佛教水观与苏轼诗

2022-11-12 09:46:01| 收藏本文下载本文作者：林北

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佛教水观与苏轼诗

篇1：佛教水观与苏轼诗

佛教水观与苏轼诗

佛教在中国得以广泛流播,文学是其重要载体.佛经内容的加入,在一定程度上改变了中国诗歌言志缘情的传统,使诗歌的哲理性得到加强,境界得以提升,表现范围也因此而扩大.在佛教诗化运动中,苏轼无疑是其中最为优秀的`代表之一.其诗或采摄释典语汇、或简练佛经事状、或点化佛学义理,在佛教文学化的艺术实践方面做了有益的探索,他融摄佛教水观内容而创作的诗歌亦可称得上是典范.

作者：梁银林 Liang Yin-lin 作者单位：四川大学文学与新闻学院,四川,成都,610064 刊名：西南民族大学学报（人文社科版） PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF SOUTHWEST UNIVERSITY FOR NATIONALITIES(HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCE) 年，卷(期)： 26(3) 分类号：B944 I206.2 关键词：佛教水观苏诗

篇2：元稹与佛教诗

元稹与佛教诗

元稹，字微之，河南(今河南省洛阳)人。幼年丧父，家境比较贫困。十五岁参加科举考试，明经及第。唐宪宗元和初，应制策第一，任左拾遗，历监察御史等职。曾因劾奏剑南东川节度使严砺等人的不法行为，得罪权贵，被贬为江陵士曹参军。他遭到这次打击后，转与宦官和权贵妥协，并通过宦官崔潭峻等人的推荐，得到穆宗李恒的重用，一度出任宰相。不久，调任同州刺史。文宗太和时，任武昌军节度使，死于任上，年五十三。

元稹和白居易是好朋友，他们都是新乐府运动的倡导者。他的文学主张与白居易相近，提倡杜甫“即事名篇，无复倚傍”的精神，推动了新乐府运动的发展。元稹的诗在当时与白居易齐名，世称“元白”。在诗歌形式上，元稹是“次韵相酬”的创始者，均依次重用白诗原韵，韵同而意殊。有《元氏长庆集》，收录诗赋、诏册、铭谏、论议等共100 卷。

元稹一生仕途坎坷，曾屡遭贬谪，但济世救民的心愿从来不曾改变。命运的坎坷浮沉不仅丰富了其创作素材，而且还使他的思想发生了改变。他早年以儒家思想为主导，中晚年逐步转变为以佛教思想来为人处世。他的佛教思想在他很多佛教题材的诗歌作品之中都有表现。

元稹的诗歌在一定程度上反映了民生疾苦，揭露了上层统治阶级的荒淫、腐朽，但深度广度都不及白居易。诗的风格与白居易相近，都有语浅情深的特点。

元稹一生创作了数百首诗歌，其中有很大一部分诗歌是与佛教有关的。从这些诗歌中，我们可以看到佛教思想对他的影响。元稹最直接提及自己佛教信仰的诗歌是《离思》诗，诗云：

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

取次花从懒回顾，半缘修道半缘君。

元稹的妻子名叫韦丛，是太子太保韦夏卿的幼女，嫁给元稹时，元稹正身家寒素。贫贱夫妻，相濡以沫，但韦丛年仅二十七岁即英年早逝。后来元稹官居高位，俸钱百万，妻子却不能与之共享，元稹极为悲哀，常以诗抒怀。这首诗歌就是表达元稹对早逝妻子的怀念之情。

元稹由于受到佛教思想的影响，因而在其诗歌中经常会用佛教术语来描述客观事物。如《杏园》诗云：

浩浩长安车马尘，狂风吹送每年春。

门前本是虚空界，何事栽花误世人。

唐代的长安，是国际性的大都会，木结构的平房小楼，和深宫宅院，容纳了百万人口，北方多旱，每天滚滚车马扬起尘土，遮天蔽日。这里借喻长安不仅是红尘深处，而且有万丈红尘。

“狂风吹送每年春”，春天的长安又是风季，这里借喻中唐以来，朝政多故，年年都有不测之事。

在狂风扬尘的春季，桃李杏花在长安城仍然随处可见。元稹在杏园发出了如上感慨：万法本空，出入本空，今天出门不知还能不能回家，又何须栽这一园的花来惑乱世人呢。

在元稹撰写的佛教题材的诗歌中，有相当一部分是赞诵高僧德行，或描写由俗入道的事迹。也有描写寻僧不遇的诗歌。如《智度师二首》即是描述智度师由战将投归佛门的事迹。诗云：

