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论东西方舞蹈文化的冲突与融合
“文化冲突”与“文化震荡”
文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种文化互动的结果。可谓有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反弹的文化震撼，使文化互动的双方受到影响。然而，目下东西方文化交融的一个奇怪的景观是：虽然东西方文化是互惠互利，而冲突与震荡只存在于东方——东方舞蹈家在文化交汇中深受的困挠，西方舞蹈家则毫无感觉。例如，在上个世纪50年代，美国先锋派舞蹈家默斯·坎宁汉得到一本英文版的中国《易经》如获至宝。他从这本中国古老的哲学著作关于世界万事万物不断变化的辩证思想中获得了艺术变化发展的重要启示，同时他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈创作，形成“机遇编舞法”，坎宁汉先生似乎从未感觉到过东方文化对他的震荡问题。70年代，另一位先锋舞蹈家特丽莎·布朗的现代舞蹈团一边打着中国的“太极拳”，一边创造她的“放松技术”时，布朗女士亦从未困扰于东西方文化的冲突问题。他们借助中国传统文化的伟力创造了美国最先锋的艺术，并且，从本土到世界没有人对他们所创造的艺术的“美国化”问题提出任何质疑。显然，文化冲突与震荡好像一副“剃头挑子”——只存在于东方舞蹈家感觉中的“一头热”。追究个中原因是多方面的，但一个最重要的因素莫过于现代东西文化发展强弱不均，带来东方舞蹈家在文化交流中心态失衡：或者为西方现代舞蹈文化以势如破竹风靡世界之势所慑，以教条主义的学习态度而丧失本土的立场；或者苦于自身文化的羸弱所囿，尚无拥有足够的文化积累以超越他文化的影响。
然而，无论如何我们必须正视：冲突确实存在，并且，我们自身的现代舞蹈文化亦正是在解决这种冲突中不断建立。为此，我们首当其冲的问题是要清醒地意识到冲突是怎样发生的。
静心梳理东方现代舞蹈文化的发展，全面地受到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大而在于东方文化自身发展的内在的需要。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说，一种真正重大深刻的外来影响被一个民族接受，必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合。因此，我们的关注点就应该主要不在于前者的影响，而在于后者的接受。
由于历史的原因，东方文化在近现代发展中处于相对滞缓状态亦是一个不争的事实。当一种新的时代、新的生活、新的经验需要新的艺术语言及其方式表达传递，而文化发展的羸弱与积累的匮乏，东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然——借外来文化冲击本土文化的封闭状态，用外来的身体语言符号表达和揭示自我新的感觉经验。那么，成在于此，败即于此。在人类学家的研究成果里，语言是人类文化的一个重要的组成部分，是人类的生命感觉和经验的传达方式，语言符号赋予我们周围世界的经验以形式及其色彩。语言学家爱德华·萨皮尔认为，人类建构真实的世界是通过他们对语言的词汇和语法的特别选择。他的学生本杰明·L·沃尔夫亦认为， 说话的语言不同导致人的思维方式的差异。具有语言共同特性的身体语言——舞蹈语言成形于特定的文化土壤和生态环境，以特定的民族的思维方式，表现着特定民族生命生存的状态。因此，东方舞蹈家借鉴他文化他民族的生命经验来表现本文化本民族的生命经验之时，两种文化，两种环境，两种思维方式，两种经验之间的距离必然十分鲜明地凸显出来。如果我们对于这种距离和差异缺少足够的认识，在文化借鉴中对语言系统不进行应有的必要的转换，由于二者间的不兼容性带来的文化冲突便不可避免。
“走向本土”与“国际接轨”
“走向本土”与“国际接轨”是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代舞者期待被认同的心态，前者在于希望得到国人的认同，后者在于期待世界认同。从某种角度来说，或许出于走出本土文化困境的急切心情，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的本土认同更具有说服力，“与国际接轨”成为东方的现代舞者更心仪的目标。但值得我们注意的是在这种心仪之后悄悄发生的立足点的偏移，恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。
