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中国古典诗歌模糊美的鉴赏与翻译论文
由于古代诗歌在语言表达和意向表达中都具有一定的模糊性，所以在阅读过程中，这种性质通过读者独特的视角和对审美的不同体验产生了一种模糊美。
一、文化翻译观
自20世纪80年代以来，在文化发展过程中，文化学派相关理论与翻译领域在不断地发展和相互渗透，所以文化翻译的过程逐渐呈现出多元化趋势，不断向跨学科和多角度的方向发展。
在文化学者的思想中，翻译也被称为文化转换。对相关学者来说，翻译不仅需要解码、重组文字，还是文化交流的过程。在翻译过程中，译者不能局限于文字本身的含义，还要重视文字在翻译语言文化中的重要作用。文化学派强调，文化在实际翻译过程中的地位十分重要，翻译也会赋予文化新的含义，这对翻译本身来讲是一种进步和完善。在翻译的过程中，不仅是对句子或文字的翻译，也是对古典文化的翻译。
随着现代社会理论和实践的有效发展，翻译也与文化研究进行全新的融合。在翻译时，如果我们只是主观加强对宏观文化的研究，就会对研究主体产生较大影响，但过分研究文本的技巧和词义，也会制约诗歌的发展和完善。因此，在实际翻译过程中，译者只有将两者充分结合，才能翻译出优秀的作品，更好地传播文化。
二、中国古典诗歌中模糊美的文化凸显和翻译困境
中国古典诗歌本身的表达方式比较含蓄，这种含蓄、多解和不确定性正是我国语言表达的独有方式。针对这种情况，教师可以从不同的角度翻译和研究古典诗词，通过研究诗歌的模糊性，凸显我国传统文化的底蕴。
在语言表达过程中，中国古典诗歌常常使用借物言志、借景抒情等方式表达作者的情绪。诗歌本身就存在一定的不确定性，诗人也在一定程度上赋予了诗歌的模糊性，导致中国古典诗歌在意象和意境方面比较模糊。在诗歌的整体表述过程中，模糊美对译者带来了很大的困擾。
三、在文化视角下欣赏中国古典诗歌
在中国文化悠悠长河中，古诗词有着十分丰富、辉煌的`历史。在发展诗歌的过程中，译者有责任将其翻译成多种语言，尤其是翻译成英语，以此传播和弘扬中国文化，更好地发展中国的古典诗歌。
在翻译过程中，译者不仅要翻译中国古典诗歌，还要在翻译过程中，充分完善诗歌的语言和文字，使语言表达形式得到更大的发展。
模糊美是中国古典诗歌宝贵的财富，因为中国古典诗歌本身就使用了较为含蓄的语言，所以在翻译过程中，译者也要充分表现中国古典语言美，进一步完善和发展中国古典诗歌模糊美的产生过程，最大限度地发挥诗歌的美感，做到“神”还原是译者最应遵循的基本翻译原则。
中国文化博大精深，在翻译古代诗歌的过程中，译者一定会遇到很多问题。面对这些问题，译者只有有效解决，才能在今后的翻译过程中取得更好的成绩。另外，在翻译过程中，译者必须真实还原了词语，才能更好地向世界展示中国古典诗词的魅力，并在翻译过程中发展模糊美学。
四、结语
中国古典诗词本身就具备一定的理解难度，在翻译过程中，译者更应加强对文化本身的理解，才能更好地翻译中国古典诗词，发展中国传统文化。
在世界文化历史长河中，译者不断发挥着重要作用，促使我国和世界文学史得到更大发展，也使翻译领域取得了更多傲人的成绩。
中国古典诗歌意向之美
台湾诗人余光中有着深深的中国的情结，他的《等你，在雨中》这样写到“等你，在雨中，在造虹的雨中∕蝉声沉落，蛙声升起∕一池的红莲如火焰，在雨中∕你来不来都一样，竟感觉∕每朵莲都像你∕尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨”，中国是泱泱诗国，“黄昏、细雨、蛙鸣、蝉声、红莲”这些带着浓重古典风味的意象是余光中对中国文化的记忆，是他苦苦守候的诗魂，是他对大陆母亲永世的乡愁，古典诗歌意象是我们这个古老民族的私语，秘语，心语。
今天，我们试图对古典诗歌里常出现的黄昏、月亮、红莲、柳、落花、雨、梧桐、玉、芭蕉、梅、杜鹃等意象作深情的阐释，让冷清空旷的古典殿堂，回响着追溯人类古老的记忆和情感的悲风，让我们畅游民族精神的悠悠天地，接近心灵和智慧，让夜雪山深明烛秋音，黄昏细雨娓娓道出强烈的美感与悲怆，让我们用中国人的心灵，中国人的耳朵去感悟倾听从河洲水湄就唱响的心音。
一、 中国古典诗歌的第一部诗歌总集是《诗经》。那是我们的先民的第一次深情的吟唱，它历经5岁月的淘洗，洗尽了铅华，洗尽了岁月的风沙，它拥有诗的清雅，有经的深邃，它也许是前世的前世，我们心底曾经响起的声音，我们在一起曾经唱出的歌。《诗经》开辟庄严的现实主义一脉，“日月经天，江河行地”，历代文人没有不被其照耀，濡染的。
战国时代在美丽的南中国，在楚文化的蕴育中产生了中国文学史上的第二部诗集，它就是风华绝代，惊采绝艳的，神秘浪漫的《楚辞》。《诗经》和《楚辞》双峰对峙，二水分流，创立了我国古典诗歌的“风骚”一脉，于是中国诗歌走过汉魏，走过唐宋，走过元明清，从第一位伟大的浪漫主义诗人屈原，到最后一位古典浪漫主义诗人龚自珍，中国古典诗歌百转千回，摇曳生姿，灿烂氤氲，有着千年的美丽，千年的忧伤，千年的沧桑，千年的雄奇。
二、 中国古典诗歌的创作十分讲究含蓄，凝练，诗人的抒情往往不是直接流露感情，而是言在此而意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志，讲究“中和之美”，“乐而不淫”，“哀而不伤”，讲究“含蓄凝练”，“朦胧蕴藉”，“风流婉约”，“妩媚宛转”，讲究“言有尽意无穷，言在此而意在彼。”
因此，读者只有在领悟意象内蕴的过程中，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，那么什么是诗歌的意象？简单地说，意象就是寓“意”之象，就是用来寄托主观情思的客观物象，意象理论在中国起源很早，《周易》中就有“观物取象”“立象以尽意”的说法，诗的意象手法的实际运用，则应该还在意象理论形成前，相传舜禅位给禹时，与群臣一起高唱《卿云歌》“卿云烂兮，纠缦缦兮，日月光华，旦复旦兮”这就是一首纯意象诗，也是用途最早的意象诗，它娴熟地运用着意象，以祥云灿烂，延绵不绝，日月光辉，永驻人间，象征国运昌盛，教化广运而久长，以寄讴歌与祝福之意。
而我们从古诗文中所见的典型意象，都是经过民族文化心理的积淀，在继承相同的历史和文化传统，及共同的文化心理，生活方式、语言习惯以及性格特点的基础上，形成的独特的审美文化心理意象，在诗人的眼里自然界中的一草一木，花鸟鱼虫，风霜雨露都浸透着人的情感，都能反映人的精神世界，而且这些事物在漫长的历史进程中给中国文化赋予了某种特定内涵。
三、 第一、五千年明月
月亮最早的意象是什么？
1、月亮是个传统的诗歌意象，大诗人李白醉中抱“明月”而随逝水，这个传说隐喻了月亮和诗歌理想的生死不渝。月亮又是母亲与女性的化身，反映女性崇拜的生命意味，代表母系社会的温馨与和谐，她反映着女性的世界的失意与忧伤。后羿射日，嫦娥奔月的传说，给月亮一个女性化的象征意象，月亮代表的是母系社会理想。
2. 月亮时晦时明，时圆时缺，周而复始，它是永恒的象征，于是它总是引导人们对生生不已的哲学精神的礼赞，也启示人们对宇宙永恒的思考，激发人们宏大的天问意识和人生喟叹。
3． 思乡或相思，在月亮意象中反映着古代文人寻找母亲世界、寻找精神
家园、恢复世界的和谐统一的心理，反映在古典诗词里表现出望月思乡的主题，旧梦重温的情思，月亮是昭然于天际凝然不动的乡愁，诗人怀念家园，父母的情思常寄托于明月的传递。当孤臣浪子云游天涯之际总把明月与故乡联系在一起，明月成为启动乡愁、寄托相思、返归家园的神秘象征物。这不正标志着在人们意识的深层，月亮总是母系社会温馨与和谐的象征，因而每当人们浪迹天涯心灵孤寂之时，月亮便成为家园的精神的寄托了，月亮牵系着相思的心灵，缩短着时空的距离，这样又引发了亘古一月两地相思和思乡的主题。
4、月亮反映着古代诗人骚客孤独寂寞的心态，反映着失意者寻求慰藉与解脱的心理。
5．月亮的永恒和盈虚的循环变化，让人想到时间和宇宙中事物在正反两
面之间的辩证发展。月亮作为一种象征形式，它唤起了人们苍茫浩渺的宇宙意识和历史意识，唤起了具有广大空间的人生喟叹，触动着悠远荒古的文化原始意象，因此月亮的出现总伴随着阔大苍凉的宇宙空间、浩渺悲壮的天问意识和雄浑高古的审美境界。
6．月亮作为一种永恒与自然的象征它又成为士大夫逃避纷纭的现实苦难，超群拔俗、笑傲山林的人格化身，在否定了现实的人生目的和道德之后，月亮就成为一种飘逸的风范。
7．女人似水如月，月的婉约正是女性美的象征。
附：咏月名句
1． 露从今夜白，月是故乡明。（杜甫）
2． 海上生明月，天涯共此时。（张九龄）
3． 我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。（李白）
4． 三十功名尘与土，八千里路云和月。（岳飞）
5． 江畔何人初见月，江月何年初照人。（张若虚）
6． 举杯邀明月，对影成三人。（李白）
7． 二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。（姜夔）
8． 垆边人似月，皓腕凝霜雪。（韦庄）
9． 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。（杜甫）
10. 长安一片月，万户捣衣声。（李白）
第二、流水落花春去也——花意象
诗歌是人的思想与情感的浓缩，自然界中的事物经由人的思考而成为诗歌意象，必然打上人类情感的烙印，花在一个春天完成从盛开到凋落的生命周期，提示着四季循环，暗示着年光流逝，这种美丽、短暂、动态的意象，给诗人留下的印象必然更为深刻，诗歌中对落花的感慨，可以归结为对美丽凋零的哀伤，花木凋零，美人迟暮。
花开又落，春来春去，引发了多少年华消逝的感慨，引发了多少光阴似水的人生感叹，青春难再，生命难再，岁月难再。李商隐也曾写到“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行一万里，穆王何事不重来”，转瞬间，穆王不再，天人阻隔，生死阻隔，转瞬间生命蒸发般的消逝，这是一曲人生苦短的挽歌，早在先秦典籍《左传》里就有：“春，女悲”之说。
附：
1． 摽有梅，其实七兮，求我庶士，迨其吉兮《诗经》
2． 林花谢了春红，太匆匆（李煜）
3． 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家（张若虚）
4． 花开堪折直须折，莫待无花空折枝（杜秋娘）
5． 花谢花飞飞满天，红销香断有谁怜（《红楼梦》）
6． 原来姹紫嫣红开遍，似这般付与断井颓垣（《牡丹亭》）
第三、雨过黄昏花易落——黄昏意象
日暮黄昏是浩瀚宇宙中的一个自然景观，是由光明到黑暗，昼夜交替的一个特定时空，出现在中国古典诗词中，黄昏已不再是简单的一段时间和相关景色的'再现，而是积淀着中华民族文化心理，凝结着诸般特定情感与生命意识的原型意象。
“伤心感物”本来就是中国文艺一种悠久的传统，在中国古典诗歌中，对时间的咏叹从来就是中国诗人最喜表达的主题之一，千百年来，人们感受黄昏，描写黄昏，在黄昏时的各种景物身上融合了自己对社会、自然、人生的深奥底蕴的观照和领悟，记下了人生的欢乐和痛苦，黄昏，早已被情感化，心灵化了，这感伤的时刻伴随着感伤的季节，打造了中国古典诗词最动情的时间亮点。
附：
a) 日之夕矣，牛羊下来（《诗经》）
b) 夕阳无限好，只是近黄昏。（李商隐）
c) 已是黄昏独自愁，更著风和雨（陆游）
d) 梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴（李清照）
第四、零落成泥碾作尘，只有香如故——梅意象
北宋的林和靖为梅所动，一生未娶，以“梅妻鹤子”自诩，他的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”十四个字清绝出世，艳冠古今，咏梅的无人出其右。
盛唐也有一女子，名叫江采萍，她爱梅，也爱得痴绝，她就是唐玄宗的梅妃，她出身福建，在入大明宫后，在宫前遍植梅花，建赏梅亭，作梅花赋，后来……梅妃失宠，牡丹一般香艳的杨玉环三千宠爱集一身，梅妃入冷宫后又化作梅树下一抔艳骨。
宋朝人爱梅，蔚然成风，中原故国的沦丧，江南一隅的苟安，使得南宋文化人，对顶风傲雪、孤傲白洁的梅花有着难舍难分的宿命般的爱，陆游走在沈园里慨叹“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”，陆游一生留下了一百三十七首咏梅诗，梅是南宋人的难以拆解的心结。
《红楼梦》中的妙玉的栊翠庵庭中红梅怒放更象征了妙玉的超绝出世。
在古典诗词里，①梅是报春的使者，②贞洁的君子，③诗人自咏的寄托，④思乡怀人的信物。
附：
1． 遥知不是雪，为有暗香来（王安石）
2． 不要人夸好颜色，只留清气满乾坤（王冕）
3． 更无花态度，全是雪精神（辛弃疾）
4． 梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香（卢梅坡）