四十年前马上飞，功名藏尽拥禅衣。

石榴园下擒生处，独自闲行独自归。

三陷思明三突围，铁衣抛尽衲禅衣。

天津桥上无人识，闲凭栏干望落晖。

在诗歌中，元稹讲说了智度禅师在四十年之前曾经是一个驰骋沙场的战将。后来由于感悟世事沧桑，变化无常，放弃了功名利禄，投身佛门学佛修道。没有刀光剑影的厮杀，却多了一份闲适心情。想想过去曾与史思明厮杀突围，一切都是过眼云烟。当铁衣抛却穿上衲衣之后，自己才真正感觉到一种远离尘嚣的轻松。

关于描写由俗入道相关的还有《志坚师》云：

嵩山老僧披破衲，七十八年三十腊。

灵武朝天辽海征，宇宙曾行三四匝。

初因怏怏剃却头，便绕嵩山寂师塔。

淮西未返半年前，已见淮西阵云合。

这首诗歌是描写志坚师在出家三十年以前曾是一个南征北战的将军。在历经世事变迁之后，他才由衷地感觉到人世的无常变化，由此产生对佛门的向往，并在经过嵩山拜祭圆寂的禅师之塔后，终于入迹空门之中。

元稹在诗歌中还讲述了一些注重说法修定的高僧。他在《定僧》中说：

落魄闲行不著家，遍寻春寺赏年华。

野僧偶向花前定，满树狂风满树花。

诗人由于官场失意，为了消遣苦闷的心境，在这大好的春天来到寺院中欣赏春光灿烂的春景。在这荒郊野外的寺院中，见到一位高僧安坐在盛开的花丛边静心禅坐。满树春花与高僧相映成趣，令诗人很羡慕这种情景。

诗人还在《寄昙、嵩、寂三上人》诗歌中，以诙谐的语气说，上人们经常向人讲说对治烦恼痛苦的方法，却又偏偏将人生的死苦经常讲述给我们听。现在这些上人不是向人讲述痛苦之事，而是告诉人们不生不灭的道理，这使人没有对死苦等人生产生各种痛苦的恐惧，因而心中更为放松;也不用操心如何对治，因而心中更为清闲。诗云：

长学对治思苦处，偏将死苦教人间。

今因为说无生死，无可对治心更闲。

元稹还在《卢头陀诗》中介绍了一位坚持苦行的卢头陀高操的道行。诗云：

卢师深话出家由，剃尽心花始剃头。

马哭青山别车匿，鹊飞螺髻见罗睺。

还来旧日经过处，似隔前身梦寐游。

为向八龙兄弟说，他生缘会此生休。

这首诗歌是诗人拜望卢头陀之后所作，在拜会中，卢头陀向诗人讲述了自己出家的缘由。头陀告诉诗人，出家关键在于降伏自己的妄心，当你不受世俗之心的牵缠之时，你就能够舍弃一般人恋恋不舍的俗尘生活，身出家心也出家。经过多年之后，诗人故地重游，昔人已去，自己仿佛在梦中游玩，因而，诗人说“他生缘会此生休”。

诗人元稹还写有一些悼念高僧的诗歌。他的《寻西明寺僧不在二首》即是其中的代表作。诗云：

篇3：苏轼与《周易》阴阳观

苏轼与《周易》阴阳观

《周易》阴阳观不仅对苏轼的处世态度、性格修养产生了重要影响，而且对他文艺创作中的审美追求也产生了极大启示。

阴阳观是《周易》中的重要哲学思想，学界对此已做过许多论述。要言之，阴阳观的核心精神就是“一阴一阳之谓道”(《易-系辞上》)。“‘一阴一阳’包含两层意思，一是指阴阳之间的对待，二是指阴阳之间的流行，天地人物，莫不有阴阳，莫不受一阴一阳的支配，因而易道就是通贯天地人物的总的规律。”宇宙万物只有遵循这种既互相对立又相互转化的规律运行才能获得顺畅完美的发展。否则，则可能引起各种祸乱。

正如李泽厚先生所说：“《周易》认为整个世界是以‘一阴一阳’为始基的一个相反相成的有机统一体。在《周易》看来，只有在互相反对的双方贯通、联结、合作、平衡、统一的情况下，事物才可能得到顺利地发展”，“只有这种平衡统一才能给世界带来安宁和快乐。相反，平衡统一的破坏必然要引起各种祸乱。”终生服膺易学且有易学专著传世的苏轼对这一哲学思想深所认同，在自己的处世态度、性格修养、审美追求等方面自觉加以实践运用。可以说，这一观念是成就他人生、文艺的重要思想资源之一。

