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浅谈音阶、琶音、和弦的练习方法的论文
一、音阶的练习方法
由于大多数音阶，十个手指都要用上，弹音阶就可以使十个手指都得到练习。十个手指天生的能力不一致，而音阶要求每个音的力度要均匀一致，练习音阶就会使手指得到平衡发展，并提高控制手指、运用手指的能力。音阶演奏质量的目标追求是运指灵活、反应敏捷并有一定的速度感及颗粒感。在练习中，清晰、干净、均匀、流畅、颗粒状、歌唱性、平衡自如和节拍感，要始终记在心间并付之于长期实践。
(一)前臂断奏
前臂断奏，即用前臂断奏的方法弹一个八度音阶，这是利用前臂力初见的断音，有两种弹法，音色略有不同。
1.手腕硬，前臂抬高，带动指尖落下击键，发出干脆的声音。如手臂从高处落下，动作迅速，会发出明亮而坚固的声音，手臂低落下，动作慢，会发出暗沉而坚固的声音。
2.手腕软，连带前臂做下落和提起的动作，每音之间虽然明显听得出断开，但声音圆润悦耳，不生硬，落下时要体会力量传至指尖，将琴键弹到底。
(二)连线下的弹法
在我日常练习中，我将连线下的音阶弹法分为三类。
1.连线下的两个音，同向奏两个八度。手腕放松下落时，指尖站稳，力度集中到指尖，使声音饱满悦耳;当手仍在低位时，下一个手指不需要用力弹，要稍靠近琴键触键，只靠手腕轻轻带起的力发声，声音微弱，做成强、弱的律动感。慢速练习时，手腕要落得深，好像深入钢琴弹奏，使声音非常的饱满，离开琴键向上提起手时，声音延长悦耳;快速弹奏时，手腕落得浅，声音不干硬，提起时声音活泼。
2.连线的三个音，同向奏三个八度。较之连线下的两个音，连线下的三个音的弹法是以三个音为一组，即三个音中只有一个发力点。第一个音仍是手腕放松下落，指尖站稳，力度集中于指尖，之后的两个音，运用手腕轻轻带起，做成强、弱、弱的律动感。
3.连线下的四个音，同向奏四个八度。连线下的四个音的弹法是以四个音为一组，每组第一个音为发力点，第四个音提起手腕将尾音带起。第一个音依旧是手腕放松下落，指尖站稳、力度集中于指尖，声音饱满，其余的三个音在弹时不必将手指抬起，手腕朝音的走向移动，中间的连音不需要抬高手腕，连线内的四个音要连贯、柔和、做成强、弱、弱的律动感。连线下的弹法能够进一步放松指尖、手腕、前臂，并且通过此练习方法明确了调的指法和音的构成。由于加入了连线，需要随时倾听自己的弹奏，弹出连奏与断奏、强奏与弱奏的区别，提高手指对琴键的控制能力。
(三)连奏
通过以上两个方法的预备练习，为清晰、连贯的弹奏连奏音阶打下了坚实的基础。在连奏弹法中不存在连线起手的问题，要求每个音之间都很连贯，要配合放松的手腕按键到底。手指不过分紧张地抬高，弹出来的连音音色像一粒粒珍珠般明亮。我在连奏弹法时，通常是以四个音为一组弹，即四个音中第一个音做重音，在弹重音时，掌关节打开，快速下键，弹出饱满、明亮的声音，随后的三个音贴键轻弹，即四个音中仅在一个音发力。在练习中，往往容易跟随重音点头，这是不正确的，在慢弹时我们就应注意这一点。我们的双手应该从身体中分离出来，使双手具有更强的独立性。还有，不论是慢弹还是快弹，都应当将拍点弹出来，随时保持音阶弹奏的节拍感。
(四)拓展练习
在能够清晰干净、均匀流畅的弹奏音阶的基础上，可加入三度、六度、十度音阶以及带力度对比的音阶弹法。
1.三度音阶是指左手从主音而右手从上中音同步开始弹奏。十度音阶的弹奏形式与三度音阶相通，但右手要移高一个八度;六度音阶是指左手从上中音而右手从主音同步开始弹奏。三、六、十度音阶弹奏要采用正常的音阶指法，四个音为一组，每一组第一个音做重音，在弹此重音时，掌关节打开快速按下键，其余三个音贴键弹，弹奏中要注意双手整齐均匀，指法准确流畅，弹法状态优美自如，富有律动感。
2.加入力度对比的音阶练习。当我已能够清晰、准确、流畅的弹奏音阶时，我会加入力度对比进行更进一步的练习。
二、琶音的练习方法
琶音，作为和弦的一种形式，在钢琴音乐中占有十分重要的地位，琶音弹奏涵盖了钢琴演奏中的扩指法、传指法、跨指法、缩指法四大指法技术，是钢琴演奏学习中的基本内容，需要同音阶一起保持久的进化性优质练习与提高。弹好琶音，在于手位迅速转移，其难度比弹音阶要大。其中，又在于手腕灵活的协调配合，所以琶音练习可以帮助获得手腕良好的感觉和状态。弹好琶音，也离不开手指的积极主动，而且手指是在比弹音阶时更大的范围里运动，这必然对手指能力提出更高的要求，因此弹琶音在训练手指的灵敏与活力的程度上更进一步。
1.长琶音。练习长琶音时，我通常分两个阶段进行练习。第一阶段慢练，两个音为一组;第二个阶段快练，四个音为一组。山于琶音各音之间一般为三度或四度的距离，存在许多大拇指穿指与跨指的动作，因此要十分注意触键力度的均匀与重心的转移与连贯，这就要求我们的大拇指具备较高的控制能力。
2.短琶音。我练习短琶音有两种方法，这两种方法的音符排列次序是完全相同的，不同之处是第一种方法是以四个音为一组，第二种方法是以三个音为一组。第一种方法在弹奏时要注意每组第一个音掌关节打开，快速发力触键，在弹随后的三个音时，手腕放松，上行以逆时针划圆的方式弹奏，下行以顺时针划圆的方法弹奏，做到第一个音山上方向下快速弹下，第四个音山手腕稍稍带起，为下一组第一个音山上方向下弹奏做准备。在慢练时，要感受手腕重心的转移，这个练习方法的重点与难点就在于对手腕的运用。第二种方法较之第一种方法更强调手指的独立性，第一个音仍要注意将掌关节打开，快速下键，其余两个音不再发力，贴键轻弹即可，山于这种方法中重音出现的不规则，因此需要多慢练，掌握其律动感，提高手指的反应速度。
3.属七和减七和弦琶音;属七和减七和弦琶音时以练习四指为注意目的，因为四指是独立性最差，支撑力最弱的手指。我们弹琴是根据音乐表现的需要来处理轻重强弱的，不是山手指的自然条件来随意弹琴，因此我们弹钢琴时要把弱的.手指训练练强了，强的手指训练的有了控制，奏出力度相等的均匀声音，而属七和减七和弦琶音的练习就可以使最弱的四指得到针对性的训练。在练习此琶音时，我会采用变换重音和变换节奏的方法去弹奏，变换重音以四个音为一组，让重音出现在四个音中任意一个，例如;强、弱、弱、弱;弱、强、弱、弱;弱、弱、强、弱;弱、弱、弱、强;使弹这四个音的手指都得到强化练习，在这个练习中应着重练习四指弹重音，我以节拍器上发现四指已不再那么笨拙无力了;变换节奏通常是变为前附点和后附点两种，附点音符奏重音，这种方法既可以使每组的四个音都得到重音练习，还对三、四指的扩张很有帮助。
三、和弦的练习方法
1.我通常练习每个调的主和弦，将八度音和中间的两个音分开弹奏，即第一拍先弹八度音，保持住，再弹中间两个音，这两个音连续弹三拍，并且是跳音，第四个音是将四个音符同时弹下，奏四拍。弹时应注意第一拍的八度音要提手腕山上落下，奏得有力、响亮;中间的两个音要弹得轻巧、清晰并突出高音，弹高音的指尖要稍紧张些;最后的和弦要弹得果断、干净、结实。弹之前，先呼吸，提起手腕，手指贴在琴键上，此时放松手腕，手臂、手指迅速落键，各手指站稳，用力推向键底，手腕降至与琴键高度一致，肩膀放松，使声音下沉。然后再以同样的方式练习主和弦的两个转位。
2.弱奏和弦。我常以这种弹法练习六和弦，弹时手腕略高，突出高音，弹高音的指尖稍稍绷紧，轻碰琴键顺手腕向上提起。
总之，钢琴教学中，基本功的训练是十分重要的，它需要经过艰苦磨炼。实践证明，通过大量的音阶、琶音、和弦的练习，才能少走弯路，才能打下良好的基本功，技术才能进步得越来越快，从而达到事半功倍的效果。
