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现代艺术的生态审美批判
作为地球生态系统中的重要方面,精神生态危机与自然生态危机之间存在着必然的内在联系,两者都是生态文化运动所要关注的对象.本文试图从生态文化的视角出发,对现代艺术领域里的非生态现象进行批判,并阐述生态审美的'基本原则及其本体论基础,希望生态审美研究能成为推动艺术生态与精神生态和谐的第一步.
作 者：王茜 WANG Qian 作者单位：华东师范大学,上海,62 刊 名：云南大学学报（社会科学版） PKU英文刊名：JOURNAL OF YUNNAN UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)： 5(4) 分类号：B83-066 关键词：现代艺术 生态审美 自然艺术审美批判及艺术设计反思论文
在我国，人们大都将艺术设计当作是在艺术概念下的实用艺术，或者是实用美术，这类研究能够充分地挖掘出属于民间的文化资源，但是在某种情况下也具有一定局限性。实际上，在现阶段的发展过程中，艺术设计已经越来越贴近大众生活，一些设计品已不再是束之高阁的珍品，转而成为了一种普普通通的消费品，但是这难道就意味着艺术设计不需要审美标准了么？答案自然是否定，因此，在当下需要在日常生活基础上建立适合艺术发展的审美系统。
一、艺术设计作为消费品被消费的现象
现如今，艺术设计已经转变成为一种消费行为，相关艺术产品也变成消费的对象。这样的转变可以说是具有跨时代意义的，之前艺术品本身具有着艺术价值，无论是放置在博物馆还是家中，它本身那无形的艺术价值依旧具有永恒性。但是要是将他们作为一种消费品，一种具有消费性质的艺术品，它就必须要在使用中表现出它的价值。事实上，众所周知的家具艺术品生产商—宜家，早在1943年成立之后就严格规范自己的艺术设计标准，紧密围绕人们在日常生活所需进行设计，从而形成一种全球化的日常生活艺术设计、生产、销售网络，也只有这样才能够保证让艺术设计的价值植根在人们生活当中，成为日常消费品，让艺术设计不断吸取更贴近大众的生命力，在最大程度上实现自身价值。鉴于此，一种新型的理念“超设计”在被提出来。“超设计”包含着设计想象、生活实践以及未来构件历史这三大板块，并且三者之间还有着密切的关联性。“设计想象”为了反对实用性设计的理念，被实用性所扼杀，但是想像的基础还必须是功能性、实用性，这种矛盾为人们提供一种真实的自省空间；“生活实践”让艺术设计符合了设计的初衷；“未来构建历史”让人们将未来视角的反思当作是未来历史的现在，这是一个探讨历史与未来构建的过程。
二、日常生活中的艺术审美批判
在日常生活中，不间断地进行艺术设计才是未来艺术发展的`必然趋势，只有这样才能够让更多的人了解艺术设计，才能让设计者创造出更多更好的艺术灵感。因此，艺术设计在渗入的过程中势必会影响到人们正常的审美判断。目前，日常生活中的艺术审美被呈现为三层：第一层是物质基础，审美通过产品的流通与艺术的设计，让其找到可以承载其发展的物质实体；第二层是人们日常生活的程序层次，即是艺术品以其特有的功能实体进入到人们的日常生活当中，在每个程序上发挥着自身的作用；第三层是人们的审美接受与传播，艺术品直接作用在人们的精神世界，通过特殊媒介传播并交织，形成一种具有象征意义的特殊符号体系，这极大地拓展了艺术设计的影响力。在对艺术进行审美批判时，如果一些艺术设计师没有对日常生活的艺术审美状态进行主观性的评判，就不能够超越生活中那些垃圾信息的束缚。因此，每一位设计师在进行设计时要深入生活，寻找生活需求点，但也要保证远离生活，同普通审美拉开一定距离，这样可以看清楚我们真正想要的审美现状，从而让设计品为人们带去实质性的引导与启发。例如，FrancescoCappuccio在进行设计时，会对日常生活进行批判，从中找到一种富有现代化气息的“简约主义”，这也是他寻求的一种设计理念。将简约运用到生活中，同时还需要保证其高水准的艺术价值与审美品味，这正是他成功的关键因素。艺术设计师是一个在生活中处处留心、无所不在的“能人”，他们能够准确把握住最前沿的艺术讯息，在第一时间将自己收集到的信息转化成为一种特殊的设计能量，并在艺术品中全面体现。对于一些有责任意识的设计师来讲，将高雅的审美角度与质朴的实用价值贯穿到艺术品中，是一种最为基础的要求，要想做到这一点就必须需要艺术设计师在日常生活中去审视、去批判属于自己的视觉环境，尤其是那种依靠高端的设计理念、先进的制作工艺建立起来的拥有特殊意义的人造视觉环境。
三、艺术审美批判是一种特殊的设计立场
目前，艺术设计及其艺术产品已经渐渐走向消费市场，在传播媒介的作用下还成为一种特殊的符号系统，让人们能够更为快捷的地选取。鉴于此，每一位艺术设计师要深刻地认识到在日常生活中进行艺术审美批判是至关重要的。在艺术设计中，无论是物质还是精神，都是贯穿艺术设计理念的实体，而且在现如今的文化、商业等场合，艺术设计也会贯穿始终，艺术设计者必须要牢记此点。艺术设计市场已经逐渐变得开放，这需要设计师们拥有一颗开放的心，这种开放的心既包含着对各个层次的审美包容，也包含着对不同文化领域中艺术作品的理解方向。但是不管怎样，保持着对日常生活中的艺术审美批判是绝不能改变的，因为无论是什么艺术主题，采用什么艺术形式，最后形成的艺术品一定都会进入到人们的生活当中。在生活中，仔细观察人们给予艺术品的真实反映，不断反省在设计传递过程中的审美信息，提升自身的审美情趣与艺术设计能力，保证对生活艺术设计的审美批判，这是每一个负责人的艺术设计师的基本立场。结语在日常生活中，对艺术审进行批判与对艺术设计进行审美反思，推动着自身不断地思考生活，提高审美认识，加深对日常生活的感悟与理解，从而获得更为深厚的艺术审美经验，让审美意识能够得到进一步的加深，让自身的生活更加艺术化、审美化。在现代生活中，艺术设计是人们对于更高一层生活的追求，每个人都需要独特的审美意识，从而生活中能够发现更多更美的事物，实现“艺术”更为广阔的发展。
浅论现代城市环境雕塑艺术的审美特征
摘要：随着城市建设步伐的加快，作为公共艺术的城市环境雕塑，受到了人们的重视。城市环境雕塑艺术，不仅美化了城市环境，还体现了城市文化，彰显了时代精神。文章仅从尺度、材料、形式等方面对城市雕塑艺术的审美特征作一些探讨性研究，目的是使城市环境雕塑艺术在创造人类更美好的生存环境的过程中，发挥其应有的审美作用。 关键词：城市环境 雕塑艺术 审美特征 城市环境雕塑简称城市雕塑，是现代城市建设和环境艺术的产物。现代城市雕塑与古代雕塑在功能上有本质的不同，古代雕塑主要服务于宗教，以雕塑为载体宣扬宗教教义，多雕刻于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。而现代城市雕塑作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。公共性是现代城市雕塑的显着特征，这就决定了现代城市雕塑在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也决定了现代城市雕塑在与环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。 一、尺度与美感 首先，整体考察建筑环境及其地面空间面积关系，这是确定城市雕塑尺度的基本前提。空间是由建筑结构体系间的空地形成的，地面空间的长、宽、大、小、方、圆、高、低的形成，直接和建筑物结构体系的布局组合有关，形成规则的几何形地面空间和不规则的自由地面空间两个概念。不论哪种地面空间，都由诸多复杂的地面组织元素构成，如花坛、草地、水池、台阶、路面、桥、柱以及栏杆等，它们互相连接，规划出高的、低的、纵的、横的、斜的和彼此交错的地面空间，在视觉上形成各种地面形态，直接或间接地影响着城市雕塑的造型与布局，制约着城市雕塑体积的大小，这就要求城市雕塑的设计必须因地制宜，顺应各种具体地面结构形态，同建筑的结构逻辑之间保持着必然的联系。同时，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花坛、草地、水池、台阶、路面）的规律性，使之既不影响地面环境空间结构又能弥补建筑的缺陷，增加环境美感，整体思考城市雕塑尺度大小与地面空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。 其次，把握好城市雕塑尺度大小与视距的关系。视距指人们欣赏艺术品的视觉距离。欣赏作品获得的视觉美感一方面靠雕塑作品的内容和形式；另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果，符合我们常说的距离产生美。视距的调整有两种方式：一是观赏者的脚步可以前后位移，产生和雕塑远、中、近不同的视觉距离；二是观赏者的位置不变，雕塑的尺度在设计时可考虑其合适的大小变化，最终和固定的观赏点达成协调的最佳的视觉效果。前者是灵活的，适合较开阔的空间环境，而后者是被动的，适合较窄小的空间环境。城市建筑结构不同，地面空间预留也就不同，提供给雕塑家设计的地面空间也就千差万别。因此，在城市雕塑设计中对尺度大小的把握上，不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与周围的建筑、地面空间的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸的效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。 二、材料与美感 城市雕塑具有实体性，构成实体的物质材料本身便成为城市雕塑作品呈现的一个重要方面。材质对城市雕塑来说，其表现力既体现在内容的传达上，又体现在形式的构筑中。作为物质实体的城市雕塑，其材质自身所具有的审美价值往往通过它的肌理、质感、色彩直接作用于人的视觉，产生审美感受。在城市雕塑所使用的材料中，无论是金属、石材、木材、陶瓷、水泥还是树脂等，这些材料都具有不同的特性，显现出各自特有的材质美。材料的丰富为雕塑家提供了更多的创作空间和传递思想内涵的可能性，雕塑家通过合理的选材，把触觉、视觉的感知与内容形式进行巧妙结合，来提升作品的审美品质。 材料的多元化与多样性是现代城市雕塑艺术的一个显着特性，现代城市雕塑艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着科学技术的发展愈来愈明显。材料的品种与工艺手法的扩展，进一步丰富了建筑、环境与城市雕塑的有机结合点，从而也不断强化了人们认识现代城市雕塑的艺术特性与审美方式。材料天然存在的魅力与雕塑家艺术创造的结合，传递着艺术家的意志与观念，产生了视觉和心理功能的变化和美学上的效果，材料不仅是城市雕塑艺术表现的媒介，而且材料工艺的美感也大大丰富了其整体造型语言。因此，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代城市雕塑的材料的.审美观念。 三、形式与美感 城市雕塑视觉形式的产生，来源于雕塑家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。城市雕塑艺术形式的创造不同于架上雕塑，架上雕塑的表现形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，城市雕塑设计恰恰是在这一矛盾中通过雕塑家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。袁运甫先生认为：“作为城市建设中的公共艺术创作，我们必须要考虑到如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求，并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界。”①基于这种认识，我们既要协调特定空间环境与雕塑表现形式的问题，还要考虑到如何适应大多数市民对待艺术形式的适应问题。 现代建筑在功能及风格样式上与传统建筑大相径庭，这就要求城市雕塑的形式应与建筑风格协调一致，从建筑的功能属性、空间环境的特性、工艺与材料的运用三个方面整体思考城市雕塑形式的创建问题。“形式”一词拆开来用，“形”可理解为象，“式”可理解为韵，在整个形式范畴中是韵统象，而不是象统韵。有了这种认识，我们就不难理解，在形式的创造过程中，对“式”的把握是十分重要的。所谓“式”，从整个作品来认识，指的是支撑作品的整体结构关系，是形成“韵”的主要方面，也是产生形式美感的重要视觉因素。 城市雕塑艺术形式的建构，还需要注意对作品“正视面”的把握。正视面也称“主体面”或“主视面”，是指作品整体结构的主体朝向，诉诸视觉。它实际上表现为一种极为明晰的视觉状态，往往是依赖于雕塑主体的朝向、动势的伸展、形象的直观、内容的明确，完成作品整体形式的创建。正视面是建立在对环境空间和城市雕塑整体结构关系把握的基础上而完成的，是感性与理性的统一，是在具体形态展开之时所凸显出来的作品的整体结构关系。成功的正视面的获得，是建构城市雕塑形式美感的关键因素。另外，材料工艺以及色彩的独特运用也是构成城市雕塑形式美不可忽略的方面。 总之，作为公共艺术的现代城市环境雕塑，其审美特征表现在诸多方面，本文仅从尺度、材料、形式方面对城市雕塑的审美特征作了一些探讨性研究。随着社会的不断发展，城市环境雕塑艺术也正在发生着巨大的变化。我们相信，在创造人类更美好的生存环境的过程中，城市环境雕塑艺术将会发挥其应有的审美作用。 注：河北联合大学科学研究基金资助。