问题绝不在于“与国际接轨”将艺术创造的标尺瞄准当今世界文化发展的制高点，而在于以西方文化为中心的现代世界文化格局往往使我们的价值尺度依然指向西方。而在事实上，与国际能够接轨的现代重大艺术节日和活动几乎均以西方背景为“麦加”，东方的舞蹈家常常处于被选择的地位。这样，与国际接轨所采用的价值判断的尺度不在东方文化而在于他者文化。在被他者文化与审美判断选择下的与国际接轨的东方艺术，尤其是为了“走向世界”而迎合他者文化与审美判断的东方艺术，很难说有多少东方民族文化独立的品格。
身体的语言作为人类最早的语言形态是对生命进行诗意的表达，舞蹈作为人类最早的艺术形态的本质在于对生命的发展作出贡献。因此，一些伟大的艺术创造往往不是诞生于艺术家刻意追赶时尚之中，而诞生于艺术家不失时机地关注和及时地提供了如何解决民族的生命的问题思考之中，当代东西方现代舞蹈家的重大成就亦产生于此。
20世纪代末，美国和欧洲经济处于大萧条时期，生活变得复杂和严峻，面对这样一个变化了的世界，美国现代舞的奠基人玛莎·格雷姆认为她的艺术不可能像前辈艺术家那样去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那样关心美的线条，她的舞蹈是要使人体成为能量发动机，表现人类有机的`行为。玛莎·格雷姆以伴随着呼吸的强有力的腹部收缩和脊椎伸展，揭示人的欲望的人性的内在风景。为美国现代舞奠定了坚实的艺术基石。
70年代德国现代舞蹈家皮娜·鲍希一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物，她那破碎、压抑并充满暴力的舞蹈剧场或使观众一头雾水或使观众趋之若鹜，但她受到人们仰视的决不是表面的破碎、压抑和暴力的形式，而是在这之后所呈现的战后德国人精神的状态和两性之间或人与人之间互动关系的本质，以及建立在其上的对德国现代文化的深刻反思。鲍希艺术的价值在于她负荷了整个战后德国人精神的破碎和沉重。
20世纪，西方现代舞蹈艺术向东方文化渗透一直是单方面的，然而在70年代，日本现代“舞蹈”则一反常态将其影响向西方回流。“舞蹈”震撼和影响了欧美剧场大约不在于它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式，而在于日本舞蹈家对日本战后文化的深入反思——尤其是对广岛原子弹爆炸后精神肉体的畸型发展的揭示，对不断制造垃圾的现代工业文明的本质的揭露。
因此，我们是否可以说，艺术的先锋性和艺术的国际定位都不仅仅在于艺术家刻意追求的形式，而在于在这种刻意追求的形式之中的生命与情感的内涵，尤其是对于本民族生存状态的反映和对其现存问题的考索与解决。所谓只有民族的才是世界的，属于世界的往往是民族最好的，这一观点的价值不在于它对民族文化本身的强调，而在于它指出民族文化中那些解决特定民族生存问题的成功经验具有人性的普遍意义。
由此，在东西方文化的交汇中，我们应关注的是东方的接受而非西方的影响；我们首先要解决的是本土定位而非与“国际接轨”。当我们把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，我们的艺术才会具有冲击力与震撼力，我们只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论批判还是
建构，才会有文化的广度、美学的高度以及哲学的深度，我们的艺术的本土定位才能成为现实。而当我们成功地解决本民族生命生存中的艺术方式对他民族提供了经验之时，东方民族艺术的国际定位亦成为不争的事实。“现代派”与“现代性”