5． 欲传春信息，不怕雪埋藏（陈亮）
6． 来日绮窗前，寒梅着花未（王维）
超尘绝俗冰清玉洁的梅花，古代的文人学士引之为知己，志士仁人比之以自况。当今之世，滚滚红尘，让我们心怀梅的傲骨，体含梅的幽香，梅花，从古至今仍然傲立在天地之间，惊喜那依旧朝拜它的眼睛，咏梅的杰出词章仍然洋溢着它不灭的芬芳，薰香中国诗歌的史册，在众生的心头，在华夏山水之间传扬。
第五、昔我往矣，杨柳依依——柳意象
古代诗歌中离情常常与柳相关合，其原因是由于二者之间具有一种“同构”的关系，柔弱的柳枝那摇摆不定的形体，能够传达出亲友离别时的那种“依依不舍”之情。“柳”这一特殊意象的形成，是历史文化积淀的产物，受到民族文化与民族心理的规定与制约，具有一定的约定俗成性。
“昔我往矣，杨柳依依”《诗经》中的《采薇》是最早的咏柳诗，“依依”尽杨柳之貌，简直是精准传神到可意会而不可言传的地步，以依依的杨柳来象征离时恋恋不舍，达到了情景交融的最高境界。
从此“柳”的丰姿就摇曳在唐诗宋词里，多情妩媚，百转千回，而折柳赠别的习俗在唐时最盛。
附：
1. 谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城，此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？（李白）
2．箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。（李白）
3．今霄酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。（柳永）
4．渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。（王维）
5．杨柳堆烟，帘幕无重数。（欧阳修）
6．忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。（王昌龄）
第六、又闻子规啼月夜，愁空山杜鹃意象
杜鹃究竟蕴涵了怎样的意义呢？杜鹃鸟，俗称布谷，又名子规、杜宇，春夏季节，暮春时刻，杜鹃彻夜不停啼鸣，啼声清脆而短促，唤起人们多种情思，杜鹃高歌之时，正是杜鹃花盛开之际，人们见杜鹃花那样鲜红，悲伤之情顿生。中国古代有“望帝啼鹃”的神话传说。望帝，是传说中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇，后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼鸣，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人肺腑，名为杜鹃。杜鹃也因此蒙上了神话色彩，寄托了诗人伤感和无尽的哀怨，中国几千年一代代文人墨客，已经把杜鹃当作一种悲鸟，当作悲愁的象征物了。
例：
1. 蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。（李白）
2．杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门。（《葬花辞》）
3．庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。（李商隐）
4．从今别却江南路，化作啼鹃带血归。（文天祥）
5．杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。（王昌龄）
6．其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。（白居易）
第七、离恨恰似春草，更行更远还生——草意象
疯长的野草也成了诗人无尽的离恨的象征。伤时感物本来就是中国文艺一种悠久的传统。草与别情，似从古代的骚人写出“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”（《楚辞招隐士》）的名句以来，就结了缘。看见萋萋芳草而增送别的愁情，于是暮春的草长成了愁的象征，天涯中有几多离思。
例：
1. 昔盛今衰的见证：
彼黍离离，彼麦之苗。（诗经）
2．最多情的草：
记得绿罗裙，处处怜芳草。（牛希济）
3．绵绵无绝的离情：
离离原上草，一岁一枯荣。（白居易）
4． 最迷离的情愫：
试问闲情都有几许，一川烟草，满成风絮，梅子黄时雨。（贺铸）
5． 最无奈的离情：
芳草无情，更在斜阳外。（范仲淹）
第八：却话巴山夜雨时——雨意象
从仓颉造字时，雨已有了人的泪，于是苦雨凄风中，构成了中国诗歌中凄美伤情的一幕，雨绵绵密密，淅淅沥沥，弥漫了夜空，与羁旅之愁交织出唐之情，宋之韵。
例：《诗经》的雨：
今我来思，雨雪霏霏。（《诗经》）
风雨如晦，鸡鸣不已。（《诗经》）
唐朝的雨：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。（王维）
宋时的雨：少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。（蒋捷）
第九：千古文人侠客梦——剑意象
千古文人侠客梦，千古文人英雄梦，“投笔从戎”，“一书一剑走江湖”，“宁为百夫长，胜作一书生”数不胜数的成语再现着这种心境。
屈原的自画像是“带长铗之陆离兮”，司马迁是侠之大者，在煌煌巨制《史记》中他大书游侠情怀，李白十五岁“仗剑去国，辞亲远游”，曹植用“白马少马”状写自己深深埋藏得英雄梦，金庸金大侠更是用一支生花妙笔为天下文人代言，剑是侠气的灵魂。
例：
十年磨一剑，霜刃未曾试。（贾岛）
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。（辛弃疾）
酒放豪肠，七分酿成月光，余下三分啸成剑气，绣口一吐便是半个盛唐。（余光中）
小结：送别
长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风扶柳笛声残，夕阳山外山。
天之涯，地之角，知交半零落，一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。
（作者 李叔同，中年皈依佛门，号弘一）
古典的意象仍生长在当代人的心里，那么鲜活，那么深情。弘一大师李书同用最经典的传统意象状写了横绝百代的离别。长亭、古道、芳草、晚风、扶柳、笛声、夕阳，蓦然回首那古老的意象，深情的符号早以深深的镌刻在我们的灵魂的底片。无须想起，因为从未忘记。古老的意象早已成为我们民族的集体无意识，这就是我们的母语，曾经“天雨粟，夜鬼哭”的母语，历五千年风雨而不衰的母语，最后，让我们千百次的说，“大陆是我的母亲，纵使烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕这片后土。”
从译者的主体性谈中国古典诗歌翻译论文
摘要:译者的主体性主要表现在译者的选择性、译者的理解和表达以及译者的创造性叛逆这三方面。本文通过古典诗歌的两个具体译例进行分析，说明译者主体性在诗歌翻译中所发挥的作用，并给译者以更合适的定位。
关键词:中国古诗;翻译;译者主体性;创造性叛逆
一、译者主体性确立
早在西方翻译《圣经》的时候，译者是绝对地顺从原作和原作者，“唯原作者是从”。译者完全隐藏在译作的背后，是没有思想和灵魂的隐形人。
中国佛经的最早翻译莫不如是。中国的老一代翻译家郭沫若曾主张要尊重原作这一“处女”，同时要遏制译者这一“媒婆”。[1]虽说翻译者是带着脚镣的舞者，但翻译之舞也要跳得有声有色有韵味;译者绝不是乏味的简单的文字复制者和“传声筒”。
随着解构主义的形成和发展，译者的主观能动性逐渐地在翻译的过程中体现出来。韦努蒂认为:“在翻译中要求译者隐身是错误的:译者在译文中不能隐身，而应当有形可见”。[2]译者首先作为读者，对原作加以解读和理解;其次，译者作为译作的翻译者和“创作者”，在翻译的全过程中译者的主体性都是不可或缺的。
二、译者主体性在诗歌翻译中的体现诗歌作为文学作品中独树一帜的文学形式，具有语言简洁凝练、意象丰富、富于音韵变化的特点。译者在翻译诗歌的时候，考虑到译文读者的语言和文化差异，通常会在以下几个方面发挥其主体性。
(一)译者的选择性
译者的选择性首先体现在文本的选择上，译者选择此文本而非彼文本就是译者主体性的一个体现。译者的翻译目的、个人兴趣和经历都会对其文本的选择产生影响。其次，译者在文本翻译时遣词用字、押韵形式、意象再现等均是主体性的另一个体现。第三，译者选择的翻译策略和翻译方法也是主体性体现:是归化还是异化，是直译还是意译;译诗的风格和原诗的风格保持一致还是另具特色。译者不仅选择了文本，还对翻译过程中遇到每一个细节作出判断和选择。
(二)译者的理解与表达
译者对文本的理解是客观的也是主观的。客观性存在于尊重源语文本，主观性存在于对源语文本的解读。有1 000个读者就有1 000种莎士比亚笔下的哈姆雷特的形象的解读。对于诗歌的解读也存在着个人的主观判断和理解。
在理解基础上的表达也会因译者的不同而有区别。脍炙人口的《江雪》一诗就有很多种不同的翻译版本，这是因为译者选择了不同的翻译策略、方法，采用了不同的翻译标准，而使得翻译出来的译文有差别。
(三)译者的创造性叛逆
谢天振在《译介学》中指出:“文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能接近和再现原作的一种主观努力，文学翻译中的叛逆性就是反映了翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。”[3]由于受源语诗歌中意美、音美和形美的局限，译者在翻译诗歌时其主观创造性的发挥体现的最为明显。
三、译者主体性在诗歌译例中的分析译例一:崔护的.《题都城南庄》，原文如下:去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，
桃花依旧笑春风。
Giles的译文为:
On this day last year what a party were wePink cheeks and pink peach———blossomsSmile upon me;
But alas the pink cheeks are now far away，Though the peach blossoms smile as they smiledthat day.[4]原诗由四句组成，每句七个字，形式对仗工整。此诗压韵是:(仄)仄平仄仄平平，(平)仄平平平仄平。(平)仄仄平平仄仄，(平)平平仄仄平平。原诗利用“中”、“红”和“风”的韵母相同和相似押尾韵，以造成句子回环往复的音韵效果。
Giles在理解和解读原诗后，打破了原诗的对仗形式，采用散文诗式的形式进行翻译。在音韵上原诗用的是一元韵式，而译诗采用二元韵式，用“we”，“me”，“away”和“day”押的是aabb的尾韵。虽然和原文的字数、韵脚没有一一对应，但译得自然流畅，有破有立，充分发挥出译者的主体性。译诗也更易为译语读者所接受。
译例二:
苏东坡《西江月咏梅》中的最后两句:高情已逐晓云空，不与梨花同梦。
句末作者自注:“诗人王昌龄梦中作《梅花》诗云:“落落寞寞路人分，梦中唤作梨花云。”苏轼反用其义，指梅花独开独谢的高洁。该句话的意思是:梅花的高洁情操已随着清晨的晓雾一同散去，不屑与梨花一同入梦。该句诗歌意境高远，要把诗歌的意境在译语中传达出来，往往依靠译者主体性的发挥。林语堂在翻译该诗词的时候，指出意境的翻译最难，并指明:“意境的译法，专在用字传神”。林语堂的译文如下:Flesh of snow，bones of jade，Dream thy dreams，peerless one，Not for this world thou art made.[5]林语堂在翻译时的用字并没有忠实于原文，但所寄予的寓意则是相同的。这种译者的创造叛逆已经把原文的意境充分的表达出来。如果没有这种译者主体性的发挥，译语读者也很难享受到如此贴近原诗的意境。
总之，在尊重原诗的基础上，必须充分发挥译者的主体性和创造性，进而弥补诗歌翻译中的局限性和不可译性。
参考文献:
[1]郭沫若.论诗三扎之余[C]//.罗新璋.翻译新论.北京:商务印书馆，1984.
[2]Lawrence Venuti.The translator’s Invisibility———A his-tory of Translation[M].Shanghai:Shanghai Foreign Lan-guage Education Press，.
[3]谢天振译介学[M]上海:上海外语教育出版社，.
[4]常青.中国古诗的可译性限度与创造性叛逆[J].辽宁医学院学报，，(3):106-108.
[5]林语堂.论译诗[C]//.海岸选编，中西诗歌翻译百年论集.上海:上海外语教育出版社，.