一、苏轼的处世态度与《周易》阴阳观

依据儒家的观点，“君子”与“小人”之间似乎应泾渭分明、势不两立，但《周易》哲学则主张“君子”与“小人”之间应彼此接纳、和谐共处。总的说来，苏轼尽管对小人嫉恶如仇，但其处世态度却更多地汲取了《周易》哲学的处世智慧。

《周易》“阴”、“阳”两个范畴应用于社会伦理领域中时，其象征意蕴之一即“君子”与“小人”。从卦、爻辞中可以明显看出，《周易》有推崇君子、贬斥小人的倾向。如《师・上六》：“大君有命，开国承家，小人勿用。”其《象》日：“‘小人勿用’，必乱邦也。”言开国承家，需用君子，勿用小人;若用小人，必乱邦国。又如《既济・九三》：“高宗伐鬼方，三年克之，小人勿用。”“说明使国家中兴，……只有具备文明之德、刚武之威的殷高宗那样的人才能担此重任。……不要任用小人，若任用小人，国家不但不能既济，反而会更加丧乱”，等等。总而言之，凡是有关开国承家、治国安邦、外交征伐等重大事情，《周易》主张重用君子、勿用小人。

但这并不是说小人就应该被憎恶弃绝、不予重视。作为阴阳象征意蕴之一的君子与小人之间同样应遵循“一阴一阳之谓道”这一宇宙规律。因此，《周易》尽管更看重君子，但并不忽视小人，而是强调两者应彼此包容、和谐相处。如《遁・象》：“……遁。君子以远小人，不恶而严。”遁卦象征退避。君子应当远避小人，不显露憎恶之情但应俨然矜庄。余敦康先生阐发日：

由于君子与小人共同生活于社会的统一体中，鱼龙混杂，不可分离，所谓遁世，并不意味着弃绝小人而离群索居，退隐山林，……而是指一种如何在乱世正确处理与小人的关系明哲保身的行为方式。因此，在小人得势的社会。君子应当采取明智的做法避免小人的迫害，但也不必憎恶小人，断然拒绝与小人交往，只是在这种交往过程中，保持严肃的态度

可见，《周易》对待小人的态度相当通达。又如《睽・初九》：“……见恶人，无咎。”为什么接见恶人反倒没有咎害呢?孔颖达疏日：“若标显自异，不能和光同尘，则必为恶人所害”，余敦康先生日：

对于作为对立面的恶人，要有一个全面的观点，做到异中求同，不可偏狭固执，采取排斥拒绝的态度，而要主动接纳，扩大交往，因为只有通过交往的过程，才能捐弃前嫌，达到谅解，避免因矛盾激化而产生的咎害。

为避免矛盾激化而产生不堪设想的祸害。君子与小人均不可偏狭固执、相互排斥，而应求同存异、彼此接纳。所谓“保合大和，乃利贞”(《乾・彖》)也，宇宙只有维持至为和谐的状态，才有利于万物的正常运作。正如刘纲纪先生所说：

《周易》认为美在生命之中，生命即美，而这种美的最高表现即是“大和”。因为只有在“大和”的状态下。生命才能获得最顺畅、最理想的发展。……以“大和”为美是什么意思呢?就是不只以生命合规律的、和谐的发展为美，而且以各不相同的个体生命都能共同和谐发展为美，以整个大自然和人类全体生命的兴旺发达为美。

既然生命只有在“大和”状态下才能获得最理想的发展，而“大和”不仅包括个体、更包括整个大自然和全体人类的共同和谐发展;那么。君子与小人的和谐相处也就是宇宙规律的必然要求了。《周易》中所蕴含的这些思想对苏轼的处世态度产生了重要影响。

秉承儒家孔孟思想传统的熏陶，苏轼自小养成了刚直不阿的君子人格，对损人利己的小人嫉恶如仇。但在深入研治《周易》的过程中受阴阳观启示也洞悟到：君子与小人两种势力只有平衡和谐，且君子占据主导地位，才有利于社会的安泰稳定、个体的顺畅发展。这种认识最集中地体现在他对“泰”卦的阐释中：