钢琴学习中的音阶、琶音练习论文
随着音乐水平的进步，音乐渐渐形成非常完整的理论与系统。作为钢琴技术的基础，音阶、琶音在学习钢琴的过程中起到了至关重要的作用。音阶（Scale）指调式中的各音，从以某个音高为起点即从主音开始，按照音高次序将音符由低至高来排列。琶音是指一串和弦音从低到高或从高到低依次连续奏出，可视为分解和弦的一种。
一、音阶、琶音作为基本练习的重要性。
伟大的钢琴教育家车尔尼曾经说：怎么样才能成为一名优秀的钢琴家？请你先告诉我你练习了多少音阶。演奏者运用精湛的弹奏技术、细腻地情感表达以及全身心的投入才能演奏出美妙动听的音乐。琶音是和弦的一种形式，以音阶为基础。练习琶音的过程也就是熟悉各个调性、调式和弦的位置以及和弦的不同音响色彩的过程，所以说琶音在钢琴音乐中占有很重要的地位。弹琶音时，由于手位迅速转移，其难度比弹音阶要大，主要在于手腕灵活的协调配合。
由此可见，没有过硬的技术和出色的技巧，就无法做到得心应手地诠释音乐的表现及情感。因此，在钢琴学习中尤其要注重音阶和琶音的练习，通过对音阶、琶音的弹奏练习可以挖掘手指、手腕、手臂等生理机能的潜力。
二、钢琴学习中弹奏音阶、琶音存在的常见问题。
（一）手指弹奏时的问题。
由于1指长在手的侧面，与其他手指有着很大的区别，它的灵活程度关系着整个演奏水平。弹音阶时经常把1指和手腕压得很低，尤其是在“穿指”后需要用到1指弹奏的时侯，手腕容易往下压，初学者弹奏音阶时容易出现力度不均匀、不流畅、指法乱的情形。2指具有良好的独立性和灵活性，但是这一优势导致了在练习过程中忽略了对2指的重视，在弹奏快速的音阶、琶音时就暴露了2指的弱点，不能积极主动地转移。3指最长，弯曲程度最大，所以3指缺乏灵敏性，容易影响力量的传递。4指天生能力就弱，弹奏时经常与3指和5指连到一起，而且4指弹奏的声音比较虚。5指是手指中最短小的一个，支撑能力差且触键面容易过大，第二、三关节突不出来。
（二）手腕弹奏时的问题。
在平常的练习中经常出现手腕上下晃动，弹琴的时候非常吃力，而且手腕左右摆动幅度过大影响了弹奏的速度，手腕容易往下压，造成了弹奏动作的不连贯，同时也导致了弹奏力度的不均匀。手腕的晃动是因为弹奏的力量没有完全集中在指尖上，手腕不放松、僵硬。弹奏所用的力量不是由肩部传到指尖，只是手指被动的用力。一直这样练习的.话时间长了，就会出现手腕和前臂酸痛的现象，无法做到快速、流畅地演奏。
（三）力度不均匀的问题。
由于1指不够灵活，比较笨拙，初学钢琴时弹奏音阶、琶音总是出现1指过强，声音听起来很重，还有就是弹奏黑白键时音色不统一，以及弹奏黑键时力度不够的问题。相比较4、5指弹奏的声音就比较单薄，没有穿透力。而且弹奏音阶、琶音时不连贯，容易按错键，弹完一个音后手指没有立即放松去准备弹下一个音，手指间没有准确的距离感，大脑里没有琴键之间距离是多少的意识，弹奏僵硬，缺乏圆滑流畅感。不仅造成了音阶、琶音弹奏不流畅，还无法表达乐曲的情感。
三、如何才能弹奏好音阶、琶音。
（一）身体形态。
在进行钢琴练习之前，首先要注意坐的姿势。脚要一前一后分开，不能两只脚叠在一起，或是翘着二郎腿、再有就是脚尖着地腿放在琴凳里面，胳膊自然、放松地放在琴键上。保持正确舒适的身体形态，使全身各部位和关节都处于反发送的状态。在练习音阶、琶音的过程中，手臂应该放松，腕部应该向音阶、琶音隐形的方向倾斜，带动手指积极主动地完成穿跨动作，为手指的运动提供最有利的方式和能量给以支持。只有做好了用放松的姿态弹奏才不会影响力量的自然流畅，才能弹奏出好的声音。
（二）触键及音色。
不同的触键练习可以弹奏出不同效果的声音，钢琴初学者可以采用打开掌关节的方式，抬高手指，落键时要迅速。慢练时，应该检查技术动作是否正确，手指落键要十分准确、利索。初学者练习音阶、琶音弹奏时可以先练习以下谱例：
音阶：打开掌关节，抬高手指，下键干脆，离键迅速。将音阶中的每四个音视为一拍，在每次拍头上加上重音记号进行练习（见谱例1）。
谱例1：
练习这条的目的是弱化转指时容易出现的1指过响问题，有助于练习手指的独立性。弹奏第一个音时用手臂的重量，运用连奏来完成弹奏。锻炼手指的灵活性以及触键的力度，做到使音色均匀、统一（见谱例2）。
谱例2：
琶音：掌关节支撑住，转指迅速，手臂带动手腕，增强手指跑动的速度，熟悉键盘（见谱例3）。
谱例3：
弹奏琶音时重心要集中于指尖，需要掌关节的支撑。穿指时，1指要有准备，手指略微向内弯曲，主动向手掌内移动。还可以进行短琶音练习，把和弦的原位与转位分组，加上重音练习（见谱例4）。 谱例4
这一条练习曲的指法没有黑白键的转换，所以不用担心转指和弹黑键时出现的按不准音的现象。
练习弹奏黑键时要记清楚黑键音的位置，以及各调的指法规律，尽量保证手指触键面准确在黑键中间位置，缩小从白键到黑键的距离。还要注意手型的保持，掌关节也要支撑住，在练习时遇到黑键音要用弱指弹，日积月累地反复练，弹奏黑键所遇到的问题就会慢慢地解决。
（三）力度。
弹奏音阶、琶音时的力度问题，是在熟练地掌握了手型等基本能力以后该解决的问题。初学阶段可以采用“先分后合”的练习方法，在日常的练习中首先要掌握指法，可以先单独练习右手，然后重点练习左手，最后双手合练。跨指时在1指弹奏后，其它手指要从1指上方越过，以1指为支点，通过掌关节带动手掌的移动，手指应在完成弹奏以后迅速离开键盘，锻炼4、5指的独立性。在弹奏音阶、琶音的过程中，要做到连贯且均匀，各个手指的力量十分平稳地转移，弹奏动作应非常圆滑地依次相随，用力统一均匀。另外练习时要注意力度的自然倾向，即上行时均匀地渐强，下行时细致地渐弱，避免每个音的力度毫无变化。
（四）速度。
对于初学者来说，刚接触音阶、琶音时应采用“先慢后快”的速度练习，应该遵循循序渐进由浅入深的原则。在钢琴学习的启蒙阶段，可以采用边弹边唱的形式，根据自身的程度用均匀的、连贯的、重心转移的、由慢到快的练习方法去弹奏音阶和琶音，快速弹奏时要特别注意手指离键问题。《车尔尼849练习曲》中，第6、8、9、11、14、18条都是音阶式的跑动，着重练习音阶的弹奏，第15、24、25条以及《哈农》的第40条是以练习各调琶音为目的。
抓住音阶、琶音的弹奏要领，既有明确的意识，又有具体的措施进行练习，方能见成效。只有通过大量的音阶、琶音练习，才能提高学生手指的灵活度、独立性、颗粒感和力度，才能打下良好的基本功促进弹奏技术快速进步，将自己的演奏水平提升到一个新的阶段。
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从车尔尼练习曲中看音阶琶音的重要性论文
一、前言
卡尔・车尔尼（CarlCzerny，1791―1857），奥地利作曲家，钢琴家，钢琴教育家。幼年从父学习钢琴。18从贝多芬学钢琴并受胡梅尔和克莱门蒂的影响，钻研他们的教学法。15岁起开始当钢琴教师，作为19世纪上半叶维也纳钢琴学派创始人，曾教过李斯特、莱谢帝茨基等优秀的钢琴家，而这两位钢琴家门下的大量弟子又将车尔尼的风格发扬传播，形成了一个强大的钢琴流派。可以说，车尔尼奠定了从古典主义到浪漫主义过渡阶段钢琴演奏教学的基础，如《快速流畅练习曲》《指法技巧预科教材》《左手教材》《高级技巧教材》以及论着《古今钢琴作品演奏术》等。车尔尼的每一首练习曲都有非常明确的手指训练目的，使练习者在通过对他的作品的系统练习后，能很好地解决钢琴弹奏中遇到的各种手指技巧问题，而同时他的练习曲作品中也包含了丰富多彩的音乐风格，让练习者在进行技巧训练的同时也逐步进行了音乐性的训练和建立。车尔尼是第一位将技巧训练和音乐培养相提并论，并将之进行教材实践的钢琴教育家。