审美现代性与日常生活批判
二、唯美主义――“为艺术而艺术”唯美主义是现代性意识的最初形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。首先，唯美主义率先提出了“为艺术而艺术”的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，“为艺术而艺术”可以说是一个基本主题，它隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视中，力求把艺术从道德的约束中解脱出来；另一方面，又体现了唯美主义者的一个更深刻的动机，亦即将艺术和日常生活彻底区分开来。
这一分离是通过几个更加激进的主张实现的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自古希望以来的模仿论传统，艺术和日常现实的关系彻底改变了。但艺术如何为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，“看”和“看见”是两个不同的概念，艺术不是看而是看见，亦即看见“美”。因为“文学总是预示着生活。前者并不照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活”。“生活尤为欠缺的是形式。”韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗的奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。（参见韦勒克：《近代文学批评史》第4卷，上海译文出版社版，第481-482页）艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱“看”的陈规旧习，进而使人“看见”美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，以及种种后现代理论（尤其是波德里亚的理论）中均可看到。过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义的这种主张在整个审美现代性中所起的作用来看，上述看法是有疑问的。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题时发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教教化功能等）的否定，另一方面又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。唯美主义把形式视为内容，在这个转换中，服务于传统社会功能的艺术内容实际上被否定了。艺术这时达到了一种自觉和反思的阶段。“唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。”(Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,pp.49―50)马腾科洛的观点更值得注意。他发现，形式在唯美主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治领域时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。（参见同上书，p.111）这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论：唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。卡利奈斯库认为，“为艺术而艺术”在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。“为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。”“对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当它们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。”（Calinescu,同前书，pp.44-45）
三、先锋派的艺术哲学――“非人化”
从历史角度说，对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔特加。他率先对先锋派艺术（他称之为“新艺术”）进行了界定。在他看来，20世纪西方社会和文化出现了巨大的变迁，突出地体现在大众的出现，这些没有差别的“平均人”充斥在社会的各个角落。过去只是少数达官显贵出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众文化截然对立。前者是为“选择的少数”而存在的，而后者则是大众的消费方式。奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。
新艺术与大众文化的对立，不只是艺术与其受众关系的体现；奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别：
新风格倾向于：(1)将艺术非人化；(2)避免生动的形式；(3)认为艺术品就是艺术品而不是别的什么；(4)把艺术视为游戏和无价值之物；(5)本质上是反讽的；(6)生怕被复制仿造，因而精心加以完成；(7)把艺术当作无超越性结果的事物。(Ortega y Gasset,J. ,“The Dehumanization of Art”,in W.J.Bate(ed),Criticism:The MajorTexts,New York:Harcourt Brace & Jovanovich,1970,p.664)
奥尔特加所揭示的诸特征中，“非人化”(dehumanization)是最基本的特征。这个概念特指传统写实风格在新艺术中的消失。他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品，最大的区别就在于人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，取而代之的是一个陌生的、奇特的、甚至是人的想象力难以触及的世界。人们可以想象性地和《蒙娜丽莎》“相爱”，可很难对《阿维侬少女》再产生同样的移情。于是，艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽，人们所熟愁的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。唯其如此，所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对日常生活的逼真摹写，它本身就是一种戏谑嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自身。奥尔特加深刻地指出：现代艺术家不再模仿现实，而是与之相对立。他们明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化，旨在摧毁艺术和日常现实之间的“桥梁”，进而把我
们禁锢在一个艰深莫测的世界中。
那么，现代艺术家为什么要将艺术“非人化”呢？奥尔特加对这一问题的解释极有见地。在他看来，一个重要的原因就是对西方现代文明的一种憎恶态度。这种艺术与社会的对抗，其直接后果是艺术在现代生活中重要性的下降。在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的，而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定，必然偏离这一轴心。奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解：艺术与日常生活的这种距离，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。
四、法兰克福学派――救赎与“震惊”的美学
法兰克福学派美学十分强调审美的现代性就是与日常生活的意识形态相对抗。在阿多诺看来，资本主义商品的生产和交换法则已广泛渗透在日常生活之中，体现为他为的原则和可替代原则，而艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自律存在。因此，现代主义艺术的审美现代性，就呈现为一种对日常生活的否定功能。阿多诺认为，日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自身，启蒙走向了它的反面，其最极端的后果乃是法西斯主义乃其奥斯威辛集中营。在他看来，面对资本主义社会的严峻现实，破除工具理性压制的有效手段之一乃是艺术，因为艺术是一种世俗的救赎。所以，现代主义艺术必然抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性。在此基础上，他进一步重申了唯美主义的两个重要口号：“为艺术而艺术”和“生活模仿艺术”。“我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其呈现中昭示了不存在的事物的可能性；它们的现实就是非现实的可能的东西实现的证言。”(Theodor W. Adorno,Aesthetic Theory, London:Routledge & Kegan Paul,1984,p.192)其结论是：“艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体，而不是屈从于现成社会规范而证实自身的‘社会效用’，艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心营造的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况，在那儿一切都是‘他为的’。艺术的这种社会背离正是对特定社会的坚决批判。”（同上书，p.321）
浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家发展出一种美学，它假定审美超越了刻板的日常生活；艺术成了批判工具理性的最重要手段。席勒的表述是以审美的“游戏冲动”来弥合“感性冲动”和“形式冲动”的分裂；马克思强调人是按照美的规律来塑造的，而美的规律则是对异化的非人道的社会的否定；韦伯的论述更为清晰：艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它承担了世俗的救赎功能，把人们从日常生活的刻板、从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来（参见H.H.Gerth & C. Wright Mills(eds),From Max Weber: Essays in Sociology,New York:Oxford University
Press,1946,p.342）。
如果说阿多诺是从对工具理性的否定角度来分析审美现代性，那么，本雅明则是从现代生活的体验角度来规定审美的现代性。在本雅明的理论中，存在着一个复杂的二元对立结构。传统艺术和现代艺术的二元对立，是以韵味和震惊两种不同的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中那种特有的时间地点所造成的独一无二性，它具有某种“膜拜功能”，呈现为安祥的有一定距离的审美静观。（详见本雅明：《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版）与之相反，震惊则完全是一种现代经验，它与大街上人群拥挤的体验密切相关，与工人在机器旁的体验相似。它具体呈现为一种突然性，使人感到颤抖、孤独和神魂颠倒，体现为惊恐和碰撞的危险和神经紧张的刺激，并转化为典型的“害怕、厌恶和恐怖”。（详见本雅明：《论波德莱尔的几个主题》，载《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版，第133-145页）在本雅明看来，这种现代体验已经把传统艺术的那种韵味彻底消散了。如果我们以震惊的体验来看待整个现代主义艺术，一个显而易见的倾向是，震惊可谓是现代主义艺术的主导风格。艺术家非但不避而远之，反而是趋之若鹜。热衷于震惊体验及其表达，与现代日常生活经验有何联系呢？如果我们把本雅明的震惊描述与西方现代主义的另一种表述――恐惧美学联系起来，恐怕可以找到一些合理的解释。