“泰”而后为“大壮”，“大壮”而后为“”。“泰之”世，不若“大壮”与“夹”之世，小人愈衰而君子愈盛也。然而圣人独安夫“泰”者。以为世之小人不可胜尽，必欲迫而退之，使之穷而无归，其势必至于争，争则胜负之势未有决焉，故独安夫“泰”，使君子居中，常制其命;而小人在外，不为无措，然后君子之患无由而起。此“泰”之所以为最安也。

泰卦只有三阳爻，而大壮卦与央卦分别有四、五阳爻，象征君子愈盛而小人愈衰。依常理，“泰”之世不若“大壮”与“央”之世。但在《周易》中，“泰”却象征最安泰稳定之世。这是为什么呢?因为在《周易》看来，世上的小人是不可穷尽的，若必欲逼迫驱逐之，使之走投无路，必将激起小人的致死反抗，两者争斗则胜负难料。而泰卦是三阳爻居内，象征君子占据主导地位掌握着控制权;三阴爻居外，象征小人拥有安身立命之地，不会因无所措手足而铤而走险，这样祸患便无由而起。这就是泰卦之所以象征最安定的原因。其《罪言》一文也表达了类似思想：

万夫之望，万夫所依，匪才尚之，而量包之。……宁我容汝，岂汝不可，神之听之，终和而同乎?……疾恶过义，美恶易位;矫枉过直，美恶同则。……乃阴乃阳，神理所藏;一弛一张，人道之常。

在苏轼看来。能成为众人所望所依的人并不在于才华超群绝伦，而在于具有包容众人的宏大气量。从终极观点看，众人其实是相济相成、殊途同归的，根本没必要相互敌对、排挤。正像“疾恶”、“矫枉”若超过一定限度，就会产生相反的结果一样，宇宙万物只有保持均衡和谐的关系，才有利于各自的完美发展。因此，君子与小人彼此包容、和谐共处实乃理之当然。

另外，苏轼还深切体悟到，小人的存在对君子的发展来说与其说是一种阻力，不如说是一种不可或缺的促进力。如苏轼解大过卦彖辞日：

《易》之所贵者，贵乎阳之能御阴，不贵乎阳之陵阴而蔑之也。人徒知夫阴之过乎阳之为祸也，岂知夫阳之过乎阴之不为福也哉!立阴以养阳也，立臣以卫君也，阴衰则阳失其养，臣弱则君弃其卫。

《周易》所贵尚的是阳能控驭阴，而不是凌驾于阴而忽略之。人们一般只知道阴的势力过

盛会带来祸害，却不知道阳的'势力过盛也不为福祥。因为设立阴是用以奉养阳的，设立臣是用以护卫君的，“阴衰则阳失其养，臣弱则君弃其卫”。这种见解在苏轼对《无妄・九五・象》“无妄之药，不可试也”的阐释中也表达过：

善为天下者不求其必然，求其必然乃至于尽丧。无妄者驱人而内之正也，君子之于“正”，亦全其大而已矣。全其大有道，不必乎其小，而其大斯全矣。……“无妄”之世而有疾焉，是大正之世而未免乎小不正也，天下之有小不正，是养其大正也，乌可药哉!以“无妄”为药，是以至正而毒天下，天下其谁安之?故日：“无妄之药，不可试也。”。

真正善于治理天下的人不会以一种尺度去苛求芸芸众生，若这样去要求必将尽丧天下。无妄卦象征不妄为，所有人都应遵循正道而行;但君子对于“正”有一个标准――“全其大而已”，保全大节即可，不必苛求于细枝末节。无妄之世有疾，象征在“大正之世而未免乎小不正”，而这些“小不正”是用来养“大正”的，因此无须药疗。若以“不妄为”为药来疗治这些“小不正”，则是以“至正”荼毒天下，天下必将永无宁日。所以说“无妄之药，不可试也。”这里的“大正”、“小不正”其实就是阳与阴、君子与小人的另一种指称而已，其所表达的宗旨仍是强调阴的存在对于阳是有利的，不可除去。

正因有以上洞见，所以在面对小人们的攻击诋毁时，苏轼依然能保持乐观旷达的处世态度。如《韩退之孟郊墓铭云以昌其诗……》：

慎勿怨谤谗，乃我得道资。淤泥生莲花，粪壤出菌芝。赖此善知识，使我枯生荑。

从辩证的角度看，小人的谤谗正是激发自己探讨宇宙之谜、参悟人生大道的资源。就像淤泥里生出洁净的莲花，粪壤中长出肥嫩的菌芝一样，负面因素往往是促成正面事功的必要基础。这种辩证思维可说是苏轼无论何时都能保持乐观旷达处世态度的主要心理调节机制之一。

