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还魂三叠的创作札记论文
传统戏曲是来自传统农业社会的古典艺术，它背负着巨大的文化包袱，在题材、话语、思想、表达方式等方面不免与现代审美圆枘方凿，难以对接。上世纪八十年代以来，小剧场戏剧异军突起，渐成风起云涌之势。小剧场与戏曲的结合，无异于为戏曲寻找到了新的“扮相”，也为戏曲在当代的发展提供了新的支点。在十多年的小剧场戏曲创作中，基本有两种模式：一类注重故事脉络，另一类重视剧场观演效果。前者从头至尾以戏剧冲突为牵引，更像是将传统剧目改换在更小的空间中演出。与传统不同的是，这类作品很看重与观众的交流互动，往往有鲜明的话题性。作为起步阶段的小剧场京剧《马前泼水》、《阎惜娇》等，就是这样。
后者大多为商业性小剧场戏曲节目，不关注故事的完整性，只通过耳熟能详的名段打动观众。例如厅堂版的昆曲《牡丹亭》，撷取煌煌原作的几个片段，重新勾连却又不改编经典段落的原有韵味，在整个空间营造上给人身临其境的感觉。《还魂三叠》的创作，与这两类模式相比，学术探索和剧场实验意味更为明显。《还魂三叠》自策划之始，就是想对当下的小剧场戏曲有所补充、有所突破。这种探索的核心是：充分调动传统戏曲的表演精髓和审美精华，在现代的剧场理念中完成解构并重新结构，放大戏曲之美，又赋予其现代精神。这样的初衷无论如何都有些冒险，但本剧导演周龙，作为早期梅花奖获得者，出色的京剧武生演员，又在美国、欧洲从事实验戏剧、舞台实践多年，对这种探索有自己的原则，那就是尊重传统而不是放弃传统。
笔者作为编剧，则将中国传统美学的“得意忘形”作为创作的起点，取古代戏曲中三个经典的人物形象，揉碎重组，在共同的“还魂”情境下，展开古典爱情的探究讯问。这样的创作，称之“实验”更为妥帖，所以《还魂三叠》最终以“小剧场实验戏曲”的姿态出现在舞台上。《还魂三叠》所选取的三个人物原型，分别是杜丽娘、李慧娘和阎惜娇。杜丽娘为汤显祖《牡丹亭》中的核心人物，在昆曲舞台上，无论是《惊梦》、《闹判》还是《写真》，都深入人心，杜丽娘的身姿与昆曲的唯美细腻紧密相连，成为戏曲舞台上的不朽形象；李慧娘出自周朝俊传奇《红梅记》，这一大胆抗击权贵、死后还魂相救正义书生的女鬼形象，更为草根百姓所衷心喜爱，大江南北的诸多乡间剧种，都曾将其搬演上台，秦腔等剧种更是用“吐火”等表演特技将其刚烈形象表现得淋漓尽致；阎惜娇形象本出自小说《水浒传》，后来明传奇《水浒记》中使其有了更大的表现空间，《借茶》成为昆曲的保留剧目，《活捉》为多个剧种增添表演的光彩，其中“魂步”也是为人称颂的高难度技巧。
三个有故事的女鬼、有特色的形象，放在一个舞台上交叠呈现，作为一个晚会来说有一定的卖点，但作为一个浑然一体的现代小剧场作品来说，是有很大困难的。在创作上，我们最终选定了“三个女人一台戏”，在“平行、交错”与“独立、交流”的融合发展中，构成一个崭新的叙事框架。舞台灯亮，三个白衣女人并排而坐，唏嘘而起，讲述还魂女鬼的故事；慢慢入戏，进入到一个人物的形象世界，在唱念做打中触摸人物的内心。交叉，另外一个女人进入，先前的女人回到椅子上，退出角色，可以做一个旁观者，介绍故事的背景和发展脉络，也可以与入戏的女人搭戏，充当戏中人的交流对象。这样，演员既是符号，又是角色；既是核心人物形象，又是穿针引线、介绍背景的叙述者或交流对象。同时，演员和人物之间，也有进入和间离的差异。用三个演员，串连起三个故事、三个世界，叠化交织，表面上实现了现代戏剧的自由状态，本质上又回归了传统戏曲固有的写意精神。