车尔尼练习曲的特点是流畅动听，以往被学生视为枯燥的音阶、琶音等基本技术，经他组织编配就显得饶有趣味。它最基本的训练价值在于使学生由简到繁地熟悉各种大、小调音阶、琶音，及其它基本音型，提高手指的灵活性和适应性。
二、音阶练习
弹奏音阶，首先要了解音阶的组成结构，从首调入门了解大、小调音阶的结构，并掌握其中的规律。音阶练习要遵循“先分后和，先慢后快，先易后难”的方法，进行反复细致的练习。最初开始练习的时候，最好左右手单独练习，掌握好指法，分开练熟后，再双手合起来一起练习，刚开始可以同向练习一个八度，然后在逐渐变成三个八度，慢慢递增到四个八度；也可以进行反向练习。练习音阶时的速度应先慢后快，尽量放慢速度高抬指练习，使每个音都能准确均匀地弹奏；对调的弹奏是先易后难。音阶的弹奏要求准确、均匀且连贯，手指的弹奏力度尽可能一致，弹奏动作应该很圆滑地依次相随。另外练习时还应该注意手与力度的自然倾向，上行时手腕带动前进并逐渐加强，下行时细致地减弱。
在音阶练习中，为了克服手腕和手臂的不正确动作，弹奏时腕部应向弹奏的方向倾斜，积极地带动手指；换指时手腕尽量保持平稳，不能有上下的抖动，影响力量的自然流畅；手臂应放松，向手指运动的方向平稳地移动，在快速的音阶进行中，手臂的动作可以说是“一挥而就”。
《车尔尼599》从第19首开始出现了一个八度的音阶练习曲，这一短小的右手的音阶练习主要以大拇指转指训练为目的。“穿指”既大拇指大指要穿过食指和中指或无名指，从原来的位置转换到另一个位置上去。弹奏时要注意大拇指的手型，要用意志控制使大指向内微微弯曲，第一关节自然凸起，避免大指躺在琴键上，要注意控制调整大拇指的力量，以便和其它手指奏出的声音统一、均匀、平衡，要完成好超过五个音的移动练习，关键是大拇指的转指，而手腕、手臂及肩部的配合放松，则是做好大拇指的前提。本乐曲由四个乐句组成，每四小节为一个乐句。（谱例1）：
以八分音符上、下行为主，速度稍快，使音阶弹奏时具有上、下行的运动感。主要是练习大拇指的穿指，与其他手指跨指的练习，通过穿、跨指来实现手位的移动。每个乐句都由两个连音线组成，弹奏时以四小节为单位作渐强渐弱的语气变化。第61和69首也是599中音阶练习的代表，通过短音阶的练习，巩固了双手穿、跨指的训练。
《849》第39首，是一首双手平行八度的音阶练习曲，不间断地音阶跑动练习，主要由一个八度的短音阶组成，也间歇出现四个音一组的下行模进。全曲共二十八小节，分三段进行，每八小节为一段。重点是练习左手地音阶跑动，由于左手比右手较弱，在演奏的时候会双手不整齐，力度、音色不统一，所以练习时要分开左右手练习，特别要注重左手练习。要严格按照指法演奏。还可以用变节奏的方法练习。
第一段，每拍4个十六分音符，在演奏的时候要分清楚拍子，每4个为1拍，要用音乐的节奏韵律来调节双手地配合，以便更整齐连贯，弹奏时稍微突出每拍的第一个音（谱例2）：
在最初练习时应放慢速度，工整地抬高每个手指，在熟悉音符的同时加强手指力量、弹性的训练，其方法就像平时练习《哈农钢琴练指法》一样。左手部分可单独进行练习、让左手充分暴露问题；随时加以改进。在弹奏时要注意音阶的走向，加入明显的渐强渐弱的倾向。第二段是四个音一组的模进音型，要注意指法的运用，其中六、七、八小节的下行模进最易出错，左手要反复进行练习，适当将第一个音加重，手腕、手臂要随音型上下放松运动，把力量送到底（谱例3）：
第三段跟第一段一样，始终保持ff的力度，音区逐渐向上。这样双手同向的音阶练习，可以通过节奏变化来练习，如附点节奏、一带三、三带一等节奏类型，不但可以使我们更熟悉节奏，还可以提高我们对手指的控制能力。这首练习曲像一首总结的练习曲，训练了双手音阶配合的跑动，也训练了我们对于音乐节奏的韵律感。
《299》的第25条双手音阶齐奏的快速弹奏练习曲，双手要有持久的耐力，力度要均衡，两手要整齐一致，并要一气呵成，还要注意音阶弹奏时的指法（谱例4）：
谱子为22拍，应按照44拍进行，可以便于使隐伏的旋律线清晰。这样的双手同向的音阶练习，可以用节奏变化来练习，如附点节奏、一带三、三带一等节奏类型来训练左右手对齐与节奏感，并注意重音的位置。
车尔尼从599开始训练弹奏音阶时大拇指地转动，使练习者能够很好地掌握大拇指的转指，手的位置稳定，大指基本的弹奏动作主要是上下活动，拐弯较少在这些曲子里，大指不论在与不在重音上都要与其他手指整齐协调地运动，才达到曲子的均匀流畅。到了849基本加强了双手弹奏音阶的速度，再到299、740，手指从“走”到“小跑”再到“快速跑”，通过这一变化过程来实现训练者手指的能力，又训练了练习者对节奏的准确掌握和区分，在进行技术性练习的同时，还培养学生的音乐感受力。
三、琶音练习
琶音练习与音阶练习一样重要，琶音主要是三和弦、七和弦的分解进行，以跳进为主，手的伸展以及大指的转换位置都较大，准确性也更难把握了。琶音练习应分两步进行：即短琶音练习和长琶音练习。短琶音实质上就是分解和弦，其指法与弹奏和弦时完全相同，可与和弦弹奏结合练习，记住正确的指法。短琶音分为三音一组和四音一组两种，每个音都有固定的指法，练习时要注意手指主动、灵活，手腕要随手指的运动方向左右移动，同时带动手臂，使重量圆滑移动，同时要注意用重量将第1个音弹下去，然后把重量传递给另外3个手指，使手平滑地沿着键盘移动，手腕逐渐提起，整个过程要注意手的横向移动和手腕的协调关系，不要出现两手同时弹奏时左右手触键发音的.时间差和手腕紧张僵硬。练习好短琶音，手指有一定的伸张后可以练习长琶音。
所谓长琶音，即分解和弦的连续进行，亦即短琶音的连续进行。弹奏长琶音的关键是大拇指的穿指技巧，大拇指在音阶琶音弹奏中的内转动作，起了增加手指的作用；但不要因此而发音不均匀，也不要改变其他手指的位置，在快速演奏中也不要因内转动作而降低速度。
弹奏琶音的时候需要手指扩张，要切记每个音的位置与指法，要有清晰的距离感，因为手指要张开，所以手指可以稍微直一点，不用太弯。手掌与手臂要尽量放松，尽可能地要求每个手指下键的力度一致，手指要灵活、主动、下键迅速敏捷、连贯准确、颗粒性强、要富有律动感。练习的时候，为了达到要求要放慢速度练习，掌握正确的指法，体会穿、跨指的要领；杜绝一个音一个音的弹奏，这对培养琶音弹奏的距离感是哟害无益的。
琶音是指、腕、肘、臂各部分综合的横向运动，它的特点在于用长短不一、力度不一的几个手指按顺序的在琴键上伸张跨进，在弹奏时还需要腕、肘、臂自觉而自然地协调配合，使声音连贯圆润。弹奏时，手指的转换是造成琶音连接的重大障碍。多练习穿指与跨指的动作，注意手腕应随手指移动，重要的是使声音连贯成线。
第84首是“599”中比较典型的以琶音为主的练习曲（谱例5）：
练习时必须严格按照谱子上的指法要求来弹，琶音的指法是根据手的生理形态、乐曲的结构等设计的。这样弹起来也会更方便、省力，同时手腕也会得到放松。由于转换指动作比较频繁，虎口的肌肉会紧张，练习时要注意时刻提醒放松。手腕应快速跟随手指转动，力量交替要迅速，不拖拉。手指要提前打开做好下键的准备，下行时要注意以大指为轴，以大指的触键动作为动力，手腕积极转动，第一关节一定要撑住整个手的力量，否则会导致旋律线条的“塌陷”。
