柳永与周邦彦之间系吗

2022-09-13 09:07:37| 收藏本文下载本文作者：HenLinLy

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柳永与周邦彦之间系吗

篇1：柳永与周邦彦之间系吗

周邦彦是北宋时期著名的词人，他生于1056年，少时散漫但极为好学，后来成为太学的生员，一生为官多年，长期在外宦游，不过总的来说仕途是在上升的。

神宗时期，周邦彦给皇帝献上了一篇称赞王安石变法的《汴都赋》，从而名扬天下，并被提拔为太学的老师，不久开始被调任到外地，任过庐州教授，做过溧水县的知府。后来，周邦彦被皇帝召回成为一名京官，然后又到各处担任知府。等到徽宗即位，他做了大晟府的提举，即音乐机关的管事。最后，他因为和蔡京的同堂交往过密而晚节不保，于11去世，享年66岁。

从他任职大晟府就可知，周邦彦精通音律，他的确自己作曲、填词。所以，他除了是一个词人，也是一个音乐家。周邦彦创作了不少新词的曲调，比如《琐窗寒》,《瑞龙吟》,《花范》等这些词牌，都是他创作的调。因此，他的词也十分强调格律，所以他被后世称为是格律词的创始人，他的作品也长期被尊为婉约词的正宗。而这一点，使周邦彦有一个美称“词中老杜”，“诗圣”杜甫在格律上就要求炼字精到、对仗工整，周邦彦也是如此。

周邦彦的词大多写闺情、羁旅，或者是在咏物。因为题材相对集中，其他主题较少，所以周邦彦被王国维说是“创意之词少创调之词多”，但他还是不失为第一流的词人。

论柳永和周邦彦的区别，得从他们的生活年代开始。柳永生于北宋前期，而周邦彦是北宋末年，因此他们词作的风格是深受自己所处时代的影响。柳永的词是继承发扬唐五代时期的特点，偏向俗，格调也十分自由通俗不会去刻意，所以说是“凡有井水饮处，即能歌柳词”。而周邦彦的词是继承北宋之前的词，包括苏轼也包括柳永，而偏向的是雅，而且他十分注重格调，经常研音炼字，还自己创新了一些词牌曲调。这一方面是因为他精通音律，另一方面是在内容方面已经很难超越前人。

虽然柳永和周邦彦都长期宦游，也都曾经和歌姬等青楼女子厮混在一起，但两人的人生还是有差别的，就生活阅历而言周邦彦不如柳永。这一点在词作上，就表现为柳永的主题内容多变，而周邦彦相对单调，以闺怨和羁旅为主。

此外，这两位词人的作品风格还有一大不同在于表达方式。柳永抒情常常直抒胸臆，不委婉很直接，是率真的表现。而周邦彦虽然也有这样真情流露的词句，但大多以咏物或者借景来表达自己，更幽怨一些。

无论如何，柳永和周邦彦的是宋词大家，前者是北宋前期最伟大的词人，而后者在继承的'基础上成为了婉约词的集大成者。

篇2：柳永与周邦彦并称

柳永和周邦彦都是北宋著名的词人，时常被并称，两人都是婉约派的代表人物，而且都擅长在词中写情。但是，每一个伟大的人都不是相似的，这两人都可以说是自成一家，所以区别也很多。

无论如何，柳永和周邦彦的是宋词大家，前者是北宋前期最伟大的词人，而后者在继承的基础上成为了婉约词的集大成者。

词的欣赏

词例1732《留客住》(柳永)