二、苏轼的性格修养与《周易》阴阳观

苏轼是一个善于学以致用的智者，当他以《周易》阴阳观反照自身时，便找到了导致自己屡遭祸患的内在原因一胜格缺陷。

苏轼天性刚褊率直、是非分明，这种性格给他招来了无尽的祸患。所谓“受性刚褊，黑白太明，难以处众”。他与洛党结怨便导源于此。“臣与贾易本无嫌怨，只因臣素疾程颐之奸，形于言色，此臣刚褊之罪也。而贾易，颐之死党，专欲与颐报怨。”可见，苏轼与程颐、贾易等洛党人士结怨并非为了什么重大事情，仅仅是由于他刚直偏激的性格所致。苏轼晚年被贬海南遇赦北归时曾总结说：“伏念臣才不逮人，性多忤物。刚褊自用，可谓小忠;猖狂妄行，乃蹈大难。皆臣自取，不敢怨尤。”在遭受了7年濒临死地的贬谪之后，苏轼没有一句怨天尤人之言，而把这一切归咎于自己“性多忤物”、“刚褊自用”、“猖狂妄行”的性格之失。可以想见，这种刚褊之性给他的身心带来了多么沉痛的伤害。

正因有这种痛楚体验，所以苏轼对“一阴一阳之谓道”的哲理深蕴就体悟得更加透彻。如其解《贲卦》彖辞曰：“刚不得柔以济之，则不能‘亨’;柔不附刚，则不能有所往，故柔之‘文刚’，刚者所以‘亨’也;刚之‘文柔’，柔者所以利往也。”刚若没有柔的相济，就不能亨通;柔若不附着于刚，则不能有所前往。只有刚柔相济，刚才能得以亨通，柔才能有所前往。同理，只有遵奉阴阳刚柔相济相成之道，天下之人才能成为有用之材，天下之道才能成为可行之道：

阴不得阳，则终不得而成也;……阳不得阴，则无所附而见也。五行皆然，莫不生于阴阳之相加;……苟不相加，则虽有阴阳之资而无五行之用。夫易亦然，人固有是材也，而浑沌朴鄙不入于器;易则开而成之，然后可得而用也。天下各治其道术自以为至矣，而支离专固不适于中;易以其道被之，然后可得而行也。是故乾刚而不折，坤柔而不屈，八卦皆有成德而不窳;不然，则天下之物皆弃材也，天下之道皆弃术也。

“独阳不能自生，独阴不能自成，是必阴阳相须，然后可以生成万物。”不管是人还是道术，都必须经过“一阴一阳”之易道的陶冶、整合，才可成为有用之材、可行之道;否则，“天下之物皆弃材也，天下之道皆弃术也”。易言之，阴阳刚柔相济，是成就人才、推行道术的必备前提。这种观念苏轼在《叶嘉传》、《谢制科启二首》之二、《谢王内翰启》等文中也表露过，限于篇幅，兹不赘述。

在这种认识启示下，在对“自古及今，未有和易同众而不安，刚果自用而不危”历史事实的观照下，在对自己屡遭祸患根由的反省中，苏轼醒悟到，必须对自己的刚褊性格加以修正。如《子由自南都来陈三日而别》：

别来未一年，落尽骄气浮。……至言虽久服，放心不自收。……纳之忧患场，磨以百日愁。冥顽虽难化，镌发亦已周。平时种种心，次第去莫留。

此诗是元丰三年(1080年)苏轼刚从狱中出来、苏辙来看望他时写的。苏轼前因激烈反对新法而被新党诬陷入狱。经过近半年牢狱生活的摧折、磨炼，苏轼认识到灾祸的引起主要源于自己那骄狂浮躁、冥顽偏执的个性;因此决心要把平时那种种骄狂之气、刚褊之性消磨掉。此种悔改意识在《与章子厚参政书二首》之一及《与叶进叔书》等诗文中也透露过，应是他的肺腑之言。因自己深受性格刚褊之祸，所以，苏轼谆谆告诫晚辈们性格一定要修炼得宽和平易些。如《龙尾石砚寄犹子远》：“伟节何须怒。宽饶要少和。吾衰此无用，寄与小东坡。”此诗是绍圣二年(1095年)苏轼60岁时写的。“伟节”指东汉末年的贾彪，“彪兄弟三人……而彪最优，故天下称日‘贾氏三虎，伟节最怒’。”“宽饶”指西汉的盖宽饶，“宽饶自以行清能高，有益于国，而为凡庸所越，愈失意不快，数上疏谏争。太子庶子王生高宽饶节，而非其如此，予书……宽饶不纳其言”，后竟被害。与其说苏轼在劝诫为人类己的侄子“小东坡”性格要和顺些，毋宁说是在警戒自己。我们从苏轼的两则杂记中即可证实此点。如《刘沈认屐》：