整个戏以三个还魂女性的“寻”和“敲门”作为支点。“寻”是演员进入人物，从冥界进入人世，是寻找爱情的过程；而“敲门”则意味着大胆面对爱情，呈现剧中的主要问题。杜丽娘是羞涩腼腆但又幸福无惧的，所以她的敲门是少女清纯本性的自然流露，和阳间女子没有区别。李慧娘不同，她寻找的固然是心中朦胧的爱，但敲门会面，更是为代表正义的帮助，所以戏中李慧娘的敲门，意味着爱的碰撞，也是爱的别离，“阴阳路，前方终别去，不辜负，冥冥世间一点情”，爱情点到为止。阎惜娇是最难敲门的一个鬼魂，露水姻缘是否能经得起生死考验，值得思索。但是全剧的落脚点是一致的―――三个女性，都有寻求爱情的勇气，至于爱情的真实与虚幻，则是见仁见智的问题了。
有了“三叠”这种基本戏剧结构，舞台呈现便由“三”入手，次第生发。作为实验戏曲，《还魂三叠》比较大胆地突破了剧种的概念，根据三个人物不同的形象特征，选取了三个剧种作为曲调基础。杜丽娘是大众熟知的昆曲形象，为了打破审美定势，这里采用了越剧演员，用清新抒情的越剧唱腔，去演绎《幽媾》中清纯温婉的杜丽娘，在“似”与“不似”之间，带给观众熟悉的陌生感。李慧娘是刚劲正直的，以昆曲音乐和古代琴歌为底色的曲调，抒发其慷慨悲凉的情感。阎惜娇则由京剧花旦演员扮演，以京白为念白，干脆泼辣，描摹阎惜娇的凌厉性情，而花旦的柔美与干脆，又形成与前二者不同的形象色彩。与人物形象相关连，三个人物也有各自的表演支点：杜丽娘所用的折扇，挥合之间，轻盈曼美，借鉴了原来昆曲表演的特色；李慧娘以戏曲长水袖为表演依托，在充满劲道的收放舒卷之间，极大地呈现出旦角的程式之美，同时又与李慧娘刚直慷慨、富有力量的情绪相辅相成；阎惜娇则将京剧花旦的手帕功反复展现，配合“魂步”运用，形成与闺门旦的柔美、大青衣的刚劲截然相反的戏剧美感。
值得一提的是，三个人物虽然有各自的剧种曲调支撑，但剧种之间的不兼容性、主奏乐器的差别，会使整体的戏曲音乐陷于混乱。作品采取的方法，是淡化剧种的界限，原有的主奏乐器以三种色彩乐器代替，即古筝、琵琶和埙。古筝华美温和，用以衬托杜丽娘委婉浪漫的唱腔和动作；琵琶干脆，富于张力，与李慧娘的铿锵吟唱和水袖挥舞相得益彰，突出悲凉的气质；埙神秘诡异，与阎惜娇寻觅爱情、活捉张三郎的幽秘情绪相吻合。而在剧情的高潮处，三种乐器又和鸣共奏，产生独特的音乐力量。除了三种伴唱乐器，鼓板在戏曲中的作用是不可取代的，节奏的点击、力度的彰显、情绪的表达，都需要鼓板的掌握。和古代戏剧一样，《还魂三叠》的乐队也直接搬上了舞台，分坐四边，和演员一样，既是符号，又是故事的参与者。和当前戏曲创作的普遍规律不同，本戏没有唱腔设计。事实上，三个不同剧种的唱腔设计很难实施，这一任务交给了演员自己。演员不需要像一般创作那样根据谱好的曲子复制学唱，而是可以自己琢磨唱腔。三位主演王晓燕、黄依群、刘阳，或是享誉舞台多年、经验丰富的演员，或是教学和演出均能力突出的.专业教师，她们将剧种的鲜明特色与人物情境相互融合，在几次排练中选定了唱腔曲调。这种模式可以说是一种回归，因为以往戏曲创作中演员对唱腔的选择是有充分的主动权的。音乐设计的介入，使整出戏的音乐形象得以完成，其中包括中场三位演员翩翩起舞的动听曲调。另外，在一个“小”的空间中，《还魂三叠》实现了“不过电”。