《299》第39，是很华丽的一首练习曲，作品299号练习曲中最好听最难的一条，降D大调（5个降号），是一首训练琶音及手指对于键盘控制能力的很好的练习曲，右手各种音型的琶音练习，变化丰富，难度比较高。
弹奏的时候要按照所标注的指法弹奏，旋律要流畅绮丽，节奏明快活泼，音色优美悦耳，右手的琶音要轻捷机敏，用手臂的动作辅助完成伸张，左手触键要强弱分明，跳、连清晰，颗粒性要强。第4小节，右手八度跳进时，需借用手掌的甩动，使句末更清晰，响亮有弹性（谱例6）：
第25小节，左手的和弦用手臂、手腕的转动来弹奏，右手的琶音要动作迅速，清晰（谱例7）：
弹奏全曲的时候要注意力度的强弱变换，右手弹奏琶音的时候手腕可以少隆起，手指轻快地弹奏，运用手掌的甩动使其更连接流畅。
同样是琶音音型的练习曲，车尔尼“740”第12首却有着更为丰富的变化和音乐特性，这是一首左手分解和弦的琶音练习曲，练习左手的伸张、收缩、自然放松。（谱例8）
这是前8小节，左手是每拍8个音，弹奏时不能弹成一样的强弱，那样会显得吵闹并笨拙，用红色圈圈住的音符可以稍微强一些，手臂的重量挂在指尖，以突出左手低音的旋律部分。而其他的音符可弹得稍微轻些，这样可以使左手的声部听起来显得清楚而有层次。从17小节开始，左手的琶音要弹的优美流畅一些，左手的最高音要非常清晰，弹十尽量去掉手臂、手肘，利用手腕充分地移动触键（谱例9）：
右手的和弦声部担负着旋律的重任，应弹得情绪饱满，整齐有力，和弦的高音需要突出和清晰，它是整首曲子的旋律线。请注意在类似第一小节中出现的双符点，演奏时要把它的时值弹奏得准确适当。弹奏时同样应该按照所标的指法弹奏，注意谱表标记的速度、强弱术语。
车尔尼599的第87、92条，车尔尼849的第15条，车尔尼299的第12、30、39条，车尔尼740的第21、26条等都是训练琶音技巧的练习。虽然专门练习琶音的曲子在车尔尼练习曲中并不很多，但有大量可以分解和训练手指的伸张及不断转动手腕的练习。这说明琶音技术的特殊性及车尔尼对待它的谨慎态度。
四、结论
车尔尼练习曲从程度上贯穿了钢琴学习的初级、中级、高级各个阶段，在难易方面强调了均衡，同一种技术在不同程度的练习曲中都有着连续性的体现，让每个学习者在不同的程度不断加强巩固不同的技术练习，由易到难，而且在同一条练习去中，还交替地出现不同的技术练习，使练习更生动有趣味。每首练习曲除了技巧性强，还具有旋律性，音乐性，多样性。
练习音阶琶音的时候速度要由慢到快，只有通过大量的音阶、琶音练习，才能提高学生手指的灵活度、独立性、颗粒感和力度，才能打下良好的基本功促进弹奏技术快速进步。
钢琴教学中的音阶练习研究论文
一、手指弹奏的姿势
在钢琴弹奏中指法弹奏的代名词。指法体现着演奏科学规范、巧妙的运用。演奏者乐感、节奏感综合能动性体现在弹奏的指法上。指法的顺指舒展，扩指自然，穿指流畅，跨指连贯，换指科学，缩指简便，轮指清晰，跳指矫健。多键指准确，和弦在拍点，大跳及时，快而不乱。具备这些条件才算合格。学琴者面前的首要任务就是摆在每一位学琴者面前的课题和任务就是：探寻指法的潜力、体验指法的神气、追求指法的严谨、研究指法的科学、掌握指法的规律，运用指法的奥妙。经过证明：好的指法是最方便进行钢琴演奏的，反过来说，最利于进行钢琴演奏的指法是最正确的指法。养成良好的运指习惯是完成技巧的前提条件。在练习音阶之前，应当熟悉音阶中的每一个音及其指法的运用，如拇指三指和四指在转换时的运用。这一切都应当脱谱熟记，之后再开始练习。特别要注意黑白键交替过程中固定指法的运用，避免拇指上黑键，保证一至三指、一至四指音列进行的顺畅。最普遍的指法时C大调的指法，其余各种调的指法都是在此基础上演变而来的，变化的目的只有一个，即方便钢琴的弹奏。
二、钢琴弹奏的指法技巧
（一）弹奏的均匀
音阶的练习就是在弹奏不均匀中普遍存在的。换句话说，音阶是弹奏最重要的，也就是通过手指弹得不均匀是音阶练习中普遍存在的一个问题。弹奏不均匀，一般有两个方面，一是弹奏的力度，另一个是弹奏的速度。不少人弹音阶，这两方面弹奏的不均匀都兼而有之，提高弹奏的基本功就是要具备手指的独立性。
（二）弹奏的速度
音阶弹奏如果在短期内有很快的提高，必须要循序渐进的进行弹奏的练习。如何有效的提高音阶的弹奏技巧、弹奏速度，在刚开始练的时候，不要过快。最好是先慢速练习。指法、键盘位置熟练以后再逐渐加速。手指的快速跑动能体现手指的指触反映和弹奏灵活能力，主要体现在灵活、敏捷、快速。手指快速跑动关键在于正确的用力。练习中我们经常跑不动、跑的笨重。由于音乐停滞、不流畅。导致手腕产生严重的抖动。解决这些问题需要把一个音用一次力转行为一组音用，或者用一个力度弹奏一组音、一串音。在速度练习中要长期执行。刚开始练习是短跑，音较少。随着练习的.进度，跑动的距离要加长，手会累，弹奏的速度减慢，不均匀，不清楚。这个时候要加强手指承受能力和持续时间。加大练习的运动量。最主要还要依靠意念，积极主动的进行。要有好的精神状态才能会产生动作的积极性。精神状态如果不好的话，会出现疲惫和懒散的不积极的弹奏速度。速度的练习有时不在技术动作有问题，而在精神意志的懒惰。另外要加强弱指的训练，要一点一点的完善它们。
（三）弹奏的力度
弹奏力度的不均匀，往往是由于1指和5指。1指的力度较重。而且因为转指，导致弹奏力度就不均匀。而5指天生较弱，没有经过的长期训练，是无法达到灵活的效果的，所以重点要特别控制1指。因为1指动作异常缓慢，没有其它各指那么灵活。而且，加入黑键基础很难控制。在音阶要注意力度的自然倾向，即上行是要均匀的渐强，下行时细致的渐弱。弹奏的力度要尽可能保证一致，避免音的力度无变化、弹奏僵硬，使音阶缺乏圆滑流畅的感觉。在自然大调中，手的状态是最均匀的。这就告诉我们手指在黑白键上的区别。所以，弹奏时在键盘上用不平的方式进行，可以得到平稳的弹奏结果。因此，在弹音阶时，除转弯之外，还要注意手指顺应键盘位置的高低变化。最后，练习音阶最好弹奏的时间要持久一点，使手指能充分的连续活动，在弹奏钢琴技巧训练中，要持久的练习是最重要的，也是很有用处的。
三、结语
由此可见，弹奏在音阶的过程充满了价值。从一个八度开始到一条完整的音阶，再到所有二十四条音阶，都应该熟练掌握。然而，对音阶弹奏的姿势、技巧更要了如指掌，使双手能够以各种变化方式进行弹奏。总之，音阶练习不容忽视。只有认识到音阶练习的重要性，才能提高练琴的质量；在钢琴教学中，更需要我们的重视，用心发现问题及时总结，从小细节中得到大的发展。
【摘 要】 利用我们周围不同的声学空间，为拾音创造独特的环境声效果。
【关键词】 话筒摆放地点 位置 空间距离
虽然数字混响处理器能够提供最方便的方式来为音轨添加环境声效果，但是还是不如在房间内录制的环境效果真实。但是如果你认为只有音乐厅和高端录音室有这种有用的声学特性的话，你错啦。
其实很多有意思的声学空间已经在我们的周围啦，你的房间或者公寓的房间的独一无二的音质已经提供了一大堆独特的感觉。
1 房间，房间，还是房间
大多数人认为我们很了解我们所居住的空间，但是我们中有多少人真正了解它呢，在里面真实录过音，评估过它的潜在的声学能力呢?不管是小的空间(浴室，壁橱)，中等空间(卧室，厨房)又或者是大型空间(客厅，车库)，每一个房间都有自己的声学特点，需要大家来开发出来，当然前提是要找到最合适的话筒摆放地点。
