重感觉、体悟、品味。
郁达在评论作品时，善于把自己的感觉、体悟抒写出。如“因此我们读了他的小说之后，只是默默觉得消沉下去”…，“范龙的这一种方法，实在巧妙不过，干燥无味的科学常识，经他那么的一写，无论大人小孩，读他的书的人，都觉得娓娓忘倦了。你一行一行的读下去，就仿佛是和一位白胡须的老头儿进了历史博物馆在游览。你看见一件奇怪的东西，他就告诉你一段故事。说的时候，有这老头儿的和颜笑貌，有这老头儿的咳嗽声音在内，你到了读完的时候，就觉得这老头儿不见了，但心里还想寻着他来，再要他讲些古代的话给你听听。”从没有这样的安逸，这样的自在。“就是在读下去的中间，要想吐一口气的工夫都没有。“我读了这一封洪稚存自陕西赶到山西，为他去搬丧回籍的时候写的信，并他做的一篇黄仲则行状之后，心里头真感到了异样的心酸，这种批评语言生动、亲切、传神、形象、富有感染力。
魏晋名士风流自赏，清谈品人，如刘义庆<世说新语》，后人由品人发展到品评文学作品，如钟嵘《诗品》、司空图《诗品》等。司空图在<与李生论诗书》中提出了诗的韵味问题，认为优美的诗歌，其所表现的情景，使人感到贴近而不浮浅，深远而含蕴不尽，像食品之有咸酸之外的昧道那样，具有“韵外之致”和“昧外之旨”，即耐人寻味体会的言外的韵味。郁达夫继承了这一传统，善于“品”作品的“味”。这“味”是“诗味”：“他的小说里，篇篇有内热的、沉郁的、清新的诗味在那里”。”，是“美味”：“我所欲推荐的就是这几行文字。诸君要学那神秘的美味，舍此就不能另得了”…，是“近代味”和“快味”：“他的诗是出于定庵的《己亥杂诗》，而又加上一脉清新的近代味的。所以用词很纤巧，择韵很清谐，使人读下去就能感到一种快味””，是“清新味”：“因为他的诗里头有清鲜味”，是“香味”：“所以全篇三万余字，只像是新闻纸上的一段记事，艺术的香味是一点也没有的，是“风味”：“至于他的随笔杂感，……首先其特色为观察之深刻，谈锋之犀利，比喻之巧妙，文笔之简洁，又因其飘逸几分幽默的气氛，就难怪读者会感到一种即使喝毒酒也不怕死似的凄厉的风味”。种种滋味，像橄榄，又像耐品的龙井，余香满口，韵味无穷。他的这种有滋味的批评文字也像他所批评的原文一样耐咀嚼，有昧儿。
郁达夫的这两种批评文体丰富多彩，摇曳多姿，韵味浓厚，具有独特的价值，值得我们进一步探索。
论从云锦看中国传统的丝织工艺论文
论文关键词：云锦；传统；丝织工艺
论文摘要：中国是世界丝绸的故乡，是最早发明养蚕、缫丝、纺织和印染的国家，丝织渊源可以追溯到新时期晚期，这一发明创造发展了人类的染织工艺，进而造就了丝织艺术的绚丽成果。中国云锦即是一种始于元而盛于明清的丝织工艺品，它历史悠久,独具特色,是中国传统织锦的集大成者，它以特殊的个性语言向世人展示了中国传统的丝织工艺，是凝聚了人类智慧的艺术瑰宝。
一、云锦的起源
（一）文化背景
育蚕织丝，是我国古代伟大的发明，中国丝绸的历史在五千年文明古国的发展中占有重要的地位。由于生活和生产的需要，旧石器晚期起，人们已积累了编篮、织席和织造葛麻的很多方法，有了丰富的编织经验，从人类进入新石器时代，随着采集和农耕的发展，各种纤维材料的发现，对动植物纤维的利用不断加深认识，出现了纺织品、丝织品，人们把积累的编织经验运用到了丝绸物的织造上，由此创造了各种织造方法和技术，像斜纹组织、平纹组织、缎纹组织、绞纹组织等，在新石器晚期已经掌握了丝织技术，这些都为以后丝织物的发展奠定了良好的基础。
在古代丝织物中“锦”是代表最高技术水平的，“云锦”则是织锦中的一种，是南京传统提花丝织物的总称，其历史可追溯到宋朝在南京设立的官营织造——锦署，开始织锦。云锦以其华贵，多彩灿烂，变换如云霞而得名。它由宋朝的彩锦演变而来，是在元代织金锦的基础上形成和发展起来的，元朝是第一个由少数民族——蒙古贵族统治的国家，对受奴役的汉民族文化有着本能的漠视和防范，使得很多中国文化的承载与传播人士选择退隐仕途，从事文学艺术创作，既而推动了元代文学艺术的发展，丝织工艺因此也有了新的进步，便出现了云锦织造技艺。
（二）物质条件
云锦十分华丽，它是在以往的织锦中加织了金银线，盛行于元、明、清三代。因此云锦的产生需要充足的物质资源才得以发展，而元朝时期，国力扩张，蒙古族依靠军事力量先后灭掉西夏、金政权、南宋朝廷并且对海外掠得了大量黄金。同时元朝重视黄金的开采，冶金技术也在不断提升，这些恰好为元朝时期织金锦提供了足够的黄金资源，是金锦得以大量生产的物质基础。此后明、清两代的经济发展，也继而为云锦不断的发展提供了前提，云