偶登眺。凭小楼、艳阳时节，乍晴天气，是处闲花野草。遥山万叠云散，涨海潮千里，平波浩渺。烟村院落，是谁家、绿树数声啼鸟。

旅情悄。念远信沈沈，离魂杳杳。对景伤怀，度日无言谁表。惆怅旧欢何处，后约难凭，看看春又老。盈盈泪眼，望仙乡、隐隐断霞残照。

柳永词中，上下阕起句中的`三字短句都是作为整阕的引导短句而独立的，上阕整篇都围绕一个“眺”字展开，下阕整篇都紧扣“旅情悄”而叙述情怀。句子“凭小楼、艳阳时节，乍晴天气”是三字短句引领的有对偶意味的四字排比句。句子“念远信沈沈，离魂杳杳”是句首一个衬字引领的有排比意味的四字对偶句。句子“惆怅旧欢何处，后约难凭”是句首二字引领的四字对仗句，该句组与上阕对应句组是互为摊破句式，只是移动了衬字的位置，对下阕相应句的格式而言，上阕“涨”为可去衬字;对上阕相应句的格式而言，下阕两个“看”字中可去掉一个。这些使用衬字的地方无非是调整了句读节奏，为的是用尾声“平仄”和“平仄仄”作为“仄平平仄”的缓声促调而已。诗词声律总是要用语言文字激活的，这是宋词艺术的根本内核，而南宋之后的人们却错读了“填词”的本原意义，而将其本末倒置了，知其表而去其真，总以为合严了某一个件作品中每个字处的平仄模式就可以写出好词来，按概率统计的原理或计算数学的数据分析，这一定是概率为零的事件。其实，宋代的一流词人中就没有任何一个人会是现代人这样，需要严格按照词牌中的每个句式的平仄结构填词的，否则他必定是被抬出来的大忽悠。

柳词的上下阕结句都是四字短句为前引句，后接一个九字延展句式，而且，其中九字延展句式的三字前缀还有插入短句的功能。可见，柳永词作中的语言品质大多都有相当高的水准，可以细细玩味。特别是，该词上下阕都是前后文取缓声，中段作促调的声律结构，所以，在朗诵该词作时，上下阕末句都应作拖腔缓读，激活幽静而广远的意境。

词例1733《留客住》(周邦彦)

嗟乌兔，正茫茫、相催无定，只恁东生西没，半均寒暑。昨见花红柳绿，处处林茂。又睹霜前篱畔，菊散余香，看看又还秋暮。

忍思虑，念古往贤愚，终归何处。争似高堂，日夜笙歌齐举。选甚连宵彻昼，再三留住。待拟沈醉扶上马，怎生向、主人未肯教去。

周邦彦的《留客住》之主旋律是“仄平平仄”，并无不妥。虽然“仄平平仄”与“平平仄仄”格式相通，但用作为词调的主旋律时还是有区别的。一般地，韵脚处的“仄平平仄”是“平平仄仄”的缓声形态，反之，“平平仄仄”是“仄平平仄”的促调形式，缓急不同。还有，周词上下阕后半段都减字摊破了两个句组，原本就应该是与柳永体同调的，可其声律感觉离柳永体太远，显然偷声了，且有乱韵以至乱调的感觉(其中“茂”字处可理解为宋时词韵还没成定格所致予以宽容)。

周邦彦词中，上阕起句中的三字短句“嗟乌兔”不能独立成句，否则后接句就突兀而语意不明了，下阕起句中的三字短句“忍思虑”也不能独立成句，若不直接与后接句相通就使得其文字生涩了，而且下阕的文字和声律只一个“乱”字了得。换句话说，该词上下阕起句中的三字短句都只是该句的引导短句而已，不能作为整阕的引导短句而独立。进而，该词作中居然未见任何一个句型句式，完全没有句法语法艺术可言。

周邦彦的自度曲也是很多的，不能排除周邦彦想做柳永第二的可能性，但将其词作与柳永的词作比较，孰强孰弱可以立判。许许多多这类实例都无可置疑地说明，无论是周邦彦语言文字的水平还是其诗声词调的品味，都与柳永相去太远，完全不在一个档次。尤其现存的八百多个宋词牌词式中，柳永的自度体就占了近八分之一，其中许多作品还根本不需要任何人追随效仿就可以流传至今，而周邦彦的自度体尽管有相对固定的一群人逐一临摹和吹捧，却还是鲜为人知，真可以拿什么与柳永比么?如同现代人王国维，一本《人间词话》，仅书名就已经惊世骇俗了，讲的也很传神，做的却未必像说的一样好，其诗词作品也不少了，毕竟还是没能留下可以让人传诵的诗篇诗句。但无论如何，他至少有自己的观点，不像其他文人那样总是人云亦云、鹦鹉学舌也就罢了，偏偏还就是要把别人的话说得像是自己的先知先觉，或者借有别人说过的话自己就神气十足了，岂不悲哀?更有甚者，一旦膜拜什么人了，便不知道自己还须要学习和创新，也全然不要自我和个性了，在当代书法界露了脸的人都热衷于《写给书圣王羲之的一封信》，仅仅这个题目就足以成为中国奴文化的经典描述，怎么看都像是效忠文书。中国文人的虚伪是骨子里的东西，连奴都奴得特别雅致。