与震惊体验相近，恐惧也是现代主义艺术和美学的一个重要特征，这和传统艺术截然不同。如果说震惊强调一种对日常生活的激烈反应和表征的话，那么，恐惧的美学则关注艺术如何给人们带来日常生活的平庸和无聊所不具有的某种东西，亦即一种英雄式的甚至残酷的体验。这种美学有左右两种形态：左的恐惧美学对现存世界强烈不满，要求一种激进的变革，是审美现代性的一种表现；而右的恐惧美学也对现存的资本主义日常生活强烈不满，但却是站在对过去理想化的立场上来谴责当代现实。恐惧的美学反映在现代主义艺术的各个方面，尤其是超现实主义、未来主义、立体主义、表现主义等诸种流派风格中。从渊源上说，它是尼采“超人”和反虚无主义的思想在艺术上和美学上的体现，是其重估一切价值并呼唤“20世纪野蛮人”的延伸。恐惧美学的基本表现形态体现为，它对现存资本主义社会日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一种崇高的、超凡脱俗的英雄体验；它赞美个性甚至是危险的个性，它崇拜权力和力量甚至是强权和暴力；它对各种“极端情境”大声喝彩，主张艺术的生存方式。
由此来看，为什么现代主义艺术中充满了怪诞甚至恐惧的形象和事件，为什么现代主义艺术家总有一种尼采式的破坏快感，为什么他们总是醉心于超越日常现实的另一种生活，便不难理解了。用马尔库塞的话来说，艺术是一种独特的现实形式，它凭借它自己的内在动力，正在成为一种政治力量。它所以加入造反的行列，仅仅是因为它否定日常生活的升华，为可能的和恐怖的事物提供意象、语言和声音形式：“这一发展解放了人的身心并使之具有了新的感性，这种新感性再不能容忍支离破碎的经验和支离破碎的感性。”（马尔库塞：《作为现实形式的艺术》，载《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第720-721页）
五、结构主义――语言人为性与日常经验的颠覆
我们要考察的最后一种审美现代
性理论，是20世纪60年代兴起的结构主义理论。缘起于索绪尔的结构主义理论十分庞杂，但有一点似乎是很明确的，那就是对语言及其用法的自然性的深刻质疑。它从一个侧面显现出对审美现代性的理解，以及对日常经验的否定。
巴尔特从索绪尔的语言学理论出发，依据能指和所指的人为约定性原理，对文学及其意义的理解提出了严峻的挑战。他认为，人生活的世界是一个符号化的世界，我们用以交流沟通的语言其实并不像人们通常所认为的那样是自然而然的和理所当然的。相反，语言的任何用法都是被文化和历史所决定的。更进一步，巴尔特对日常经验及其意识形态构成的过程进行了去魅分析，他要揭露隐含在所谓的自然性之下的语言的人为性和意识形态性质。比如，巴尔特对法国古典主义写作的考察，就鲜明地揭露了资产阶级是如何将自己的意识形态巧妙地融入其作品之中的，并伪装成自然的'和理所当然的样子。既然语言的能指和所指是人为地约定的，那么，运用语言的写作以及各种作品，也同样是人为的；既然是人为的，那么，一切就都不是一成不变的，包括资产阶级的社会和文化秩序本身，也同样是可以改变的。这里我们看到了巴尔特结构主义理论中的布莱希特动力学观念的深刻影响。在巴尔特的思想中，通过对文学语言人为约定性的肯定，来揭示人们不但可以改变语言的用法，而且可以通过这种改变来进一步改变这个世界，改变人们看待世界的方法。被资产阶级作为经典而加以神圣化和永恒化的任何东西，其实都不是不可改变的。这里，我们注意到巴尔特理论的真实意图，那就是打碎日常经验中那些习已为常的观念，借助于能指和所指关系的解析，通过符号和社会潜在关系的揭露，来破除人们认为一切都是“自然的”和不可改变的观念。
不仅如此，巴尔特还能过宣判“作者之死”来解放对文本意义解释的垄断，进而解放了读者，赋予读者以解释文本意义的权利。“作者之死”正是读者角色的诞生，意义不再被少数人垄断，它的暴力被粉碎了。于是，文学成为颠覆日常经验和语言用法的乌托邦，文本的策略就是意义解放的途径，因为他坚信马拉美的名言：“改变语言就是改变世界。”（参见Susan Sontag(ed),A Barthes Reader,New York:Hill & Wang,1982,p.466）他甚至主张用一种“精神分裂”的越轨方式来对抗现存资本主义社会的意识形态和意义暴力。卡勒明确地指出了巴尔特的结构主义美学的真谛：“结构主义者认为文学作品与世界的关系不在于内容上相似的（小说描写一个世界，是表现一种经验），而在于形式上的相似：阅读行动和赋予作品以结构的活动同赋予经验以结构和弄懂经验的活动是类似的。因此文学的价值就在于它是对我们用以理解这个世界的解释方式提出挑战的方式。文学对解释提出了障碍，它自觉地遵循或反抗约定的传统，这些都带有偶然的和约定的性质。这样，文学的价值就和它默认文学符号的人为性联系起来：文化一直在使人们相信意义是自然而然的产物，这种努力受到了破坏，因为文学肯定了它本身作为人为产物的存在条件，使读者对他组织经验的方式进行自觉的探讨。”（卡勒：《文学中的结构主义》，载《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第538页）
六、结语
艺术对抗日常生活虽然不是现代主义的发明，但必须注意的一个关键之处在于，现代主义从整体上说扮演了一个社会批判者、越轨者和颠覆者的角色。与传统艺术判然有别的是，现代艺术家似乎生来就是一个社会发叛者，或者说他们及其艺术的存在理由，似乎就是为了对日常生活进行颠覆和批判。恰如尼采所言，当一个社会濒临衰败时，决不要极力挽救它，而是给它以致命的一击。“酒神精神”或许正是这种艺术倾向的文化象征。
从现代性自身的矛盾和对立角度来看，审美现代性反抗启蒙现代性是不难理解的。对此拉什说得很明白：“从范式上看，存在着两种而非一种现代性，第一种现代性基于科学的假设，可以包括这样一个谱系：伽利略，霍布斯，笛卡尔，洛克，启蒙运动，（成年的）马克思，库布西埃，社会学的实证主义，分析哲学和哈贝马斯。另一种现代性是审美的现代性。除了在巴洛克和德国某些地方浮现出来外，它充满活力地呈现为19世纪浪漫主义和现代唯美主义对第一种现代性的批判。……这第二种现代性的血统通过并作为对第一种现代性的反思和对它的叛逆而成长起来，它就是浪漫主义，青年黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼。”(Ulrich Beck,Anthony Giddens,& Scott Lash,Reflexive Modernization:Politics,Tradition
and Aesthetics in the Modern Social Order,Cambridge:Polity,,p.212)两种现代性恰好反映为西方现代社会和文化中的基本冲突：客体―主体，理性―感性，秩序―混乱，集体组织化一个体自由，工具理性―审美表现，庸人哲学―英雄主义，日常现实―乌托邦，等等。我以为，现代性和传统性不同的根本之处在于，它诞生伊始就是一个矛盾体，启蒙的现代性同时孕育了它的对立面――审美的现代性。换言之，后者的存在就是为了与前者冲突和抵触。倘使说资本主义的日常生活及其意识形态在相当程度上已经受到工具理性的控制的话，那么，审美的现代性就是对日常经验（常识、流俗、成规旧习、习惯看法，以及最重要的工具理性等）的全面挑战。也正是在这个意义上，审美现代性的积极意义才呈现出来。
总结以上几种基本的审美现代性理论，我们不能看出现代性自身的矛盾，以及审美现代性的基本功能和倾向性。前引韦伯关于艺术反对工具理性和实践理性的救赎作用的经典陈述，道出了为什么现代主义艺术要和资本主义社会日常生活相对抗的真谛。否定日常生活及其意识形态，就是否定工具理性的暴力和压制；颠覆日常经验而提供新鲜的审美经验，就是打破常识和常规的习惯势力和无意识，以变革的眼光来透视这个世界；拒绝模仿日常生活形象和事物，就是拒绝与现存的资本主义社会认同，为主体的精神和幻想留有一个理想王国和乌托邦。如果没有这种审美的现代性与启蒙的现代性的抗衡和制约，我们很难想象在现代化进程中会出现反思工具理性的局限性和现代化的负面影响的文化运动。关于这一点，鲍曼的看法值得注意。他认为，“后现代并不意味着现代性的某种终结，拒绝现代性的疑惑。后现代性不过是现代精神在远处密切地和清醒地注视它自身，注视它的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到变革的迫切需要。后现代性是一个时代来临的现代性：这种现代性在远处而不是从内部审视它自身，编制着其得失的完整清单，对自己进行心理分析，发现以前从未明说的意
图，并发现它们是彼此不一致的和抵触的。后现代性就是与其不可能性妥协的现代性，是一种自我监视的现代性，它有意识地抛弃了自己曾经不自觉地做过的那些事情。”(Zygmunt Bauman,Modernity and Ambivalence,Cambridge:Polity,1990,p.272)尽管鲍曼这里说的是后现代性，但如果我们把他的看法和利奥塔的理论结合起来，问题就很清楚了。利奥塔曾经说过一句颇费思量的话：“后现代主义并不是处于终结的现代主义，而是处于初期状态的现代主义，而且是这种状态的不断延续。”(Jean-Francois Lyotard,“What is Postmodernism?” in Wook-Dong Kim (ed),Postmodernism,Seoul:Hanshin,1991,p.278)这就是说，后现代性就是现代性的一种，就是审美的现代性的一部分，它在启蒙现代性诞生之初就已经存在了。
从认识论角度说，审美现代性对日常生活及其意识形态的否定，体现出对日常经验的怀疑，甚至是对科学理论的认识―工具理性的深刻质疑，渴望一种接近真理的新途径，对感性的审美经验的礼赞；从伦理学角度说，审美观代性对日常生活及其意识形态的否定，反映出对道德―实践理性的不信任和疏离，强调艺术与道德的分野，对日常生活意识形态压抑性质的反叛和抵抗，向往一种理想的更高境界的生活。尼采当年把日常生活和常人视为平庸无聊的，鼓吹超人哲学和生活的艺术化，恰恰是这种审美现代性的预言。韦伯明确提出，艺术在当代生活中扮演着把人们从理论―工具理性和道德―实践理性的压制和刻板性中救赎出来的重要功能。海德格尔极力强调“诗意栖居”的本体论涵义，主张以此来对抗常人流俗闲谈式的平庸生活。所有这些都表明，审美现代性对日常经验的否定的确具有积极意义。
但是，就现代性自身的矛盾来看，这种积极作用的背后也隐含着某些值得思考的负面因素。首先，审美现代性在批判日常生活意识形态的工具理性和惰性时，往往夸大了其负面功能，甚至是不加区分地反对一切非艺术的生存方式和理性功能，于是不可避免地造成了极端化。正是在这一意义上，我们不难发现审美现代性自身的极端性和激进色彩。其次，在颠覆和否定日常经验和生活的同时，审美现代性割裂了艺术与日常现实和普通民众的传统联系。虽然艺术不再是日常现实的模仿，不再是熟悉生活的升华，乌托邦阻止了人们对现实生活的认同，但问题的另一面也就暴露出来：艺术与现实的联系显得十分脆弱，艺术与公众的纽带被割断了。所以，我们可以清晰地看到现代主义艺术的那种“文化精英主义”色彩。奥尔特加一针见血地指出，现代主义艺术成了社会分化的催化剂，造成了少数精英和大众的分裂。退一步说，即使我们承认现代主义艺术所主张的审美现代性确有批判颠覆启蒙现代性之工具理性的功能，但由于远离普通民众、远离日常社会生活，这种批判和颠覆的作用充其量不过是小圈子里想象的游戏而已。实际上现代主义艺术正是带有这样的局限性。最后，否定、批判和颠覆多于建设，这恐怕是审美现代性的另一局限。启蒙理性尽管有问题，但必须承认，没有这种启蒙，社会文化就不可能获得巨大的进步，甚至连审美的现代性也不可能产生。正是从这个角度说，审美现代性是受惠于并发源于启蒙现代性的。它作为后者的对立面，尽管暴露了工具理性的压抑性质，但在如何改变这种状况、建设性地去除糟粕保留精华上，却显得无能为力。这一点到了后现代主义者那里显得尤为突出。
审美现代性与日常生活批判
问题的提出从历史角度说，艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分，是与社会生活密不可分地联系在一起的。审美发生学的研究已经证实，艺术的基本社会功能就是协同功能，通过艺术活动来教化社会成员，协调社会关系，传递文化、道德和行为方式，沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。