例如，浴室里通常有很多的反射表面(瓷砖，玻璃和玻璃纤维)，不管是在录音人声，拾取吉他音箱，或者只是作为一个辅助发送通道，它都是最棒、非常合适的混响室。
而且，厨房的声学特性也很有特点，多谢了它的木质橱柜，油布地面，玻璃窗户和冰箱的金属门以及自动洗碗机的金属表面。古怪的音色，可以通过在浴盆，水槽或者洗衣机内腔体内得到，也许非常适合于吉他独奏或者人声混音。
带着你的乐器，在你的房间内踱步，听听它在每一个房间内的音色表现。重点关注这些特性：反射，衰减长度和整体音色的特性。虽然你可以通过在房间内拍手或者打响指来得到房间的大概音色感觉，但是我建议你还是搬上你的乐器，在每一个房间实地进行试音过后再做评价。
例如，我觉得我们的新装修的起居室，因为有木质地板和很高的天花板，很有潜力作为一个不错的现场表演空间。但是只有我实地在里面进行吉他录音，发现房间的声学频谱表现很均衡之后，再作肯定的评价。
正如你所想像的，毛毯，厚实的窗帘以及豪华的家具会抑制房间的高频和整体的环境声。尽管如此，当你想要拾取到更加亲密的人声或者紧密的近距离录音的鼓声来说，灰暗的，更干的音色可能更完美。
2 位置，位置，还是位置
要想在混响空间内得到直达声和房间反射声间最合适的平衡，取决于歌手或者乐器和话筒摆放的相对位置。当然，你将话筒放得离录制乐器更近，你会得到更多的直达声。
但是话筒的极性也需要考虑在内，因为极性在决定环境声和直达声的混合比例方面有着重要的作用。因为它们的各自属性，无指向性和8字形指向性会比心型话筒拾取到更多的环境声，虽然后者能够在近距离录音中得到不错的房间环境声感觉。
让我们在浴室内录制人声开始。将大振膜电容话筒放置离歌手7到12英寸远，空间距离取决于你想要得到多少环境声，以及歌唱声音需要多大音量。如果你有一个多指向性话筒，选择无指向性模式。如果想要混合更多环境声，那么将话筒提高6英寸，将它对准他或者她的嘴。在你调整话筒位置的同时，在DAW中使用监听耳机监听当前的声音，直到找到“皇帝位”!
当你将声源或者话筒摆放在离房间表面更近的时候，例如墙面和地面，早期反射声的染色作用开始发挥作用了。在拥有高度反射属性的房间内，那是你可以开发的一个录音点。将双指向性带状话筒放置在离吉他音箱18英寸的位置。话筒的前方来拾取充满了早期反射声的直达声，后方来拾取房间的'后期持续反射声。
3 距离影响声音的深度
大型空间――走廊，客厅，车库和地下室――不只能够提供多余的混响，而且通过结合近距离和远距离录音方法，你可以充分利用它的大型空间来达到丰满声音的目的。
你有越远的录音距离，你就可以得到越长的衰减时间。声音每秒速度为342.9米，所以声源和话筒之间的距离每多一米的距离你就能够得到1ms的衰减时间。
大型空间很适合来拾取极具动态特性的鼓声，特别是在合并了一些近距离拾音的话筒音轨之后(例如底鼓和小军鼓音轨)――除了主拾音话筒之外，加上了上方话筒和环境声拾取话筒。(在混音阶段混合这两个音轨，再加上一些压缩)。也可以在大型空间内拾取电吉他和声学吉他的声音，效果也很不错。
除此之外，未铺地毯的走廊和楼梯能够成为非常棒的混音室。例如在极具回声效果的楼梯那录音，通过在楼梯上方放置吉他音箱，在下方放置相互隔开的一对无指向性话筒来实现，这种拾音方法能够增加非常丰满的立体环境声。
将一对话筒放在各种各样稀奇古怪的位置会得到很有趣的声学特性――在乐器后方或者上方，门口处，或者纸箱内或者垃圾桶，将话筒放置在离它们几英尺远的距离处。当你混合具有明显不同音色的音轨时，你会惊喜地发现到激动人心的、与众不同的混音效果。
摘 要：文章对器乐演出中常见的声音拾取方法进行总结。分析多种器乐类演出的话筒的选取和放置技巧。
关键词：器乐演出;拾音技巧
器乐演出，因为乐器各类繁多，质料结构不同，发声的原理也不一样，这给现场拾音和音响调音带来了困难。好的拾音技巧能让器乐的声音表现更丰富，还能让观众感觉更“原声原味”的演出。
一、西洋器乐的拾音
(一)弦乐：大提琴、小提琴、中提琴、低音提琴
弦乐器是指声音来自弦振动的乐器，以小提琴为代表，另有中、大提琴、竖琴等。提琴类是用弓擦弦而发出声音，而竖琴等则是用弹拨弦而发出的声音。
小提琴、中提琴音色优美，音量很大程度取决于共鸣箱，共振频率256-1100赫兹，声压级40-100 分贝，演奏时，声音的辐射方向冲向小提琴上方，高音焦距于表面一侧，中音呈现腰形。
小提琴与中提琴拾音含有较多的高频散射声，并有1秒左右的混响时间。因此，常使用单指向或者心型指向性电容话筒，对准小提琴f形孔，距离为0.6-0.8米，群奏时距离为1-1.5米。
大提琴音色深沉，在乐队中主要担任低声部。拾音时最好使用传声器架，高度与大提琴f形孔高度相同，一般在0.6米左右。
音阶和琵音练习在钢琴教学中的重要性论文
摘要：音阶和琵音练习属于技术类型的训练，在钢琴教学训练中占着重要的地位和作用。学生要想打下良好的基本功，就必须通过大量的音阶、琶音练习。该文主要论述了音阶和琵音练习在钢琴教学中的作用和意义。
关键词：音阶；琶音练习；钢琴教学
所谓音阶，就是将音乐中所使用的乐音按音高的顺序依此排列起来，形成阶梯状的序列。所谓琶音，就是将同时发音的和弦各音按从低到高或从高到低的顺序依此奏出而不是同时奏出的音。
在钢琴教学中音阶、琶音属七和减七和弦双八度以及双三度等这些基础训练处于十分重要的地位。许多曲子都是巧妙地运用了各种音阶琶音和弦和分解和弦（包括它们的种种变体）作为表现音乐的手段。例如，尔尼740练习中的第一条就是各种音阶组成的，第二条则是由各类琶音组成的。音阶和琶音等基本功训练不可取代的作用还可以从以下事实中得到印证。拉萨列夫是俄国著名钢琴家，他常常告诫他的学生，每天应该练一小时左右的音阶、琶音。鲁道夫塞金也十分重视音阶、琶音等技术训练，他认为没有技巧，即没有音乐。巴克豪斯也强调音阶、琶音的练习，他每天都练半小时以上的音阶、琶音而且都加上表情。钢琴大师们尚且如此,可见一个学生在他学习技术的七、八年里，音阶、琶音是非常重要的学习内容。
教学实践也证明，虽然音阶琶音弹起来和教起来都枯燥乏味，不易有“立竿见影”的教学效果，但是由于钢琴演奏技艺性很强，在学习过程中需要进行大量的、长期的音阶和琶音训练。如果一个学琴者缺乏这种扎实的训练的话，当他开始跨入中级程度后不久就会遇到困难，使他无法再取得更大的进步。
由此可见，要想弹好乐曲的前提是先打好基础，把音阶琶音等基本功练好。那么用什么样的练习方法才能做到事半功倍的效果呢？下面我们从两个方面谈一下音阶、琶音在这方面的重要性。
1、音阶作为基本功的重要性
人的十个手指天生能力不一样，而音阶练习要求每个音的力度要均匀一致，练习音阶能够使手指得到平衡发展，并提高控制手指、运用手指的能力，还可以帮助学生熟悉键盘的位置。
全部的音阶，是由24个大小调式组成的。我们接触最多的欧洲钢琴音乐，几乎全部属于这些调式。熟悉了音阶，也就熟悉了这些调式、调性。而在乐曲中，常有音阶和音阶式的进行，往往这也正是技术难点。平时练习音阶，就为克服乐曲中的难点事先做好了准备。相反，没有音阶练习的基础，一旦在乐曲中遇到音阶临时练习，就要延误正常的学习进度了。表面上，音阶的音符是按顺序排列的，认起来并不难。但实际上，把音阶弹奏得较快而又均匀是很难的。我们必须每天认真地练习并长期坚持才能弹好音阶。