我们不否定宋代任何一个词人对宋词文化的贡献，但把周邦彦抬得那么老高的人绝对是习惯于玩忽悠的，而且还特别不懂宋词艺术，更是缺乏思想，不论他是南宋人或是清人或是现代人，因为这与北宋人没有关系，是在周邦彦已经过世许多年之后的南宋，他才被成名的，这时，随着宋朝的政治、经济和文化的衰败，真懂得宋词艺术的人就已经不多了，否则也不至于有那么许多关于宋词的谬论，让宋词文化变得面目全非、几乎全无语言艺术内涵了。

思维总是在比较中运行的，用自己的脑子读书，而不是人云亦云，也不屑于借别人说过的什么作为自己高谈阔论的资本，自然就不会受名人或受某些所谓的“学术流派”的恐吓、挟制而放弃自我成为打吆喝的喽啰，于是才可能真正了解并掌握本原的宋词艺术而提高语言水平。

篇3：与柳永的高中作文

饮一杯陈年之香，我心冰冷依旧。漂泊之伤，永远只痛于一句挽留。一秒的长，仿佛可以抵过三秋。而我在晓风残月处，泛起孤舟。我醉酒，为沉落红尘的伊人写我的忧伤，而她们唱我的惆怅，在别人的故事里流尽自己的时光。

风吹过，卷起玉帘，暖帐里我一颗冰冷的心跳动着。酒醒，对于我竟是一份痛苦；无愁，遇到我也成一种奢求。重回那酒气萦绕的'浑噩里，我用笔在薛涛笺上写尽离愁，雨霖铃，我暗叹零丁。不是我好酒，是那些女子也有同样的苦涩，老大时容颜憔悴，才有她们从良之身，而她们的心早洗了红尘，也许那楼里只有我看透了她们欢笑后尽力掩藏的忧伤。又尽余杯，我笑着写我的伤心，思念那人，她也在离我迢迢处，思念我。醉酒时，我又叹离别。

贬谪能做愁几许，只是怕，又离别，醉酒词，字字痛碎心肠，即使笑也无法淡漠忧伤。哀叹，虽可乘酒听箫鼓，吟赏烟霞，但谈笑风声时，谁又知道我对户盈罗绮，十万人家竞豪奢的厌恶。想掩过失落，晨岚未褪，漫步独行，却不知何去何从。我竟不忍登高临远，怕望故乡渺邈，归思难收，哎，八声甘州，我倾满腹思不休。

星月还冷，我却梦觉，烛光早已惨淡，不由叹息，如此夜夜相思梦，怎能让冰心不冷。计算年年月月惨绿愁红，别离久，望处已雨收云断，想双燕也难凭远信。只垂头或仰望，于断鸿声里，立尽斜阳，哀一声烟水茫茫，故人何在，独自谴情伤，愁断肠。

无论几多月明夜，总有我醉酒吟歌，难以忘却那一日，寒蝉凄切，又是汴京骤雨初歇，我无心饮酒，却酒醉长亭，兰舟催发，我不觉皱眉，她力掩哽咽。踏上离途，她芳容已似带雨梨花，我转身，不忍回首，念此去，烟波千里，楚天阔，然暮霭茫茫，感叹纵有良辰美景、千种风情终是空。想别离时长，她定怨当初未把雕鞍锁，日日敛着眉儿长咨嗟。

是红楼长醉酒，我执笔道，佳人英英妙舞腰肢软，赛西施羞貂蝉。也叹息，有如此才貌竟也要沉落此处受庸人指点。几夜梦醒，我依然没醉，可别时，伊人赠的青衫，到今日已宽了太多，梦既断，便披衣重起，再饮一杯，不禁叹，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”