锦的产生创造了中国丝织艺术的一大成就，元、明、清三朝都指定云锦为皇室御用贡品。
二、云锦的特点
（一）云锦的丝织图案
丝织图案是一种装饰艺术，是通过造型艺术的处理，以装饰性的图案花纹和美丽的色彩来装饰丝织物。我国传统的丝织图案涉及内容非常丰富，既有生活中存在的自然素材也有赋予浪漫色彩的想像纹样，图案布局严谨庄重，变化概括性强，具有浓厚朴质的传统风格，色彩华丽，别具一格。并且很多都具有鲜明的中国吉祥文化特征，反映了人们祈求幸福与追求理想生活的意愿。在图案设计形式法则的运用上，云锦艺人有着丰富的经验和深厚的功力，他们对“变化”与“统一”的形式美法则的运用和发挥已有着很高成就。动物、植物、人物、乐器、佛道教义、贵族思想、平民意识等题材都常被用在云锦的丝织图案中，如龙凤、仙鹤、狮子、莲花、佛手、石榴、梅、兰、竹、菊，表示吉祥的“八宝”、“暗八仙”、“吉祥”、“寿”字、“卍”字，瑞草、祥云等等。丝织图案纷繁复杂的表现也是随着民族时代文化背景的影响而发展变化。
传统的云锦图案中，龙、凤、花卉是多见的形象，当时云锦大多是作为贵族阶级和统治阶级的御用贡品。龙在封建社会是帝王、天子的象征，代表着至高无上的权威，作为御用织物的云锦，龙自然成为最重要的纹饰主题，而按照御用服饰和宫廷装饰的不同要求，云锦龙纹的形态各不相同，有正龙、团龙、盘龙、卧龙、升龙、降龙、侧面龙、出海龙、入海龙、戏珠龙等。凤在传统云锦中也常常运用，自古以来人们将凤视为美的化身，代表着幸福、光明、爱情、高贵的寓意，它被称为鸟中之王，也象征着至高的权威。因此龙和凤在历代国家中象征着皇帝和皇后，龙纹和凤纹就常用在御用服制中。此外，云锦也喜用各种花卉纹样，花饰图案多以大朵花出现，华美而富丽?，牡丹和莲花，是云锦图案中常见的主题花。图案的花纹造型虽以生活为基础，但并不拘泥于生活和自然形象，很多花纹的造型，是根据主题表现和装饰变化的需要，采用添加的手法，使之装饰化或寓意化。缠枝花是云锦图案中应用较多的格式，常见的缠枝题材有：“缠枝牡丹”、“缠枝莲”、“缠枝牡丹莲”等，缠枝纹样设计上，非常讲究缠枝的气势贯通相连。云锦图案中，缠枝纹样被处理得婉转自如，优美流畅，让我们看到了传统手工艺人对生活的深刻理解和对艺术的精心探求。这些种种代表着吉祥的图案，在实用效果上华丽辉煌、气势豪迈，作为御用贡品渲染了专制统治的高贵与威严。尤其是在纹样中所用的手法更是微妙绝伦，能充分体现宾主呼应，呼之欲出，而且花纹层次分明，花清地白、锦空匀齐、造型优美。
（二）云锦的丝织类别
云锦的传统品种大致有库缎、织金、织锦、妆花等几类，其中库缎为暗花缎，妆花是云锦的代表。
库缎又名花缎、摹本缎，因贡品织成后需进到内务府的“缎匹库”而得此名。库缎又包括：起本色花库缎、地花两色库缎、妆金库缎、金银点库缎和妆彩库缎几种。库缎是做衣料用的，俗称“袍料”，纹样的设计以团花式居多。织金又名库金，也因织成后入宫廷的缎匹库而得名。所谓织金，就是织料上的花纹全部用金线织出。也有全部用银线织的，叫库银，库金、库银属同一个品种，统称为织金。传统的织金图案，多采用花纹单位较小的小花纹样。织锦和妆花容易混淆，这两类织物相同的之处是：它们的原料都是用精炼过的熟丝染色后织造，都是多彩纬提花织物。不同的地方，主要体现在花纹配色和织物背面上的不同。云锦中属于织锦类的织物有许多品种，民间作坊中习惯的名称有：“二色金库锦”、“彩花库锦”、“抹梭妆花”、“抹梭金宝地”、“芙蓉妆”等。妆花，又叫妆花缎，是云锦中织造工艺最复杂的品种，即在缎地（或罗地）上以各色彩织出花纹，并用片金绞织于花纹边缘。妆花类织物是云锦技艺特色和风格的代表之作，多为大型饱满花纹作四方连续排列，亦有彻幅通匹为一单独、适合纹样的`大型妆花织物，如明、清时龙袍、炕褥毯垫等。妆花锦用色多，色彩变化丰富，一种织物上的花纹配色多达十余种，最多可达二三十种，图案的布局严谨庄重，简练概括，是云锦中最华丽的织品。这些精妙华丽的云锦为中国的丝织工艺留下了一笔宝贵的民族财富。
（三）云锦的丝织色彩