在前现代，艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的，虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术，特别是面临巨大变迁的时代的艺术。但从总体上说，艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索，那么，面对西方现代主义艺术，我们便不难发现一个重大的转变，那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术，与其说它是与社会相一致，毋宁说是与社会处于尖锐的对立。
如果我们对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾，就可以清晰地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。文学中，波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。且不说它笔下那些流浪汉、失意者、妓女、黑色的维纳斯和形形色色的古怪人物，就其诗集的题目来说，是极具象征性的。新奇、怪诞、丑陋，一切过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格，在现代主义中不但是可能的，而且是必然的。“恶”与“花”其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。毕加索的立体主义作品《阿维农少女》似乎是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄，古典主义的优雅趣味荡然无存。现代主义艺术家似乎与生俱来地就是反叛者。兰波说道：“新来者自由不拘地谴责前人。” 正像一些西方学者指出的，现代主义文化与西方传统（古典）文化之间，存在着一个巨大的断裂。古典文化中被视为经典而存在的各种规范，在现代主义艺术家那里荡然无存；追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验，成了现代艺术家的渴望。恰如波德莱尔所言：“现代性就是过渡、短暂和偶然。”“这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成份，你们没有权利蔑视和忽略。” [2]现代主义者不仅在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟，而且对当前的现实也深表不满。这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪，现代主义更是偏激，尼采的格言可以视作这种取向的当然代表：“没有一个艺术家是容忍现实的。” 对当前日常生活现实的强烈不满，是现代主义艺术的一个重要动力，这种倾向在唯美主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以清楚地看到。从某种意义上说，整个现代主义艺术是对过去和现在的否定，其指向显然是未来。于是，乌托邦成了现代主义艺术的一个重要标志。
如果我们把现代主义视为一个总的文化风格，一种文化大风格， 那么，其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。这不但体现在艺术不是生活本身，亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛，而且直接把古典的模仿原则颠倒过来，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。不仅如此，美学中那些被认为天经地义的原则，也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒，英雄主义对庸人哲学的批判，新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守，审美的乌托邦彻底打碎了日常经验为基础的古典艺术。恰如尼采“重估一切价值”的呐喊一样，现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆，熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了，取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。
然而，我们的疑问是，在现代主义阶段，艺术变成为日常生活的颠覆力量和否定力量，这何以可能？其原因何在？
显然，这个问题与现代性密切相关。
现代性是一个非常复杂的文化范畴，它既是一个历史概念，又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来，现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性，它体现为理性的胜利，呈现为以数学为代表的文化，是科学技术对自然和社会的全面征服。从社会学角度看，用韦伯的理论来描述，这种现代性的展开，就是以“去魅”与“合理化”的过程。“去魅”通俗地讲，是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程，社会的发展变化受制与人自身的力量，而非神性的或超自然的力量。“合理化”则是指社会的、政治的和经济的生活中，人们选择实现目的的手段，甚至所选择的目的本身，都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。然而，当这种启蒙的现代性诞生伊始，一种相反的力量似乎也就随之降生，并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。
审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。倘使说后者的代表乃是数学的话，那么，在比较的意义上可以说，文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。从时段上说，审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。美国学者卡利奈斯库指出，波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统，对抗资产阶级文明的现代性艺术家，他提出现代性就是“过渡、短暂和偶然”，这是艺术的一半，另一半则是永恒和不变，但波德莱尔以后，在艺术中“那一半最终也被铲除了”。“现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路，同时，现代性又反过来反对它自身，通过把自己视为颓废，进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。”“在其最宽泛的意义上说，现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映：第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期；第二是个人的、主观的、想象的时期，是由’自我’展开所创造的私人时期。后一个时期和自我的特征构成了文化现代性的基础。从这种有利的观点来看，审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据，这另一种现代性因其客观性和合理性，在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。” 这里，卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。如果回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去，那么，我们似乎有理由认为，那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了，却在非艺术的日常生
活领域中获得了全胜。而两种现代性之争，某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看，现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂，这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。
那么，审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢？更进一步，它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢？
我们以这样一种视角来透视现代主义文化，就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性，而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突，但一个清楚的脉络却隐含其中．以下，我将以现代美学中几种重要的学说为线索，来进一步考察审美现代性的真义．
唯美主义--艺术自律性观念的奠基
唯美主义是西方文化中现代性意识的早期形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题的话，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。从整体上说，唯美主义提出了一系列新的美学命题，这些命题是现代主义艺术的审美现代性的雏形（尽管有些理论在浪漫主义理论中已经涉及，但系统地作为一种美学主张提出来的，应该说是唯美主义。）
唯美主义率先提出了为“艺术而艺术”的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，“为艺术而艺术”可以说是一个基本的主题。强调“为艺术而艺术”，实际上隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视，力求把艺术从道德的约束中解脱出来，摆脱工具主义的束缚。另一方面，“为艺术而艺术”又体现了唯美主义者的一个更大的企求，那就是将艺术和生活彻底区分开来，就是艺术和日常生活的分家。这种分家是通过几个更加激进的主张实现的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自希腊以来的模仿论传统，艺术和日常现实的关系彻底改变了。那么，生活何以模仿艺术，而艺术又如何为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，“看”和“看见”是两个不同的概念，艺术不是看而是看见，亦即看见“美”。因为“文学总是预示着生活。前者并照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活。”“生活尤为欠缺的是形式。”韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗和奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。 艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱“看”的陈规旧习，进而使人“看见”美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，以及种种后现代理论（尤其是波德里亚的模拟和仿像的理论）中进一步展开。过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义主张在整个审美现代性中所起的功能来看，上述看法值得怀疑。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题使发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性，尽管这个概念最早可以追溯到康德。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教等教化功能等）的否定，另一方面又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。这就是唯美主义把形式视为内容，在? 飧鲎?恢校??裼诖?成缁峁δ艿囊帐跄谌菔导噬媳环穸?恕R帐跽馐贝锏搅艘恢肿跃鹾头此冀锥巍?quot;唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。“ 马腾科洛的观点更值得注意，他发现，形式在唯美主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治领域时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。 这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性（表现理性或价值理性）之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论：唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。这个思想在卡利奈斯库关于两种现代性冲突的理论得到了深刻阐发。他认为为艺术而艺术在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。”为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。 “”对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当他们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。“