悠悠星河，茫茫浩宇。天地间有一种不朽的风在悠然吹拂。它陶冶着人们的情操，净化着人们的心灵，在每一位善良而又爱美的人的灵魂深处幽幽吟唱。那就是诗。
一、“诗的国度”
中国素以“诗的王国”屹立于世界民族之林，中华民族是一个热爱诗歌而且极富诗歌情画意的民族。
《诗经》、《楚辞》、《汉乐府民歌》、唐诗、宋词、元曲，就恰似世界文学王冠中颗颗璀璨的明珠，光耀千古。尤其是唐诗宋词，就象民族诗苑里的两朵并蒂的奇葩，流芳百世，历久弥珍……
二、诗人的文化人格
《红楼梦？引子》云：“开辟鸿蒙，谁为情种。”中国古代诗人是古代社会一个独特的群体。他们以卓尔的才情，超逸的人格，率直的性情，优雅的情致，在中国文化史上留下一幕幕感慨千古，震撼人心的佳话。
于爱国，有屈子的江畔行歌，魂归汨罗；有杜甫的登高长涕，忧愤朱门；有陆游的长城自许；岳飞的怒发冲冠。
于爱情，有司马相如的琴挑文君，曹子建的洛河感赋；有崔护的桃花人面，顾况的红叶题诗。
论性情，有嵇康的广陵绝调，阮籍的穷途之哭；有陶潜的五柳隐逸；灵运的山水清音。
论风姿，有太白的举杯揽月，花间醉舞；有东坡的临江酾酒，故国神游；有昌龄的旗亭画壁，曹操的.横槊赋诗。
此外，还有杜牧的青楼薄幸；柳永的柳岸送别；商隐的沧海珠泪，少游的醉卧古藤……
“达则兼济天下，穷则独善其身。”纵观中华民族几千年来的文化长河，古代诗人以自己的特立独行与风格高标，展现了他们高洁的品行操守，他们共同的性情与追求：
一、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的爱国思想。
二、“世皆醉兮吾独醒，世皆浊兮吾独清”的高洁情操。
三、“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的济世情怀。
四、“雪满山中高士卧，月明林下美人来”的优雅情致。
五、“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的刻骨痴情。
无论古近今昔，作为文苑中超乎其类，拔乎其粹的族类，古代诗人都以自己的绰约风姿，卓尔才情，在当时的时代构建了一幅幅璀璨夺目，绚丽多姿的文化风景，也为后世树立了彪炳千古，荫被万世的人格典范！
“春风大雅能容物，秋水文章不染尘。”他们以诗人独有的至情至性与风神超迈，演绎了一曲曲生命的壮歌！
三、成书的原因
没有诗歌的社会是一个畸形的社会！没有诗人的民族是一个没落的民族！在这个诗意流失，充满浮华的社会，面对着华夏先民遗留下来的宝贵的文化遗产和民族精神，作为炎黄子孙，作为龙的传人，难道我们不应该为民族文化的流传做点什么吗？难道我们不应该为文化人格的承垣做点应尽的职责吗？
晚清一代宗师王国维说过：所谓古今成大事者（治学有成者），必须经历三种境界－－昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。（晏殊《蝶恋花》）此第一境；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（柳永《蝶恋花》）此第二境；众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。（辛弃疾《青玉案》）此第三境也！
因此，不管文学、诗歌遭到如何的冷落嘲讽，“虽千万人，吾往矣！”
诗歌鉴赏的差异性与诗歌翻译
古诗英译中我们必须承认存在诗歌审美鉴赏的差异性,但不能因此而否认审美鉴赏的共性,或客观标准的存在,更不可混淆审美鉴赏的差异与误读的区别.诗歌的正确解释,依赖客观世界的.知识、作品的背景知识和语篇内含的知识.译诗的先决条件是准确把握作者的创作意图.
作 者：穆诗雄 Mu Shixiong 作者单位：江西师范大学外语学院,江西南昌,330027 刊 名：外语与外语教学 PKU CSSCI英文刊名：FOREIGN LANGUAGES AND THEIR TEACHING 年，卷(期)： “”(2) 分类号：H059 关键词：差异性 达诂 背景知识 误读 意图古典诗歌意象与意境鉴赏复习教案
古典诗歌意象与意境鉴赏复习教案 教学课题 诗歌意象与意境鉴赏复习教案 教学目标 1掌握意象与意境类题型的解题技巧。 2提高学生诗歌鉴赏能力。 教学重点 掌握意象与意境类题型的解题技巧 课时安排 2-3课时授课时间 教 学 过 程 第一课时 教学要点： 复习鉴赏意象与意境题型方法与技巧 教学过程： 一、考点分析（教师结合高考考点进行分析） 诗歌作品的形象指的是诗歌作品创造出来的生动具体的、寄寓作者的生活理想和思想感情的艺术形象。 形象（意象） 人（诗中塑造的人物形象或抒情主人公） 景（写景诗或杂诗中的景象） 物（咏物诗或杂诗中的物象） (1）人物形象。诗中的诗人形象“我”，一般指的就是抒情主人公，即诗人自己。有别于小说中的“我”（非作者本人）。 （2）景物形象。诗中的景物形象是情中景。抒情诗，往往是借助客观物象（山川草木等）表现出来的主观感情形象，也就是含有“意”的形象，即“意象”。诗人一般借意象来表现自我，诗人作为主体，往往与意象这个客体合而为一。有时诗中有几个意象，各个意象之间都有一定的联系。 （3）事物形象。诗人借助具有某种特定内涵的事物来表明自己的心迹或某种情感。如咏物诗、杂诗。 景物形象 诗中的景物形象是情中景。抒情诗，往往是借助客观物象（山川草木等）表现出来的主观感情形象，也就是含有“意”的形象，即“意象”。诗人一般借意象来表现自我，诗人作为主体，往往与意象这个客体合而为一。有时诗中有几个意象，各个意象之间都有一定的联系。 诗中的景象是诗人为抒发思想感情而精心裁剪、设计的。一般有：景物描写（季节、时令、地域等）、场面描写（农事、战争、狩猎、离别等）、色彩描写。“一切景语皆情语”，景物是人物（往往是诗人自己）感情的外在表现。所以我们在鉴赏景物形象的同时，往往要联系鉴赏诗人的形象，这两者是一致的。 二．高考例题 题型一：意象类 提问方式：这首诗写了哪些意象？这些意象有什么特点？ （宁夏.海南卷）阅读下面这首宋词，完成（1）-（2）题。 鹧鸪天 代人赋① 辛弃疾 陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。 山远近，路横斜，青旗②沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。 【注】 ①这首词作于作者遭弹劾解官归居时。②青旗：酒旗，酒店门外用青布做的幌子。 词的上阙描绘了什么样的景象？请简要叙述。 【答案】（5分）词的上阕描绘了初春时乡村一派春意盎然的景象。田间桑树萌发出新芽，东邻家蚕卵已孵出幼蚕；平缓的山坡上长着细嫩青草，黄色的牛犊在那儿鸣叫；夕阳斜照着初春傍晚的树林，晚归的乌鸦散落在那儿栖息。 2、（09年全国卷Ⅰ）阅读下面这首宋诗，然后回答问题。 次石湖书扇韵① 姜 夔② 桥西一曲水通村，岸阁浮萍绿有痕。 家住石湖人不到，藕花多处别开门。 [注]①石湖；南宋诗人范成大（1126―1193）晚年去职归隐石湖（在今江苏苏州），自号石湖居士。 ②姜夔（1155―1221？）：字尧章，号白石道人，饶州鄱阳（今江西波阳）人。浪迹江湖，终生不仕。淳熙十四年（1187）夏，曾去拜见范成大，这首诗约作于此时。 （1）这首诗描绘了一幅什么样的画面？是由哪些景物构成的？请简要叙述。 答： 【鉴赏】 这二十八字。可算是惜墨如金，不仅描绘了一幅精雅、清幽的石湖图卷，而且传过出画笔难于表现的情韵。可以想象姜夔当年是坐船造访石湖的。“桥西一曲水通村”，自然是江南水乡特有的景色，同时也自远渐近，显现出范氏别墅的方位。湖上烟波浩渺，湖岸林荫繁茂，凭什么来认得“水通村”呢？“岸阁浮萍绿有痕”，湖水和溪流相接的岸边滞留着绿色的痕迹，便是村中平静的池塘时飘流出的浮萍。这正像武陵渔人发现水上漂流的桃花而寻到桃花源一样。“别有天地非人间”这是个多么深邃的所在。 果然，“家在石湖人不到”。这自然是说范成大别墅的远绝烦嚣，实亦是对范品格的称颂。范成大以廊庙之才，归隐江湖之上。他在朝时，希望能为恢复中原而竭智尽忠，但不得孝宗的信任，御史便挟私憾攻击，于是他落职退隐江湖。他视富贵如浮云，惟恐缁尘再染素衣，所以“家在石湖人不到”。这“人”应该是指那些趋炎附势，抗尘走俗的人。能做到“人不到”，足见操守清介，志在遂初。因而他能在退隐中怡然自乐，沉醉于自然美景中。“藕花多处别天门”，专开门户在荷花繁盛的地方，是何等的雅人深致！三四两句，写景实即写人，写人的品格、胸襟、情趣。 【答案】⑴描绘了一幅山环水绕，村阁隐然，浮萍泛绿，藕花飘香的恬静优雅的隐居风光图。分别写了溪桥横跃，曲水弯流，楼阁隐约，浮萍漂碧，藕花飘香。从视觉与嗅觉等角度渲染出闲适雅寂的石湖风景。 题型二：意境型 提问方式：这首诗营造了一种怎样的意境? 提问变体：这首诗描绘了一幅怎样的画面?表达了诗人怎样的思想感情? 3、（09年重庆卷）阅读下面的曲词，回答问题。（6分） 【折桂令】问秦淮 孔尚任 问秦淮旧日窗寮，破纸迎风，坏槛当潮，目断魂消。当年粉黛，何处笙箫? 罢灯船端阳不闹，收酒旗重九无聊。白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有些蝶飞，新红叶无个人瞧。 【折桂令】一曲写苏昆生重访秦淮。秦淮河横贯南京市，河两岸为景胜、繁华之地，但现在苏昆生见到的是一片残败。 “白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有些蝶飞，新红叶无个人瞧”描写了什么样的景色？表达了什么样的感情？请简要分析。（4分） 【答案】通过“白鸟”“绿水”“嫩黄花”“新红叶”等描绘了初秋景色。又通过“飘飘”“滔滔”“有些蝶飞”“无个人瞧”等表达了因昔盛今衰引发的冷寂落寞之情。 【解题指导】《折桂令问秦淮》出自孔尚任的《哀江南》，选入高中语文第四册戏剧单元，教材所选的七支曲子以教曲师傅苏昆生游南京的踪迹为线索，由远而近，从城郊写到孝陵，从故宫写到秦淮，从板桥写到旧院，描写南明灭亡后南京各处的凄凉景象，展现了南京面目全非的变化。在景物描写中蕴含了怀念故国的无限哀思，不言情而情自在景中。而试题材料选自第四支曲子【折桂令】，写写苏昆生重访秦淮的所见所感，突出南京荒凉残败的景象，表达了昔盛今衰的感慨。 三、方法总结 ①描绘诗中展现的图景画面。 抓住诗中的主要景物，再现画面。描述时一要忠实于原诗，二要用自己的联想和想像加以再创造，语言力求优美。 ②概括景物营造的氛围（意境）特点。 一般用两个双音节词即可，例如孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉、明净绚丽、幽静深寂等，注意要能准确地体现景物的特点和情调。 常用术语：寥廓、雄奇、开阔、旷远、悲壮、悲凉、凄清、阴冷、幽静、萧条、荒凉、冷落、衰败、孤寂、恬静、闲适、缠绵、清新、明丽、绚丽、壮丽、秀美、恬淡、朦胧、淡雅。 ③分析作者表现的思想感情。 分析作者的思想感情，或给人什么样的启示和思考。切忌空洞，要答具体。比如光答“表达了作者哀伤的情怀”是不够的，还应答出为什么而“哀伤”。根据这首诗歌情境氛围的.特点再来谈诗人的思想感情。一般可表述为：离愁别绪、羁旅情愁、思乡怀远、闲适恬淡、乐山好水、感时伤世、吊古伤今、忧国忧民、言志抒怀、叹惋讽谏等。 教师强调： 如何画中品诗：由形象画面的色调，把握诗人的情感思想 读一首诗，首先看它描写了什么景象，呈现一种怎样的色调，并由此推及其内在情感。一般而言，作品所描绘的外在形象画面，具有鲜活，明丽和昂扬向上色调的，其内在形象情感则是高昂乐观的；反之，外在形象画面具有阴暗、凄冷和低沉色调的，其内在形象情感则是低沉伤感的。有时可能相反。要特别注意。 四、课堂训练 1、阅读下面这首宋诗，完成8―9题(11分) 题李世南画扇 蔡肇 野水潺潺平落涧，秋风瑟瑟细吹林。 逢人抱瓮知村近，隔坞闻钟觉寺深。 [注] ○1 李世南：北宋著名画家，擅画山水。 ○2 蔡肇（？―1119）：字天启，丹阳（今属江苏）人。曾任吏部员外郎、中书舍人等职。 ○3 瓮：这里指水瓮。 ○4 坞：地势周围高而中央凹的地方，这里指坞。 请简单描述一下李世南画的扇面中应有的景物。这样一幅画面呈现出什么样的气氛？ 答案：画面大概是：有条小溪从两山之间流出，树林里树叶飘落，一个人抱着瓮在路上（或在溪边），山谷那边隐约露出寺庙。这画面呈现出的是乡村野外恬静、安详的气氛。 画面中应有小溪、山（山坞）、树林（落叶）、人、瓮、寺庙等六种景物，给3分。答出画面呈现出什么样的的气氛的，给2分。 2、阅读下面一首诗，完成后面的问题。 西 楼 曾巩 海浪如云去却回，北风吹起数声雷。 朱楼四面钩疏箔，卧看千山急雨来。 注：钩疏箔，把帘子挂起。 问：此诗描写了什么景色？表达了诗人怎样的情感？ 【答案】这首诗描写了海滨暴风雨来临前的壮美景象。连天的海浪随着阵阵雷声汹涌而来，在北风的呼啸中波浪不断拍打堤岸，又咆哮着远去。这种壮美景象的描写渲染了“山雨欲来风满论舒婷诗歌的古典美与现代美 - 毕业论文
摘 要
舒婷诗歌既有现代派诗风的痕迹,又具中国传统诗歌的韵味。丰富细腻的思想情感世界和独特新颖的艺术表现手法，共同营造了她诗歌艺术魅力的独特氛围。舒婷正是以自己的.独特方式，把诗歌的古典美和现代美和谐的融合在1起，实现了传统与现代的交融。无论就思想还是就艺术而言，舒婷的诗歌创作都给当代中国诗坛带来许多重要启示。
关键词：舒婷；诗歌；美学特征
ABSTRACT
The poetry of Shuting has both the trace of modern poetry style, and the Chinese traditional poetry style. The abundance and minute thought and emotion world, and the way to show the unique and novel art, which created the unique atmosphere of her poetry art charm. Shu coincided the poetry of classical with the poetry of modern in her own way, achieving the blend of traditional and modern. No matter on the thought or on the arts, the creating of shus poetry brought many important contemporary to Chinese modern poetry Parnassus.