刘凝之为人认所著履，即与之。此人后得所失履，送还，不肯复取。沈麟士亦为邻人认所著履，麟士笑日：“是卿履耶?”即与之。邻人得所失履，送还之，麟士日：“非卿履耶?”笑而受之。此虽小节，然人处世，当如麟士，不当如凝之也。

《戴安道不及阮千里》：

阮千里善弹琴，人闻其能，多往求听。不问贵贱长幼，皆为弹之，神气冲和，不知何人所在。……识者叹其恬澹，不可荣辱。戴安道亦善鼓琴，武陵王唏使人召之。安道对使者破琴日：“戴安道不为王门伶人。”余以谓安道之介，不如千里之达。

从苏轼鲜明的褒贬态度“人处世，当如麟士。不当如凝之”、“安道之介，不如千里之达”中，即可看出苏轼对宽容通达、冲和恬淡性格的追慕之情。实际上，苏轼在有生之年的确也修炼到了这种境界。据《说郛》载：“苏子瞻泛爱天下，士无贤不肖欢如也。尝言‘自上可以陪玉皇大帝，下可以陪卑田院乞儿’。子由诲少许可，尝戒子瞻择友，子瞻日：眼前见天下无一个

不好人。”正可作为他宽和通达性情的最佳注脚。

三、苏轼的审美追求与《周易》阴阳观

《周易》阴阳观不仅对苏轼的处世态度、性格修养产生了重要影响，而且对他文艺创作中的审美追求也产生了极大启示。

就苏轼的秉性来说，他更推崇富有气势力量的刚健之美，而不太欣赏娇弱无力的阴柔之美。这种审美观其《黄州春日杂书四绝》之二中即可看出：

中州腊尽春犹浅，只有梅花最可怜。坐遣牡丹成俗物，丰肌弱骨不成妍。

在苏轼眼中，只有那傲骨凌雪、不畏严寒的梅花最值得爱怜;而那骨骼柔弱、肌肤丰腴的牡丹则俗不可耐。这种审美倾向在其诗文中也多有流露：“六郎亦不废学……作文极峻壮，有家法”，“笔力奇健，深增叹服”，“诗笔计益老健，或借得数首一观”，“大篇璀璨，健论抑扬，盖自去中州，未始得此胜侣也”等等。刚健之美在苏轼心中的地位于此可见一斑。

然而，苏轼毕竟是一位深得文艺创作三昧，且有深厚哲学理论素养的大家。尽管他更欣赏刚健之美，但在《周易》阴阳观的启示下也透悟到：文艺创作要想取得最佳审美效果，必须把各种对立元素浑融无间地统一于一体，而不能偏于一端。所谓“文生于相错，若阴阳之专一，岂有文哉”，凡能给人以美感的文采。必是各种元素相互交错而成;若只有一种元素，岂有文采可言?所谓“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”是也。这种审美观念最典型地体现在苏轼的《和子由论书》中：

吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。……体势本阔略，结束入细么。……吾闻古书法，守骏莫如跛。

在苏轼看来，只要通晓书法之意，既使不学书法技巧也可以。那么，书法之“意”是什么呢?“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，端庄之中夹杂流丽的笔法，刚健之中蕴含婀娜多姿的形态;即把对立因素和谐完美地统一于一体。“体势本阔略，结束入细么”、“守骏莫如跛”等正是这一审美观念的具体运用。这种观念在苏轼文中多有表述，又如《跋王晋卿所藏莲华经》：“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重。大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”《书砚》：“砚之发墨者必费笔，不费笔则退墨。二德难兼，非独砚也。大字难结密，小字常局促;真书患不放，草书苦无法;……万事无不然。”世间万事万物大都是“二德难兼”，文艺创作也不例外，但若把“二德”完美地兼容起来则必为至品。