关于“现代舞”亦是我们争论了一个世纪之久的概念。对于这个说不清的问题还必须说的原因是由于它直接关系我们前行的方向。现代舞虽说对其认识众说纷纭，但从表象上总括起来其基本特点主要与以下几方面概念相联，一是与过去时所对应的现在时的时间概念相联；一是与传统相对应的现代发展的历史概念相联；一是与现实主义相对应的现代主义美学概念相联；还有就是和古典芭蕾所相应的风格类别的概念相联。可是有人却狭隘地把东方的现代舞看成是西方舶来的一个现代派舞蹈流派，或仅把它界定为与芭蕾相区别的一个舞种风格，其结果是从本质上忽略了现代舞是一场实现舞蹈艺术从传统向现代转换的艺术革命和艺术运动，从而未注意到现代舞蹈家们对“现代舞”的“现代性”的体认与强调。即便西方现代舞蹈家本身亦不强调“现代派”的派别，而强调现代舞是一种观点，一种对当代世界中艺术功能的态度（塞尔玛·珍妮·科恩语）。把现代舞理解为是一种心态，一种对舞蹈艺术与时代同步的必要性的认识（霍塞·林蒙语）。因此，淡出“现代派”，强化“现代性”是在文化融合与文化借鉴中，东方舞蹈家解决文化冲突问题的一个思想方法的关键，亦是使现代舞蹈文化牢牢地建构在本民族的文化基石之上的关键。
所谓“现代派”是一个西方现代文化艺术发展到20世纪的特定的文化现象和文化概念，可以说，它是形形色色的标榜反传统的文学艺术家的总称，它是对以现实主义为代表的理性主义的传统美学的一次彻底的反向运动。而“现代性”则应是指“现代人最深刻的本质，它即为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神”（丹尼斯·贝尔语）。在这种精神引领下建构起来的具有“现代性”的舞蹈艺术一是具有现时代的独创性；二是具有现时代的经典性。如果这两者均属于一切优秀艺术品的标志的话，那么，对于现代舞而言，它还具有和一切传统艺术相区别的“实验性”——为艺术与为生命的发展寻求更多的可能性而作出的超出传统价值判断的种种探索。因此，作为一个现代舞者不仅应该具有批判旧传统中的僵化成分的勇气，亦应具有超越旧传统建设新文化的能力。因为只具有破坏力而缺少建设性的艺术行为较少具有说服力。另外现代舞者还应具有坚强的神经，去迎接旧习俗的攻击与挑战，承受失败和环境的重压。并且以健康的心态，不急功近利，不媚权媚俗，不取媚西方。因为，现代舞的艺术尺度永远存在于它作为一个民族的历史与现实的特定的文化“角色”之中，永远存在于一个民族的现代审美理想之中。从另一方面而言，整个社会应对现代舞蹈的“探索性”与“实验性”具有足够的认识与理解，并对其敞开更宽广的怀抱。注意不要教条地以传统与主流艺术的标准来要求与规范它们，防止在这种要求和规范之中使这种探索与实验精神萎缩，而这种探索与实验精神萎缩所带来的不是作为现代舞一种舞蹈风格种类发展的滞缓，而可能将是一个民族舞蹈文化发展的新的可能性的丧失。因为这是由于传统艺术与现代艺术在现时代的角色定位与功能差异所致。前者代表着一个时代和民族已认同的价值标准与审美尺度，它以一种艺术的和谐维护着社会的稳定与安定。而现代艺术则代表着对传统秩序的一种突破力量，对旧有文化中不适应时代发展的部分提出质疑，以一种新的可能性取而代之，试图将艺术推向前进。
关于现代艺术的标准，有学者曾提问：大众的口味，官方的尺度，专家的判断，学院派的规范，到底哪一个是艺术的最高尺度呢？并且现代舞、古典舞，民间舞到底哪一种更重要呢？本文再次重复著名理论家约翰·罗素的话语以为作答：作为真正的艺术，是何种类都不重要，“在伟大的艺术家看来，所有艺术标榜的标签都是可笑和无聊的，真正的艺术家总是沉潜到他的艺术生命的底层，去开拓全新的生命意义和真正的艺术瑰宝。”并且如果我们坚持用时代精神、民族精神与艺术精神建构我们本土的现代舞蹈艺术，东方现代舞蹈文化摆脱东西方文化的冲突走向融合，并在全球化的世纪里使自己的舞蹈艺术纳入世界民族舞蹈文化的轨道一定成为历史的必然。
论东西方舞蹈文化的冲突与融合
“文化冲突”与“文化震荡”
文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种文化互动的结果。可谓有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反弹的文化震撼，使文化互动的双方受到影响。然而，目下东西方文化交融的一个奇怪的景观是：虽然东西方文化是互惠互利，而冲突与震荡只存在于东方――东方舞蹈家在文化交汇中深受的困挠，西方舞蹈家则毫无感觉。例如，在上个世纪50年代，美国先锋派舞蹈家默斯・坎宁汉得到一本英文版的中国《易经》如获至宝。他从这本中国古老的哲学著作关于世界万事万物不断变化的辩证思想中获得了艺术变化发展的重要启示，同时他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈创作，形成“机遇编舞法”，坎宁汉先生似乎从未感觉到过东方文化对他的震荡问题。