云锦的用色，继承了民族装饰用色的传统。在色彩感情上，我国的传统向来爱好华丽、鲜艳和浓烈的积极色，从我国的民间刺绣、京剧的舞台服装、少数民族的服饰和宫殿式建筑的彩绘上，均可看到这种装饰用色的典型特色。云锦的色彩十分丰富，图案的配色与中国古典宫殿建筑的彩绘风格一脉相承，色彩鲜明强烈，浓艳对比性也强，又常以片金勾边，白色相间并以色晕过渡，整体显得庄重、高贵、典丽，协调而且气宇轩昂，与其御用织物的特殊定位非常相符。例如妆花缎，其本身使用的颜色就很多，并且大多数都是高彩度、高艳度的组合，除有些用了特定的黄为底色之外，通常还用到大红、深蓝、宝蓝、墨绿等深色。库锦、库缎虽然可能用色比妆花少，但通过对比关系及面积比例的变化调整，同样产生了丰富的视觉效果。在色彩调和上，手法也极为巧妙，图案的色调被处理的和谐统一，与宫廷豪华庄重的格调相得益彰。中国是个礼教体系发达的国家，由于受到礼教制度的影响，云锦在服饰用色上也显现出了等级观念。在封建社会里，作为御用高级织物的云锦，是供帝王后妃服用的，因此它的色彩装饰必须能够显示出一种庄严、华丽、高贵、典雅的气派，方能适应于使用者的身份，它的纹饰设计和色彩装饰必须服从于使用者的喜爱心理和特定环境的实用要求。中国的衣冠服饰制度发展到元、明、清愈加等级森严，根据身份地位加以区分。根据《清史稿·志七十八·舆服二》的记载：明黄色是皇帝、皇后、太皇太后的专属用色，皇太子、贵妃和妃子的龙袍均为金黄色，嫔的龙袍为香色（一种艳度比明黄、金黄灰的黄色）。可见云锦在各种场合和御用对象上也是十分讲究的，体现了我国传统丝织工艺中独特的民族色彩文化。
三、云锦的材料
丝织物品总是要通过对材料的加工来实现的,因此材料是丝织工艺成型的媒介,没有材料就没有其艺术的特点和风格。材料是一种独特的艺术语言，是丝织工艺的第一要素，是云锦产生的前提。不同材质和工艺技法的运用，体现出的美感和效果是不同的，中国丝织工艺的材料运用，以其丰富的种类，不同的肌理特征和多样的结构形态，构成了千姿万态的视觉形象，使人感受到材料中传达出的久远的艺术内涵和文化底蕴，传承了浓重的民族色彩和情感。
云锦的主要产地在建康，即现在的南京，它曾是六朝和南唐故都。云锦有着高水平的设计匠师，精湛的织造技艺和优质的材料，凭借这些特点它成为中华一绝。云锦喜用金线、银线、铜线及长丝、绢丝，各种鸟兽羽毛等材料来进行织造，使得丝织物的效果更加华丽、独特、美轮美奂，让我们不得不为传统丝织艺术的伟大而惊叹。
金银在织物中大量运用是云锦的一大特色，金银使得云锦更显得富丽堂皇。尤其是“三色金”的使用，使得云锦的色彩更富于变化。
真丝则是云锦最主要也是最基本的用材，它良好的吸色性在各种纺织材料中名列前茅，是云锦色彩表现的重要保证。
云锦中用到的特殊材料，即鸟兽的羽毛。如孔雀羽也会被织进云锦。因为孔雀羽毛的色彩斑斓，在光线的照射下，用孔雀羽织出的云锦会折射出变化多端的色彩，异常华丽。可见织锦艺人们的巧妙心思与创造美的意识。
四、结语
中国的云锦独具特色，亦是中华民族和全世界最珍贵的历史文化遗产之一。它的产生与发展彰显了中国传统丝织艺术的个性与魅力，让我们在历史的脉络中看到了传统丝织艺术的延伸，感受到中华文明及民族艺术的伟大。丝织工艺是我国古老而传统的艺术门类，这些精湛的技艺和材料延续着民族文化的传承，是民族艺术中一笔厚重的财富。
参考文献
[1]《中国民间美术通论》.王平著.中国科技大学出版社
[2]《装饰—云锦色彩现象研究》.唐泓.中国装饰杂志社
[3]《中国南京云锦》.黄能馥主编.南京出版社
[4]《云锦图案》.南京云锦研究所编.中国古典艺术出版社
[5]《纤维艺术》.张怡庄，蓝素明著.清华大学出版社
[6]《中国历代衣冠服饰制》.陈茂同著.百花文艺出版社
从文学批评到文化研究论批评与文学分道扬镳论文
论文摘要：一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。当今的文化研究是文学批评走向独立的新阶段，它可以脱离文学对象，甚至将文学边缘化。究其原因，是消费文化之取替文学文化为文化研究之独立地位的获得提供了历史的契机。
论文关键词：文学批评；寄生性；理论体系化；独立性
一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。
在亚里斯多德的《诗学》里，文学批评主要体现为阐释文学的类型、体裁等文学的基本范型。《诗学》开创了文学批评，也奠定了批评与文学密不可分的关系。