Key words: Shuting; poetry; esthetics characteristic
论文摘要：古典诗歌教学是语文教学中的难点和重点，是一个让学生体会美，欣赏美进而品评美、培养美的一个过程，那么，在教学中怎样去完成这个过程，此小文期达抛砖引玉之效。
论文关键词：古典诗歌；乐意；情感；意境；语言
中国是诗的角度，从有文字可考的历史来看，诗歌的出现已经有了五千多年的历史了，中华民族有着重视诗歌的历史，孔子说：“不学诗，无以言”，钟嵘说：“动天地，泣鬼神，莫近于诗。”古典诗歌在当代的语文教育中也非常重要，那么，在诗歌教学中，怎样才能让学生在愉悦中体会诗歌的优美意境、缥缈意蕴、隽永内涵以及含蓄语言等呢？
一、领略古典诗歌的乐（yue）意
我们常常说古典诗歌韵味无穷，这里的“韵”在《说文》里的意思就是“乐”（yue）,它的本义也是论乐之用的。明人陆时雍论韵，明确说明“韵”就是一种音乐美：
诗被于乐，声之也。声微而韵，悠然长逝者，声之所不得留也。
一击而立尽者，瓦缶也。诗之饶韵者，其钲磬乎？
这里说的是古典诗歌所追求的是一种类似音乐的审美感受，我们将这种感受叫乐意。当然这里不单是从诗歌音乐格律的意义上将诗比同于音乐，此所谓乐意，首先是胡应麟所谓“诗贵清空”，如野鹤孤飞，去留无迹，它不执着于感性，而深深地向心灵拓展。一切艺术的最高境界都逼近音乐，因为这是心灵化的艺术，内容和形式最为浑融的艺术。
表现在实践上，引导学生到达这种品诗境界，将是任重而道远的。从诵读中的节奏和韵律去体会诗歌的音乐境界，应该是教学中的基础。诗歌的节奏相当于音乐的节拍，它是由诗的内容决定的，它还与诗的内在情绪一致，如喜悦之情表现为轻松明快的节奏，昂扬之情表现为急促铿锵的节奏，悲哀之情表现为缓慢低沉的节奏。诗歌的韵律从形式上讲是指它的平仄格式和押韵规则，主要体现在诗的末尾用韵母相同的字（即韵脚）。古典诗歌一般通过用韵，使其语言形式和谐，句子呼应，便于记忆。节奏与韵律能使诗歌具有音乐性，也就是乐意。同时也使诗歌充满情感，产生一种弦外之音，韵外之意。学生在诵读中感受古典诗歌乐意，于潜移默化中积淀语感，激发学习诗歌的兴趣，并通过悠然起伏、和谐悦耳的节奏韵律在心理和生理上引起相应的动作趋势，自然而然接受诗人的情绪感染，与诗人产生共鸣。如白居易的《琵琶行》：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇……银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣……回弦一声如裂帛。
用一种抑扬顿挫的声调诵读出来，可以形象地感受到音乐的变化过程，由粗重急切到轻细低语，由宛转低回艰涩难通，到突然如银瓶迸裂，爆发出激越雄壮的乐音，如铁骑突出，刀枪轰鸣……作者所描绘的音乐和诗歌本身的乐意，向我们传达出琵琶女起伏的心潮和对不幸命运的悲诉，这样就达到了对诗歌乐意的理解，真正融入诗歌的意境和情境中去。
二、体会古典诗歌的情感意蕴
诗贵在情感含蓄，可以说含蓄是诗歌的生命，特别是中国的古典诗歌，看似简简单单几句话，若不细加玩味，而只从字词句的解释上下手，只会使学生停留在诗歌表层次的、支离破碎的理解。古典诗歌之所以情感含蓄隽永，其主要原因在于，古典诗歌中的比兴寄托相当多，常常是言在此而意在彼，无论是抒怀、状物还是咏史，都具有两重或以上的文外之旨，也就是说言有尽而意无穷。这里所谓诗歌的情感其实也包括诗人的情感，人们常说的“以情动人”就是说诗歌要注重情感，只是这种“情”在各个时代被诗论家赋以不同的内涵罢了，比如王夫之就这样界定诗歌的情感：
诗言志，非传意也。诗达情，非达欲也。心之所期为者志也，念之 所觑得者意也，发乎其不自已者情也，动焉而不自待者欲也。
他不仅要求诗有情，而且严格划分出货力声色之情欲与导人清贞之情感的界限，他认为只有超乎物质功利的情感，才更接近审美感情。王夫之的审美情感诗论都比以往的诗学理论丰富和深刻，其原因就在于他注意到了诗歌审美情感的审美特质和情感的社会伦理。
既然无情无以言诗，那么在古典诗歌的教学中，带动学生捕捉诗歌的情感意蕴，当是诗歌教学必不可少的一个环节，如杜甫《望岳》，开笔的“岱宗夫如何？齐鲁青未了”即写出了诗人对泰山雄伟高峻的感叹之情，末句的“会当凌绝顶，一览众山小”使人感到一种气象开阔、荡气回肠的气概，作者对祖国壮丽山河的赞美热爱之情、对自己前途的美好设想无不深深感染着我们。现行中学课本选录的古典诗歌，比如人人耳熟能详的母爱之歌“谁言寸草心，报得三春晖”，父爱之歌“虎为百兽长，谁敢触其怒。唯有父子情，一步一回顾”，友谊之歌“海内存知己，天涯若比邻”，爱情之歌“东边日出西边雨，道是无晴（情）却有晴（情）”，诗人对母爱、父爱、友情、爱情这些人性之基本情感的宣泄体现着对“情”的参悟。在教学中，如果引导有方，人类这些美好的情感会在学生的心灵深处成长开花，美丽迷人。 "
三、感受古典诗歌的意境
如果说情感是诗歌的灵魂，那么意境便是诗歌的寄托灵魂的美丽躯体，对于诗歌意境的关注也是中国古典诗论的一个传统话题，谢榛《四溟诗话》谓：“夫情景相触而成诗，此作诗之常也”，“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”，他明确指出，诗歌“情”与“景”的不可或缺，这里的“景”其实就是诗歌的意境，这种“境”当然不单指客观景物，它是广义的'，还包括诗人所见所历的事情的描绘。诗歌可以有多种多样的意境，如：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
——刘禹锡《金陵五题》
荒台鏖鹿争新草，空苑凫翳占浅沙。
——许浑《姑苏怀古》
侯门草满宜寒兔，洛浦沙深下塞鸿。
——杜牧《洛阳》
野草花、夕阳、荒台、鏖鹿、寒兔……这些意象把人带入一种苍茫的意境中，填补着历史陈迹的空虚，在自然的勃勃生机和历史的沉沉静默之间，我们领悟到一种哲理：人生短暂，历史无情！
中国古典诗歌讲究诗情画意，这“画”说的也是一种直观的意境，因此在感受诗歌意境时，撬开诗国色彩纷呈的秘密，诗之“景”将会在你眼帘之前骤然灿烂：
日照香炉生紫烟。
——李白《望庐山瀑布》
日落江湖白，潮来天地青。
——王维《送邢桂林》
瀑布松杉常带雨，夕阳彩翠忽成岚。
——王维《送方尊师归嵩山》
雪岭界天白，锦城熏日黄。
——杜甫《怀锦水居止二首》
寒轻市上山烟碧，日满楼前江雾黄。
——杜甫《十二月一日三首》（之一）
唐诗人们细腻微妙的色彩感在这里充分的舒展，这种画意与画家的图画不同，画家画不出，诗人才写得出，诗歌进入一个瑰丽的色彩王国，这是更为自然的色彩，更为动情的色彩，融入这个色彩斑斓的意境，人的心灵因此而得以涤荡和净化。
无论是雄浑悲壮之景，还是清丽秀美之景，抑或是斑斓明艳之景，如果能引导学生学会去体悟，都能使他们情感激荡、经久不忘。
四、品味古典诗歌的语言
情感的动人、意境的优美、节奏的愉悦，都必须依靠言语来表现，诗歌的语言概括凝练、含蓄生动。所谓凝练，就是作者必须用最少的字、词、句表达深邃的道理、复杂的感情和丰富的内容。学生在学习鉴赏古典诗歌的时候，要想领会诗歌的情感、意境，都必紧扣言语来进行。如果没有透过诗歌凝练的语言体会作者一系列艺术创作活动的能力的话，就谈不上鉴赏诗歌，只能说读懂了诗歌语言，但不能说领会了语言的深层含义，以及由此传达的诗歌情感和创设的诗歌意境。一些脍炙人口的名句比如“问渠哪得清如许，为有源头活水来”、“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”等饱含人生哲理、审美意蕴和生活情趣。它们是诗歌语言的精华，教师要指导学生在记诵中品味其语言的凝练和优美。古典诗歌在遣词炼字方面可谓佳篇频出，如众所周知的“僧敲月下门”之“敲”字，“春分风又绿江南岸”之“绿”字、“大漠孤烟直”之“直”字，何等凝练贴切形象！
再如李白的《望天门山》，诗中的“天门”、“楚江”、“碧水”、“孤帆”等都是单个的名词，配上动词“断”、“开”、“流”、“出”、“来”等就构成一幅山水随舟、舟在江上行的整体形象。教学中抓住这些词语的妙用，扩展学生的想象空间，使他们真正体会诗歌语言的无穷魅力。从广义上讲，词与曲的语言，也可算是诗歌语言，因此，例举马致远《天净沙·秋思》应不为偏颇，全文共28字，由“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”等孤立的描写景物的名词性词语排列而成，不能表达什么明确的意义，作者却运用蒙太奇似拼贴手法，描绘出十种景物，一个浪迹天涯的“断肠人”形象生动地置身其中。在教学中，注意引导学生找出被描写事物之前带有强烈感情色彩的修饰语，如“枯”、“老”、“昏”、“古”、“瘦”、“断肠”等词语，使学生慢慢体会作者流露在曲中的浓郁的羁旅飘零的伤感落寞之情，进而领略诗歌语言的概括凝练、含蓄生动的特点。
古典诗歌的乐意、情感、意境、语言是紧密结合不可分割的，在教学中，应把这些方面作为一个整体来对待，切忌人为地分解和作过多的讲解，应该在吟诵中同时领略诗歌的乐意、感受诗歌的情感、进入诗歌的意境、品味诗歌的语言。教师所起的作用是引导学生多作这样的鉴赏练习，以期达到陶冶情操，提高素养，训练思维，积累语言，满腹诗意的终极目标。
中国古典诗歌的表现与再现关系
从中国古典诗歌的发展史来看，表现的诗美观念虽然特别突出，但再现的诗美观念对中国古典诗歌的艺术发展同样起着很重要的推动作用。笔者通过考察，初步得出了这样的结论：既充分体认到诗歌艺术的表现本质，又不忽视再现功能对于诗歌艺术的重要性，并且在艺术实践上将表现与再现的完美融合作为最高的诗美理想，这正是中国传统诗学的基本特征。另外，从诗史发展的角度来看，表现与再现这两种诗美观，并不总是处于平衡的状态，而是以消长互补、矛盾统一的关系为常态。这也可以说是中国诗歌发展史上的一种规律。
一、儒家诗学体系中的表现诗美观和再现诗美观及其调和方式
从发生的先后来看，在我国传统诗学中，表现诗美观的发生早于再现诗美观。而且可以说，再现诗美观是从对表现诗美观的原始命题的辩证式的阐发的过程中产生的。
我国诗学之所以能在发源之处就触及诗的表现本质，除了在艺术上我国诗歌一开始就形成抒情传统、抒情诗成熟得特别早这一原因外，跟我国古人最早是从诗乐舞综合艺术形态中体认诗的本质这一认识角度也有重要的关系。
另一方面，诗歌艺术的抒情功能也被诗人屈原通过自身的创作实践深切地体会到了。屈原因其诗歌显著的抒情特征和他这种倾诉以求得心理平衡的创作心理，已经很自觉地体认到诗与主体精神的关系，对我国传统诗学中表现诗美观的形成同样有着奠基的作用。而汉儒在建立儒家诗学体系时，虽然主要以《诗经》为依据，但同时也吸取了楚辞的诗美观念，楚辞也应是他们建立儒家诗学体系的必要材料之一。
而再现诗美观，从我国古代的发生情况来看，常常以诗歌与外在文化、外在思想观念发生的关系为契机。用传统的话来说，表现诗美观主要来自于对“诗之体”的体认，而再现诗美观则主要来自于对“诗之用”的思考。我国传统诗学中再现诗美观的发生，是以儒家的伦理观念、教化观念为思想基础的。