70年代，另一位先锋舞蹈家特丽莎・布朗的现代舞蹈团一边打着中国的“太极拳”，一边创造她的“放松技术”时，布朗女士亦从未困扰于东西方文化的冲突问题。他们借助中国传统文化的伟力创造了美国最先锋的艺术，并且，从本土到世界没有人对他们所创造的艺术的`“美国化”问题提出任何质疑。显然，文化冲突与震荡好像一副“剃头挑子”――只存在于东方舞蹈家感觉中的“一头热”。追究个中原因是多方面的，但一个最重要的因素莫过于现代东西文化发展强弱不均，带来东方舞蹈家在文化交流中心态失衡：或者为西方现代舞蹈文化以势如破竹风靡世界之势所慑，以教条主义的学习态度而丧失本土的立场；或者苦于自身文化的羸弱所囿，尚无拥有足够的文化积累以超越他文化的影响。
然而，无论如何我们必须正视：冲突确实存在，并且，我们自身的现代舞蹈文化亦正是在解决这种冲突中不断建立。为此，我们首当其冲的问题是要清醒地意识到冲突是怎样发生的。
静心梳理东方现代舞蹈文化的发展，全面地受到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大而在于东方文化自身发展的内在的需要。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说，一种真正重大深刻的外来影响被一个民族接受，必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合。因此，我们的关注点就应该主要不在于前者的影响，而在于后者的接受。
由于历史的原因，东方文化在近现代发展中处于相对滞缓状态亦是一个不争的事实。当一种新的时代、新的生活、新的经验需要新的艺术语言及其方式表达传递，而文化发展的羸弱与积累的匮乏，东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然――借外来文化冲击本土文化的封闭状态，用外来的身体语言符号表达和揭示自我新的感觉经验。那么，成在于此，败即于此。在人类学家的研究成果里，语言是人类文化的一个重要的组成部分，是人类的生命感觉和经验的传达方式，语言符号赋予我们周围世界的经验以形式及其色彩。语言学家爱德华・萨皮尔认为，人类建构真实的世界是通过他们对语言的词汇和语法的特别选择。他的学生本杰明・L・沃尔夫亦认为， 说话的语言不同导致人的思维方式的差异。具有语言共同特性的身体语言――舞蹈语言成形于特定的文化土壤和生态环境，以特定的民族的思维方式，表现着特定民族生命生存的状态。因此，东方舞蹈家借鉴他文化他民族的生命经验来表现本文化本民族的生命经验之时，两种文化，两种环境，两种思维方式，两种经验之间的距离必然十分鲜明地凸显出来。如果我们对于这种距离和差异缺少足够的认识，在文化借鉴中对语言系统不进行应有的必要的转换，由于二者间的不兼容性带来的文化冲突便不可避免。
“走向本土”与“国际接轨”
“走向本土”与“国际接轨”是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代舞者期待被认同的心态，前者在于希望得到国人的认同，后者在于期待世界认同。从某种角度来说，或许出于走出本土文化困境的急切心情，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的本土认同更具有说服力，“与国际接轨”成为东方的现代舞者更心仪的目标。但值得我们注意的是在这种心仪之后悄悄发生的立足点的偏移，恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。
问题绝不在于“与国际接轨”将艺术创造的标尺瞄准当今世界文化发展的制高点，而在于以西方文化为中心的现代世界文化格局往往使我们的价值尺度依然指向西方。而在事实上，与国际能够接轨的现代重大艺术节日和活
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从电影《刮痧》看中西文化冲突与融合
<刮痧>讲述的是由于刮痧这一传统的中医疗法不为美国人所理解和认同给一个中国家庭带来的悲剧故事.影片反映了亲情至上的中国文化和只相信客观事实的美国法律之间的`冲突.本文以<刮痧>为切入点,剖析中西文化差异,提出在跨文化交际中如何缓解文化差异造成的矛盾,如何从冲突走向融合,从而提高不同文化之间的交际质量.