那么，要用什么样的速度和力度练习音阶呢？要将音阶弹得速度快而又力度强，不是短时期练习所能达到的。对于初学者，尤其是小孩，在速度力度的要求上，应有一个由易到难，循序渐进的过程。在开始阶段，应该慢而又弱，要求在最自然、最省力、腕和指最协调的状态下弹出最均匀的音阶。然后依次过渡到比较快比较强。在经过长期的慢练达到快而又强时，本质上应当依然是自然、省力、协调的状态和感觉。
2、琶音作为基本功的重要性
钢琴音乐是一种和声音乐，和声的基础是和弦的连续，琶音又是和弦的一种形式。因此，琶音在钢琴音乐中占有十分重要的地位。在欧洲古典音乐中，琶音或琶音类的进行相当普遍。弹好了琶音，也就是弹好了许多钢琴曲的片断。
由于琶音是和弦的'一种形式，练习琶音的过程也就是熟悉各个调性、调式的各种和弦的位置、和弦的不同色彩的过程。弹琶音时，由于手位迅速转移，其难度比弹音阶要大。其中，关键又在于手腕灵活的协调配合。所以，琶音练习可以帮助获得良好的感觉和状态。弹好琶音，也离不开手指的积极主动。而且，手指是在比弹音阶时更大的范围里运动，必然对手指能力提出更高的要求。所以弹琶音，也就是训练手指的灵敏和活力。在速度方面也可以和弹音阶一样，先慢后快。相比而言，练习琶音的速度可略慢于音阶。但最终掌握技术之后，并不存在于两者之间的差别。琶音所能达到的速度并不低于音阶。由于琶音的音和音之间的距离较宽，在慢速练习中比音阶更容易显得孤立，所以尤其要强调动作、线条、观念意识上的整体感和连贯感。
综上所述，音阶、琶音的弹奏水平是学生技术水平的标志之一。所以各种“考级”都把音阶、琶音作为基本考试内容之一。它是钢琴技术最基本的两种技术。可以说不论演奏哪种风格、哪个时代的作品，都离不开大量的音阶和琶音。可见音阶、琶音在钢琴教学中是多么的重要。
3、音阶、琶音在技术训练中的重要作用
3.1弹好一首乐曲还要有很好的技巧训练。技巧训练从本质上讲就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。也就是所说的基本功的训练。这只有通过练习的量的积累才能达到。当掌握了合理的弹奏手法以后，练习的量就是决定因素。集中的、大量的手指技术训练，在一定阶段上能使学生的手指功能在短时间内实现质的飞跃。总的来说，在这方面，音阶、琶音练习比练习曲或乐曲更需要大量的练习。只要连续弹上十几分钟的音阶、琶音，手掌就会有隐约发酸的感觉，如果连续弹上半小时到一小时，手指的活动量就相当可观了。这就是练习音阶、琶音的一个很重要的作用。
3.2还有些特定的技术要求。要想把这些特定的技术弹好，就必须让手得到很好的训练，就必须通过大量的练习才能达到。而在弹奏音阶、琶音的练习时才能得到集中的、大量的训练，才能达到训练目的。一个学琴者要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。
3.3练习音阶、琶音最好每一遍都能弹得持久一些，使手能够得到充分的连续活动。车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365阐明了这一点。他要求弹奏每一小段都要反复弹十几遍，使手得到大量的练习。前辈们的经验告诉我们，学生通过大量的练习音阶、琶音，能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而用通常的办法练习，只有通过几年辛勤刻苦的练习才能取得一定的成绩。
3.4弹奏音阶、琶音时如果把同向、反向法结合起来弹并加以一次或几次反复，就能达到持久弹奏的目的。反向练习还能够增加弹奏中的趣味。半音阶也可用相同的方法来弹。这一部分练习会花去很多的时间，但也会从中得到很大的收益。不仅加强了手的锻炼，还加强了手指的独立能力和整只手的力量，可为弹好乐曲做好充分的准备。本来钢琴技术各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充、互相促进。一个学琴者要想弹好大的乐曲，不弹各种各样的类型的基础练习是不行的，只要将各种类型的练习有机地结合起来练习，技术才会进步很快，才会弹奏得越来越好。
总之，基本功的训练是十分重要的，它需要经过艰苦磨练。实践证明，通过练习大量的音阶、琶音才能少走弯路，才能打好良好的基本功，技术才能进步得越来越快，从而达到事半功倍的效果。
参考文献：
[1]廖宝生.黄金分割的美学观点在巴赫赋格主题构思中的表现[J].中央音乐学院学报,1987(3).
[2]陈比纲.钢琴教学中的音阶、琶音的训练问题[M].北京:华乐出版社,.
[3]童忠良.论我国民族音乐的数列结构[J].中央音乐学院学报,1987(1).
[4]魏廷格.钢琴学习指南388问[M].北京:人民音乐出版社,.
谈音阶和琵音练习在钢琴教学中的重要性论文
摘要:音阶和琵音练习属于技术类型的训练,在钢琴教学训练中占着重要的地位和作用。学生要想打下良好的基本功,就必须通过大量的音阶、琶音练习。该文主要论述了音阶和琵音练习在钢琴教学中的作用和意义。
关键词:音阶;琶音练习;钢琴教学
所谓音阶,就是将音乐中所使用的乐音按音高的顺序依此排列起来,形成阶梯状的序列。所谓琶音,就是将同时发音的和弦各音按从低到高或从高到低的顺序依此奏出而不是同时奏出的音。
在钢琴教学中音阶、琶音属七和减七和弦双八度以及双三度等这些基础训练处于十分重要的地位。许多曲子都是巧妙地运用了各种音阶琶音和弦和分解和弦(包括它们的种种变体)作为表现音乐的手段。例如,尔尼740练习中的第一条就是各种音阶组成的,第二条则是由各类琶音组成的。音阶和琶音等基本功训练不可取代的作用还可以从以下事实中得到印证。拉萨列夫是俄国著名钢琴家,他常常告诫他的学生,每天应该练一小时左右的音阶、琶音。鲁道夫塞金也十分重视音阶、琶音等技术训练,他认为没有技巧,即没有音乐。巴克豪斯也强调音阶、琶音的练习,他每天都练半小时以上的音阶、琶音而且都加上表情。钢琴大师们尚且如此,可见一个学生在他学习技术的七、八年里,音阶、琶音是非常重要的学习内容。
教学实践也证明,虽然音阶琶音弹起来和教起来都枯燥乏味,不易有“立竿见影”的教学效果,但是由于钢琴演奏技艺性很强,在学习过程中需要进行大量的、长期的音阶和琶音训练。如果一个学琴者缺乏这种扎实的训练的话,当他开始跨入中级程度后不久就会遇到困难,使他无法再取得更大的进步。
由此可见,要想弹好乐曲的前提是先打好基础,把音阶琶音[:请记住我站域名/]等基本功练好。那么用什么样的练习方法才能做到事半功倍的效果呢?下面我们从两个方面谈一下音阶、琶音在这方面的重要性。
1.音阶作为基本功的重要性
人的十个手指天生能力不一样,而音阶练习要求每个音的力度要均匀一致,练习音阶能够使手指得到平衡发展,并提高控制手指、运用手指的能力,还可以帮助学生熟悉键盘的位置。
全部的音阶,是由24个大小调式组成的。我们接触最多的欧洲钢琴音乐,几乎全部属于这些调式。熟悉了音阶,也就熟悉了这些调式、调性。而在乐曲中,常有音阶和音阶式的进行,往往这也正是技术难点。平时练习音阶,就为克服乐曲中的难点事先做好了准备。相反,没有音阶练习的基础,一旦在乐曲中遇到音阶临时练习,就要延误正常的学习进度了。表面上,音阶的音符是按顺序排列的,认起来并不难。但实际上,把音阶弹奏得较快而又均匀是很难的'。我们必须每天认真地练习并长期坚持才能弹好音阶。