当下戏曲演出习惯了麦克风的助力，习惯了电子手段的辅助，《还魂三叠》大胆采用了原生态的演唱方式，全凭演员的功力打动观众。事实证明，无论是在国家大剧院小剧场三百多人的空间，还是东方先锋剧场二百多观众的场地，演员的演唱、念白都能让最后一排观众听得清楚。这种返朴归真的方式，反而使观众的观剧投入更为积极。作为一次学术性的探索演出，《还魂三叠》的创作有自己的美学追求：不求故事剧情的丰富完整，不求表演的热闹多彩，而是在现代戏剧理念的包装下，放大传统戏曲表演的魅力，将美学风格定位于“静、雅、深”。“静”，区别于当前小剧场戏剧惯有的热闹活泼气氛，总体上让观众形成凝神静思的观剧状态，例如开场的“背影”戏。一个全长只有七十分钟的戏，开场的背影占用了四五分钟，显示了导演对于静思风格的特别追求。戏开始，灯光亮，三个女性坐于椅子上，背对观众，没有动作和任何声音，慢慢地从其中一位的一声叹息开始传递，然后是手势、身形的运用。导演要求演员：此时无声胜有声，要靠背影表达出人物的年龄、情绪。侧面的旦角手势让观众迅速进入到戏曲观演状态，应该说这是颇有难度的静场表演。随后全场的表演都在“静”的总体追求中缓缓展开，即使是高潮处，例如李慧娘表达对奸相与乱世的愤恨、不顾一切还魂搭救裴生的场景，也留出一定的静场空间。导演要求一根针掉地上观众也能够听得见。“雅”，是中正规范、不求花哨，旦角的水袖、身姿、扇子、手帕，在很大程度上可以玩得很漂亮花哨，让观众看得很过瘾，也可以赢得现场的阵阵掌声。但是《还魂三叠》演出并不追求掌声，很多技巧表演点到为止，绝不过火。
全场仅有李慧娘在完成长水袖高难动作后一个极脆的卧鱼引发观众掌声，但这里的技巧难度与李慧娘的性格情绪自然贴合，并非炫技之举。演员特意注重规范的身段、适度的表演，使演出把握了中正的风格。“深”，是《还魂三叠》创作的追求目标：大众耳熟能详的三个故事，如何能在当代戏剧的组接中，摩擦出新的火花，或对古典爱情有新的理解与认识，或在古典与现代的观念碰撞中，产生一些兴奋或思考。今天的戏剧当然早已抛开旧有的道德审视，几许情感共鸣或者几声唏嘘更能产生观剧的满足感。《还魂三叠》没有一般小剧场戏剧痛快淋漓表达某种感觉的直接情绪，所以不会有强烈的舞台效果，但这时，深入的回味或许才是最好的效果。当然，无论是“静”、“雅”，还是“深”，《还魂三叠》的创作总体上是对“美”的追求，这种美不是肆意张扬、浓烈夺目的现代美，而是淡雅隽永的诗意美，也是整个戏的主创孜孜以求的理想和目标。
从初夏搬上舞台，《还魂三叠》已经演出多场，除将赴德国参加音乐节演出外，还被北京一家大型文化公司搬演成为驻场演出。一个实验性的小剧场戏曲作品能有这么多的演出机会，已经出乎创作者的意料。当然，演出之后，有些方面基本达到原先设想，有些则受到观众的善意批评，还有待改进。比如，作为一个时长七十分钟的戏曲作品，戏剧节奏的安排偏于单一安静，缺乏热闹环节，过于“雅”、“静”的追求的确容易让观众疲倦。此外，三个还魂故事的糅合还不够有机，不能浑然一体地结合成更巧妙的故事整体。