作 者：黄鸣 HUANG Ming 作者单位：绵阳师范学院,四川,绵阳,621000 刊 名：绵阳师范学院学报 英文刊名：JOURNAL OF MIANYANG NORMAL UNIVERSITY 年，卷(期)： 24(4) 分类号：G04 H030 关键词：跨文化交际 文化差异 冲突融合“相似论”与幼儿舞蹈
当我学习了“相似论”，理解了“相似论”的精髓，我忽然发现，其实，很多时候我们都已经自觉或不自觉地在用“相似论”，只是没有很系统地用理论去总结。想想以前给孩子们讲小动物的故事，领孩子们一块儿做游戏，孩子们快乐的笑脸；再想想现在运用“相似论”解决问题取得的成效，我感觉，认识“相似论”真是受益匪浅。通过我的实践，我发现，把相似论运用到编排幼儿舞蹈中，会有事半功倍的效果。
舞蹈最讲究形和神，也就是形似和神似，幼儿舞蹈也是如此。怎么样让孩子们跳舞跳得既不失孩子天真、活泼的天性，又能够充分挖掘孩子的潜能，让孩子理解舞蹈的含义，以逼真的形体动作和表情去表达舞蹈，演绎舞蹈？我想这是每一位幼儿舞蹈教师最想解决的问题。从前，我的做法不外乎让孩子们多练，所谓熟能生巧。其结果，让孩子们跳了一遍又一遍，又累又枯燥，失去了舞蹈的乐趣，孩子往往只是为了表演才练，通常到表演完了都不知道自己跳的到底是什么，当然更不知道为什么要那样去跳。当我意识到这些时，我试着找“相似”，用孩子们乐于接受的方式去教他们。比如：孩子喜欢小动物，我就编一些小动物的动作让孩子们去尽情表现，孩子们很放得开，跳出的动作比老师的还形象；孩子们喜欢儿歌，我就把一些曲子配上儿歌，让孩子们先去跳儿歌，动作记得快，感情表达得确切；孩子们喜欢户外，我就领孩子们到户外练习，孩子们兴致特别得高等等。总之，找“相似”使我找到了一条教孩子舞蹈的捷径。
记得有一个挤奶舞，以前老师教孩子时很费劲，教好多次，孩子们的动作也是乱糟糟，令老师很头疼的。现在教，就要找“相似”了，把舞蹈编成儿歌：
我们来到大草原，
真呀真高兴，
摸摸我的牛，
挽挽我的袖，
揉一揉，挤一挤，
揉一揉，挤一挤，
挤了一大桶，
真呀真高兴。
让孩子们按照儿歌的内容自由表现，有动作表现大草原，表现高兴，表现摸牛、挽袖、挤奶……在老师适当的指导下，孩子们不但学得快、记得快，而且动作充满童真、童趣，表情也不用老师再强调，使舞蹈有了生命力。这真应该归功于“相似论”。
编排幼儿舞蹈，还应该与观众找相似。
作为教师，在编排一个舞蹈前应该首先想想这个舞蹈是要起到什么作用的，是帮孩子们练习大肌肉的，是要表演给孩子们看的，是要表演给家长看的，还是要参加比赛给评委看的.。不同的观众有不同的要求，张艺谋的申奥片和申博片给了我很大的启示，与观众找好了相似，舞蹈一定会赢得观众的心，当然会让观众赏识和接受。
我园小班的一个小朋友参加一个市级的舞蹈比赛，指导老师在给他选择舞蹈时就与观众找了相似。孩子年龄小，没有功底，而且是男孩子，评委是对幼儿舞蹈颇有研究的老师，一下就能看出究竟，所以要想得到好评，只有让评委关注孩子的表现力。于是教师选了《王老先生有块地》，给孩子进行了全副的化妆，一个三岁的孩子表演一个农民伯伯，光是那身行头就吸引了人的视线，再加上孩子无所顾忌的表现，赢得了全场热烈的掌声，当然也得了一个好成绩。
幼儿学舞蹈练功时也可运用相似使孩子们感到趣味。把练基本功的要领编成押韵的儿歌，把舞蹈动作拟动物化，把舞蹈小组合练习编成小故事等等，孩子们会很乐意学，很高兴练，教师教的过程也就相应的简单了，教学变得快乐了，教学效果也明显得提高了。
通过将“相似论”在幼儿舞蹈中的一些实践，我更加认识到，在我们的生活中“相似”到处可见，如果我们能够恰当地用，许多问题就会容易解决。“相似论”和幼儿舞蹈的关系给了我很大的启发，用好“相似论”，你就拥有一个解决问题的金钥匙，这也正是“相似论”的魅力所在。
论全球化与本土化文化冲突的产生与解决
人类正在经历由工业文明的文化模式向全球化的文化模式的转型过程中.全球化实质上是人类为了克服工业文化模式的'危机所创建的一种新文化模式,其主导文化精神是全球主义.全球化是本土化产生的前提,本土化则是全球化的反映.全球化与本土化矛盾的解决方式是二者的融合,也就是全球化的本土化和本土化的全球化.