再现诗美观的发生虽然晚于表现诗美观，但其萌生也在先秦时期。儒家再现诗美观强调的是再现社会，再现抽象性的上层建筑关系。因此与西方诗学中那种以再现具体事物为主的再现诗美观性质上很不一样。从这里，儒家再现诗美观的特点就看得很清楚了，它完全是从“诗用”的角度去阐发的。
儒家诗学思想对诗史和诗学史的影响是很深远的。其对我国古典诗歌艺术特征之形成所起的巨大作用，所以我们研究中国诗史上表现、再现诗美观的问题，必须从考察儒家诗学体系开始。
二、在表现与再现两极间移动的诗史发展规律
轫创于先秦、完成于汉的儒家诗学体系，是依据儒家社会政治思想来研究以诗经为主、旁及楚辞、汉乐府诗这些诗歌艺术系统的过程中产生。可以说，儒家诗学体系虽以儒家思想为基础，但又有超越儒家思想之处。原因就是审美体验在这里起了作用。儒家诗学体系之所以能形成比较合理的诗美观，跟诗经、楚辞、乐府诗这几个诗歌艺术系统在诗美上的丰富性并显示诗美观方面的各种倾向有关。也就是说，它们以各自的方式实现了表现与再现的诗美观，并达到了完全的融合，为诗史提供了典范。《诗经》艺术既是表现的、又是再现。与《诗经》相比，《楚辞》艺术中表现的诗美观更占主导地位，但楚辞自屈原之后，“情”减“物”增、由主观表现渐转为客观的再现。这种趋势的继续发展，就导致了完全以再现为创作方式的“汉赋”体的形成。与汉赋同时的汉乐府，可以说是运用再现的方法而臻于表现之境界。这为我国诗史创造了《诗经》、《楚辞》之外的又一种典范性的诗美类型。
《诗经》、楚辞和汉乐府，是三个基本上相对独立的艺术系统，它们虽然在发生时代上有先后，但看不出有明显的承接嬗变关系，是在各自的文化土壤中自生出来的。从表现诗美观与再现诗美的关系，这三个系统各自内部都有所调和，但三个系统之间却不存在消长互补的关系。但这以后的始于东汉中晚期的整个中国古代的文人诗发展史，却是一个递嬗传移的大系统，其中各代各期、各家各派，在表现诗美观与再现诗美的关系处理上，常常呈现出消长互补的现象。
从东汉中晚期至西晋，是文人诗发展史上的第一个相对完整的周期。本来整个汉代盛期的文学，就是再现观念占上风，到了东汉晚期，由于士人群体自我精神的觉醒，而当时整个社会也流行重情、任哀乐的风气，在此条件下出现了有较强的自我抒发、自我表现意识的文人群。而此期产生的以古诗十九首为代表的汉末五言诗，也正是表现性很强的作品。它也奠定了整个文人诗艺术史以表现诗美观为主导思想的传统。
建安诗歌比起汉末五言诗来，再现的诗美观有所增加。与汉末文人的消极对待现实，对现实抱有某种绝望感不同，建安诗人则是以比较积极的态度来适应现实并改造现实。某种意义上可以说，建安诗歌是儒家的表现与再现完美结合的诗美理想的第一次实践。
西晋诗歌作为文人诗发展史上第一个相对完整的周期的最后一个阶段，在诗美特征方面又属于一种新的类型。经历前面几个阶段，文人诗已经创造出成熟的、具有典范价值的诗美类型，西晋诗人以它们为范式而创作，因而带有浓重的古典主义色彩。他们基本否弃了在诗史上曾经起过相当大的作用的`再现诗美观，没有积极地用诗来再现现实。这当然与当时政治现实和文人的谦柔自牧的心态有关系。但因为缺乏再现观念，构不成再现观念与表现观念的矛盾运动，西晋诗歌在发展上就缺少了一种有力的生长机能。西晋从表面上看正是一个崇儒的时代，但儒家诗学的表现与再现完美结合的诗美理想却正是在这个时期坠失的。
西晋之后的东晋，在文人诗发展史上是一个低谷，诗歌领域被“玄言诗”这种比较特殊的诗体所占据。也许可以说，支配着玄言诗创作的仍然是那种教条化的表现诗美观。而一种有着新的内涵的再现诗美观即再现自然美的诗美观也在这种特殊背景下潜生。而到晋宋之际，随着诗歌艺术的复兴，这种再现诗美观终于打破了西晋以来诗史运动的凝固状态，它与表现诗美观之间的显著的矛盾和不平衡，却成了推动诗史发展的动力。
晋宋之际的诗歌复兴，从它的起点来看，也受到过古典化、模拟化的影响。当玄言诗存在的文化基础(即门阀政治的格局与它的主要意识形态玄学)发生变化后，玄言诗也开始退出诗歌发展的主流。诗人们开始重新回顾汉魏西晋的文人诗艺术传统，但最先却仍然摆脱不了西晋时期的那种模拟化、古典化的创作方式。南朝时期的山水诗、咏物诗和描写女性美的宫体诗，在诗美观上都是以再现为主导的。而追求形似的观念正是这种再现诗美观的基本内涵。儒家诗学只建立起面向社会的再现诗美观，而且那里面包含着明显的伦理目的。而南朝时期再现的诗美观则是指向客观美，将自然山水、客观事物引入诗歌艺术的范围之内。所以可以说，写作方法上的再现诗美观，是在南朝时期才真正确立起来。这也是南朝诗歌对诗史发展的最大的贡献。
可是，南朝时期再现诗美观的片面发展，也导致了对诗歌艺术本质的较严重的偏离，以至成了西晋教条的表现诗美观之后的又一诗史之教训。这时期诗歌，虽然不是完全放弃表现诗美观，但大部分作品都绮靡、涂饰，刻画物色、影写艳丽，失去了诗歌艺术的表现性。当然他们也有一些作品由再现而臻于表现，由形似而入于神似。开示中国古典诗歌写景状物之方向。
但是进一步将诗歌从刻板再现的诗美观中解脱出来，增强其表现性的还是永明诗人。整个南朝诗史，一方面是再现观念的进一步推进，从再现山水到再现各种事物，直到再现女性美；另一方面也在不断地寻求再现与表现的新的融合。这一诗歌史的逻辑发展过程，至盛唐时期达到了高峰。在盛唐诗人的代表性作品里，表现与再现达到了完美的统一。
李杜诗是咏物、言志兼而有之，正是盛唐诗表现与再现完美统一的典范。汉魏文人诗和盛唐文人诗是诗史上的两个典范，但是每当达到新的完美的融合、出现典范的诗美之后，一个新的矛盾运动又隐潜地展开。盛唐之后的中晚唐至北宋时期，又是一个新的矛盾运动的过程。
盛唐之后的诗史，一个突出的现象就是流派的形成，中晚唐时期，社会矛盾激化，士人群体也失去了统一的价值标准，彼此的生活方式和人生追求都很不一样。由此导致艺术观念、审美理想上的分歧。这应该是盛唐以后诗歌出现流派的现象的外部原因。从内因来看，也是由我们所说诗史发展的新的矛盾运动导致的。各种诗歌流派的歧异，从根本上说是因诗美观念之不同而造成。
中唐至北宋初的诗坛，尽管流派众多，体格各异，但观其大势，实可区分为以保守为性格的表现诗派和以革新为性格的再现诗派。表现诗派的主要特征是拘守初盛唐成法、以成熟于盛唐时期的格律诗体为主要体裁。他们讲究体、格、境的细腻把握，追求某种似在非在、似隐似现的艺术上的法式，将近体诗艺术向婉切、精约、优美的方向发展；抒感伤幽微之情，造清新轻丽之象。其旨趣虽欲追盛唐而造作每邻于齐梁。这是因为保守的表现派与真正的表现派外表相近而内质不同。因为他们将表现美作为法式、技巧来把握。而非作为一种精神来体验。这一派在晚唐、五代作者甚众，然造诣都很有限。五代时的南唐诗，宋初的晚唐体、西昆体，都应属于这一派。
另一方面，则是具有革新精神的再现派的崛起，其中最有影响的是韩孟诗派和元白诗派。韩孟派的诗人追求强烈的形象效果，尚奇尚怪，一反传统的以中正平和、优游不迫为尚的诗美观。韩孟派中，如孟郊、贾岛乃至李贺，也都有追琢穷搜，穷其意、尽其象的特征。但比之韩愈，这几位诗人倒是常能由再现而臻于表现，创造了真正的诗美。
元白诗派虽与韩孟诗派趣尚不同，但也是在很突出的再现诗美观支配下展开创作的。
中唐再现诗美观的强化，一方面是这些诗人希望打破日益凝固、停滞的格律诗艺术系统对诗人创作思维、诗歌题材开拓的束缚，是诗史自身发展规律所驱使。另一方面，也是由当时激烈变化的社会现实及适应这种变化而发生思想文化上的变革思潮之刺激而产生的。
表现与再现两种诗美观的分歧，从中唐一直延至北宋前期。在这个过程，局部的融合虽时有成果，但从整体趋势来看，全面的、积极的融合并未出现。从这个意义说，这种新的融合就成了宋代诗人的一个课题。事实上典范性的宋诗风格的出现，也正是一种新的融合的结果。至此中国古典诗史的主要逻辑进程已经完成。这以后元、明、清三代诗史，当然仍在这种矛盾运动中进行，但基本上是在模仿式的重复前面的那些周期。因此宋以后，新的典范性的诗美类型并没有出现。
庞德诗歌与中国意象论文参考
意象派诗歌运动曾受到日本诗歌的影响．最终转向了中国诗．但日本诗歌在其间起了推动和媒介作用。最初．美国诗人认为日本诗主要是徘句，徘句十分简炼，美国诗人正好可用来反抗维多利亚冗长的诗风。但徘句过于简单．文字太少，只能表达单一的意象和瞬间的效果，这样．意象派诗人很快转向了中国古典诗歌．他们逐渐认识到日本诗只不过是“中国诗的一种形式”。中国诗重视意象，其诗风生动、简练、清朗、恬淡，被称之为“零度诗”。中国诗歌中那种寓激情于清静的审美趣味，那种不说教、不判断的语言风格．对意象派诗人来说，是富于吸引力的。正如艾米，洛厄尔所说的，阅读中国诗是“一种令人兴奋和令人鼓舞的事”。因此，她认为自己从中国诗歌中发现了“一个新的、伟大的文学”。他们发现中国古诗和意象派诗歌主张十分吻合。而能给英国矫揉的诗风“以慈悲的致命一击”，也是对后期象征主义趋势的“矫正剂”。中国古典诗歌中生动新颖的形象，对意象派诗人具有很大的吸引力。他们认为中国古诗中的形象正是他们所追求的艺术特征。因为意象派诗歌理论的核心就是意象，这种意象与中国古诗中的形象可以说属于同一审美范畴。作为意象派领军人物的庞德，其诗作受中国诗歌意象的影响也足巨大的。
1 中国意象
“意象”一词是中国古典文艺理论中的一个固有概念。意象理论在中国起源很早，《周易·系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。司空图在《诗品·缜密》中也把意象视为意中之象，并认为意象有巧夺天工之妙：“意象欲出，造化已奇。”宋元诗论家则把“意象说”中的“意”与“象”表述为“情”与“景”，主张“景在情中”，“情在景中”，“景无情不发，情无景不生”。其后王昌龄、何景明、姜夔等人都在自己的诗擎著作中提到“意象”。他们的用法虽然各异，但都呈现为象，而非纯概念的说理，“象”指物象，是意象赖以生存的要素。物象是客观的，但它一旦进入诗人的构思．就带有诗人的主观色彩，并经过诗人的审美筛选和感情化合而成为诗中的意象。因此可以说，意象是融人了主观情感的客观形象．或者说是借助客观物象表现出来的主观情感。意象的物质外壳是语言，因而意象多半附着在词和词组上。一首诗从字面上看是词的联缀，从艺术构思的角度看则是意象的组合。
意象一般以两种形态出现于文学作品中．即单个意象和整体意象。单个意象就是文学作品中最基本的艺术形象．整体意象则是一组或一串意象构成的有机的整体画面．也称意象体系。如马致远的《天净沙-秋思》中，“枯藤”、“老树”、“断肠人在天涯”等就是单个意象，人们常常又把这种意象看成是更大境界中的一个“部件”，它们不能离开整体．若离开了．单个意象就失去了它原来的意义。比如“枯藤”一旦离开了《天净沙·秋思》，便失去了这支散曲赋予它的悲凉色彩。所以从这个意义上讲，马致远的《天净沙·秋思》只有一个整体意象。
汉语占典诗歌由于其特别严谨的格律要求以及古汉语特殊的句法形态，往往略去了大部分的联结词、系词以及各种句法标记．几乎只剩下xxx的表现具体事物的词．这样中国古典诗歌就取得了英语诗歌无法达到的意象密度，例如，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。断肠人在天涯”和“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样的纯名词句。同时意象的连续使用就给人一种诗歌如同一幅活动的画面的感觉。中国古诗强调含蓄美，诗中绝少西方诗歌中常有的抒情议论，言不尽意，立象尽之。诗人要表达的情思与意蕴就通过高度凝练的意象表现出来。