不过，《还魂三叠》使我对小剧场戏曲创作有了更多信心和思考。在小剧场的观演生态中，戏曲有自己的独特魅力和表演手段，古典形式与现代理念的相互结合，让更多的现代观众能接受这种形式，这对当今的戏曲演出市场来说是个有价值的信息。当然，小剧场戏曲的创作应该有个前提，那就是对戏曲本体规律的尊重。肢解本体规律去寻求猎奇怪异的观演效果，即使获得票房，也很难获得观众持久的欣赏，更不用说对戏曲发展的帮助了。
美术电影创作论文
一、美术在电影创作过程中的作用
1.电影美术的作用
在这之前还得有必要阐述一下美术电影的作用，电影美术是为影片造型进行设计与制作的一种专门化美术创作，一部影片艺术效果的高低在一定程度上直觉取决于美术创作的成功与否。因而，电影美术师应该在导演对于电影的整体构思下和演员、摄影等工作人员一起合作来完成电影在造型上的完美呈现，从而设计、制作出富有时代感、地方感，有一定性格特征与生活气息的人物、景物，以便产生情景交融的艺术效应。而电影美术创作的内容与要求也是十分关键的，电影美术史在进行电影创作的过程中事先要将文学剧本中关于人物形象、环境以及服装效果等文学描写经过一定的构思与手段转化为具体形象。电影美术师之于一部影片在总体上的造型涉及到人物造型与景物造型这两个方面，也是十分主要的两个方面。电影美术师的另一重身份就是美工，其工作任务主要是设计电影的布景、服装道具以及选择与影片合适的外景。
第一，布景。电影造型的关键手段之一就是布景，其提供了剧中人物的活动的一个环境。一部影片造型质量的高低在很大程度上直接取决于电影布景制作技术质量的高低。而外景则是现有内景的一个补充和外延，同时也是电影场景不可或缺的组成部分。目前，电影为了追求更为强烈的表现力与纪实性越来越重视在外景的拍摄，可是在利用外景的时候得注意其应该相对的集中，进而缩短摄制的周期。
第二，化装与服装。化装和服装是电影美术中另外一项格外重要的任务，站在艺术角度的层次上来讲，对色彩的如何运用化妆师十分讲究，色彩在化妆中的作用不可忽视。
第三，人物化妆与服装的协调与统一，要与剧中人物的身份特征保持一致，因而不协调的调子或者过大的反差都会在瞬间影响受众视觉美感的获取与享受。在电影中，服装专门服务于演员角色，同时也是塑造人物形象的重要途径之一，它可以将人物的年龄、性格以及身份等特征体现出来，还可以凸显时代、民族以及地域等特征，其与影片的题材息息相关。
2.在电影创作过程中，美术确保了影片的艺术性与典型性
电影艺术中最为基本的因素就是形象，而电影展示给受众的第一感就是形象，包括人物、景物、动物以及器物等。一般来讲，一部优秀的电影作用不仅要有好的`导演，而且其内部形象要求具有较高的艺术美感，从而让受众有一种愉悦感。塑造美好的艺术形象不仅可以给受众留下深刻的视觉印象，而且给能给受众美的享受，让受众觉得电影中的场景似曾相似，似乎还在眼前。那么这就需要充分发挥美术在电影创作过程中的作业。譬如《白毛雨》、《地雷战》、《从奴隶到将军》、《高山下的花环》、《黄飞鸿》、《佐罗》、《双面人》、《少林寺》等等优秀影片都具有十分生动而典型的艺术形象，冷库卑劣的黄世仁、机智勇敢的阿诗玛、顽强淳朴的觉远、善良老实的杨白劳以及正义智慧的佐罗等等都给受众留下了十分深刻的印象，栩栩如生、难以磨灭，可以在受众的心中呼之欲出。尽管影片中的人物都是由演员扮演的，可是一旦进入角色后的演员形象就不是演员本身了，一切都是景观化妆师、导演等人员依据剧本的内容而使其美术化、艺术化后得到的一种形象了。