作 者：许晓平XU Xiao-ping 作者单位：北京联合大学生物化学工程学院 刊 名：岭南学刊 英文刊名：LINGNAN JOURNAL 年，卷(期)： “”(3) 分类号：G02 关键词：全球化 本土化 文化冲突 产生 解决人类意志与自然意志融合论
人类与自然的矛盾表现为人类意志与自然意志的较量.人类必须更新观念,放弃人类意志战胜自然意志的幻想,在遵循自然意志的`前提下达到与自然意志的融合,使人类意志得到最大限度的发挥.
作 者：张远灯 ZHANG Yuan-deng 作者单位：武汉职业技术学院,人文社科系,湖北,武汉,430074 刊 名：武汉职业技术学院学报 英文刊名：JOURNAL OF WUHAN INSTITUTE OF TECHNOLOGY 年，卷(期)： 3(4) 分类号：B84 关键词：自然意志 人类意志 自然选择论音乐欣赏与时代的融合论文
第一,每节课中制造一个“小高潮”。为激发学生的学习兴趣,我尝试在每节课上设置一些环节,制造至少一个可以活跃课堂氛围的“小高潮”,让学生感到贴近他们的生活,拉近与他们的距离。实践证明,这种做法不但提高了学生对这门课程的兴趣,而且帮助了他们对于课程内容的掌握。“小高潮”的内容主要体现在选取素材时注重代表性;与流行音乐和时尚元素相结合,结合人物传记,体现生活性;以及增加有趣的课外内容等三个环节。
第二,选择有代表性且能够留下深刻印象的作品。比如,教案中有一课内容是介绍“钢琴音乐的各种演奏形式”,我用电影《不能说的秘密》中一段“四手联弹”的片段来介绍这种演奏形式,学生在感受唯美画面的同时,加深了对“四手联弹”这种钢琴演奏形式的了解。在讲到“莫扎特的钢琴音乐”这一课时,虽然学生对《土耳其进行曲》可谓是耳熟能详,但为了让学生牢记它选自莫扎特的第十一号钢琴奏鸣曲(K331),我首先播放了香港动画电影《麦兜故事》中在此曲基础上加入粤语歌词的插曲,麦兜憨态可掬的模样和动听的旋律相结合,吸引住了每一个学生的目光,班上气氛顿时非常轻松。随后,我又播放了网络上十分热门的我国青年钢琴家王羽佳演奏的钢琴家ArcadiVolodos的改编版和网络上流传的爵士乐改编版,学生在观看中不断发出惊叹声与赞美声,下课后有学生过来反映,觉得这个环节让他十分激动。
第三,掌握古典音乐与流行音乐相结合的“度”,做到恰到好处。在讲到柴科夫斯基的钢琴套曲《四季》时,我选取了几首代表性的作品进行赏析。如欣赏著名的《六月――船歌》时,我在播放完作品后,播放了周杰伦创作的歌曲《琴伤》的MV,顿时班上气氛十分活跃。在这首歌里,《六月――船歌》的主题旋律成了主线,《土耳其进行曲》的旋律在间奏中出现,将古典音乐与流行音乐做到了恰到好处的结合。通过这首歌曲的欣赏,我相信学生课后一定会对《六月――船歌》这首作品记忆深刻,并能够对钢琴套曲《四季》产生自发的兴趣。
第四,与时尚元素的结合可以引起更多关注。众所周知,韩国电视连续剧在我国拥有大量的观众,有些剧目中在古典音乐的引用方面与剧情、主人公的表演、画面的处理等也较巧妙,给人留下深刻的印象。我抓住这个特点,在课上设计了一个让学生们分组展开讨论的环节,回忆在了解的韩剧(或日剧)中有哪些片子引用了古典音乐作品,并且写出剧名和作品的名称。随后学生们踊跃讨论,纷纷走上黑板写出了实例,一些韩国的留学生更是热情高涨,用不太熟练的汉语和英语表达着他们的意思。那节课的内容是肖邦的钢琴音乐作品,于是我播放了他的经典作品《第一钢琴协奏曲》,并在介绍凄美的第二乐章时引入韩国电视剧《天国的阶梯》中悲剧结局的画面,既让学生回忆起这个动人的剧情又熟悉了这个乐章的感人旋律。肖邦的另外一首作品《离别曲》,在韩剧《蓝色生死恋》中也有长篇的引用,充分烘托了主人公的离别之苦和男主人公对女主人公即将辞世的心痛之情。通过这样的引用,我发现学生听讲更加投入,并且思维活跃,增进了课堂上师生的互动。