那么,要用什么样的速度和力度练习音阶呢?要将音阶弹得速度快而又力度强,不是短时期练习所能达到的。对于初学者,尤其是小孩,在速度力度的要求上,应有一个由易到难,循序渐进的过程。在开始阶段,应该慢而又弱,要求在最自然、最省力、腕和指最协调的状态下弹出最均匀的音阶。然后依次过渡到比较快比较强。在经过长期的慢练达到快而又强时,本质上应当依然是自然、省力、协调的状态和感觉。
2.琶音作为基本功的重要性
钢琴音乐是一种和声音乐,和声的基础是和弦的连续,琶音又是和弦的一种形式。因此,琶音在钢琴音乐中占有十分重要的地位。在欧洲古典音乐中,琶音或琶音类的进行相当普遍。弹好了琶音,也就是弹好了许多钢琴曲的片断。
由于琶音是和弦的一种形式,练习琶音的过程也就是熟悉各个调性、调式的各种和弦的位置、和弦的不同色彩的过程。弹琶音时,由于手位迅速转移,其难度比弹音阶要大。其中,关键又在于手腕灵活的协调配合。所以,琶音练习可以帮助获得良好的感觉和状态。弹好琶音,也离不开手指的积极主动。而且,手指是在比弹音阶时更大的范围里运动,必然对手指能力提出更高的要求。所以弹琶音,也就是训练手指的灵敏和活力。在速度方面也可以和弹音阶一样,先慢后快。相比而言,练习琶音的速度可略慢于音阶。但最终掌握技术之后,并不存在于两者之间的差别。琶音所能达到的速度并不低于音阶。由于琶音的音和音之间的距离较宽,在慢速练习中比音阶更容易显得孤立,所以尤其要强调动作、线条、观念意识上的整体感和连贯感。
综上所述,音阶、琶音的弹奏水平是学生技术水平的标志之一。所以各种“考级”都把音阶、琶音作为基本考试内容之一。它是钢琴技术最基本的两种技术。可以说不论演奏哪种风格、哪个时代的作品,都离不开大量的音阶和琶音。可见音阶、琶音在钢琴教学中是多么的重要。
3.音阶、琶音在技术训练中的重要作用
3.1弹好一首乐曲还要有很好的技巧训练
。技巧训练从本质上讲就是提高手和手指的机能,同时让大脑能加以完善的控制。也就是所说的基本功的训练。这只有通过练习的量的积累才能达到。当掌握了合理的弹奏手法以后,练习的量就是决定因素。集中的、大量的手指技术训练,在一定阶段上能使学生的手指功能在短时间内实现质的飞跃。总的来说,在这方面,音阶、琶音练习比练习曲或乐曲更需要大量的练习。只要连续弹上十几分钟的音阶、琶音,手掌就会有隐约发酸的感觉,如果连续弹上半小时到一小时,手指的活动量就相当可观了。这就是练习音阶、琶音的一个很重要的作用。
3.2还有些特定的技术要求。要想把这些特定的技术弹好,就必须让手得到很好的训练,就必须通过大量的练习才能达到。而在弹奏音阶、琶音的练习时才能得到集中的、大量的训练,才能达到训练目的。一个学琴者要想把音阶、琶音都弹好,不花费很大的功夫是办不到的。
3.3练习音阶、琶音最好每一遍都能弹得持久一些,使手能够得到充分的连续活动。车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365阐明了这一点。他要求弹奏每一小段都要反复弹十几遍,使手得到大量的练习。前辈们的经验告诉我们,学生通过大量的练习音阶、琶音,能在很少的几个月里达到纯熟的程度,而用通常的办法练习,只有通过几年辛勤刻苦的练习才能取得一定的成绩。
3.4弹奏音阶、琶音时如果把同向、反向法结合起来弹并加以一次或几次反复,就能达到持久弹奏的目的。反向练习还能够增加弹奏中的趣味。半音阶也可用相同的方法来弹。这一部分练习会花去很多的时间,但也会从中得到很大的收益。不仅加强了手的锻炼,还加强了手指的独立能力和整只手的力量,可为弹好乐曲做好充分的准备。本来钢琴技术各种类型之间,都存在着有机的联系,能互相补充、互相促进。一个学琴者要想弹好大的乐曲,不弹各种各样的类型的基础练习是不行的,只要将各种类型的练习有机地结合起来练习,技术才会进步很快,才会弹奏得越来越好。
总之,基本功的训练是十分重要的,它需要经过艰苦磨练。实践证明,通过练习大量的音阶、琶音才能少走弯路,才能打好良好的基本功,技术才能进步得越来越快,从而达到事半功倍的效果。
略论小号的练习方法论文
一、乐器因素
在一些制作工艺相对粗糙的小号身上表现明显，一些小号的第一、第三活塞附加管根本无法自由伸缩，有的小号甚至没有第一活塞附加管指环。这就会直接导致第一活塞附加管无法正常进行拉抻运动，也就谈不上对部分音高的吹喇叭进行调整。有些小号演奏者使用的小号质量较低，通常是非专业的演奏乐器，当吹奏自然泛音时吹喇叭问题表现的并不明显，但如果与活塞配合使用的话，就会明显的表现出音不准的现象。
二、小号演奏中吹喇叭的控制对策
重视基本功与吹喇叭的结合性练习在平时的训练过程中，应该将基本功训练与吹喇叭训练结合起来。对于小号演奏者来说，对吹喇叭的要求不应该仅仅体现在演出或排练过程中，还应该在日常训练过程中时刻注意对吹喇叭的校对与训练。比如在吹奏长音时需要对着校音器，对气息的流动速度及均匀变化进行体会，然后根据吹喇叭的指针来调整气息。而口缝的大小、嘴角的拉动程度，也应该与吹喇叭的指针相配合。另外，还有连音、泛音的练习等，都需要利用校音器来辅助训练。经过这样长期不间断的训练，在吹奏小号时，演奏者就能够非常自然的吹奏出相对准确的音，其吹喇叭问题便会得到较大的改善与提升，从而演奏出和谐完美的乐曲。第一、三活塞附加管的正确运用目前来讲铜管乐器的活塞体系还有待完善，当单独使用活塞时，由于活塞附加管的长度会使活塞降低半音（第二活塞）、全音（第一活塞或者1.5倍全音（第三活塞）。而如果活塞联用时，那么附加管的长度明显不够用。因此在进行活塞组合吹奏时，就很容易出现音不准的问题。针对这一情况，演奏者可利用第一活塞附加管与第三活塞附加管的运动来调节吹喇叭。使用附加管对小号吹奏时吹喇叭进行调整的主要音有#cl、dl、el、al、f2、a2。当吹奏#cl时，如果保持自然状态吹喇叭会偏高，三个活塞在同时使用时，附加管的长度不够用，就出现偏高音的问题，这时只有将第三活塞附加管向外拉出大约一厘米时，才能够使音高调节正常。但是由于乐器制作工艺的不同、吹奏者吹奏技能的不同，往往在吹奏时会存在不同人的音高程度不同的问题，所以这一点要注意。在日常训练过程中，应该将第一、三活塞附加管的运用，与长音、泛音以及连音的训练结合起来，这样长期坚持训练，就会在吹奏上述几个音时，对附加管进行灵活自如的调整，并与活塞键子进行密切的配合。替代指法的使用对吹喇叭问题进行调整的方法，除了需要依靠气息、口型、活塞附加管的调整外，相同音高不同指法的替代使用，也非常重要。尤其是在吹奏相对慢板的乐章或者是单个长时值音时，如果单纯的采用传统吹奏指法，很容易出现吹喇叭问题的细微偏差，加上速度慢、时值长，声音的延续性，这种吹喇叭偏差会很容易让人发现。这种情况下，可适当考虑使用替代指法的方法，这种方法对于提高小号吹奏吹喇叭较为有效。但需要注意的是，这种方法对于吹奏正常状态或速度较快的乐章则效果不太明显。内心听觉的训练听觉是小号演奏者必须具备的一项基本技能之一，一个优秀的小号演奏者除了需要拥有熟练的演奏技能、丰富的音乐体验能力外，还应该具备非常敏锐的.听觉。在实际的小号演奏过程中，演奏者的自我吹喇叭调整能力非常关键，所以，演奏者必须能够依靠听觉对吹喇叭的细微差别进行及时察觉，然后适时调整。经常性的内心哼奏旋律与音高默唱，是提高演奏者内心听觉的有效方法，也是指导吹奏者控制吹喇叭的有效方法。所以，小号演奏者应该加强视唱练耳的训练，从而不断提升自身的听觉意识，提高小号演奏的水平。
三、结语