因而，在进行电影创作的时候要考虑美术对剧本内容的美化作用，对演员形象的美术处理。美术处理的过程在很大程度上和美术作品的创作相差无几，也就是要确保演员在原来形象的基础上设计、创作出和剧本相符合的艺术形象，同时这对美术工作者提出了更高的专业技能和美术修养，在尊重美术发展规律的前提条件下设计、制造出的形象要给受众一种美的享受。譬如经典作品《哪吒闹海》，这是我国现代知名画家张仃的一部突破传统画却极富装饰意味的影片，可以说是色彩典雅、勾勒十分到位。在这部影片中的哪吒、龙王以及李靖的形象生动而优美，可以说是雅俗共存。
再譬如获得金质奖的动画片《牧笛》给人直觉上的感受就是大写意的水墨风格，这部作品中牛的形象启发于国画大师李可染笔下，而青蛙、鱼虾的形象则是受到齐白石的影响。因而，在一定程度上可以说电影中的形象在经过艺术加工后极度简练。牧童的形象勾勒借助于相当简练的线条，天真可爱小孩形象的刻画还离不开用赭石颜色稍加渲染的皮肤；牛的形象则用的是极为简单的湿墨。这些相对优秀的影片可以为受受众带来一种健康而美的视觉享受，从而激发受众思想上的共鸣。可是影片成功的关键因素还在于生动感人艺术形象的塑造。而美术在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近几年来，伴随着科学技术的不断进步，美术也处在飞快发展的阶段，电脑技术较为广泛地运用到影视中，不少电影使用三维形象的动画演员使得其看起来和真实的形象相差无几，这打破了人工绘制过程中无可跨越的横沟而拓展了电影意识所要表现的范围。在电影创作过程中借助于美术手段所制造出来的形象更加符合剧本的要求，不仅可以表现虚幻与现实的形象，而且灭绝的过去与将来可能出现的形象也可以得到展现。伴随着科学技术不断的发展，美术的发展也将不断提升,电脑制作技术也将会慢慢趋于完善化，而由人绘制出来的电影形象也将更加的真实与动人，表现性也越来越强，慢慢地取代真实演员的形象，这将是电影界未来发展的一大趋势。总的来说，在电影创作的过程中，不管是关于文学剧本的编写、故事情节的发展还是剧中人物艺术形象的塑造与刻画，都离不开美术的巨大作用，即便是在电影拍摄的过程中也还得重视美术效果的作用，注重演员身着服装与场景是否和谐，是不是可以凸显人物的主要地位，只有这样才可以让影片大放光彩。
3.在电影创作过程中，美术较好地确保了影片场景空间与艺术道具的艺术感
在电影这门艺术中，人物重视活动在一定的场景空间中，就连舞台剧也还还需要一定的道具与背景。譬如室内的茶几、下雪的布景等等。而在故事影片中，场景空间也就显得更加关键了。场景需要和人物身份、性格、活动变化以及活动时间相符合，而场景的选择、加工与设计一般都是都美术工作者来执行的。一部优秀的电影是环境、人物、道具这三者之间的有机统一与协调，从而产生一种情景交融、焕然一体的艺术效果，给人真实自然的艺术美感。譬如在《水浒》里面，场景的占地就达到了六百亩，涉及到自然环境、建筑以及人工环境等等。可是按照剧本的内容，美术工作者经过仔细的挑选又将场景具体为：京城区、梁山区以及州县区。此外，在这部影片中演员服饰、道具的选择与设计也是由美术工作者执笔完成的，大面积应用灰色系统使得人物淡雅、自然的平民式风格得到了体现。可是当李师师和燕青会面的时候几乎每次都是穿着暖色调的绣花服装，色彩艳丽而不显浓烈，从而将一个身陷风尘而又侠义有情的女子形象很好地表现出来了。而身着黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表现。