难怪唯美主义把短暂的美视为永恒，强调个性主义，突出艺术的形式和媒介，这其实都可以和对抗受制于工具理性的日常经验结合起来，其政治意义和颠覆功能昭然若揭。
俄国形式主义--陌生化的艺术
俄国形式主义的理论往往被视为现代文学理论的基本形态，甚至有人认为现代文学理论的基本倾向就是形式主义。如果我们从审美现代性的角度来思考，俄国形式主义有何值得思考的地方呢？
在什克洛夫斯基看来，文学所以存在的根本理由，就在于唤起人们对生活的新鲜感受。”那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样。“
; 从表面上看，这一主张和传统的模仿论并无区别，其实不然。唤起对生活的新鲜感受，就是要打破无意识的习惯性，亦即改变日常对待生活那种见惯不惊、无动于衷的眼光。我以为，这是俄国形式主义的一个极为重要的见解。”经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受，事物摆在我们面前，但对它却视而不见。……使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。“ 于是，文学（尤其是诗歌）便承担了反抗和颠覆日常经验的重要任务，就是要摆脱认识事物的机械性，恢复对生活的敏锐新鲜的感受。 在这样的基础上，什克洛夫斯基提出了著名的”陌生化理论“。
艺术的手法是事物”陌生化“的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难
度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体
验事物之创造的方式，而被创造之物在艺术中已无足轻重。
诗歌所以具有这样特殊的功能，是因为诗歌语言和日常语言判然有别，它在形象创造过程中把语言陌生化，进而将形象陌生化了。所以什克洛夫斯基直言：艺术的特征就是专门为使感受摆脱机械性的无意识反应。比如，李清照的《声声慢》，开篇伊始，一连串的叠字，将日常现实中那种凄婉悱恻的情绪状态表现的淋漓尽致。这样的词语在日常语言中几乎不可能使用，但在诗句中的精心排列，颇有一唱三叹的新鲜效果和陌生化感受。于是，艺术便成为与日常生活经验那种机械的、习惯的倾向尖锐对立的文化活动。依照什克洛夫斯基的假设，彷佛改变日常经验这种惰性和翳蔽的唯一有效途径非艺术莫属。如果我们只从狭隘形式主义立场来理解这种主张，自然会把陌生化视为一种非常局限的片面立场。然而，假如我们把陌生化理论放到审美现代性的背景中来理解，陌生化的文化颠覆性是显而易见的。颠覆日常经验并不是使艺术远离现实事物，而是相反，是为了在陌生化中更加深切和敏锐地感受事物。所以从这个角度看，陌生化理论不过是在新的艺术本体论上阐释了古典的模仿论。那就是要恢复对现实事物的新鲜感受，不是依样画葫芦式地描摹现实，而是使之陌生化。于是，镜子说在俄国形式主义那里被形式本体论所取代。这里我们可以合乎逻辑地推断：也许在俄国形式主义者看来，镜子式地模仿日常现实，恰恰是屈从于日常经验的遮蔽性和欺骗性，是对日常经验那种机械性和习惯性的认同；相反，陌生化则是一个破除日常经验遮蔽性的手段。
在俄国形式主义的这种审美现代性的理解中，我们注意到它的一个内在矛盾，一方面， 陌生化的理论最终服务与对现实事物的感觉，另一方面，它又强调被创造之物是无足轻重的。我以为，这正是俄国形式主义与其他现代主义美学理论的有别之处，也是它暧昧和尴尬所在。因为恢复对现实事物的新鲜感受，尽管是通过各种新奇独特的陌生化手法，但艺术的本体论根据虽然被挪移到形式手法上来，最终仍与日常现实本身有着千丝万缕的复杂联系。因此，从某种意义上说，俄国形式主义的艺术本体论是不彻底的。我们看到，在另一些现代主义美学主张中，这种不彻底性被抛弃了。审美现代性的颠覆性和不妥协性被进一步加以强调。
叙事剧--间离效果的动力学
在审美现代性的种种主张中，我们可以清楚地区分出保守与激进的不同趋向。如果俄国形式主义者的理论趋向于美学自身话，那么，在布莱希特的间离效果理论中，我们可以明确地感受到激进的革命倾向性。
从根本上看，陌生化和间离效果理论有异曲同工之妙。换言之，从美学角度说，两种理论有某种一致性；但从政治上说，两者则大相径庭。陌生化要把艺术局限在一种新鲜活泼的审美经验范围内，而间离效果则主张社会革命。虽然两者目标有所差异，可令人惊奇的是两者实现不同目标的手段和途径却惊人的相似。
关于间离效果，布莱希特一言以蔽之：”什么是陌生化（即间离效果--引者按）？对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的、为人所熟悉的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。“”陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。“ 从这种论述来看，其要旨与俄国形式主义的陌生化理论别无二致，但布莱希特叙事剧理论中有一个关节点，那就是对传统戏剧的自然主义观念的激烈批判。布莱希特的叙事剧理论是建立在某种社会动力学基础之上的。在他看来，资本主义社会中的一切都是可以改变的，但资产阶级的传统戏剧，以及好莱坞式的娱乐戏剧，把认同社会当作目标，通过观众向舞台表演的移情，认可了舞台与现实生活的一致，承认现存的一切都是自然而然的，不可改变的。于是，在舞台与日常生活的一致性及其所产生的移情中，任何变革现实的思想和观众自己的独立意识都不复存在了。因此，他主张一种可以唤起观众自我意识和批判观念的戏剧，这种戏剧旨在造成舞台不同于日常现实的效果，使观众在观看戏剧的时刻暂时忘却那些约束他们对日常现实思考的惯性，破除那些习以为常或司空见惯的东西，使熟悉的东西变得陌生起来。
如果我们把间离效果理论和陌生化理论比较一下是很有意思的。虽然两者都强调把熟悉的东西变得陌生，以利于读者或观众发现其中所蕴含的深刻之物。但有一点似乎判然有别，那就是在俄国形式主义者那里，陌生化是使”石头更像石头“；但在间离效果理论中，间离的目的旨在使”石头不像石头“。布莱希特坚信，司空见惯之物最容易遮蔽人们对它的发现和思索，因而最容易导致人云亦云的常识。所以，他比俄国形式主义更加激进，他在其著名的《关于〈马哈哥尼城兴衰〉的注解》中，对这种戏剧的基本特性作出了明确的界定：传统的戏剧性戏剧在表现什么问题上，并不关注突变，而是关心人是永恒不变的；而叙事剧突出地揭示了人的行为的动机，进而强调人是可变的，而且正在变。在如何表现问题上，传统的戏剧性戏剧旨在通过暗示手法来表现，把人当作已知对象；而叙事剧则以辩论的方式表现，着重于叙述事件及其发展。在接受效果上，传统戏剧性戏剧把观众卷入事件，触发他们的情感，消磨他们的意志，唤起
对剧情的共鸣；而叙事剧正相反，力图把观众变成观察者，唤起他们的思考和批判，进而激发他们的行动意志。 &nbs p; 在叙事剧中，传统的看戏方式，即那种躲在门缝里窥视事件发生的方式消失了，取而代之的是观众与舞台、演员与角色之间的间离，”这种陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件。“”陌生化所追求的唯一目的，是把世界表现为可以改变的。“ 所以说，间离效果理论比陌生化理论更加激进，除了上述理由之外，还有一个原因，那就是俄国形式主义只承认日常生活经验具有欺骗性和麻痹性，使人对事物视而不见、听而不闻，因此艺术陌生化了的经验就具有振聋发聩的功效。布莱希特则更进一步，他认为艺术经验或审美经验照样有欺骗性和麻痹性，移情共鸣式的娱乐效果本身就遮蔽了观众对所表现的事物的独立认识和批判。因此，间离效果不但是对日常经验的反叛，同时也是对艺术中欺骗人操纵人的种种把戏的颠覆。如果说戏剧性的戏剧是要观众认同所表现的日常现实，那么，叙事剧则是要观众背离熟悉的日常现实，怀疑日常现实，批判和改变日常现实。这里透露出的艺术与日常现实之间尖锐的对立姿态，是再清楚不过了。
”非人化“--艺术与现实世界的分离
从历史角度说，对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔加。他率先对先锋派艺术（他称之为”新艺术“）进行了界定。在奥尔特加看来，资本主义到了二十世纪，社会和文化出现了巨大的变迁，这个变迁突出地体现在社会大众的出现，这些没有差别的”平均人“充斥在社会的各个角落，过去只是少数达官显贵上流人士出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众艺术截然对立。前者是为”选择的少数“而存在的，而后者则是大众的消费方式。更值得注意的是，奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，即使是浪漫主义这样激进的艺术，也可以从不流行到流行（如雨果的《欧那尼》）；但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。
新艺术与大众文化的对立，只是艺术与其受众关系的体现，奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别： 新风格倾向于：（1）将艺术非人化，（2）避免生动的形式，（3）认为艺术品就是艺术品而不是别的什么，（4）把艺术视为游戏和无价值之物，（5）本质上是反讽
的，（6）生怕被复制仿造，因而精心加以完成，（7）把艺术当作无超越性结果的事物。
奥尔特加所揭示的诸特征中，”非人化“（dehumanization）是最基本的特征。这个概念在奥尔特加那里，特指传统的写实风格在新艺术中的消失，他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品，最大的区别就在于人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，取而代之的是一个陌生的奇特的甚至是人的想象力难以触及的世界。人们可以想象性地和《蒙娜丽莎》”相爱“，可很难对《阿维农少女》再产生同样的移情。于是，艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽，人们所熟悉的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。唯其如此，所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对日常生活的逼真摹写，它本身就是一种戏仿嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自身。奥尔特加深刻地指出：
现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向与之相对立的方向前进。他明目张胆
地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化。……通过剥夺现实的外观，现代艺术家摧毁了把我们带回到自己日常现实的桥梁和渡船，进而把我们禁锢在一个艰深
莫测的的世界中，其中充满了人的交往所无法想象的事物。现代艺术家迫使我们发明了一些沟通的新形式，它们全然有别于同事物沟通的惯常方式。
那么，现代艺术家为什么要采取这样一种对抗的'姿态和非人化的立场呢？奥尔特加对这一问题的解释极有见地。在他看来，一个重要的原因就在于现代艺术对西方现代文明的一种憎恶态度。”憎恶艺术不可能作为一种鼓励的现象而得到发展，它与憎恶科学、憎恶国家，总的来说与憎恶整个文明并肩发展。西方现代人怀有一种令人痛心的反对自己历史本质的恶意。“