篇4：浅谈柳永的词与人生道路

浅谈柳永的词与人生道路

柳永字耆卿，生卒年代至今仍不可考，仅知约为：987？-1053？一位名词人为什么生卒年代不可考呢？因为史书上没有记载！在历史上他不为统治阶级和正统文人所喜爱，所以他的事只在一些地方志、野史及笔记小说中有零星记载。如今，在柳永的故乡--被列入世界文化与自然双重遗产的武夷山，为他建起了纪念馆，又举办首届柳永学术研讨会，实在是件大好事！让我们还柳永以公平，让他在中国文学史上占有他应得的席位！让他在文学艺术上的创建，能更好地为后人所学习、所借鉴！

柳永初名柳三变，出身于世代儒学官宦之家。作为一介书生，走科举之路、入仕途，当是他少年时代的唯一选择。只叹他屡试屡遭失败！是三变无才吗？否。只是他的才被统治者视为歪才。少年时的他，居住在京城开封，已有“多游狭邪”、“好为淫冶讴歌之曲”之名，这当然为要装点一下门面的统治者所不容，仁宗就曾因嫌他“浮艳虚华”而不取他当进士。怀才不遇的三变，转而对功名富贵采取了冷淡狂傲的态度，最能说明他这种转变的是他的词《鹤冲天》：

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣游狂荡？

何需论得丧，才子词人，自是白衣卿相。

烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，

平生畅。青春都一晌，忍把浮名，换了浅斟低唱。

当这首词传入仁宗的耳中后，对他便有了成见，三变入仕途也就更无望了。这之后，当有人向仁宗推荐三变的才学时，仁宗说：“得非填词柳三变乎？……且去填词。”对仕途彻底失望了的三变，于是更加放荡行骸，并自称“奉旨填词柳三变”。

自此，朝中少了一名官员，平民中却出现了有史以来的第一位专业词人，而且是一位才子词人！现存的《乐章集》一卷中，就保存了他的词近二百首。

柳永的词，无论在内容上还是在艺术上，都有一定的开创性。词自诞生起，题材就很狭窄，以艳情为主，而柳永的词中却有较为宽广的社会内容。如他的羁旅行役词，既反映了封建社会知识份子怀才不遇、为衣食所役的悲愤，又流露出对游宦生活、对功名利禄的厌倦与否定。

又如柳词中对都市的写真词，也是当时独一无二的，无论是汴京还是苏、杭，读起来令人感到如临其境、美不胜收。如《望海潮》：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。

云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

重湖叠t清佳，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟蓬

娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

这首写杭州与西湖的词，既写出了城内外的繁华、钱塘江的壮美，又写出了湖山风景之美、杭州人物之盛。传说金主完颜亮就是听了此词后，动了南侵念头儿的。

至于他揭露人民苦难的《煮海歌》，则是一首优秀的现实主义作品，反映出他思想的另一面--对劳动人民的“哀其不幸”的态度。当然，柳词中的主要部分还是男女爱情词，他以比较平等的身份和互相怜惜的感情，来描写歌伎的飘零生活和不幸命运，他也就自然成了她们心中崇拜的偶像！

在艺术上，柳永创制慢调，是他对词的最大贡献，柳词中十之七、八为慢词。李清照《词论》中称：“有柳永者……变旧声为新声……大得声称于世。”此处所说的“变旧声为新声”，道出了柳永填词在艺术上善于翻新旧曲的特色。如《女冠子》词调，原来只有四十一个字，被他增为一百十一个字和一百十四个字两体。他还能自造新声，如《夜半乐》词调，一改词惯为上、下两阕为三叠。是他，使慢词发展成为与小令双峰并峙的一种成熟的文学样式，自此，长词成为流行的词体。另外，柳词语言通俗浅近的特点，使之能雅俗共赏，因而成为当时最流行的民众歌曲了，用今天的话来说，他是那个时代创作“流行歌曲”的大师！是他，使长词成为流行的词体，而他将土语、方言入词以及铺叙的写法，后来也被词界普遍地采用了。

柳永的艺术成就，与其获益于民间作品的营养及乐工歌伎与之合作分不开。由于他排行第七，他们称他为“柳七官人”，或干脆称他为柳七，他们欣赏并传唱他的作品，每有新乐则向他索词。是他们为柳词提供了“出版社”、提供了“传播媒体”，使之出现了“柳词热”--竟达到“有水井处，皆能歌柳词”的地步！