第五,名人传记的电影及经典影片与音乐相结合也是课堂上经常涉及的内容。讲到肖邦,我谈到了电影Pianist(《钢琴家》),将整部电影的原声大碟放给学生听,这个在二战期间一个犹太钢琴家艰难生存的故事深深打动了每一位在场的学生,尤其是那首著名的《g小调第一叙事曲》和《平稳的行板与辉煌的大波兰舞曲》,结合故事情节和剧情插图,勾起了看过这部片子同学的更多回忆,没看过的同学对这部电影和用做配乐的两首钢琴曲产生了浓厚的兴趣。同样的方式,我还用在了介绍拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》,它的第十八变奏在美国经典影片《时光倒流七十年》中曾被引用;他的《第三钢琴协奏曲》和《野蜂飞舞》在电影Shine(《闪亮的风采》)中被引用;著名大提琴演奏家杜普蕾的传记《她比烟花寂寞》等,这些都不经意间成为了课堂的亮点,给学生们留下深刻的.印象。
第六,注重演奏版本的选择。在素材的选择上,首先考虑选择较为权威的演奏版本,并尽量做到兼顾国内外的演奏家,从资深大师到年轻的国际大赛获奖者,包括霍洛维茨、阿格里奇、巴伦博伊姆、席夫、基辛、郎朗、李云迪、陈萨等。郎朗陶醉又投入的肢体语言、巴伦博伊姆严谨的演奏风格、阿格里奇的独特个性处理,甚至演奏家的习惯癖好等都会引起学生的关注并得到各种反馈。有时也会提及一些钢琴家的个人经历,比如我们一般人都不太会了解的阿格里奇的生平与感情经历、巴伦博伊姆与杜普蕾的传奇故事等,由此又引申出了更多的欣赏片段和更多的话题和故事。
第七,坚持每节课都给学生一个“Bonus”。“Bonus”这个词我个人解释为“惊喜和嘉奖”。从马友友版的皮阿佐拉的Libertango到杜普蕾的《艾尔加e小调大提琴协奏曲》;从《生日快乐变奏曲》到堪称世界上最难的钢琴曲等,我坚持在每节课结束或课间给学生们放一个教学计划之外的视频,看似与教学内容不太贴近,但开阔了学生的视野,并引发学生更多的思考。
第八,不断摸索,努力做新的尝试。众所周知,印象派的最初产生是在绘画艺术,且印象派中音乐与绘画相结合的特点十分突出。为了让学生充分感受印象派音乐不同于古典主义与浪漫主义的特点,以及对二十世纪钢琴音乐的推动作用,我特意邀请了美术系的老师做了一节印象派绘画的讲座,讲座期间很多同学都提出了问题,并与老师交谈了自己的感受,整节课收效很好,倍受学生们的欢迎。由此我得到更多鼓励,只要我们在教学中注重人文关怀,坚持古典音乐的推广,这样的教学一定可以得到学生的认可,且能够在轻松的氛围中进行。古典音乐鉴赏这门课十分重要,不论是在中学阶段还是大学阶段,能够让学生尽可能多地接触和了解古典音乐是我们每一个主讲教师的重要职责。如何将古典音乐欣赏与时代的发展相融合,贴近学生内心,产生更多的共鸣,始终是我们不断探索的重要内容。
论思想政治教育与素质教育的融合
【摘 要】素质教育，就是以全面提高学生的基本素质，促进学生身心全面和谐发展，并以尊重学生的主体性，开发学生智慧潜能为根本目的的教育活动。而要想思想政治课获得良好的效果，全面实施素质教育必不可少，最关键的是把两者巧妙的融合在一起。
思想政治课是教学大纲规定的各年级的必修课，是培养学生具有高尚道德情操、良好心理品质、现代法律意识、崇高理想和强烈的社会责任感的主渠道，是完成素质教育任务的重要途径。而要想在思想政治课堂中融合、渗透素质教育，就必须坚持做到以下几点：
一、提高认识，坚定信念
对学生的进行思想政治教育和素质教育，首先要坚持 “高举邓小平理论伟大旗帜”、坚持“三个代表”和“科学发展观”的重要思想，对学生进行热爱祖国、热爱人民、热爱中国共产党和社会主义的教育，培养他们坚定的共产主义信念和强烈的社会责任感。在教学中为了达到这个目标，一方面就要充分利用教材的内容，另一方面我注重引导学生参加社会实践活动，理论联系实际，不仅使学生轻松地掌握了教材内容，更重要的是提高了学生的思想素质。