然而要是在电影创作的过程中忽视没事字电影环境与道具中的突出作用，电影的艺术性与可视性也就得到了很到很好的体现。不少电影力求凸显红军长征的题材，可是衣服都是全新的，不仅衣服有棱有角，而且演员娇声娇气，让观众感觉极不真实。如果说道具、形象、服装以及光色更多地注重外在感官效果的话，那么电影中的意境美更加注重的是作品内在的综合性因素。所谓的综合性因素就是演员、衣服、道具、环境以及光色等组建而成的点、线、面、虚实、色以及动静等因素相互影响而达成的协调、统一的关系。这种综合性关系会对受众的情绪带来一定的影响，让受众可能会忧伤、喜悦，可能会激动、愤慨。而调动受众内资情绪的这种综合关系与美术作品中意境形成的原因也是一样的。譬如影视作品《妈妈再爱我一次》、《激情燃烧的岁月》、《长征》、《小城故事》等都有不错的意境让受众观而生情、观而又忘情。同时也存在不少影视作品粗俗滥造，这是由于制作者没有很好地把握美术规律，使得演员大笑大哭，本以为会极大的激发受众的情绪，可是结果往往是弄巧成拙，让受众大生反感之心。
二、总结
总的来讲，电影和美术息息相关，不可分割。在电影创作的过程中，美术不但在一定程度上确保了剧中人物形象的艺术性与典型性，同时在环境、色彩、道具以及光影等方面提供了一定的依据。一部受受众喜爱的电影，它的构成应该是完美的，应该是无懈可击的。美术的发展对推进电影艺术的发展必将起着不可磨灭的影响与作用。
古琴曲《阳关三叠》有感论文
古琴曲《阳关三叠》几个版本看音乐中不同主体的个性表达扩展出的空间这节课的作业之一是任选东方或西方古典音乐的一首曲子，听三个不同版本，并写出其中差别和感受。西方的老师推荐柴可夫斯基第六交响曲（悲怆）峰回路转的第二乐章，东方的推荐古琴曲阳关三叠、平沙落雁或流水。
这个作业非常有意思，看似无厘头，实则高端大气上档次。糊糊老师是在课上讲解书法的行气和章法，讲到如何提高书写性时讲到的。这是对书法的更高要求。书写与时间有关，是单位时间内同一形状的空间切割，和不同主体的个性表达有关，是时间里的节奏扩展。这和音乐很接近，每首曲子都有曲谱，标注了音高和节奏（西方古典音乐节奏很严谨，东方如古琴曲虽然没有明确的节拍标注，但也有一些表示大略节奏的标记），但不同的人演奏出来的感觉却是不一样的，这里有演奏者放进去的人生体验、情绪感受和个性表达。因此，老师让我们听不同版本的同一首曲子，为的就是体会在同一时间要求下的个性表达扩展出的空间。
我选择的是听古琴曲《阳关三叠》，一则很喜欢这首曲子，二则巧的是最近正在学的曲子就是它。
一、古琴曲《阳关三叠》简介
唐代诗人王维有一首脍炙人口的诗《送元二使安西》，“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。(WWW.FWSIR.COM)王维在此基础上作《渭城曲》，在当时就已经广为传唱，唐人送别，每每就用这首诗来歌唱。因曲中有渭城和阳关两个地名，故后人又称之为《阳关曲》。