这种富于辩证色彩的审美观念可说是苏轼评价文艺作品的最高尺度。在这种尺度衡量下，古今诗人中符合他标准的就屈指可数了。如《与子由六首》之五：

……吾于诗人。无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。吾前后和其诗，凡一百有九篇。

苏轼平生唯一喜好的诗人就是陶渊明，景慕之至，竟写了一百零九首“和陶诗”。陶诗究竟有什么魅力令苏轼如此心仪呢?“其诗质而实绮，癯而实腴”。连“诗仙”李白、“诗圣”杜甫都不能企及的陶诗的特点是：诗歌外表质朴而内涵绮丽，表面清瘦而内蕴丰腴。“质”与“绮”、“癯”与“腴”这两对看似矛盾的审美风格达到了完美统一。又如《评韩柳诗》：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏。似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。”“枯”与“膏”、“淡”与“美”实即“质”与“绮”、“癯”与“腴”的另一种表达而已。“外枯而中膏，似淡而实美”其实也正是苏轼自己文艺创作的审美追求。如他曾教导侄子云：

凡文字。少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟乃造平淡;其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看，高下抑扬，如龙蛇捉不住，当且学此。只书字亦然，善思吾言。

照苏轼看来，无论是学写文章还是学习书法，尽管最高的追求是平淡，但少小时应使气象峥嵘，采色绚烂，等到年老手熟后才能达到平淡境界。但这种平淡不是浅薄的平淡，而是“豪华落尽见真淳”的平淡。苏轼的文艺创作确已达到了这种境界，明代茅维曾予高度评价：

盖长公之文，……若无意而意合，若无法而法随，其亢不迫，其隐无讳，淡而腴，浅而蓄，奇不诡于正，激不乖于和，虚者有实功，泛者有专诣，殆无位而摅隆中之抱，无史而毕龙门之长，至乃羁愁濒死之际，而居然乐香山之适，享黔娄之康，偕柴桑之隐也者，岂文士能乎哉!

茅维几乎把文章中可能出现的对立元素都列出来了，但苏轼的文章却把这些看似不能兼容的因素都恰到好处地统一到了一起。若没有深厚的理论认识，没有自觉的审美追求，能达到这种境界吗?可以说，苏轼的各类文艺创作之所以都能达到千古独步的境界，与他精湛的哲学理论素养及对这些理论融会贯通的运用有密切关系。

篇4：水的诗与歌

有关水的诗与歌

当我们听到潺潺的流水声是否脑海中会不经意间浮现一些有关于水的.诗歌呢？那这些诗歌你喜欢吗？

有关水的诗与歌

望洞庭

【唐】刘禹锡

湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。

饮湖上初晴后雨

【宋】苏轼

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

黄鹤楼送孟浩然之广陵

【唐】李白

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

赠汪伦

【唐】李白

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

滁州西涧

【唐】韦应物

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

【宋】赵师秀

黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花

六月二十七日望洞湖醉书.其一

【宋】苏轼

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。

易水歌

【战国】荆轲

风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。探虎穴兮入蛟宫，仰天呼气兮成百虹。

《春水》

【现代】冰心

春水！又是一年了，还这般的微微吹动。可以再照个影儿么？春水温静的答谢我说：“我的朋友！我从来没留下一个影子，不但对你是如此。”

《雨》

【现代】金波

窗外，已经下起了雨。可是，妈妈，你不要阻拦我呀，我要到雨中去。我戴上草帽。我跑到雨里。我变成一把伞。伞在风雨里飞着，给没带伞的行人遮雨。当雨停了，我就又飞走了，飞进雨后翠绿的树林里。妈妈，也许你不见了女儿，你很着急，你怕我淋湿了雨。你跑到街上，问雨后的风，问天上的虹，问每个行人：我的女儿，她在哪里？

篇5：华夏环境观与水(二)

华夏环境观与水(二)

水是自然环境中的重要因素.由于特有的性质和功用,水在华夏环境观中占有极为重要的地位.不论是城市、村落的建设还是民居的选址,都非常讲究“风水”.可以这样说,华夏环境观反映了中国传统文化中天人合一的`观念,追求的是人与自然环境特别是水生态环境相和谐的境界.