由于他平生潦倒，使他与那些遭遇不幸的妓女们相处时，有“同是天涯沦落人”之感。一生在秦楼楚馆中讨生活的他，最能体会到她们受凌辱受践踏的痛苦，替她们唱出心中对生活的企盼。她们需要柳永，柳永也需要她们，他企图在她们中找到知音，寻求安慰。他在她们那儿得到了心灵的慰藉和艺术的灵感，他的词大都是写给她们的，或歌颂她们，或表达对她们的爱、思念及离别之苦的！这类词的名篇当首推《雨霖铃》，从内容来看，似乎是写他离开汴京时，与情人话别的真实记录，艺术上也具备他慢词的重要特色。

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留念处，兰舟催发。执手

相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更哪堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此

去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！

上阙写离别，情、景交织成一片词境；下阙写居人在行子离别后的内心活动。其中的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”乃千古名句。此词可谓既来自生活、出自肺腑，又情景交融、融情于景。

政治上的失意，更拉近了他与妓女们的距离，而妓女们对他的爱慕，可从当时流传的一首顺口溜中得到证实：“不愿穿绫罗，愿依柳七哥；不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿得柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面。”柳七是不幸的，也是有幸的`！相传柳永死后，还是由“群妓合金葬之”的。此后，每逢清明她们都去祭奠这位词人，人谓“吊柳会”。在明代冯梦龙的《三言》中，就有一篇描述这一情景的，题为《众名妓春风吊柳七》。后来有人在柳永墓前题诗，诗云：“乐游原上妓如云，尽上风流柳七坟。可笑纷纷缙绅辈，怜才不及众红裙。”

到六十岁左右，为了生计，他不得不改名为“永”再进科场，于1043考中了进士。做过睦州掾官、定海晓峰场盐官和屯田员外郎等小官，故世号“柳屯田”。也有资料说，在这之前，他也曾作过一任余杭县宰，为官清廉。总之，在北宋的著名词人中，他是官位最低的。小官吏的卑微地位、奔波飘泊的“游宦”经历，使他对功名利禄越来越感到反感、厌倦。在这样的思想基础上，他写出了大量羁旅行役的作品，这是他词中艺术成就最高的部份，其中最著名的为《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红

衰翠减，苒苒物华收。唯有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来纵迹，何事苦淹留？想佳人、

妆楼J望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏干处，正恁离愁！

这首写游子思归的词，上片写景描诉出游子飘零在异地的凄凉，下片抒发游子的离情别恨，点明主题。此词通过对潇瑟秋景的极力渲染，佳人凝望的曲折描写，抒发出他的游宦之苦。他在另一首《思归乐》中，对这一点表现得更为直截了当：“晚岁光阴能几许，这巧宦，不须多取”。

柳永在定海做盐官时，写出了一首《煮海歌》，歌中唱出了海边盐民晒盐、炼盐的苦况和他们的贫困生活，并且还揭露了官僚、地主以及高利贷者对他们的剥削与欺压。是一篇优秀的现实主义作品，可见柳永思想上人民性的一面。

柳永是一位有较大社会影响的词人，他曾对词的发展做出过卓越的贡献；他的词当年曾普遍到“上入宫廷，下入田舍”的地步，这一点怕是没有其他的词人能与之相比！当然，用今天的话来说，他的词就内容而言，不属于“主旋律”，但是，人们除了欣赏主旋律的作品外，也还需要欣赏些别的吧！他写都市生活的词，有如词中的风俗画，是《清明上河图》在词中的再现；他的花前月下词，其中有着浓浓的真情实意；他的羁旅行役词，极富艺术性，那浓浓的乡愁、那离情别恨，感染了、倾倒了多少代人！他的词跨越时空，流传至今，柳永是“永”久的，是不朽的！

篇5：入眠与警醒之间

入眠与警醒之间_名人名言

1、然而古尔德的录音一出，巴赫的音乐在钢琴上获得了新的生命。古尔德让《哥德堡变奏曲》中那么多不同的变奏听来都再自然不过，那琴音好像超越了演奏家，也超越了乐器，自己活着、动着。听到这样的音乐，谁还会觉得钢琴跟巴赫有隔阂呢？