中世纪流行文献学批评，主要围绕文学作品及典籍进行编注。文献学作为文法学的姊妹学科，具有修辞学传统，关注字词与风格，侧重文本细节，因而文献学批评没有产生对批评立场、原则或体系的追求。由于字词成为高度关注的领域，中世纪“经院哲学家们”被后人看作是在用字词编织学问的蛛网。弗朗西斯・培根在《学术的进展》一文中写道：“因此便产生了学术的第一个弊病：只研究字词，不研究内容。虽然我所举的例子是已过去的事情，但这类弊病一直存在，并将……继续存在下去。”这类批评寄生于典籍，当然也包括文学典籍，文献学批评对文史原典具有依存关系。
17世纪的古今之争，大量争论文学应该追求什么样风格，一直被当作典范的西塞罗的《演说家》中所归纳的三种演说风格，遭到质疑。人们放弃了西塞罗散文风格的模式，提出了“中性”语言等新的风格。但这种改变，并没有在框架上突破批评视域，仍然囿于语言风格的框架内，只是以新风格取代旧风格。
而法国古典主义批评，以布瓦洛提出的史诗、悲剧、喜剧、十四行诗、讽刺诗等都必须以古希腊、罗马作品为典范，必须符合三一律等准则。可以看到，古典主义的批评法则主要针对创作，仍然以作品为目的，但同时确立了批评法则的权威。
对批评法则的松动或反叛，发生在19世纪。浪漫主义批评是对古典主义统一的批评标准的叛逆，在批评史上形成了第一次“大混乱”，出现了各种有差异的批评。
浪漫主义批评的主流是个人体验式批评，代表人物有斯塔尔夫人、赫兹列特等。斯达尔夫人被认为是第一个采用个人才情体验批评的人，这指的是批评家力图再次亲身体验作家在作品中体验过的东西，这类批评家往往自身具有极强的才情，布莱指明它是“批评天才对于他人的天才存在的一种参与，建立在本人和他所钦佩的人之间至少是潜在的一种相似性上”。体验批评所确立的仍然是批评对文学作品的寄生关系，体现为文学批评作为一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验把握。
这种把握又分为两种情况，一是认同性的，即批评获得与文本一致的体验：批评家的批评建立在个人体验的基础上，而个人体验又依附于对原作的同情与激赏之中，批评家的性情常常与作家的趣味与感受具有一致性。这种认同批评构成批评家与作品之间的亲密无问的关系，批评家与作者形成共谋。批评家通过阅读，放弃自我，变成“各种状态的交汇地”(杜波斯)，批评家成为作家的场所，作家的灵魂在其中向批评家敞开。而另一种是距离型的，同样以作品为批评对象，但批评家与作品之间保持距离，批评不是共谋，而是纯粹的“俯瞰的凝视”(斯塔罗宾斯基)，批评与作品对象建立的是非同情的关系。批评家意识到自己与他的批评对象是分离的，克洛岱尔将这种情况总结为“理解而不赞同”，它不同于作品的诗性思维，批评是作家自我思想的表达。然而“认同批评”与“距离批评”并不绝然分开，如塔斯罗宾斯基所说：“完整的批评也许既不是那种以整体性为目标的批评，也不是那种以内在性为目标的批评，而是一种时而需求俯瞰，时而要求内在的凝视。”
然而，“距离批评”后来获得了进一步的发展，它渐渐融人到理性批评。与浪漫主义体验式主观批评主流相对的.是理性批评，包括由历史学方法带来的“新文献学”批评，即通过作品产生的条件解释作品；也有关注批评与读者关系的批评，如莱辛的《拉奥孔或称论画与诗的界限》；当然还有后期的勒南的自然主义历史批评，丹纳的实证主义科学批评等等。
这些导向了通常所说的始于19世纪的真正现代意义上的批评，也就是“批评”意味着理性分析与批判。文学批评从关注内心的感受式把握，走向了19世纪中后期的适应批判现实主义文学的社会历史批评，并上升为文学批评的主流。文学与时代、文学与社会现实的关系成为文论的新焦点，文学批评到19世纪中后期已经从主观感受式文论的丰富性逐渐归依到社会历史批评的单一理路与范式上来，并且这一范式获得了独尊的地位。这表明批评虽然始源于文学园地，但批评却可以成为自身，这是因为文学所拥有的不仅仅是审美，它有很大的社会、历史的关联域，批评可以是外在的。
到20世纪初，批评再一次打破独尊的单一社会历史标准而形成新一轮的“大混乱”：文学批评从尊崇社会历史本体的范式中走出来，转向语言本体、形式本体，进而带来了众多风格的批评同时并存的新格局。形式主义批评、新批评、结构主义以及符号学批评等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告别了对文学的现实、社会、自然、时代、历史、道德、经济等“外部批评”，开始探讨文学内部的语言、形式与结构等。后来的精神分析批评，现象学主题批评也随之盛行。加上上一阶段的社会历史批评在这个时期又产生了新的分支：有关注文学的社会意识形态的西方马克思主义批评；还有关注读者维度的接受美学批评，后来又有新历史主义批评，批评空前繁荣。