这种艺术与社会的对抗，这种”恶意的“发展，其直接后果是艺术在现代生活中的地位或重要性的下降。所以，他对现代艺术特征的基本特征的概括，就包括艺术品就是艺术品而非其他，艺术是游戏和无价值之物，艺术是无超越性结果的事物等论断。这样一来，奥尔特加必然得出一个结论，那就是艺术在人类社会中的功能和作用的下降。因为在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的，而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定，必然偏离了这一轴心。结果自然而然地是艺术变得不那么重要了。奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解，艺术与日常生活的这种距离，在另一些艺术家和美学家看来，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。
艺术纯粹性--本体论的重新确立
我们注意到，在审美现代性阐释的种种理论中，有的是从比较狭隘的美学观点到达对日常生活否定的结论的，有的则是从比较激进的政治化的出发点走向这种否定的。前者如俄国形式主义，后者如布莱希特的叙事剧理论。就前一方面而言，艺术纯粹性的理论非常值得关注。我们知道，俄国形式主义者是要通过对文学的技巧和形式因素的强调，来为艺术的本体论寻找新的根据，其目的旨在把艺术和非艺术区分开来。与此努力相一致但略有不同的是以美国著名学者格林伯格为代表的艺术纯粹性理论，这种理论不仅关注艺术与非艺术之间的边界的确立，而且还关心各门艺术内部界限的划定。
; 从历史角度来说，自十九世纪中期以来，西方各门艺术都在追求一种自身的纯粹性。依据雅科布逊的看法，不同的艺术历史形态具有其不同的”主因“（the dominant）。他以为，文艺复兴时期艺术的”主因“是造型艺术，因此一切艺术都以追求逼真的造型效果和视觉性为目标；而浪漫主义艺术则把音乐提高到最为重要的地位，对音乐及其效果的崇拜就成了这一时期所有艺术的宗旨；而本世纪的艺术，却把语言提高到了艺术的本体论高度，因此语言性变成了一切艺术的最高目标。 毫无疑问，雅科布逊所提出的这种现象在审美现代性中是存在的，但对本文的论题来说，我们更关心的是相反的倾向，即各门艺术并不是追求统一的形态，而是彼此力求加以区别，并把这种区别视为各门艺术所以存在的基本根据。
虽然古希腊早有关于艺术门类的区分理论（如亚里士多德的《诗学》），但真正自觉强调艺术门类特性的却是现代主义，而这种强调的基本要求就是所谓”纯粹性“。最早提出”纯诗“概念的是审美现代性的始作俑者波德莱尔，他敏锐地在美国诗人爱伦 . 坡的诗歌中发现了诗歌的纯粹性问题。后来，马拉美的箴言”诗是用语言而非思想来写的“，成为”纯诗“理论的座右铭。瓦莱里、摩尔、斯蒂文斯、沃伦等人都详细论述过”纯诗“的思想。从”纯诗“的理论渊源上看，它可以追踪到康德的”自由美“观念；从现代艺术的发展来看，这种思潮的两个基本立足点是，第一，将艺术与非艺术区分开来，第二，将不同艺术各自的媒介、构成方式和审美特征强调出来。实际上，现代主义艺术的发展历程正是这样，前一方面是现代主义艺术最为显著的特征，艺术自身的实践自不待言，从美学上讲，俄国形式主义正是这一思潮的代表，如诗歌语言和日常语言的区分。但后一方面不可小觑，它从某种程度上说，是前一方面的进一步强化，更加显现出审美现代性与日常生活的复杂关系。而这一观念理论上最完善的代表人物乃? 敲拦?帐趵砺奂腋窳植?瘛K?⒁獾剑?执?饕寤婊?斜鹩氪?郴婊?囊桓龈?咎卣鳎?驮谟谂灼?宋囊崭葱艘岳次鞣交婊?厝蛔非蟮哪侵稚疃取⑼甘雍土⑻逍Ч???蚨??矫嫘浴N?裁聪执?婊?ㄗ月砟慰?迹┲匦路⑾至似矫嫘裕课?裁聪执??壹嵝旁诙??矫嫔献非笊疃刃Ч?遣槐匾?哪兀克?慕馐鸵斐6赖胶蜕羁獭?/P>
每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅
在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术
的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。
格林伯格的这段话值得深究。他指出了现代主义艺术的一个倾向，那就是为了确保各门艺术的安全，为了不致使得某一艺术被其他艺术所取代，它就必需找到属于自己而其他艺术所不具备的独特性。绘画在摄影、电影等视觉艺术的挑战面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途径便是找到自己有别于其他视觉艺术的特性，这是平面性。诗歌需要与散文性的小说相区别；戏剧也必需同电影和电视区分开来。所以，格林伯格坚信，”每门艺术权限的特有而合适的范围，这与该艺术所特有的媒介特性相一致。“ 这个理论虽说早在亚里士多德时代就已萌芽，但自觉地体认并实践这种理论的却是现代主义艺术。”于是，自身批判就变成为这样一种工作，即保留自身所具有的特殊效果，将其他艺术效果驱逐出境。如此一来，每门艺术将变成’纯粹的’，并在这种’纯粹性’中寻找自身具体标准和独立性标准的保证。’纯粹性’意味着自身限定，因而在艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定。“ 自我批判和自我界定，其本质就是一种区分，用社会学的术语来说，就是一种分化。因此，我们在相当意义上可以把审美的现代性视为一个不断分化的过程。
审美现代性的分化，准确地说体现在两个重要方面，第一是艺术与非艺术领域的分化，亦即艺术的与社会的东西，或文化的与社会的东西之间的分化；第二是艺术内部不同门类甚至更加细致的分化。这两个分化都与艺术对日常经验的否定密切相关。格林伯格发现，绘画与雕塑的分离是绘画现代性主要标志，与雕塑分家也就是抛弃传统绘画追求的深度和逼真幻觉，从三维回到二维的平面性；回到平面性，同时就意味着一种变革，即过去认为产生逼真的深度幻觉是首要的，而绘画自身的种种媒介因素则需要加以掩藏。如今正好相反，因为逼真幻觉不再是追求的目标，而绘画自身的媒介因素和形式因素就凸现出来。因此，绘画就不必与雕塑竞争空间深度幻觉的塑造，而是心安理得地在平面性和色彩中寻找表达。于是，绘画便找到了自己的本体论根据。当绘画率先走出这一步时，其他艺术也开始了各自的分化历程：”纯诗“自象征派诗歌以来，极力以一种诗歌自身的特征区别于任何非文学的和文学的散文形式；戏剧在布莱希特、格洛托夫斯基等人的大胆实践中，发现了自身有别于其他任何艺术独有的特征，即活人面对面的交流以及由此形成的剧场性。不仅各个艺术门类互相区别，而且同一艺术门类内部，也出现了各种更加具体的区分。举绘画为例，立体主义把形的因素独立起来加以表现，印象主义专注于色彩的营造，超现实主义沉醉在无意识的幻想之中，抽象主义则关心非具象的各种色形。 这种分化的趋势其内在的指向实际上是艺术经验或审美经验的纯粹化，是艺术对日常经验的抛弃。分化的最终结果是走向一个自律的甚至封闭的艺术乌托邦，一种纯粹的审美体验，它迥异于任何日常生活形式。唯其如此，所以我们不难发现，整个现代主义艺术的取向是陌生化、形式化、非人化和间离效果等。
法兰克福学派--救赎与震惊的美学
历史地看，艺术与宗教的关系始终非常紧密。依据韦伯的看法，现代性体现在两个基本方面，一是世俗的与宗教的事物相分离，二是文化的与社会的活动相分离。哈贝马斯继承了韦伯的这种看法，他提出文化的现代性就是认识-工具理性、道德-实践理性和审美-表现理性的分化过程，这三个领域各自独立起来并获得了自律性。 我们不难发现，
在现代化过程中，当宗教在社会中的地位日渐衰落时，艺术却似乎在一定程度上承担了某种宗教的功能，这就是现代艺术的救赎功能。毫无疑问，审美现代性的一个重要功能就体现在艺术的救赎功能上，而法兰克福学派美学十分强调这一点。
在阿多诺那里，审美的现代性就是与现代资本主义日常生活的意识形态相对抗，是对这种意识形态的强有力的颠覆。在他看来，资本主义社会是一个商品的社会，而商品的生产和交换法则已经渗透在日常生活之中，体现为他为的原则和可替代原则。但艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自足存在。因此，现代主义艺术的审美现代性，就呈现为一种对日常生活的否定功能。阿多诺认为，日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自身，启蒙走向了它的反面，其最极端的后果乃是法西斯主义及其奥斯威辛集中营。在他看来，面对资本主义社会的严峻现实，破除工具理性压制的有效手段之一乃是艺术，因为艺术是关乎精神的，是感性的张扬，是乌托邦，是一种世俗的救赎。所以，现代主义艺术必然抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性，通过对现实事物的否定，将生活审美化或艺术化。在此基础上，他进一步重申了唯美主义的两个重要口号：为艺术而艺术，生活模仿艺术。”我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其显现中昭示了不存在之物的可能性；它们的现实就是就成为非现实的可能之物实现的证言。“ 一言以蔽之，艺术是对可能事物的一种探索，是对现存的甚至刻板的日常生活的超越；它不但不是对日常生活的模仿和描绘，毋宁说，是对日常生活的颠覆，是对尚未存在的理想生活的预演。在这个意义上说，不是艺术模仿生活，而是相反，是生活模仿艺术：
艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种
对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体，而不是屈从与现成社会规范而证实自身的”社会效用“，艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心营
造的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况，在那儿一切都是”他为的“。艺术的这种社会背离正是
对特定社会的坚决批判。
浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家发展出一种美学，它假定审美超越了刻板的日常生活；艺术成了批判工具理性的最重要手段。这种思想其实在席勒那里已有所表述，审美的”游戏冲动“是克服”感性冲动“和”形式冲动“的唯一途径；马克思也指出了人是按照美的规律来塑造的，而美的规律则是对异化的非人道社会的否定。关于这一点，韦伯的论述最为清晰：”在生命的理智化和合理化发展条件下，……艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它有自己存在的权利，无论怎样来解释，艺术都承担了这一世俗的拯救功能，即它提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来的拯救。“
如果说阿多诺是从对工具理性的否定角度来分析审美现代性，那么，本雅明则是从现代生活的体验角度来规定审美的现代性。在本雅明的理论中，存在着一个复杂的二元对立结构。传统艺术和现代艺术的二元对立，是以韵味和震惊两种不同的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中那种特有的时间地点所造成的独一无二性，它具有某种”膜拜功能“，呈现为安祥的有一定距离的审美静观。 与之相反，震惊则完全是一种现代经验，它与大街上人群拥挤的体验密切相关，与工人在机器旁的体验相似。它具体呈现为一种突然性，使人感到颤抖、孤独和神魂颠倒，体现为惊恐和碰撞的危险和神经紧张的刺激，并转化为典型的”害怕、厌恶和恐怖“。 在本雅明看来，这种现代体验已经把传统艺术的那种韵味彻底消散了，虽然他认为这种经验会对诗人艺术家造成精神创伤，但如果我们以震惊的体验来看待整个现代主义艺术，一个显而易见的倾向是，震惊可谓是现代主义艺术的主导风格。艺术家非但不避而远之，反而是趋之若鹜。热衷于震惊体验及其表达，与现代日常生活经验有何联系呢？如果我们把本雅明的震惊描述与西方现代主义的另一种表述--恐惧美学联系起来，可以找到一些合理的解释。
与震惊体验描述相近，恐惧也是现代主义艺术和美学的一个重要特征，这和传统艺术截然不同。如果说震惊强调一种对日常生活的激烈反应和表征的话，那么，恐惧的美学则关注艺术如何给人们带来日常生活的平庸和无聊所不具有的某种东西，亦即一种英雄式的甚至残酷的体验。这种美学有左右两种形态，左的恐惧美学是对现存世界强烈不满，要求一种激进的变革，是审美现代性的一种表现；而右的恐惧美学也对现存的资本主义日常生活强烈不满，但却是站在对过去理想化的立场上来谴责当代现实。恐惧的美学反映在现代主义艺术的各个方面，尤其是超现实主义、未来主义、立体主义、表现主义等诸种流派风格中。从渊源上说，它是尼采”超人“和虚无主义的思想在艺术上和美学上的体现，是其重估一切价值并呼唤”二十世纪野蛮人“的延伸。恐惧美学的基本表现形态体现为，它对现存的资本主义社会日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一种崇高的、超凡脱俗的英雄体验；它赞美个性甚至是危险的个性，它崇拜权力和力量甚至是强权和暴力；它对各种”极端情境“大声喝彩，主张艺术的生存方式。诚如美国学者沃林所指出的：