影响小号吹奏吹喇叭的因素较多，也非常复杂。小号演奏者单纯依靠自身技能来提高小号演奏吹喇叭是不够的，还应该对乐器的性能、演奏的心理素质以及小号演奏环境的要求等因素，进行全面了解，这样才能将小号吹奏出理想的效果。另外，小号演奏者长期而丰富的演奏实践经验，也是提高小号演奏吹喇叭的最有效途径。
培养正确的手风琴练习方法论文
手风琴是一种携带方便，能够易于演奏的乐器。它的前身是我国最古老也是最早为任职的乐器———“笙”。它在孔夫子年代之前就被广泛采用，直到1777年被人把它引入欧洲，经过若干年的修改才形成了手风琴。中国直到1926年才有手风琴，但在中国的手风琴家比其它任何一个国家要多。在当时中国引进手风琴只是为了被用来娱乐，或作为珍奇的收藏品，或送给孩子作为礼物、或作为吸引顾客的一种手段。到了1939年二战爆发，许多俄国的艺人跑到了中国东北部是，是中国人欣赏到了专业水准的演奏。这些人在我国各地传授，最终使我国有了第一批的手风琴手。随后时代相传。
在本世纪40年代后期，中国人民解放军对中国手风琴的发展产生了巨大的影响，在五、六十年代，军队文工团经常到人民中间去演出，丰富了他们的业余生活。随后部队在1963年成立了第一个手风琴社团，他们作了很多曲子深受人们的喜爱，于是手风琴在中国得到了更为广泛的关注，到了80年代由于更多的音乐家的参与使得手风琴得到了推进性的进展。
现在随着手风琴学习的人越来越多，如何正确的练习与学习，成为学习者十分关注的问题。
第一：演奏的姿态问题。
任何一种乐器都有其自身的演奏姿势，手风琴也不例外。不管你是多大的朋友，在我们决定学习它时，我们就因该树立正确的演奏背琴姿势。
1、手风琴演奏中，可以坐着也可以站着。但对于大多数人来说坐着还是第一位的。坐着演奏时，我们应该坐在大约一半的`位置上。坐的太靠里就会失去腿的支持力并且分散精力。同时如果人小凳子大的话，还会使琴的重心放在凳子上，不利于左手风箱的控制和整体的演奏。坐时如果坐的太靠边，这样会将全部身体和琴的重量都放在腿上，而造成不必要的紧张。如果是个子小的学生，为保持正确的演奏姿势和使琴垂直，应该坐的比较高一些，或者将坐垫放在椅子上（3—6厘米，根据身高而定）。
2、不可因为眼睛要看键盘而形成低头角度过大，影响演奏形象。需要看键盘时，眼睛俯势，头稍低即可。初学琴时就要养成尽可能不看键盘的习惯。无论演奏还是练琴，均不应该用脚掌打拍子。必要时可用脚趾微动，掌握节奏。
3、在演奏中要注意不要把键盘下部伸进腿中间以及两腿很大的分开。或是身体后仰，是琴呈半卧式的姿势，肩膀紧紧的顶在指板上。这些都会造成演奏困难或是造成发育期的儿童的脊柱变形。而且可以使两肩的高度出现不平衡的发展。我们知道儿童时期身体上的骨骼正处在生长发育阶段，软骨成分较多，骨组织中有机物与无机物之比为5：5，而成年人为3；7，所以，其骨骼弹性大而硬度小，不容易完全骨折，但容易弯曲变形。所以当青少年不注重演奏姿势时，很容易造成发育不良。当然不是说成年人就可以随心所欲，长期不正确的姿势也会引起很多的慢性疾病，如颈椎病等。
第二：关于练琴的时间与环境的选择
练琴的时间，并不是“多多益善”。关键是效率，是练琴是的思想意识的集中。精力集中的练琴一小时，胜于三心二意地练五个小时。
1、为了保证练琴时的意识集中，在身体处于疲劳状态下，就不要勉强自己去练琴，这个时候练琴由于精力不集中，身体疲劳，双手无力，很容易造成手部损伤，医学上称之为“腱鞘炎”和“腱鞘囊肿”这种先例再国内、外钢琴、手风琴界中屡见不鲜，演奏者应该加以注意和预防。
每次练琴的时间不易过长，其实这和我们上课要有课间休息是一样的。人体中的神经长期处于紧张状态反而会使工作效率下降，不要长时、间用右手连续快速的演奏，要将热情奔放的乐曲和抒情委婉的乐曲交替来练习，使身体和精神情绪上都得到相应的放松和调节。
据北京晚报报道张媛（化名）是一个艺术特长生。在参加大学考试的时候选择的曲目是李斯特的《匈牙利狂想曲6号》。在最后的一段变奏中有一段二对三的部分，是左手两拍右手三拍的那种。由于这个练习她以前并没有接触过，但由于时间紧、任务重，她每天要练习大约六个半小时的琴，而这段二对三就要花去她大约两个半小时的时间。在着两个半小时里她咬牙坚持，中途从未休息。由于过于精神紧张，导致她出现神经官能症的早期症状。后被治疗康复。在以后的练习中她懂得了适当放松。结果以优异的成绩考入北京师范大学音乐系。可见并不是练习时间越长越好。
当练习的时间太长时，不妨用瑜伽的冥想和放松术来放松一下
著名的手风琴演奏教育家姜杰先生曾经说过这样一段话，“他从来不主张每天安排固定的时间练琴，固定时间练琴的优点是容易形成条件反射，也就是在固定的练琴时间里，演奏者能处于最佳的演奏状态中。然而这一优点，也带来了缺点。当演奏者在某种场合演奏时，时间都不在产生最佳演奏状况的固定时间里，这就使有的演奏者不能正常的发挥自己的水平，因为与平时练琴的条件反射的时间不吻合。何况所有的学琴者都能遇到演出的事情。所以当你上台后在加上紧张可能就会出错了。此时你绝对不能和观众说是由于演奏时间不合适吧。观众往往也很难想象和理解是由于演奏者的演奏时间不对而造成的吧”。
可见我们每天的练琴时间可以安排的随便一些。
2、再有练琴的环境问题也是我们应该注意的。对于大多数人来说，练琴的地点基本是不变的。不是家里、琴行就是学校的琴房。着很容易使练习者形成条件反射。一但离开自己熟悉的环境就会产生紧张等不自然的表现。例如有人喜欢在空房子里练琴，因为房间里没别人，身心很放松，这样自己想怎么演奏都可以，有时就会把作品演奏的十分棒。但是一旦有人就打破了自己熟悉的环境，演奏水平怎么也提高不了。这也就是为什么平常看着练的很好的学生一到考试或演出时就不行了的重要原因之一。
因此对于练琴者来说，一定要给自己创造不同的环境，可以在室内也可以在公园或小区等地方练习，使自己适应不同的环境，从而大大提高演奏者在不同环境演奏的“把握性”。
小议俄语舌音的练习方法论文
很多刚来俄的学员都问过我：“老师，俄语的大舌音应该怎么发啊？”“老师，我觉得这一辈子都发不好这个音了。”“老师，你当初是怎么练习发大舌音的？”其实，不仅仅是我们的学员有这样的疑问，很多刚开始接触俄语学习的人都有过这样的疑问，今天我就给大家谈谈怎么练习发俄语“Р”的大舌音：
1、练习舌头灵活度：把舌尖顶在上颚，然后吐气，利用气流把舌头冲开，发音的规则就跟发汉语的.“特”这个音的规则一样，每天坚持练习10分钟以上，可以利用不同的时间练习，比如走路、上网、写作业的时候，练习的时间长了以后人可能会觉得有点儿头晕，不过不用担心，这是正常现象，也就证明：你已经很用心练习了，离成功不远了，加油。
2、过一段时间以后，有的同学就能使舌头轻微颤动了，这时就应该加入双音节辅助练习了，比如把：“Ра,Ро,Ру,Рэ,Ры”这几组音节反复练习。
3、如果你的舌头已经能灵活地带动上述的单音节发音以后，就开始转入单词的训练了，多拼读一些带“Р”的单词，比如“Страна,Рано,транспорт”等等。然后是句子练习。
4、如果你的时间足够多，还可以搜索一些带“Р”的绕口令，加强语音语感的练习。
熟练掌握大舌音的时间因人而已，按照上述办法练习一般一个月基本上就能掌握了，如果同学们还不能准确发出这个音，请你们不要气馁，请继续加强练习，总有一天会成功的，在成功以前，把“Р”发成英语的“L”，可以帮助你们暂时解决交流问题。
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