如果说l9世纪以前，批评指向文学或围绕文学，批评带有次生性质的话，那么，20世纪的批评，各个流派的宗旨都不约而同地转向建构自家的理论体系。批评不再像浪漫主义时期柯尔律治、赫兹列特等的批评融入文学、认同文学，甚至复制文学，或者说是对文学表达的表达。20世纪前半期的各个批评流派都具有鲜明的批评学科意识，批评表达自身，文学沦落到服务于批评、为批评表达自身所用的次席。作品阐释不是目的，建构批评体系成了批评的首要目的，文学成为了批评体系建构的原料场地。因此，20世纪前半期，批评已经开始走上了独立的道路，如果说最初它还没有完全独立于文学，与文学还具有相关性，那么这种相关性表现为文学是批评理论的言说场所或涉猎对象，尽管文学不再是目标。这种不将文学作品作为一个有机体对待，或者不以文学为目标的批评，引发了传统立场的文学研究学者的愤怒，因为在这类批评中，作品只是作为理论的单一注脚。譬如精神分析批评，不将《哈姆莱特》看作有机的作品，而是从中掠取符合精神分析学说的所谓恋母情结，以此作为对《哈姆莱特》解读的结论，这大概也算是圣伯夫的所谓不是一种同情、认同，而是觊觎他人财富，从中掠取所需的批评吧。
这些追求体系化与理论化的批评，追逐某种客观性，它的产生与文学的非主观化创作潮流具有一致性。自福楼拜开始，到新小说的“零度写作”，文学追求非主观介入的客观化叙述，也就是要实现文学创作中的主观性的零度。在这种背景下，批评的非内在化，或者说批评的外化就被推动到这样的程度，以至于反射的主体消失了，只有被反射的客体继续存在。批评变成了一面无个性的镜子，这使执著于作家创造性、激情、意念及主体风格等传统批评立场的文学研究者对当代批评产生了强烈的抵制情绪。 然而，20世纪80年代后，解构主义引发的后殖民主义批评、女性主义批评、性别批评等新的“文化研究”的批评浪潮，使批评进一步脱离文学，因为有的批评纯粹谈论问题本身，以建构理论自身的体系为目的，甚至对文学的涉猎都可以不要了。文化研究关注少数族裔、女性等弱势群体，政治性批评成为了批评的主流与中心，而文学的审美批评不仅受冷落、遭排挤，甚至被取代。审美的自主性被瓦解，文学作品被这些政治性批评切割与肢解。面对愈来愈强劲的政治化的、独立化的、同时也是非审美化的批评浪潮，持审美批评立场的文学研究者非常焦虑。耶鲁学派的代表人物之一的布鲁姆，将女性主义批评、新马克思主义批评、拉康的心理分析、新历史主义批评、解构主义及符号学等统称为“憎恨学派”，因为这些批评流派重视的是社会文化问题，颠覆了以往的文学经典。当今流行的大众文化也是一支颠覆文学经典的力量。经典文学在“憎恨学派”的批评理论与“大众文化”的双面夹击之下，地位一落千丈，布鲁姆的《西方正典》以“经典悲歌”作为第一章的标题，可以看到经典的盛歌时代成为旧事。
耶鲁学派的另一代表人物米勒，在《论文学》中，对批评理论凌驾于文学的未来走势也有着伤感而清醒的认识。该书开篇的第一句话是“文学的终结近在眼前”，他提到“文学逼近死亡的一个显著的症兆，是全世界的文学院系的年轻教员都从文学研究转向理论、文化研究，后殖民研究，传媒研究，大众文化研究，妇女研究，非裔美国人研究等等，他们经常以更接近社会科学而不是过去所认为的人文科学的方式著述与教学，而他们的写作与教学常将文学边缘化或忽略文学，即使他们中很多都是在老式的文学史与文本细读中训练出来的”，“这是因为他们预感到了传统的文学研究正在被社会与大学管理宣布为过时的路途中”。米勒指出理论导致文学的衰落，他说：“文学理论的繁荣就是文学死亡的信号”，“理论注册了文学的行将就木”。
批评与文学的分化，现代批评与传统批评的分化，是有根由的。批评虽然一开始寄生于文学，但它一出现就是不同于文学的，批评与文学具有异质性。文学是感性的，形象的，可体验与参与的；而谈论文学，也就是批评，已经不是文学自身，它是概括的，逻辑的，理性分析的。用弗莱的观点表达的话，那就是文学是沉默的，而批评是说话的；文学不是学科，而批评是学科，弗莱说“文学并不是一门研究学科，而是供研究的对象”，“如果文学批评是一门科学，那么它显然是一门社会科学，如果说它只是到了我们的时代才发展起来，至少没有说错这件事的年代”。文学批评经过在文学场域的孕育，在20世纪与各门社会科学一道走上了独立。