人们可以把这种现象描述成一种共同的意象、心态或审美敏感性，亦即对”有限情境“和极端的普遍热衷，津津乐道于把审美现代性的基本体验--震惊、分裂、拖延的直接性、醉心于恐怖和被禁忌的事物以及”恶之花“--转移到日常生活层面上来，因而将热情和活力注入那些已变得刻板而无生命的机械之物中来。
从这个角度来看，为什么现代主义艺术中充满了对奇异怪诞甚至恐惧的形象和事件，为什么现代主义艺术家总有一种尼采式的破坏快感，为什么他们总是醉心于超越日常现实另一种生活，便不难理解了。根本原因就在于通过艺术来使自己从无聊刻板的
日常生活中救赎出来。用海德格尔的话来说，就是通过诗意的栖居，通过诗意的言说，趋近真理，拒绝流俗，抵制闲谈。用马尔库塞的话来说，艺术是一种独特的现实形式，它凭借它自己的内在动力，正在成为一种政治力量。它所以加入造反的行列，仅仅是因为它否定日常生活的升华，为可能的和恐怖的事物提供意象、语言和声音形式；”艺术向非客体的的艺术、抽象艺术和反艺术的发展，是一条通向主体解放的道路，这就为主体准备了一个新的的客体世界，而不再需要去承认、升华和美化那个现存的世界了；这一发展解放了人的身心并使之具有了新的感性，这种新感性再不能容忍支离破碎的经验和支离破碎的感性。“
结构主义--语言的人为性与日常经验的颠覆
我们要考察的最后一种审美现代性理论，是六十年代兴起的结构主义理论。毫无疑问,源起于索绪尔的结构主义理论十分庞杂,但有一点似乎是很明确，那就是对语言及其用法的自然性和理所当然性的深刻质疑。正是这种质疑有力地揭示了结构主义思潮的激进性质，同时也从一个侧面显现出对审美现代性的理解，以及对日常经验的否定。这一方面的代表非巴尔特莫属。
巴尔特从索绪尔的语言学理论出发，依据能指和所指的人为约定性原理，对符号的运用和文学及其对意义的理解和解释的传统观念提出了严峻的挑战。他认为，人生活的世界是一个符号化的世界，我们用以交流沟通的语言其实并不像人们通常所认为的那样是自然的、理所当然的。相反，语言的任何用法都是被文化和历史所决定的。更进一步，巴尔特从索绪尔关于语言和言语，所指和能指的人为约定性关系出发，对日常经验及其意识形态构成的过程进行了去魅分析，他要揭露隐含在所谓的自然性之下的语言人为性和意识形态性质。比如，巴尔特对法国古典主义写作的考察，就鲜明地揭露了资产阶级是如何将自己的意识形态巧妙地融入其作品之中的，并伪装成自然的和理所当然的样子。既然语言的能指和所指是人为地约定的，那么，运用语言来写作以及各种作品，也同样是人为地；既然是人为的，那么，一切就都不是一成不变的，包括资产阶级的社会和文化秩序本身，也同样是可以改变的。这里我们看到了巴尔特结构主义理论中的布莱希特动力学观念的深刻影响。如果说在布莱希特那里是通过戏剧有别于日常生活的方式，来表现现实本身可以改变的话，那么，在巴尔特的结构主义思想中，通过对文学基本媒介语言人为约定性的肯定，来揭示人们不但可以改变语言的用法，而且可以通过这种改变来进一步改变这个世界，改变人们看待世界的方法。被资产阶级作为经典而加以神圣化和永恒化的任何东西，其实都不是不可改变的。 这里，我们注意到巴尔特的真实意图，那就是打碎日常经验中那些习已为常的观念，借助于能指和所指关系的解析，借助于符号和社会潜在关系揭露，来破除人们认为一切都是’自然的’和不可改变的观念。虽然它和布莱希特的出发点和手段有所差异，但他们却最终殊途同归：通过艺术来改变人们深受日常经验束缚的局面，进而以某种新的观念和方式来看待世界，看待自己的日常生活。用布莱希特的话来说，就是获得一种清醒的批判眼光和自觉意识。这使我们想到了达 . 芬奇的一句名言：”艺术就是教导人们学会看。“
不仅如此，巴尔特还通过宣判”作者之死“，来解放对文本意义解释的垄断，进而解放了读者，赋予读者以解释文本意义的权利。作者的死正是读者角色的诞生，意义不再被少数人垄断，它的暴力被粉碎了。于是，文学成为颠覆日常经验和语言用法的乌托邦，文本的策略就是意义解放的途径，因为他坚信马拉美的名言：”改变语言就是改变世界“。 他甚至主张用一种”精神分裂“的越轨方式来对抗现存资本主义社会的意识形态和意义暴力。美国学者卡勒明确地指出了巴尔特的结构主义美学的真谛：
结构主义者认为文学作品与世界的关系不在于内容上的相似（小说描写一个世界或是表现一种经验），而在于形式上的相似：阅读活动和赋予作品以结构的活动同赋予经验以结构和弄懂经验的活动是类似的。因此文学的价值就在于它对我们用以理解这个世界的解释方式提出挑战的方式。文学对解释提出了障碍，它自觉地遵循或反抗约定的传统，这些都带有偶然的和约定的性质。这样，文学的价值就和它默认文学符号的人为性联系起来：文化一直在使人们相信意义是自然而然地产物，这种努力受到了破坏，因为文学肯定了它本身作为人为产物的存在条件，使读者对他组织经验的方式进行自觉的探讨。
结 语
艺术与日常生活的对抗虽然并不是现代主义的发明，但必须注意的一个关键点在于，现代主义从整体上说扮演了一个社会批判者、越轨者和颠覆者的角色。与传统艺术判然有别的是，现代艺术家似乎生来就是一个社会反叛者，或者说他们及其艺术的存在理由，似乎就是为了对日常生活进行颠覆和批判。恰如尼采所言，当一个社会濒临衰败时，决不要极力挽救它，而是给它以致命的一击。”酒神精神“或许正是这种艺术倾向的文化象征。
从现代性自身的矛盾来看，审美的或文化的现代性反抗启蒙的或工具理性的现代性，是不难理解的。关于这一点，英国学者拉什说得很明白：”从范式上看，存在这两种而非一种现代性，第一种现代性基于科学的假设，可以包括这样一个谱系，伽利略，霍布斯，笛卡尔，洛克，启蒙运动，（成年的）马克思，库布西埃，社会学的实证主义，分析哲学和哈贝马斯。另一种现代性是审美的现代性。除了在巴洛克和德国某些地方浮现出来外，它充满活力地呈现为十九世纪浪漫主义和现代唯美主义主对第一种现代性的批判。……这第二种现代性的血统通过并作为对第一种现代性的反思和对它的逆反而成长起来，它就是浪漫主义，青年黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼。“ 两种现代性恰好反映为西方现代社会和文化中的基本冲突：客体-主体，理性-感性，秩序-混乱，集体组织化-个体自由，工具理性-审美表现，庸人哲学-英雄主义，日常现实-乌托
邦等等。我以为，现代性和传统性不同的根本之处在于，它诞生伊始就是一个? ?芴澹?裘傻南执?酝?痹杏?怂?亩粤⒚?-审美的现代性。后者不但是作为前者的对立面而出现的，而且具有一种批判、否定和颠覆前者的基本功能。倘使说资本主义的日常生活及其意识形态在相当程度上已经受到工具理性的控制的话，那么，审美的现代性就是对日常经验（常识、流俗、成规旧习、习惯看法等）的全面挑战。也正是在这个意义上，审美的现代性的积极意义昭然若揭。
总结以上几种基本的审美现代性理论，我们不难看出现代性自身的矛盾，以及审美现代性的基本功能和倾向性。前引韦伯关于艺术对工具理性和实践理性救赎作用的经典陈述，道出了为什么现代主义艺术要和资本主义社会日常生活相对抗的真谛。否定日常生活及其意识形态，就是否定工具理性的暴力和压制；颠覆日常经验而提供新鲜的审美经验，就是打破常识和常规的习惯势力和无意识，以变革的眼光来透视这个世界；拒绝模仿日常生活形象和事物，就是拒绝与现存的资本主义社会认同，为主体的精神和幻想留有一个理想王国和乌托邦。如果没有这种审美的现代性与启蒙的现代性抗衡和制约，我们很难想象在现代化进程中会出现反思工具理性的局限性和现代化的负面影响的文化运动。关于这一点，鲍曼的看法值得注意。他认为后现代并不是现代性的某种终结，而是一个时代来临的现代性：这种现代性在远处而不是从内部反省自身，编制着其得失的完整清单，对自己进行心理分析，发现以前从未明说的意图，并发现它们是彼此不一致的和抵触的。它将炮弃了自己曾经不自觉地做过的那些事情。 尽管鲍曼这里说的是后现代性，但如果我们把他的看法和利奥塔的理论结合起来，问题就很清楚了。利奥塔曾经说过一句颇费思量的话：”后现代主义并不是处于终结的现代主义，而是处于初期状态的现代主义，而且是这种状态的不断延续。“ 这就是说，后现代性就是现代性的一种，就是审美的现代性的一部分，它在启蒙现代性诞生之初就已经存在了。
从认识论角度说，审美现代性对日常生活及其意识形态的否定，体现出对日常经验的怀疑，甚至是对科学理论的认识-工具理性（哈贝马斯语）的深刻质疑，渴望一种接近真理的新途径，对感性的审美经验的礼赞；从伦理学角度说，审美现代性对日常生活及其意识形态的否定，反映出对道德-实践理性不信任和疏离，强调艺术与道德的分治，对日常生活意识形态压抑性质的反叛和抵抗，向往一种理想的更高境界的生活。尼采当年把日常生活和常人视为平庸无聊的，鼓吹超人哲学和生活的艺术化，恰恰是这种审美现代性的预言。韦伯明确提出，艺术在当代生活中扮演着把人们从理论-工具理性和道德-实践理性的压制和刻板性中救赎出来的重要功能。海德格尔极力强调”诗意栖居“的本体论涵义，主张以此来对抗常人流俗闲谈式的平庸生活。所有这些都表明，审美现代性对日常经验的否定的确具有积极意义。
但是，就现代性自身的矛盾来看，这种积极作用的背后也隐含着某些值得思考的负面因素。首先，审美现代性在批判日常生活意识形态的工具理性和惰性时，往往夸大了其负面功能，甚至是不加区分地反对一切非艺术的生存方式和理性功能。于是，不可避免地造成了极端化，良莠不分地统统加以拒绝。正是在这一意义上，我们不难发现审美现代性自身的极端性和激进色彩。其次，在颠覆和否定日常经验和生活的同时，审美现代性割裂了艺术与日常现实和普通民众的传统联系。虽然艺术不再是日常现实的模仿，不再是熟悉生活的升华，乌托邦阻止了人们对现实生活的认同，但问题的另一面也就暴露出来。艺术与现实的联系显得十分脆弱，艺术与公众的纽带被割断了。所以，我们可以清晰地看到现代主义艺术的那种”文化精英主义“色彩。奥尔特加在分析先锋派艺术和大众文化的现代二元对立时深刻地指出，现代社会造就了大众的同时，也造就了与之对立的”选择的少数“。因此，先锋派艺术注定是不流行的，因为它塑造了能够理解自己的”选择的少数"，而作为多数的大众必然远离先锋派艺术而转向大众文化。 退一步说，既使我们承认现代主义艺术所主张的审美现代性确有批判颠覆启蒙现代性之工具理性的功能，但由于远离普通公众，远离日常社会生活，这种批判和颠覆的作用充其量不过是小圈子里的游戏而已。实际上现代主义艺术正是带有这样的局限性。最后，否定、批判和颠覆多于建设，这恐怕是审美现代性的另一局限。启蒙理性尽管有问题，但必需承认，没有这种启蒙，社会文化就不可能获得巨大的进步，甚至连审美的现代性也不可能。正是从这个角度说，审美现代性是受惠于并发源于启蒙现代性的。它作为后者的对立面，尽管暴露了工具理性的压抑性质，但在如何改变这种状况，建设性地去除糟粕保留精华，却显得无能为力。这一点到了后现代主义者那里显得尤为突出。审美现代性的批判如此激进和彻底，它不但割裂与传统的历史联系，而且打碎了与现代日常生活的关联，甚至挖掉了自己赖以生存的立锥之地。
常言说得好：日久见人心，实践出真知。第一次接触李超香校长，觉得温柔善良，其它并没特殊之处。今天听了他的报告，看了他的展示后才深深体会到“腹有诗书气自华”的真正含义。
以前，看到美丽的窗花，迷人的剪纸，总觉得那么神秘，总想去探究却觉得无从下手。今天，听了李超香校长的报告，看了他的展示，顿觉得豁然开朗，让我深深地体会到：要剪出美丽的窗花，就要有美术功底，会写会画;要达到熟能生巧的境地，就要静下心来构思、领会，多动手练习;要想剪出有滋有味、寓意深刻的剪纸，需要心中有物，心中有爱，只有把爱深深地融入到事物当中，才能剪出栩栩如生的画面。
总之，通过这次培训，我知道了应该怎样进行美术教学——临摩、创造;怎样培养学生——静、爱;学会了剪纸——对称的与不对称的;认识了李校长——是一个心中充满爱、有真才实学的人!总之，收获很多很多!
古筝是我国古老的民族乐器之一。据历史记载，我国秦朝是将其作为宫廷的主要演奏乐器，可见其社会地位在当时之高上。历经几千年流传的中国古筝文化，为何有如此大的魅力?如今，全国上下乃至海内外，无论专业或业余的学习者，以成千上万人计数。作者从艺术的角度出发，探讨古筝艺术的审美体现。
一、审美在本文中的内涵
审美是一项综合的实践活动。著名教育家、美学家赵宋光先生在《论美育的功能》中对审美概念的定义是“对于美的形式的愉悦感受，或对于丑的形式的抵制应答”，目的是“从精神产品中收取审美意识的传达”。通过不同的审美，人们对审美对象产生美感，传递和接受审美的意识，起到美育的作用。古筝艺术在历史的发展中，存在最多、流传最广的是音乐文化，因此，本文涉及的审美主要是音乐方面，特指音乐审美。
1.音乐审美的价值
音乐具有独特的形态结构，也有它特别的审美价值。音乐审美实践中，价值对人审美心理结构、形成心理定势、培养审美能力都有相当的作用。音乐审美的价值由形态美、情态美、意态美、风格美、审美心理结构的构建、审美能力的培育几部分组成。音乐的各种价值只有与审美价值交融，联成有机的整体，才真正体现属于自身的价值，因此，进行音乐审美，了解音乐审美的价值是不可缺少的环节。
2.音乐的价值在人类生产与创造中的体现