2、还有，这首变奏曲具备惊人的数学齐整度。三十个变奏，每三个构成一组，虽然巴赫并没有标记速度指示，然而从乐曲内部可以清楚地感受到，每一组中的第一首都是较为快速激动、充满变化的;第二首则以较慢的速度呼应主题所展现的抒情性;每一组的第三首，巴赫明确地用卡农的形式表现，且公式化地让每一首卡农前后追逐旋律的音高差距愈来愈大。从一度同音追逐，到二度音、三度音，一直增加到九度差距。这样的规律变化，让本来就已经很具数学性的巴赫音乐变得更加严谨。或许他就是要用可预期的反復，来帮助伯爵渐渐进入梦乡吧！

3、的确，很多人在第一次听到古尔德弹奏这首曲子的`录音时，都会忍不住坐直上身，认真地聆听。古尔德在1955年第一次灌录《哥德堡变奏曲》，从此一炮而红，这不但让他跻身著名钢琴家之列，而且让《哥德堡变奏曲》声名大噪，还改变了20世纪后半段巴赫音乐的演奏风格。

4、1955年之前，巴赫键盘音乐的主流，是由兰多芙斯卡带领的大键琴复古乐风。兰多芙斯卡参与设计、制造了能发出较大音量的大键琴，又练出一身将大键琴音乐性发挥到淋漓尽致的功夫，一时所向披靡，说服许多人，钢琴根本不适合用来呈现巴赫的作品。

5、古尔德提出的反对理由之一是，只付四十个金路易，怎么可能换来巴赫这样一首长达三十个变奏，演奏起来至少四十分钟的庞大键盘曲？古尔德不相信故事真实性更关键的一点是，听这样的曲子，怎么可能睡得着？

6、四十个金路易换来的，是首连主题在内包括三十二个乐段的变奏曲。本来没有什么机会被后世记得的凯塞林伯爵，竟然因为跟这首曲子搭上关系，而在音乐史上留名。还有哥德堡，也因此被后世铭记。

8、这个故事被反复传颂，不过是真是假却一直有争议。没有任何可信的史料证明这件事真的发生过，当然也没有证据可以推翻它。

9、这首变奏曲，绝对不像表面形式看起来的那么工整、单调。巴赫在作品中尝试了不同的手法，完全看不出是为催眠而作。没有特别沉稳的音域，没有特别缓慢的节拍，没有避免激烈乐曲涌现的限制，音乐自由地流淌着，上下左右、无所忌讳地探索着不同声音的情绪，这怎么可能是一首让人听了会睡着的曲子？

11、古尔德一共留下了四个正式的录音版本，最常见的是1955年版和1981年版，前者演奏了三十八分钟，后者呢？演奏了五十一分钟！怎么可能有这么大的差异。但两个不同版本听上去同样自然，同样具有说服力。这或许就是古尔德演奏艺术最迷人的地方，也是巴赫钢琴音乐最迷人的地方吧！

12、这是一个因为失眠而在历史上留下大名的人。18世纪中叶，俄罗斯派到萨克森宫廷的大使凯塞林伯爵，雇了当地一位钢琴家哥德堡担任他的私人乐手。一天，这位伯爵无论如何都睡不着。或许是想起了自己常常在宫廷音乐会中打瞌睡的经历吧，伯爵就将哥德堡叫来，看他能否演奏什么催眠的音乐。哥德堡还真没接过这样的任务，试了几种不同的乐曲，都未能让伯爵入睡。

13、担心未来几天还要承担同样任务的哥德堡，便去向他的老师求救。当时在萨克森担任宫廷乐长的老师巴赫认为，恐怕得专门写一首曲子。伯爵同意支付四十个金路易，请巴赫写曲子，再让哥德堡在床边演奏。

14、然而，历来也有许多音乐家和音乐史家不买这个账。不相信《哥德堡变奏曲》是催眠曲这个阵营的大将之一，正是另一位与这首乐曲永远联系在一起的历史人物——钢琴家古尔德。

15、如果从其他方面衡量呢？有一点或许可以支持这个故事。变奏曲这个形式，在巴赫的时代已经比较普遍了，可是在巴赫留下的众多作品中，变奏曲却极为稀少。除了这首《哥德堡变奏曲》，巴赫只写过一首“意大利风”的变奏曲。显然，巴赫不怎么喜欢变奏曲，或许正是因为他觉得变奏曲容易让人昏昏欲睡吧，所以接受委托写催眠曲时，他自然就选择了变奏曲形式。