从人文科学到社会科学，也就界分了传统文学批评与当代批评。爱德华・萨义德在比较福柯与布鲁姆时指出，前者关注的是一个“文化的世界”，而后者关注的是一个“艺术的世界”。作为艺术的世界，文学性精英主义的批评关注的是审美，布鲁姆明确提出“我认为审美只是个人的而非社会的关切”。而当今的文化研究Et益取代了文学批评，在审美主义者看来，他们把审美降为了意识形态。然而，随着大学教学或文化机构的日益政治化与实用化，文化批评一定会更加关注社会文化现象，而不会停留于“审美的个人关切”。布鲁姆也认识到了“我们正在败退，并无疑地还将败退，这是令人沮丧的，因为很多优秀的学生将弃我们而去，另寻其他学科和职业，这种抛弃已随处可见”。这种没落感，是文学研究者或从传统批评走过来的学者的感伤，而站在文化研究立场的瑞安・毕肖普则描述为“到上世纪90年代中叶，文学研究已向文化研究俯首称臣”。(见本组文章的第一篇)两个阵营的人，表达的是同一个现实，然而感情色彩不同。
这种历史走向形成的主要原因在于，新兴的消费文化与机械复制时代的大众文化结束了文学文化为中心的时代，经典文学的美学给社会消费美学与日常生活美学让出了地盘，因此，批评就可以针对新的领域，可以不针对文学而进行批评。
罗兰・巴特的“文本”概念可以说是一个典型的体现，他以“文本”的概念取代“作品”，使得批评理论的批评研究对象走出了过去的文学艺术作品的范围，走出了文字作品的范围，而使身体、行为等各种对象都成为了批评与研究的对象，也可以说生活领域里的很多现象都是“文本”。这样，文学就只是“文本”中的一种文字文本，批评的领域与范围不仅扩大了，而且社会化与日常生活化了，由此产生新的批评，更接近社会科学。它的繁荣，对人文主义产生了冲击，同时导致了接近人文科学的文学以及相关的审美批评的衰落。文化研究正是对这种没有边界的新的批评的概括性表达，它是没有范围的，是无所不包的，也是没有固定对象与习用范式的，它打破了过去的文学以及文学批评的范式，与文学形成对抗，也与传统批评形成了断裂。站在传统批评立场的人，或者说拥有传统批评观念的人，都不喜欢后者不吸取批评传统，甚至抛弃从前寄生的对象而且凌驾于其上，同时又缺乏文学性，审美性，特别是缺乏对现实的超越性，将批评变成了与现实一体化的存在。因此，文化研究的铺天盖地，引发了文学批评与文化研究之间的论争，但客观地说，谁也挡不住社会的变迁，即就挡不住新的浪潮取代老传统。
如果我们回顾一下，正是作为戏剧的衍生物的电影，导致了戏剧的衰落，那么，我们今天同样能接受：曾寄生于文学的批评，一步步走向独立，到20世纪的文化研究，可以看作是独立过程的完成，它成为批评从人文科学迈向社会科学的分水岭。文化研究，不仅可以与文学说再见，甚至抛弃了审美批评传统。我相信，文学与文化研究的论争只是当下的热门话题，这个话题不属于未来。
论中国法制现代化进程中的法律移植论文
摘要：法律移植是实现我国法制现代化的一条重要途径。文章重点就我国法制现代化进程中法律移植的必要性、可能性及法律移植中应注意的几个问题进行了论述。
关键词：法律移植、法律文化、法制现代化
“依法治国，建设社会主义法治国家”是新世纪我国的治国方略和宪政目标。但对于“法治”的理解，古往今来中外历史上存在着多种不同的解释。在众多的解释中，古希腊哲人亚里斯多德对法治的诠释突出了法治的精髓并经历了时间的考验，亚氏认为，所谓的法治应当包含两层含义，即“已成立的法律获得普遍的服从，而大家所服从的法律又应该本身是制订得良好的法律”。（1）在亚氏的上述定义中，“良法之治”是法治的基础。我国要实现法治的目标，前提是必须实现“良法之治”，换言之即实现法制的现代化。为实现法制现代化的任务，除了充分利用本土资源主动立法外，大力移植西方先进的法律制度、法律文化是另外一条重要的途径。
一、法律移植的必要性