我们根据马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中提出的人类三项最基本的历史活动：物质生产、精神生产、人的生产力为出发点[1]进一步考察发现，音乐具有健康价值、道德价值、智力价值等。音乐作为人类发展的重要伙伴，对人的本质、心理和发展都有重大的作用，音乐审美，使人的素质得到不断提高与更新，对人类全面、自由发展起到积极的作用。
二、古筝演奏的审美
古筝的演奏包含了形态美、情态美、意态美几个方面。
形态美，由演奏者演奏的音乐包含了音乐各种元素构成的音响动态结构，体现了演奏者创造力、独创性的结构，体现了独立的审美价值。首先古筝的演奏是动态的，演奏者的形体、临场表演的形象给人视觉的美感。第二，古筝音乐旋律的千姿百态、丰富的演奏技巧、各种节奏的律动，音色的变化以及各种舞台效果组合起来的均衡、匀称、对比、变化、和谐、统一的自然美，满足人们听觉审美的需要。例如王建民的《幻想曲》，通过敲击琴弦、琴板等多种现代的演奏技巧与转调的形式，制造游离、梦幻多变的音响效果，让人犹如置身梦境，心灵受到音乐的洗涤。王昌元的《战台风》则通过各种快速的节拍和节奏、和声以及强弱的对比，制造台风到来的气势和人们抗击台风的情节，更是令人身临其境。古曲《将军令》通过一串密集的重复音，加上多种指法结合的变奏，描写出古代将军沙场点兵，战场上奋勇杀敌的情节。第三、演奏者发挥自身的创造力和想象力，通过演奏，把乐谱还原成音乐，包含了很多创作的体验，是幻想力和抽象力的充分展示。如筝曲《渔舟唱晚》，演奏者把夕阳西下，风平浪静，江水荡漾，人们打渔回归热闹的场景做动态与静态的对比，缔造出“唱晚”的场景。人们从音乐节奏的快慢对比之中仿佛看到了这幅美丽的图画，因此感受获得审美的愉悦。学者汉斯立克指出：“优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调与对抗、追逐与遇合、飞跃与消逝……这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快”。[2]张前主编的《音乐美学教程》中也提到：“音乐美的听觉感性样式是不可替代的，人的听觉审美需要心理、生理历史积淀的必然结果，这种需要只有美的音乐才能满足。”
情态美，理论上指的是作曲家寄托于形态美中的各种情感和思绪。在古筝的演奏中，情态美大体表现为三个特征，最早体现的一个是自然的情态美，其次是不同程度的情态细腻的表达方式。还有一个是不同情态的对比、交结的变化，以及呈现的音乐立体感。例如在演奏各个地方传统流派的古筝曲，出现了同一曲目、流派不同曲谱内容不同，像《高山流水》《昭君怨》《出水莲》《大八板》《将军令》等。演奏者把代表不同地方音乐特色的风格准确地演绎出来，充分体现了音乐自然的情态美。例如，分别由两位古筝演奏家演奏《高山流水》。项斯华演奏的《高山流水》，表达了浙江音乐端庄典雅，清新秀丽的特色，高自成演奏的《高山流水》则体现了热情洋溢、气势磅礴的山东音乐特色。我们在聆听由古筝名家周望演奏、周延甲创作的《秦桑曲》，体会到更多的是思而不哀，悲而不怨，是细腻情感的交集，满腔热情又催人泪下。乐曲表达的不仅是细腻的情感，还带出了情感的对比、深入的变化，引起听者的共鸣，把情态美表现得淋漓尽致。
意态美，是组成音乐审美价值中特别的一部分。古筝的意态美往往使人获得精神的超越，能够起到净化人的心灵的作用。这也是古筝演奏最重要的组成部分，对审美教育起到特别的作用。蕴藏于音乐当中深层的意境、意韵、意味，都是能够使审美的主体获得精神上的超越，人性的回归，有着特别的价值。例如古筝名家饶宁新演奏的《出水莲》，通过饶先生丰富多彩的即兴演奏变化的音乐融合汉乐本身清雅脱俗之韵味，尤其运用左手揉、吟、滑、按等技术，将音乐与莲花出淤泥而不染的品质紧密联结，弹出独创一格的味道，更将莲花的高贵品质刻画得入木三分，令人回味无穷，在音乐的精神上得以满足。一首《禅院钟声》也是饶先生亲自将家喻户晓的广东音乐改编为古筝乐曲，使得流传多年的粤乐曲在他手上弹出了如泣如诉，感人肺腑，弹出心怀大志，不屑与小人斗争的宽广胸怀，使人的心境升华到完美的境界。而广为流传的《高山流水》，世人都熟悉它寄予知音的寓意。还有周煜国创作的筝曲《乡韵》，抹不去的是对家乡、对亲人深深地思念之情。
三、古筝流派的审美
古筝的音乐历经积淀，在我国各地区形成了各具特色的地方筝曲，形成传统的流派，具有风格美。古筝的流派大体可以归纳为南、北两大派系。在南、北派中又有不同风格的小派系。北派以河南、山东以及秦地音乐为代表，南派以广东为代表，江浙的古筝独树一格。广东地区以流传于客家的汉乐筝和潮州地区的潮州筝尤为突出，而以广东音乐演奏的筝曲也是相当多的。不同地方，不同流派，不同师承的筝曲，体现了特定时期和地区人们不同的审美意识，体现了人们不同的审美理想与创造追求，人们的趣味和格调，体现了音乐的创造与传承。风格各异又丰富多彩的筝曲，显示了不同地区人们的性格、心理特点和民族文化传统。北派系的筝曲，如《河南八板》《汉江韵》《闹元宵》《姜女泪》《丰收锣鼓》《百花引》《庆丰年》等，常以高亢磅礴的气势开头，曲调明亮，起伏跌宕，充分显示了北方人热情爽朗，性情刚烈的特点。南派系的筝曲，如《蕉窗夜雨》《杜宇魂》《西厢词》《崖山哀》《寒鸦戏水》《柳青娘》《浪淘沙》等，则以清新细腻，秀丽典雅的韵味，展示了南方人温文尔雅、含蓄内敛的性格。在抒发意境上，北方曲调悲情真切，真情热切，表达一种正直、刚强的个性;南方的曲调多诗情画意，写景抒情，纵有悲伤也是愁思绵绵，以浪漫斯文为突出。
四、古筝艺术的审美对当今社会的功效
古筝艺术的形态美、情态美、意态美、风格美为各个阶层的人们构建了独立的审美价值，起到审美教育的效果。因此，笔者认为古筝艺术对当今社会有以下功效：
1.古筝艺术的形态美扩大了审美主体的思维发展空间，提高了审美主体的想象能力和逻辑能力，对当今人们审美能力的提高起到牵引入门的作用。
2.古筝艺术的情态美促进了审美主体的心灵沟通，为不同人们的内心世界产生共鸣提供良好的环境，对心灵沟通搭建了桥梁。人们可以交流不同音乐的情感，同时释放自身的情感，有利于打破现代人们对外界的隔离和堤防，增进人们的友谊，有利于社会的安定、和谐。
3.古筝艺术的意态美使人们获得精神上的超越，净化了人们的心灵，使得人们在面对社会，面对自身与同伴更真实，更自然，提高了自身的素养，促进了社会的发展。
4.古筝艺术的风格美给广泛的审美个体带来多样的选择，从艺术的角度塑造了人的个性，为社会的发展起到创新的作用。
浅谈艺术的审美论文
【摘要】
艺术是现实生活中的审美艺术，是生活的美化、生活的充实、生活的发展、生活的创造等。生活之美是艺术审美的本质，是艺术审美的主色调，是艺术审美的基本要求。艺术审美与现实生活紧密联系，使得艺术审美一定散发出光彩的光芒。
【关键词】
艺术;审美;现实生活;艺术形象;艺术特征
车尔尼雪夫斯基从唯物主义观点出发提出了“美是生活”的著名美学理论，与艺术的审美观点不谋而合。车尔尼雪夫斯基认为：人感觉有趣的事情中是有一般性的，人们感觉世界上最有趣的事情是生活。第一是人们意愿、人们喜欢的这种生活：第二是任何一种生活都是活着比死去要好。活着的在本质上都是恐惧死亡的;恐惧如果不存在了，而活着就是死亡。只有这样，才能定义：美才是生活。
一、什么是艺术与审美
艺术是一种社会性的意识形态、是一种创造性的审美对象的精神意识。它是一种生产性、客观的、有目的性的社会实践;它是一种精神意识，是再现与表现的和谐统一，是一种社会意识形态，并且具有能动反作用性和一定的意识形态性的。它是一种特殊的精神意识。它是创造审美对象和满足人们的审美要求的特有目的性。它是一种通过艺术创作实践，来把现实生活中的自然加工和提取集中表现在艺术作品中的审美特性。艺术的审美是人类创造的，是人类审美实践的结晶，是现实生活的经典总结，等等。所以它比现实生活中的美更突出、更准确。艺术的审美具有鲜明的形象性，它不仅要反映社会和自然中的美，还要显示艺术家自我内心的火花。艺术的审美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是艺术家内心的独特创造，是具有一定社会内容的感性思维。
二、艺术的基本特征
主体性、形象性和审美性是艺术的基本特征。主体性是艺术的基本特征之一。艺术是一种社会意识形态的产物，艺术生产是一种特殊的精神生产，它决定了在艺术生产中必然具有主体性特征。艺术运用生动的形象反映客观社会生活，但是这种具体反映绝不是单纯照搬照抄，它是融入了创作者主观欣赏的思想情感和创作特征，并体现出十分详细的能动性和创造性。它作为艺术的基本特征之一，主要体现在艺术生产活动中的全过程，即艺术的创作、艺术的作品和艺术的欣赏。
形象性是艺术的基本特征之一。哲学和社会科学都是以抽象的、概念的形式来反映客观世界的。文学和艺术都是以具体的、生动的艺术形象反映社会现实和表达艺术家的思想情感。各种艺术类别，都是因为它们所创造的艺术形象具有各自不同的特征，比如绘画、雕塑等艺术形象，大众可以通过感官直接感受到。而音乐、文学等艺术形象，大众必须通过音响、语言文字等媒介才能感受到。不管怎样，艺术不能没有形象，艺术的形象必须是客观和主观的统一、内容与形式的统一、共性与个性的统一。审美性是艺术的基本特征之一。在艺术生产中，任何艺术作品都必须具有两个基本条件：第一，必须是人类活动生产的作品，即功能性;第二，必须具有审美价值，即审美性。这两点，才能使艺术作品和其他一切非艺术作品分开。艺术的审美性是人类审美意识的表现，是真、善、美的结晶，是内容与形式的和谐。
三、艺术与现实生活的关系
(一)艺术是现实生活的反映
根据对现实生活反映方式的不同，艺术作品可以分为两类：再现性艺术作品，如写实的绘画、雕塑等，直接呈现了客观事物的形貌色彩。再现性艺术作品是人们在生活中有了情感，又把情感还原为社会生活中的客观事物表现出来：表现性艺术作品，如音乐等。表现性艺术作品是人们在生活中有了感情，不是直接还原为事物的形貌色彩，而是表现为人们的思想观念和感情。
以上两类艺术作品的前提是人们在现实生活中有了思想感情。没有现实生活就没有思想感情，也就没有再现性和表现性艺术作品。所以一切艺术作品都是现实生活中的反映。
(二)艺术反作用于现实生活
1.优秀的艺术作品能促进现实生活的发展2粗劣的艺术作品则阻碍现实生活的发展
四、艺术形象的特征
艺术形象是能够正确地反应客观社会生活的载体，是通过主观审美与客观审美的相互融合，并主动创造的艺术效果。艺术形象的基本特征体现在三个方面：个性与共性的.统一、感性与理性的统一、主观与客观的统一。个性与共性的统一是艺术形象的基本特性。艺术形象应该是个别的、特殊的、具体的、历史的等，它应具备独特的个性，又要具有一定的概括性，还要具有一定的普遍性和能体现出一定范围的共性。用艺术形象的方式反映客观世界，就应体现出客观世界的本质和规律，在特殊性中展现一般性，以个别表现特殊，只有这样，成功的艺术形象才能集个性与共性的和谐、统一。
艺术形象是感性与理性的统一。艺术形象以具体的形态反作用于欣赏者的视觉。在创作和欣赏的过程中，是感性到理性和理性到感性的统一，也正是理性认识才能变现艺术的意义和具备深刻认知性。
艺术形象是主观与客观的统一。艺术形象客观地反映社会的生活、自然的心灵、情感的融合。艺术形象的情感一方面来源于作品描绘的形象，另一方面源于艺术家主观情感的投入。艺术家在进行艺术创造时，往往把客观的背景事物作为作者的感情载体来表现。艺术形象是客观事物的重现，又是艺术家的感情寄托，所以它是客观与主观的统一。
五、审美的本质
审美是感受或领悟客观事物的现象本质所呈现的美。它是人在社会生产实践活动中与客观事物的现象发生建构的一种特殊的表现形式。现实生活的美是艺术家审美认识的根源。事物只有以其形象真实的方面表现出其本质的内涵，只有以其形象的个性显示出其种类的普通。这种现象、这种具体、这种形象必须是非常突出、明确、震撼，它才是美的并具有审美本质的。
审美本质的理解在于对客观事物存在的现实世界的审美反映和艺术创造。是自然科学、社会科学和宗教伦理关系的道德比较。艺术的审美对象包括宇宙、人生、自然科学等。它在艺术创作中经常以艺术审美的方式来表现，审美的本质是艺术对象的本质属性，是人与社会现实生活的价值需求，它是在一定社会关系下的价值理解，或以审美的方式来表现。
结语
艺术的审美必须符合道德要求、必须包含道德内容才能引起美感，是美与善的统一、文与质的统一。“乐而不淫，哀而不伤”即“和”的审美标准。艺术包含的感情是一种节制、有限度的情感，符合“礼之用，和为贵”的审美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向于玉的美，内部有光泽，含蓄而光彩，这种光彩是极其绚烂而又极其平静的。
参考文献：
[1]李砚祖，工艺美术概论[M].北京：中国轻工业出版社.2010.
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[4]张玉花，王树良，艺术概论[M].重庆：重庆大学出版社，2013.
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