2 庞德意象诗学
庞德在吸收了中国古典诗歌营养之后提出了他的意象主义宣言，意象派于19发表的“意象派宣言”提出了诗歌创作的三原则：(t)直接处理无论主观还是客观的“事物”；(2)绝不用任何无益于表达的词；(3)韵律方面，根据词语本身的韵律，而不是人为的韵律进行创作。从前两个原则来看，庞德倡导的意象(image)定义是指那么一件事物．它在瞬间呈现出理智与情感的一种复合体，即运用想象、幻想、比喻所构成的各种具体鲜明的可以感知的诗歌形象。庞德与和他持有同样观点的人主张，诗歌要直接表现主观事物．删除无助于表现的诗歌，要把诗人的感触和情绪全部隐藏在意象的后面，不加任何解释、说教和评论，通过意象将它们暗示出来。这与中国古诗追求含蓄蕴藉，避免点破说尽的审美取向是一致的。
第三项原则是在替力主言之有物的自由诗辩护，反对为十四行而凑卜四行的世风。庞德主张写短诗，他认为诗不必写得太长，但每首诗都要给人以深刻的印象。他自己的诗作也往往是只有几行的小品或仅有十来行的短诗（《诗章》是个例外）。显然，这也与中国古典诗歌有关。这些原则在庞德的代表作《地铁车站》中体现的淋漓尽致：
人群中这些脸庞的隐现；
湿漉漉黑黝黝的树枝上的花瓣
在这里庞德运用了“意象迭加”的手法。意象迭加是他自己创造的一个术语，指的是将比喻与所修饰的意象直接连在一起．中间省去联接词，使之产生一种特殊的艺术效果，达到了庞德所说的意象“是在一刹那时间里呈现理智和情感的.复合物的东西”。可以看出，第一诗行使人联想到那些忽隐忽现的美丽面孔，第二诗行与第一诗行在句法上独立而互不关联．但在意义上却相互补充、紧密交融而不可分割。因为花瓣像美丽的脸庞一样，给人美的享受。然而，由于花瓣处于阴暗的地方，得不到阳光的照耀，因此显得时明时暗，给人一种神秘感，与第一诗行的“隐现的脸庞”给人同样的感觉。诗人将花瓣置于阴暗潮湿之处．无疑衬托出地铁站的氛围。诗人运用“意象迭加”手法．表现出现代都市生活中的快速节奏或者美的易逝性。诗人将意象之间微妙而又必然的联系，用“意象迭加”的手法．完全表达出来，从而收到了一种置理智与情感为一体的艺术效果。中国古诗中运用“意象迭加”手法的诗很多．司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，马戴的“落叶他乡村，寒灯独夜人”以及辛弃疾的“照影溪梅，帐绝代佳人独立”等都是典型的例子。庞德自己说过，这首诗是处在中国诗的影响之下的。这首诗无论在形式、内容和艺术手法上都酷似白居易的“玉容寂寞}甘阑干，梨花一枝春带雨”。庞诗和白诗的第一句都是面孔．后一句都是花，中间都无连接词．都运用了“意象迭加”手法．众所周知．庞德无论是在汉诗英译中还是创作英诗时，都试图让英语尽量靠近中国古典诗歌的句法，以达到简洁、凝练。
3、庞德诗中意向的运用
在庞德的《汉诗译卷》中，他是这样翻译李白的诗《古风第六》中的“京沙乱海日”一句的：Surprised．Desert turmoil. Sea sun另外，李白《古风第十四》中“荒城空大漠”被译成：Desolate castle，the sky，the wide desert．在这里，庞德取消了传统英语涛中常用的动词、连接词和冠词，通过几个独立的名词或名词词组组成的诗行来传达他心日中中国古典诗的真正意境与独特风格。显然，无论从形式还是意义上，庞德都几乎完全误解了这两句古诗。而在费诺罗萨的笔记原件中，这两句诗的英语注解是比较详细而准确的。因此，庞德在翻译这两句诗时脱离了费诺罗萨笔记的串解不能不说是别有用意的。他在翻译中依据字注写出上述诗句的做法，是有意借李白和其他中国诗人的作品来进行英语现代新诗语言技巧的创造。这种由独立的名词或名词词组组成的诗行．更加突出了意象．并形成了语言结构上的意象并置．成为现代诗的重要形式特征。的确，在中国古典诗歌中，相当数量的句子中有意象并置现象，这是由于汉诗严谨的格律要求以及古汉语特殊的句法形态，往往略去了大部分联结词、系词以及各种句法标记，而只剩下意象高度集中的表现具体事物的词。以杜甫的《旅夜书怀》为例：
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。
诗中给出了细草、危樯、独舟、星空、月、涌江、沙鸥等一个个客观事物，在读者脑海中产生一个个意象，从而描绘出一幅图画．令读者有一种赏画之感：读者仿佛可以听见涛声，看见风吹草动、荡漾在江面上的一叶小舟以及飞旋的沙鸥。但是庞德的这种创新摹仿完全达到了他的极端，物极必反，他的这种翻译不能说是成功的。
在庞德的下面几首诗中，诗行简洁，意象鲜明，读起来犹如这些景物都在眼前，如同自己看到一样
《题扇诗，给她的帝王》
噢洁白的绸扇．
像草叶上的霜一样清湛．
你也被弃置在一旁
《阿尔巴》
幽谷中的百合花
苍白、潮湿的叶子一样冷，
拂晓时，她躺在我身边
《蔡姬》
深山中花瓣飘零．
还有橘黄的玫瑰叶，
叶子的赭色紧贴在石头上
意象派诗人不仅模仿中国古诗运用意象的手法，还模仿汉语的语法特点进行创作。庞德就曾模仿一些古诗只用名词、省略动词的特点写成了他的《涛章》第四十七章：
雨；空阔的河；远行，
冻结的云里有火：暮色中的雨，
茅屋檐下有一盏灯。
芦苇沉重；垂首；
竹林细雨，如哭泣。
在读这些诗句时，中国读者往往有一种似曾相识之感．它们与我们极其熟悉的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”之类的诗句很相似。其实，这种意象的叠用，运用一系列客观景物形成一个整体意象．恰恰是意象派诗人从中国古诗中借用来的．中国古诗中这种常见的叠用意象的写法，最为意象派所称道和推崇。
4 结语
由于意象派在哲学上深受19世纪德国表现主义和柏格森直觉主义的影响，未能超越主观唯心主义的框架，存在着某种唯美主义和形式主义倾向，更由于中西语言文化的差异导致了完全僵化地模仿中国占典意象的庞德的意象主义理论并不完全适用于西方的诗歌发展。在诗歌创作中刻意追求意中之象的呈现，过分强调简洁、紧凑、精确、硬朗、不加叙述和雕饰，意象派将自己陷在预设的圈子内而难有所为，这给其自身发展带来了束缚及局限，最终导致了意象主义运动走向消亡，而庞德诗歌也转向了漩涡主义。
中国古典美学中的美与德阅读答案
美和伦理、经济等概念不一样，美更多涉及人对事物的情感评价，而且这种评价均趋于正面。以此为背景，审美的超功利性促进人追求雅化生活并对生活抱理想态度，这些都天然地通向一种健康、乐观、高尚的道德情操。也就是说，审美不是道德，但它却天然孕育并涵养着道德。
中国传统文明萌芽于上古时期的巫史传统，但与西方不同的是，中国上古的“巫”并没有发展出对后世文明产生强大统摄作用的宗教，而是显现出更理智清明的特点。这一特点的表现就是以美善相济作为社会的核心价值观。这一价值观念的确立始于西周时期周公的制礼作乐。礼主要涉及道德伦理问题，但由其昭示的人的行为的雅化和群体活动的仪式化，则是审美的；乐是中国社会早期对诗、乐、舞等艺术形式的统称，它预示的心性、社会乃至天地人神的整体和谐，却指向伦理性的至善理想。虽然按照现代学科划分，美与善之间存在分界，但在中国传统文化的价值论述中，两者却是混融的。
在中国传统文化中，美与善之间仍然存在差异。比如在《论语·八佾》中，孔子评价上古乐舞《武》“尽美矣，未尽善也”，《韶》则“尽美矣，又尽善也”。这一方面说明美的未必就是善的，另一方面则说明善必然是从美出发的善，美对于道德之善而言具有奠基性和先发性。正是因此，自孔子以降，中国儒家主张以审美教育涵养道德教育，即以美储善。
中国传统儒家强调美对善的生成和涵养作用，同时也强调善向美的二次生成。人们相信，人的内在道德品质与外在形貌具有一体关系，良善的本性总会以美的形象向外显现。基于这种看法，孟子认为涵养内在的“浩然之气”是培育君子之德的要务，被这种道德化的浩然之气充盈的状态就是美的状态。
当代的儒家伦理学研究中，人们习惯于将中国儒家关于美、德关系的看法限定在个体化的人性养成方面，但事实上，它却具有家国天下的广远视野。按《诗经·泮水》等文献，起码在春秋时期，中国即存在完整的国家礼乐教育体系，天子有辟雍，诸侯有泮宫，民间有庠序。宋元以降，借助话本和曲艺等民众喜闻乐见的形式，礼乐精神更在民间得到了广泛的传播和弘扬。
要而言之，在中国古代，美一方面涵养道德，另一方面引领道德；它在个体层面涉及“以美立人”问题，在国家层面涉及“以美立国”问题。从中国历史看，由儒家确立的社会道德原则和伦理秩序之所以具有纵贯数千年的生命力，关键在于它借助美和艺术深化了道德的人性基础，活化了社会伦理秩序，软化了诸多人伦规则的机械和僵硬，使其更合乎人性和人情。认清这一点，有助于更深刻地体认美育之于中国当代学校乃至国民教育的重要性，同时也有助于为国家道德建设开启出一条更趋行稳致远的道路。（摘编自刘成纪《中国古典美学中的“美”与“德”》）
1．下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（ ）（4分）
A．美为人对事物的正面情感评价，促进人对生活抱理想态度，拥有健康、高尚情操。
B．以美善相济作为社会的核心价值观，是中国传统文明优于西方文明的典型表现。
C．孔子指出美善差异及美对善的生成与涵养，孟子则正好相反，强调善向美的`生成。
D．美介入道德教化，对中国传统文化的价值，既立于个体又面向群体和国家。
2．下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）（4分）
A．文章首先从概念入手阐释了美与德的基本关系，再放入中国文化的语境中具体分析。
B．文章引用《论语》《诗经》等文献来论证中国传统文化中美与善之间是具有差异性的。
C．文章分析美与善在中国传统文化中既相融又有差异的特点时，层次清晰且具辩证性。
D．认为审美不是道德却能孕育并涵养道德，这是文章论述中国文化中美与善关系的前提。
3．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ）（4分）
A．在中国传统儒家看来，美是源发意义上人性向善的内部动因，也是道德外化的形式。
B．所谓以美储善，是基于美与善的差异而提出，指通过美来兴发、涵养人性中的善。
C．中国传统儒家推行礼乐教育，就是利用了美和艺术对人性之善的滋养和化育作用。
D．通过美育达成由美向德的自然生成，革除国民教育弊端，国家道德建设将行稳致远。
1.D（A项，原文第一段指出“美更多涉及人对事物的情感评价”，并非等同于“人对事物的正面情感评价”；B项，原文第二段只是呈现中西文明发展中的不同，并未比较中西文明的优劣；C项，孟子并非“正好相反”，因为“中国传统儒家强调美对善的生成和涵养作用，同时也强调善向美的二次生成。”）
2.B（引用《诗经》是为了论证中国儒家关于美、德关系的认识具有家国天下的广远视野。）