1．中国传统法律文化中缺少现代化成分，为实现现代化、必须进行法律移植。根据学者的论证，与西方“私法文化”不同的是，中国传统法律文化体现出“公法文化”的特征（2）。受“公法文化”的影响，我国是个具有悠久人治传统的国家，历史上没有多少现成的符合现代法治的资源可供继承，本土资源中反法治的成分是主要的。传统法律文化反法治成分主要表现在，一方面中国古代历代统治者奉行“重农抑商”的政策，中国国内从未形成统一的市场，商品经济极不发达，反映市场经济运行一般规律的法律文化从未产生。另一方面，在封建极权统治下，人们恪守严格的等级观念，法律仅仅成为统治者手中推行礼教和驭民的工具，难以形成和提供市场经济及法治建设所要求的民主、自由、平等、人权、私权神圣、权力制衡等现代法治观念。在大力进行社会主义市场经济与法治建设的今天，在传统法律文化不能提供有效本土资源的情况下，适时地移植西方法律文化比大规模地制定法律更能提高效益，减少不必要的成本开支，美国比较法学家埃尔曼认为，“法律制度自一种文化向另一种文化移植是常有的情况，当改革是由物质或观念的需要以及本土文化对新的形势不能提供有效对策或仅能提供不充分之手段的时候，这种移花接木就可以取得完全或部分的成功。”（3）
2．从社会的发展的角度来考察，一个社会要取得发展，必须对外开放以及吸纳不同的文化，诚如学者所言：“人类的历史证明，一个社会集团，其文化的进步往往取决它是否有机会吸取邻近社会集团的经验。一个社会集团所有的种种发现可以传给其他社会集团；彼此之间的交流愈多样化，相互学习的机会也就愈多。大体上，文化最原始的部落也就是那此长期与世隔绝的部落，因而，它们不能从邻近部落所取得的文化成就中获得好处。”（4）日本法学家穗积陈重亦曾说过：“一国文化乃数千年来继承他国之宗教、文学、技艺及其他文物制度而成一复合现象者也。至于不与他国他民族之文化相接触，惟由其固有原素，而能达至高级之文化者，在今日实为罕有之事也。”（5）对中国来说，近现代历史上吃够了“闭关锁国”盲目排外的亏，因此，在发展的问题上，必须持开放的心态，将中国的发展放到国际大环境的背景中，充分吸收先进国家的'一切有益的经验。
3．当代法治发展的国际化趋势，决定了法律移植的必要性。在当代，全球日益被联合成了一个有机的整体，随着资本、商品、劳务等经济要素的跨国转移，各国在经济交往中的矛盾日益增多。因为当今世界市场机制是统合世界的最重要机制，尽管在不同的社会制度下市场经济会有一些不同的特点，但它运行的基本规律和资源配置的原则都是相同的，这就决定了有产生共同解决这些纠纷法律的可能。此外，全球性的生态、政治问题也日益突出，这些矛盾同样也需要共同的法律来解决。因此，缔结或加入国际公约、条约、尊重和遵守国际惯例成为处理国与国之间各种纠纷的重要方式，国际公约、条约、惯例已逐渐成为处理国与国之间各种纠纷的重要手段，国际公约、条约、惯例已逐渐成为各国主要法律渊源之一，法律文化无国界将成为一股不可逆转的时代潮流。这种法律国际化的潮流是“世界各国在基于本国现实社会条件发展要求的基础上为适应国际交往合作需要而作出的自主理
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论中国传统吉祥图案在现代装饰设计中的应用论文
中国是世界文明的发源地之一，历史悠久，在漫长的发展过程中积淀了深厚的文化。其中传统吉祥图案因具有丰富的文化内涵和鲜明的民族特色被广泛应用到了各类设计中，装饰艺术设计也不例外。所谓传统吉祥图案，是指自我国古代流传下来的具有吉祥寓意的图案、纹样，属于一种特殊的文化符号，记录着中国人民的生活方式、处世哲学，象征着中国人民对于美好事物的追求和向往。将其引入现代装饰设计，有利于传统文化的传承，也有助于丰富装饰设计的内涵，可谓是一举二得。因此，我们要重视传统吉祥图案的运用。但目前的装饰设计整体情况却不太乐观，受西方设计思潮的影响，欧化情况严重，缺乏民族特色，且大都千篇 一律。那么，如何解决这些问题，将传统吉祥图案与现代装饰设计巧妙结合呢?下面笔者对此作一具体分析。
一、中国传统吉祥图案及其分类
中国有着五千多年的发展历史，创造过无数灿烂的文化。中国传统吉祥图案便是这座文化宝库中最美、最绚烂的一部分。早在原始时期，我们的祖先便在生产生活的过程中通过有目的的劳动，在原始审美意识的驱使下创造出了许多有意义的图案，后经历朝历代的发展，这些吉祥图案不断得到丰富，逐渐拥有了多种风格与丰富的表现形式。一般来说，中国传统吉祥图案依据分类标准的不同，有不同的划分方式。从主题来划分可以分为五类。一是以表达“福”为主题的图案。生活幸福是人们追求的重要人生目标之一，在这种强烈的愿望下以表达“福”为主题的图案便应运而生，如五福和合、福增贵子等。二是以表达“禄”为主题的图案。禄原为福气的意思，后来指升官。