作者：金戈作者单位：水利部海河水利委员会,天津 300170 刊名：海河水利英文刊名：HAIHE WATER RESOURCES 年，卷(期)： “”(4) 分类号：B21 关键词：环境观水关系华夏民族

篇6：苏轼《琴诗》原文翻译与赏析

苏轼《琴诗》原文翻译与赏析

【原文】

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？

若言声在指头上，何不于君指上听？

【译文】

如果说琴声是从琴上发出来的，那么放在匣子中的琴为什么发不出声音呢？如果说琴声来自谈奏它的手指，那何不就在你的手指上听呢？

【赏析一】

这首诗讲了一个弹琴的道理：一支乐曲的产生单琴不行，单靠指头也不行，还要靠人的思想感情和技术的熟练。琴不难掌握，指头人人有，但由于人的思想感情和弹琴技术的差异很大，演奏出来的乐曲是否悦耳可就大不一样了。诗里用了两个提问，让读者去思考。其实这是一个复杂的美学问题：产生艺术美的主客观关系。

【赏析二】

唐朝的韦应物写了一首《听嘉陵江水声寄深上人》：“凿岩泄奔湍，称古神禹迹。夜喧山门店，独宿不安席。水性自云静，石中本无声。如何两相激，雷转空山惊？贻之道门旧，了此物我情。”这位作家对水石之间关系的疑惑与领悟，亦同于苏轼之于琴指。

这其实是个高深的哲学问题，因为在佛教看来，一切都是因缘和合而成，事物与事物之间只是由于发生了联系，才得以存在。即如所谓“四大”，《金光明最胜王经》卷五说：“譬如机关由业转，地火水风共成身。随彼因缘招异果，一在一处相违害，如四毒蛇具一箧。”《圆觉经》说：“恒在此念，我今此身，四大和合。”《楞严经》曾对什么是“浊”有一段阐发：“譬如清水，清洁本然，即彼尘土灰沙之伦，本质留碍，二体法尔，性不相循。有世间人取彼土尘，投于净水，土失留碍，水亡清洁，容貌汩然，名之为浊。”也就是说，“浊”是尘土和清水发生了作用而形成的。另一段论述说得更为明确：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”——苏轼的诗简直就是这段话的形象化。

【赏析三】

美妙的乐曲是一个有机整体，而整体都是由若干相互影响、相互制约的部分、要素构成的。在乐曲、琴声中指头、琴、演奏者的思想感情、演奏技巧等部分、要素是相互依存、缺一不可的.，它们之间是相互影响、相互制约的关系，存在着紧密的联系。唯物辩证法认为，普遍联系的根本内容，就是事物内部和事物之间的矛盾双方的联系。因此，这首所揭示的，就是琴、指头和琴声三者之间的矛盾关系。如果把演奏者包括在内，那么，演奏者的思想感情和技能与琴、指之间的关系，又可以看作是事物的内部矛盾（内因）和事物的外部矛盾（外因）之间的关系。前者是音乐产生的根据，后者则是音乐产生的条件，两者缺一不可。

【赏析四】

从哲理方面来说，美妙的琴声既来自于琴，也来自与演奏者精妙绝伦的弹奏技巧，是琴与演奏者的有机结合，两者相互依存，相互作用，相互影响，就如同车之两轮、鸟之两翼，二者不可缺一。美妙的琴声是琴与手指的主客观的高度民主统一，没有琴的客观存在，就不会有美妙的琴声；没有弹琴者对音乐的精通与演奏技艺的高超，没有其主观能动性的积极充分发挥，同样也不会有精美的音乐出现。诗人以琴为喻，说明了一切高超艺术的产生都是作为主体的人与作为客体的物的相互作用的结果。

从禅理方面来说，诗人以琴声来解说禅理。诗人通过设问的方式，巧妙而形象地说明了是琴与指的结合，才产生了精美的琴声。一方面，不论是从单纯的琴来说，还是单纯的指来说，其都是一种客观存在，有其在就能发出琴声来，这就是“有”；但琴与指都是无法独自产生出美妙音乐来的，这就是“无”；另一方面，精妙绝伦的琴声却又是的的确确从琴和手指上发出来的，琴声是潜存于琴与指上的，这就是“有”。缺少了琴与指中的任何一个，也不能发出优美的琴身来，这又是“无”。正是这种“无中生有”、“有来自无”、“有无相生”、“有无结合”才会产生美妙无比的琴声来，从而揭示了“有”与“无”结合、“有”“无”统一才能生成万物的普遍道理。须知，琴声潜在于琴上，要靠指头点拨，即靠“有”的推动才能发出声来，但光有指头也无济于事，“有”必依赖“无”即潜在于琴身的音才可生出声。总之，有无相生是万物生成之本。

【赏析五】

这首诗给我们以启示：不论是谁，要想事业上干出一番业绩来，除了客观上要有一定的条件作基础外，还需要自己在主观上的积极进取与努力奋斗，才可能创造出光明美好的人生。