二、不断提高教师的素质
素质教育从本质上说，是以提高全民族素质为宗旨的教育，而学校要在教学中融合素质教育，首先要提高教师的自身素质。
第一，要转变观念、提高教师的素质，强化思想政治课教学在学校教育中的中心地位。建立一支高素质的教师队伍，是推进、实施素质教育的关键。
正人先正己，教师必须以高尚的师德为学生的楷模，用高尚的言行举止带动学生修心立品。教师从事教育教学要有过硬精湛的业务知识，熟悉学科的基本结构和各部分知识之间的联系。了解学科的发展方向和最新研究成果。同时还要有较高的教育理论的指导。
第二，要提高教师素质，教师必须坚持学习，不断提高自己的专业知识水平；勇于实践，不断提高自己的业务能力。
思想政治课本身体现了多学科的内容，这就要求教师勤于学习，善于学习，练好内功，综合运用各种措施，不断丰富自己的知识，完善知识结构，不能只满足于“平面的教书匠”,要努力成为“立体型”、“学者型”的教师。
因此，教师要教书育人，担负起向学生传授马列主义理论知识，培养学生高尚道德情操的重任，就不仅要有充实的知识，而且还要树立良好的师德，在教学中培养自己的创新精神，这是新时期思想政治课教师应该具备的素质。
三、提高学生的道德素质和心里素质
实际上教师教学生应该是先成人后成才。我们对青少年进行道德教育就是要使他们明白做人的基本素质和要求，要让学生懂得社会主义道德的基本要求，我国法律的基本常识，自觉地以道德和法律规范约束自己的言行，成为一个讲文明，懂礼貌，有道德，遵纪守法的好公民。
人的心理素质是人的素质的一个重要组成部分，加强学生心理健康教育是实施素质教育的一项重要内容。我国中小学生的心理素质不高，暴露出来许多与现代社会发展不适应，影响其健康发展的心理问题。对此我有如下几点建议：
首先，教师应正视学生的实际情况，从“育人”的最终目的出发，动之以情，晓之以理，注重情感教育，对学生施之以爱，从“生活学习”等方面诚心诚意地帮助他们，让他们感到师长的慈爱和温暖，才能消除隔膜，与教师推心置腹，表明自己的`心理活动，勇于承认错误，增强改正的勇气。
其次，教师应坚持劣中见优，表扬为主。注意细心观察，挖掘学生身上的闪光点，及时给以肯定和表扬，充分调动学生的积极性，激发他们身上潜在的自信心，点燃他们自尊火焰。
再次，应有意识地给学生锻炼的机会，让他们在丰富多彩的生活实践中挖掘自我，认识自我，表现自我，肯定自我。
四、切实开展心灵交融的活动
理论联系实际是生动活泼的实实在在的心灵交融，是增强理论信度和感染力的必备条件。中学生对思想政治课的教学产生厌烦心理的一个重要因素，就是理论和实际相脱节，教师置学生的疑惑于不顾而高谈阔论。在思想政治课教学中，我们可以通过政治理论教学和对现实情况的分析，让学生正确认识和对待个人与社会，纪律与自由，现象和本质的关系；让学生懂得想问题办事情要从实际出发，正确的与人交往；看问题，办事情应该具体问题具体分析，坚持一分为二的观点。还可以利用校外的教育基地，开展实践活动。通过实践活动使学生能够在今后的学习生活和工作中以正确的态度对待一切，遇到挫折，能及时调整自己的情绪，自觉磨砺坚强的意志，有战胜困难和积极对待挫折的勇气和本领等良好性格，做到胜不骄，败不馁，真正成为二十一世纪所需要的人，成为有益于社会的人。
总之，要实现思想政治课教学与素质教育很好的融合在一起，提高课堂教学效果，教师就必须更新教育、教学的观念、提高教师素质，优化课堂结构，活跃课堂气氛，改进教学方法和教学手段，只有这样才能全面提高全体学生的素质，才能有机地把思想政治课与素质教育结合起来，真正做到在思想政治课教学中贯彻实施素质教育。
参考文献：
★ 论公法与政治文明
★ 论学与思