3.D（“革除国民教育弊端”于文无据，也与“国家道德建设将行稳致远”没有必然关系。）
【摘要】
意象油画是指油画中表现出的意象审美，中国传统文化中的意象思维在油画中的集中体现。关于中国油画民族化的一切探索，贯穿了20世纪以来油画在中国的整个发展历程。中国传统哲学首先是尊重客观规律和客观现实的，这种既尊重客观规律又尊重主观意识的思维方式，就是我们所说的意象思维，是在社会发展过程中逐渐形成的。从中国传统文化背景来看，佛、儒、道并存和互补，形成了中国人追求空灵、深远的审美意识，注重个人情感和精神的表达。林风眠将自塞尚以后的现代主义表现形式运用到了自己的创作中，给中国的传统绘画注入了新的力量，吴冠中对于形式美的探索，也为我们的油画创作开辟了更加广阔的空间。
【关键词】
一、中国意象油画的发展历程
自西方油画传入中国以来，当中国的艺术家致力于将中国传统文化融入到油画创作当中的时候，意象油画也随之产生。关于中国油画民族化的一切探索，贯穿了20世纪以来油画在中国的整个发展历程。到上世纪60年代，油画的民族化问题已经成为一种中国美术界的思潮，而这时的文化背景也已经于40年代的“油画中国风”有了区别。40年代的“油画中国风”是在救亡图存的文化背景下提出的，是一种自觉的集体行为，是对中国传统文化的理性回归，而60年代的“油画民族化”则是在和平发展的历史背景下提出的，是一种审美需求，为使油画在中国能够更好地发展。倪贻德在这个问题上谈到，在过去的中国油画中，绝大多数都是对西方的模仿，能够形成自己风格的很少，这是因为油画在中国的发展时间不长，绝大多数人认为应先学好西方油画技法。另外，由于中国在近百年处于半殖民地半封建的状态，难免会有崇洋媚外的思想，认为西方的就是先进的和最好的。潘天涛在民族风格这个问题上谈道：“在艺术创作上，表现出时代精神是重要的，而风格也是艺术条件下不可缺少的一部分。油画要民族化一定要变。中国人有自己思想、感情、风俗和习惯，不论画什么都应该有民族风格。”在关于油画民族化的讨论中，中国的艺术家开始意识到，并不是简单地将中国传统绘画手法融入到油画创作当中，而是要将中国人的审美精神和传统文化精髓与油画这种西方绘画形式很好地结合。
二、意象美的根源
中国传统哲学首先是尊重客观规律和客观现实的，但是又不求实证，对事物的认识也往往是从道和理的层面进行主观思辨，所以中国哲学的主观意味很浓。这种既尊重客观规律又尊重主观意识的思维方式，就是我们所说的意象思维，是在社会发展过程中逐渐形成的。比如儒家思想在个人修养上注重“仁”，也就是人与人之间应该和谐相处，在政治上主张君王要以礼待臣，臣子要对君王忠心，达到了“情”和“理”的`辩证统一。道家的哲学思想中的一个重要范畴就是有与无，“有”指实际存在的事物，“无”指虚无，这种有与无的辩证关系体现在中国传统绘画中就是画面中的虚实关系，实中有虚，虚中带实。还有佛教的“即心即佛”，佛就在你的心里，不用去寻找，只要你能够彻底地了解本我，你就是佛。也正是这种既主观又客观的辩证统一，形成了中国传统哲学特有的意象思维方式。
在中国传统文化中，认为“意象”是文化的主体，所以中国的绘画在不断地追求意象。如东晋时期的顾恺之提出的“传神写照”“迁想妙得”，追求既要尊重客观对象，又要有主观情感的注入。南齐时期谢赫的“气韵生动”，追求作品的韵味和内在精神，要能表现对象的神韵及内涵。所以，中国传统绘画中对事物的认知，并不是简单的“似与不似”的问题，而是追求理性与感性、具象与抽象的高度统一。比如南宋梁楷的《泼墨仙人图》，画中对人物工致、严谨的描绘几乎没有，而是用淋漓的泼洒一般的水墨描绘出了仙人洞察世事但又难得糊涂的性格特征和精神状态。可见，意象作为中国的美学意识一直影响着中国的绘画艺术。意象油画中的“象”，不是简单的“意表于象”，而是描绘的对象和画家的意象幻想的结合。如刘海粟的《黄山温泉》《南京夫子庙》，李振飞的《水乡》《秋韵》，这些绘画中描绘的景象都是真实的，但又不是简单的对客观事物的模仿，而是融入了画家的意境幻想和审美情趣的主观描绘，所以这个“象”是介于“似”与“不似”之间。从中国传统文化背景来看，佛、儒、道并存和互补，形成了中国人追求空灵、深远的审美意识，注重个人情感和精神的表达。
三、形式美的探索与发展
林风眠可以说是中国现代绘画的开拓者。林风眠将自塞尚以后的现代主义表现形式运用到了自己的创作中，给中国的传统绘画注入了新的力量，正如他的《芦花荡》，在传统水墨的表现形式中借鉴了西方立体主义的形式语言：在《秋艳》中，他借鉴了野兽派的色彩，并且将西方绘画中的空间、透视等理论运用到中国画的创作中。由此可以看出，林风眠的贡献主要是在借鉴西方绘画理论对中国传统绘画的改革上，将东西方文化融合到作品中。赵无极、吴冠中和朱德群，作为林风眠的学生，他们继承和发展了林风眠的艺术理念。
赵无极和朱德群同样是在西方绘画中融入了中国传统文化，他们的作品是在西方抽象表现主义的基础上传达出东方意味，他们用光营造出了画面的视觉中心点，用浓厚和高纯度的色彩来作画，使画面既有视觉上的震撼，又有宏大的气势，更具有中国传统绘画的意境。这也可以看出他们与吴冠中的不同，吴冠中的画面视觉中心是由点、线、面的疏密安排和挤压所构成的形象形成的。他们既继承了林风眠的艺术精神，又受到西方现代语言的影响，同时也植根于中国几千年的文化积淀，从他们的油画作品中可以看出，并不仅仅是从形式上简单借鉴中国传统文化元素，而是要真正理解中国传统文化的内在精神，从而运用到自己的艺术创作当中去。
吴冠中的艺术探索过程，由最初的模仿到形式上的表现，再到最后的精神传达的阶段，是由繁到简和精神上不断升华的过程，他的油画作品中，充分地考虑点、线、面在画面中的构成和布局，去除了不必要的、繁琐的光影变化，使得西方油画形式的作品中透露出东方的艺术语言，使东西方文化在画面上融合并形成新的绘画语言。吴冠中对中国传统文化有着很深的理解，在书法、诗歌和散文上的深厚积淀使他的油画作品清新脱俗、一气呵成。吴冠中为形式美的探索奋斗了很多年，对于这个问题直到他晚年都只是给出了一个模棱两可的回答：“这个问题已经过去了。”对于他个人而言，也许这个问题真的已经过去了，但对于我们的文化而言，这个问题依然存在。
结语
形式美和意象美往往来源于我们的审美情趣、批判、幻想、否定等方面，它们是精神性的。当绘画摆脱了内容的束缚，自由地表现形式美和意象美的时候，它反而会反作用于内容，使内容具有更广泛的意义，能够直接感染人们的心灵，对于推进社会的精神文明进程具有非常积极的意义。
参考文献：
[1]张悦，许春玲.中国传统哲学中意象思维方式的成因初探Ⅱ]西安联合大学学报，(3).
[2]于民.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，.
融合诗歌鉴赏与文学微写作的语文活动论文
【摘 要】中学阶段古典诗歌教学“少慢差费”现象严重，特别是选修阶段的教学，一味地采用“精细讲解”的教学方式弊端重重。“诗词解构”这种融诗歌鉴赏与文学微写作为一体的语文活动，能引导学生从另一途径完成诗歌的自主学习，同时引领学生进行文学微写作的写作实践。
【关键词】诗词解构；移情入境；诗意烛照；文学微写作
古典诗歌是中华民族传统文化的瑰宝。学习古典诗歌能使中学生在感受形象、品味语言、体验情感中提升文学欣赏能力。但在中学阶段，古典诗歌教学却存在诸多问题：从学的方面来讲，中学生对古典诗歌学习往往缺乏兴趣；从教的方面来说，教学中大都存在重应试而轻诵读、品味的问题。
选修课程中，古典诗词无论是作品数量还是教学课时，都有了一定程度的增加。如果选用必修阶段的“精细讲解”的方式来学习，那么对于学生来说，或许更多的只是增加了古典诗歌的量的积累，学习效果很难乐观。此外，古典诗歌凝练的语言、铿锵的节奏、丰富的情感、优美的意境带给我们的愉悦感往往会在浅薄而公式化的“鉴赏”中消失殆尽。
于是在古典诗词选修教学中，我们在“专题研读”微课程中设计了“诗词解构”这种融诗歌鉴赏与文学微写作为一体的语文活动，引导学生从另一途径完成诗歌的自主学习。试图以这种方式，用美的形象来阐释美的内涵。这一做法借鉴了台湾诗人洛夫先生的“唐诗解构”。洛夫以现代诗的形式“古诗新铸”，“试以现代语言表述方式、全新的意象与节奏，来唤醒、擦亮、激活那曾被胡适等人蔑视、摧残、埋葬的旧传统，并赋予新的艺术生命”。[1]
一、诗词解构，是移情入境的有效途径
在我们平时的诗歌教学中，学生欣赏古典诗歌最大的问题就在于很难进入诗人所表现的情境之中。在不能移情入境的现实中，要求站在不同的话语世界中的学生去对话诗歌、对话诗人，实质上是强人所难。理解尚属不易，更遑论鉴赏品鉴。当代中学生对古典诗歌的这种隔膜是客观存在的，时间空间的阻隔、文化的断层、生活体验的缺乏等因素加剧了隔膜的产生。因此，如何让学生“入乎其内”，让学生打开想象的大门，激发他们的创造力，从视听觉到情感体验上感知到真实存在的自然和生活，进入一种感同身受的情境，是引领学生真正走进诗歌、走近诗人的重要一环。从这个意义上讲，诗词解构是理解诗歌移情入境的最好途径之一。
试看两名学生对李白《登金陵凤凰台》的解构：
愁这江水悠悠/愁这土地繁华到头/凤凰将凤凰台上无情遗留/愁草熏风暖吴宫安在/愁细雨流光晋冢古丘/愁山隐青天水断汀洲/愁这蔽日碎云叠叠厚厚/莫倚栏杆残照当头/愁我肉眼望不见长安楼/愁我迢迢一生寻不到美人回眸/你却说莫如这/雄雄昂昂昏昏醉醉的酒一口哗/凤凰来，凤凰去/带走了一曲曲繁华/大梦一场/接着，又再梦一场/怅惘，在心间生芽/一点点，荡开/呵，山峰啊/只有你，依然身着蓊郁的衣裳/多年，一样/还有江水滔滔/在我耳边/不停地回荡/浮云悠悠/你为什么要挡住我的视线？/算了，算了/一酒入肠，尽遗忘，尽遗忘
两名学生准确地把握了李白登临凤凰台时的所见所感，做到了对诗境的回归。在解构的诗章里，第一名学生把天荒地老的历史变迁与悠远飘忽的传说故事结合起来，以“愁”为中心词，展开了对江水、凤凰、吴宫、古丘等物象中寄寓的昔盛今衰、自然永恒的.喟叹，同时也寄托了对诗人忧国忧君、抱负难施的理解和同情。第二名学生则完全把自己置于凤凰台上，在历史与现实、自然景与诗人情纠合缠绕，与凤凰、山峰、江水以及浮云的对话中，唱出一曲对历史、对现实的挽歌。
二、诗词解构，是对古典诗歌的诗意烛照
诗词解构，必须建立在对诗篇的领悟之上。然而解构终究不能等同于古诗今译，当我们以现代汉语形态来翻译那些充满韵味的诗句，或者过度理性地解析其中的修辞手法和创作技巧时，常常会丧失诗歌隽永的意味。因此，对古典诗词进行解构，不能只是充当翻译者的角色，在以读者的视角与诗人对话的同时，也在履行诗人的身份。我们期待的诗词解构，不仅仅是以现代汉语形态对古典诗歌进行解读，更是借着诗意的表达，对诗歌进行全新的观照，既传达诗人对自然、现实、历史、人生的观察与思考，也表现自己对诗人、历史的重新审视和个人体悟。
有两名学生是这样解构李白的《金陵酒肆留别》的：
风将柳花/扫在桌上/嗅的人/鼻头正痒/瞧/这腰肢细软的卖酒姑娘/哄着你/再尝一尝/她家的美酒佳酿/呔/这女郎/真辜负了伊的俊俏模样/怎不知我心中郁结，几欲断肠/肆外天清气朗/门内只听王孙公子叹短吁长/富贵又何如/不免离别苦/长亭酒/味酸楚/莫学古人将离别意比作流水故/话别不如早行路