古代人通过科举进入仕途，往往都有封侯拜相的强烈愿望，他们将这种愿望寄托在了以“禄”为主题的图案中，希望这一吉祥图案能带给自己好运，如一路连科、马上封侯、喜报三元等。三是以表达“寿”为主题的图案。健康长寿是人们追求和期盼的重要目标之一，表示长寿的吉祥图案非常多，如寿星送桃、龟鹤齐龄等。四是以表达“喜”为主题的图案，如喜相逢、喜从天降等。五是以表达“财”为主题的图案。生活富足是人们重要的追求目标之一，他们将这种追求和向往变为了一个个吉祥图案，如连年有余、招财进宝等。从题材来划分可以分为四类。一是动物类。这一类型的吉祥图案根据属性的不同又可分为两类：现实类动物图案与虚构类动物图案。现实类动物图案是人们根据现实生活中现有的动物所创造的，有喜鹊、仙鹤、鸳鸯、孔雀、蝙蝠等图案;虚构类动物图案是人们根据吉祥文化所创作的装饰形象，主要以龙、凤、麒麟为代表。二是植物类。这类吉祥图案有很多，且形式多样，有单一植物的吉祥图案，也有多种植物组合在一起的吉祥图案，内涵丰富，寓意深刻，如牡丹、莲花、“岁寒三友”(松竹梅)、“四君子”(梅兰竹菊)等。三是人物类。这一类型的吉祥图案主要来自于神话故事和民间传说，也有一部分是历史人物、仕女、娃娃画等内容，如“八仙过海”、门神、“竹林七贤”等。四是几何图案。它是一种以几何线形为主的装饰纹样，表现比较抽象，且形式多样，如回纹、方胜纹、云纹、连珠纹等。
这些图案具有深刻的'寓意和丰富的哲理，发展到今天已经渗透在人们生活的各个领域，成为了我们进行装饰设计的重要灵感来源和素材来源。
二、中国传统吉祥图案应用于现代装饰设计需要注意的问题
装饰设计是一门美化物体、环境的艺术，主要通过各种装饰元素和手段去表现人类的某种观念或情感。今天，装饰设计中运用最多的就是传统吉祥图案，这些图案题材丰富，寓意深刻，丰富了现代装饰设计的内涵，但不可避免地是在运用过程中出现了一些问题，许多设计师对传统吉祥图案的应用仍然停留在表面的层次，无法完美地实现形式之美与寓意之美的统一。那么，如何巧妙地将传统吉祥图案融入现代装饰设计，赋予现代装饰设计丰富的内涵呢?笔者认为需要注意以下问题：
(一)对传统吉祥图案中图形的加工与创造
中国传统吉祥图案是现代装饰设计的重要素材来源，虽然可以直接拿来用于装饰设计中，但这只是一种最浅层次的使用，极可能出现一些问题。对此，设计师需要对其进行艺术加工与创造，以使其更好地为现代装饰设计服务。首先，要对传统吉祥图案进行简化。现代装饰设计追求的是一种简约的风格，以往繁琐的传统吉祥图案已经不适合再用于其中，这就要求设计师在抓住原吉祥图案神韵与精华的基础上，对其进行简化，以突出主体形象，获得一种形式上的纯净和美感。其次，要对传统吉祥图案进行分解、重组。现代装饰设计需要符合时代要求的视觉语言来诠释，因此设计师在进行装饰设计时必须对传统吉祥图案进行原型分解，提炼其中的构成成分、元素、基因??并进行重新组合，获取具有传统本意的新形象。这样，传统吉祥图案与现代装饰设计才能实现完美结合。再次，要对传统吉祥图案进行抽象化处理。传统吉祥图案和现代装饰设计意图有时候也会存在一定的冲突，这个时候就需要设计师将传统吉祥图案进行抽象化处理，使其能够更好地为现代装饰设计服务。
(二)对传统吉祥图案中文化内涵的延伸与拓展
传统吉祥图案是中国传统文化的重要组成部分，蕴含着丰富的文化内涵和生活哲理，表达了人们的善良愿望和对美好生活的向往。将其运用于现代装饰设计的目的就是为了激发人们心中美好的一面，满足人们精神生活的需要。但在进行设计时，我们不能完全盲目照搬，必须根据设计主题、内容、目的来选择。具体来说，设计师需要先加强对传统文化的认识与理解，正确把握传统吉祥图案的文化内涵，掌握传统审美观念及人文思想，然后在此基础上，按照现代装饰设计的要求，运用现代设计手法，从传统吉祥图案的构图模式、造型特点、色彩搭配等方面入手进行再设计，必要时可对其进行一定的变形，拓展其内涵，使之符合设计主题、内容与目的，满足现代人对物质生活和精神文化生活的追求。
三、结语
将传统吉祥图案应用于现代装饰设计，丰富了现代装饰设计的表现形式和内容，拓展了其文化内涵，使之彰显出了民族特色。作为现代设计师，我们必须重视传统吉祥图案的运用，把握好形式与内容、历史性与时代性的统一，在正确理解和把握其内涵的基础上，对其进行艺术加工和创造，从而使之更好地为现代装饰设计服务。
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