船在岸边等着/挣脱，挣脱/要跑向远方/嘿，你给我回来/春风在酒店里生长/是酒的醇香，还是柳花在轻扬/喝酒吧，喝酒吧/我只是害怕这快乐的酒家姑娘/怕她的热情湮灭/又平添了一分凄凉/珍重啊，朋友/你看那长长的流水/竟比不过我们相互的思念/还有离别的惆怅
一句“风吹柳花满店香”，在两名学生的解构中，一个是“风将柳花/扫在桌上/嗅的人/鼻头正痒”，一个是“春风在酒店里生长/是酒的醇香，还是柳花在轻扬”，伴随两种或生趣或清新的画面，氤氲的诗意扑面而来。语境中将古典诗句的意蕴进行了创生与升华，在填补了诗句文字背后的空白的同时，又巧妙地创造了另外的空间，这在一定意义上扩充了诗歌的审美境界。对最后一联的解读，更是体现了两名学生对离别意的不同理解。成功的解构，不仅需要对诗歌最大限度的尊重，更需要以现代人的身份反视省察其中的意境以及诗人的心绪。
三、诗词解构，是对文学微写作的巡视
近年来，“微写作”渐渐成为中学写作教学的热点话题，有人认为，“微写作”是顺应了“微博”“微信”等文化现象而兴起的。事实上，“微写作”只是古代常见的精微创作的回归，我国诗词曲、古典文论、筆记体小说等，都是微写作的典范之作。而文学写作（或称创意写作）还是中学写作课的新鲜事物，尽管有一些语文教师已经尝试在中学阶段进行文学写作的教学实践，但对于大部分中学生来说，文学写作是一道难以逾越的鸿沟。
诗词解构要求学生综合运用叙事、描写、抒情等表达方式，展示自己的言语能力和情趣智慧。在实际教学中，我们把解构的形式由现代诗歌扩展到散文诗、小散文以及剧本、小小说。我们发现，诗词解构因为有诗歌原作品作为创作的基础，对原作的二次创作在一定程度上拉低了文学创作的门槛。作为文学微写作的一种形式，诗词解构能让更多的学生品尝到文学写作的乐趣和成就感。
例如，一名学生将南朝民歌《长干曲》编成了独幕剧：
波涛汹涌，菱舟随风摇曳。一妙龄女子立于船头，小花头大襟短褂，小琵琶扣，一抹蓝裙，一条黑辫，一双亮眼。
岸边，一位书生模样的游子看着逐浪小舟，痴了。
游子：姑娘，小心啊！
少女：（莞尔一笑，顺着波浪回转船头，浪花四溅，落在岸上）三江潮水急哟，五湖风浪涌哎。
游子：（慌忙躲闪，有点气恼）不怕浪花吞了你？
少女：风里来，浪里去，不怕颠，不怕摇。
少女驾舟远去，留下歌声数行、浪花几朵。
游子：（怅惘良久，喃喃自语）江之永矣，江之永矣……
另一名学生用小散文解构谢朓的《入朝曲》：
在那个群山竞秀、绿水迎郭的地方，阳光照进了红楼梦乡。曾经，这里歌舞袅袅、笑语声声。是谁，站在那宫殿顶端，俯瞰芸芸众生；又是谁，挥袖揽过万千风云，成就一方霸业？水流不语，带着点点新绿从脚边缓缓流过；微风不言，载着纷纷细雨吹乱闺中清梦。恍恍惚惚，在那绵延高峻的山林中看见了一抹朱红。宫阁楼台就这么静静伫立在山间，轩昂又沧桑。杨柳依依，轻抚着古老飞檐，缓慢而又坚定地诉说着桑田沧海。绿水淙淙，留下了永不磨灭的印记。萦绕在心扉，还有功与名，如凝练笳声、细密鼓声，缠绕于沉沉雾霭。
诗词解构，并不是简单地对作品中艺术形象和作家审美意识的消极接受，而是包含了读者的再创造。这种结合文学微写作的个性化的解读方式鼓励学生用自己的语言诗意地表达自己的思想感悟，是学生的语言智慧和诗词的美丽进行了一次美妙的对话。
【参考文献】
[1]洛夫.唐诗解构[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，.
中国与美欧知识产权合作的进展、挑战及前景分析的论文
一、中国与美欧知识产权合作背景分析
在知识经济时代，全球化背景下知识产权的创造、运用和保护，现已成为国家和产业取得参与国际竞争的重要手段;知识产权的竞争已经从产业竞争层面提升到国际竞争领域，各国所掌握知识产权的数量、知识产权的力度和绩效等也成为全球竞争的重要指标。党的十八大做出“实施创新驱动发展战略”的重大部署，强调实施知识产权战略，这正是一个发展中大国迈向工业化的进程中提高自身经济和技术进步和水平的内在需求，也是中国融入经济全球化、推动国际经济新秩序建立，并在国际竞争中崛起的重大战略。
二、中国与美欧的知识产权合作机制分析
中国与美欧知识产权国际合作在政策层面、双边合作和交流方面形成了一定的长效机制，中国和美欧知识产权合作领域逐步扩宽，合作成果不断丰富。
（一）机制趋于完善的中美知识产权合作
（二）成效显著的中欧知识产权合作
欧盟与中国互为重要贸易伙伴，随着双边贸易关系的提升和贸易额的迅速增长，双边经贸领域的问题也日益突出，而知识产权问题已成为中欧经贸关系中的核心问题之一。中国和欧盟积极设立知识产权工作组，构建中欧知识产权对话机制，并通过中欧领导人高层对话等多种形式，积极开展知识产权领域的合作。
三、 中国与美欧知识产权合作面临的挑战
全球化下知识产权已成为国际竞争的重要工具。特别是国际金融危机爆发以来，以美欧为代表的发达国家将知识产权作为核心利益，知识产权维护其优势地位的意图日益强烈，与中国的知识产权贸易摩擦不断增加。
（一）知识产权国际合作战略亟待加强
以美欧为代表的发达国家，力图主导新一轮知识产权国际规则的变革，跨国公司以知识产权为武器争夺国际市场的博弈愈演愈烈。相比而言，我国在埋头发展的同时，对国际化问题敏感度不高，不仅表现在创新密集领域缺乏知识产权国际合作战略和布局，在保护和挖掘中医药传统知识、民族民间文艺、生物遗传资源等传统优势领域的知识产权方面也进展滞后。
相对于此，我国目前尚未形成体系化的知识产权国际合作战略，知识产权国际合作政策建设和工作机制仍有待健全，在国际知识产权领域缺乏足够影响力和话语权，应对常显被动。以美、欧为代表的发达国家在知识产权相关政策制定中表现出更加突出的外向型特征，积极地为本国企业征战国际市场服务，而我国企业在 “走出去”过程中往往由于知识产权国际战略的缺位而处于被动地位。另一方面，现行体制下的知识产权国际合作中的管理和执法部门分散，多头管理，分兵把守，分头对外，不利于整合行政资源，提高行政效率。在管理体制不健全的情况下，加强统筹协调机制建设的必要性和重要性更加突出。
（二）知识产权冲突领域不断扩大
知识经济时代，知识产权保护的范围和作用在不断扩展，知识产权的转移也成为国际贸易的重要领域和竞争手段。欧美在知识产权保护问题引发的贸易摩擦和争端在这些新兴领域迅速扩展，甚至成为欧美对中国对外贸易摩擦的主战场。
（三）区域性的知识产权壁垒
在全球多边知识产权合作机制发展停滞的情况下，知识产权保护呈现向区域性和双边机制转换的格局。美国为代表的西方发达国家积极推行高于TRIPS协议标的区域性知识产权协议，其最新进展主要体现在《反假冒贸易协定》（ ACTA）和《跨太平洋伙伴关系协定》（ TPP） 谈判上。
ACTA 是以美欧为代表的知识产权强国通过谈判的成果，其将经济和贸易政策与知识产权保护充分结合，加强对知识产权权利人的利益诉求，并通过扩大海关的权利和对侵权刑事责任的适用范围，增加对网络服务商的义务安排，从而建立更为有效的国际执法标准和增强国际知识产权合作。TPP 是以美国为主导，在亚太地区打造自贸区新典范的协定，TPP规定了知识产权管理和执法内容，是对ACTA的延续。
美欧这些知识产权强国通过TPP和ACTA谈判等小多边方式，将积压多年的多边知识产权协议的强化保护条款兜售给参与方，进而推动新一轮多边知识产权谈判。其所创立的知识产权强执法保护标准具有很强的示范效应，区域性知识产权保护体制的`实质是美欧等知识产权强国再次主导新一轮国际知识产权规则的制定。随着相关国际条约和区域贸易协定的签署，新一代国际知识产权规则体系随之形成，并将进一步影响多边知识产权规则走向，而中国面临占领规则重构制高点的新机遇和挑战。
四、中国加强与美欧知识产权合作的对策
知识产权在国际竞争中发挥着极为重要的作用，成为推动中国由大国向强国转变的重要力量。作为我国知识产权强国建议的重要内容，与美欧的知识产权国际合作也变得日益重要和迫切，成为国家知识产权合作的有机组成部分，对于维护中国海外利益、提升国际话语权、构建和平的外部环境发挥着日益重要的作用。 第一，要加强知识产权国际合作的战略规划。知识产权国际合作要加强顶层设计，做好策略运筹，落实底线思维。在具体实施时还必须做到统一指挥、统筹实施、内外兼顾和通盘考量，这就要求中央、地方政府和各涉外部门牢固树立一盘棋的意识，既要从国家利益高度来进行集中调度，并充分发挥方方面面的积极性和创造力。一方面，与美欧知识产权国际合作要整合国内的各种外交资源，从国内国际大局、双边多边关系及地区与领域外交互动上建立配套的统筹协调机制。具体来说，应该突出知识产权专业领域外交的特点，特别是首脑外交，同时要加强国家知识产权局协调，建立包括外交部、中联部、文化部、工商总局、海关总署等成员的部级协调机制，在知识产权外交战略的框架下统筹协调具体的外交工作，以更好的调动和整合资源。我国政府应积极参与制定知识产权国际规则，不断增加知识产权国际话语权，推进国际知识产权保护体系的重构。
第二，要深化知识产权国际合作机制。构建和谐、有序的国际知识产权制度，亟需加强国与国之间的密切合作，只有合作才能实现共同发展和互利共赢。作为世界上最大的发展中国家和世界第二大经济体，中国与美欧在知识产权领域既有共识，也有分歧。我国与美欧的知识产权合作，应在遵循已有知识产权水平的同时，尊重各国彼此不同的经济发展水平和承受能力，兼顾知识产权权利人、公众利益以及与美欧经济体之间的利益平衡，共同推动知识产权制度创造、保护、管理和运用的全面发展。另一方面，我国与美欧在知识产权领域遇到冲突时，既需要促进已有的经贸合作关系为基础，更要与美欧在知识产权领域的深入合作与交流;既要努力寻求兼顾双方利益的知识产权保护标准契合点，又要不断加强与美欧的知识产权对话机制。
第三，要采取多种手段，拓展合作空间。与美欧知识产权国际合作活动的主体来自各个方面，既包括国家高层领导、知识产权和经贸主管部门，也包括涉及的企业，这要要求形成整体合力。与美欧知识产权国际合作不仅需要首脑外交和政府外交的积极推动，也要充分发挥地方政府的主动性和创造性。充分发挥地方政府、企业和民间组织的作用，实现官、产、民的统筹合作，具体研究和实施知识产权国际合作。最后要加强驻外使领馆知识产权工作力度，跟踪研究美欧的知识产权法规和政策，加强知识产权涉外信交流，做好美欧涉外知识产权应对工作。
第四，要为我国企业实施“走出去”战略提供有力支撑。深入保护和不断加强中国的海外知识产权利益，是中国增强自身经济实力和提高国际影响力的必要选择。为此，政府层面，学习发达国家经验，在驻美欧使领馆机构中设置知识产权联络特派员，承担与当地政府知识产权部门联系工作，及时获得信息，为国内部门在当地开展知识产权活动提供咨询服务，为我企业涉外知识产权纠纷、海外维权、境外参展提供有力协助。另一方面，深入研究中国企业在“走出去”过程中，尤其是在欧美市场遇到的知识产权问题，针对需求提供良好服务，研究细化支持企业国际化的知识产权海外服务措施，联合相关部门建立海外知识产权服务站，发布欧美市场知识产权环境报告，同所在国的大使馆和企业行会合作，建立知识产权维权服务机制。
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