王维原诗是因朋友元常（因排行老二，所以叫元二）奉朝廷的使命要前往安西都护府，王维在渭城这个地方为他送行而写的送别诗。这里有必要解释一下这几个地方的地理位置，更有助于理解这首诗以及延伸出来的琴曲。渭城，是秦都咸阳故城，在唐长安西北，今陕西省咸阳市南部，位于渭河以北。阳关，故址在甘肃省敦煌市城西的古董滩上，因坐落在玉门关之南而取名阳关，是古代“丝绸之路”南路必经的关隘。安西都护府，是唐代设于西域的军政机构，在龟兹这个地方，就是今天新疆的库车。从渭城出发到安西，路程非常遥远，有3千多公里，即便元二乘坐当时算是快捷的交通工具――马车，也要少则几个月多则半年多才能到达。这中间必经的要塞之一就是阳关，出了阳关，便是荒远大漠，杳无人烟，因此诗中说“西出阳关无故人”。路途不仅遥远，而且古时这一路也很凶险，当时又没有便利的通讯手段，这一别有可能此生再无可能相见，或者至少要多年以后才可能相见，因此，这首诗本身是非常凄凉伤感的，早期古琴谱上标的也是“凄凉调”。
古琴曲《阳关三叠》，是一首琴歌，主要歌词就是王维这首渭城曲加以演绎引申而成。最初见于明代弘治四年前《浙音释字琴谱》（1491年前），为八段之曲，仅第一段歌词全用王维原诗。现今流传最广的版本是清末同治三年（1864年）张鹤所辑《琴学入门》的谱本，为三段之曲，每段起首全用王维原诗，原诗后再繁衍出其他歌词，故称为“阳关三叠”。
二、《阳关三叠》不同版本
我听的是6位琴家的7个版本，其中管平湖、吴钊、丁承运（琴瑟合奏）、金蔚（琴歌）是家里CD里有的，成公亮、糊糊的是网上找的，金蔚的另一个琴曲版本是我现场听时录下来的。
1、管平湖版：清新质朴
版本来源：林西莉着书《古琴》配的CD
时长：5’31”
管先生得九嶷派杨宗稷、武夷派悟澄老人及川派秦鹤鸣等名琴家之真传，并能博取三家之长，融会贯通，自成一家。()管先生弹奏的琴曲最大特点是“清新质朴”，这首《阳关三叠》也不例外，根据《琴学入门》琴谱弹奏，没有不必要的吟猱绰注，吟猱方直明晰，绰注简炼清隽。节奏规整，韵律方正，但这种规整又不同于西方音乐的节奏特点，有着中国传统音乐的典型韵味，更蕴含着管先生的个性表达。
2、吴钊版：简洁婉转
版本来源：吴钊《山居吟》CD
时长：4’35”
吴先生师从古琴大师查阜西，本次演奏是按查阜西传谱，参照《琴学入门》原谱重加斟酌弹出。这个版本是几个版本里时长最短的，只有4分半钟，跟管平湖版相比，节奏简洁明快，富于变化，多用吟猱表现深情婉转。
3、成公亮版：细腻动听
版本来源：成公亮古琴音乐网，唐琴“来凰”演奏丝弦版
时长：4’44”
成先生先后师承梅庵派大师刘景韶和广陵派大师张子谦，在演奏技法上更多地继承了广陵琴派的风格，这个琴派具有三百年的历史，善于变换指法。运用这些指法，成先生往往能把声音处理得细腻丰富，弹到情深处总有折心惊骨之感。成先生有个观点，大概是说古琴曲也要弹得好听，你听着不好听，那就是弹得不好，没什么神秘玄乎的。看过成先生弹琴的视频，常常是那种全身心灌注在古琴中的感觉，手指飞快而精准。这首《阳关三叠》虽然用了较多的吟猱绰注，但却不觉绵长拖沓，即便是第三叠尾声部分，速度也并不是很慢，有着他一贯干脆利落的曲风，显得细腻而动听。
4、丁承运版：低徊婉恋
版本来源：《琴瑟和鸣》CD
时长：5’20”
这个版本是丁先生和其夫人傅丽娜用琴和瑟合奏的。“琴瑟在御，莫不静好”，与古琴合奏最合适的乐器除了箫，大概就只有瑟了。但古瑟其实早在唐代其调弦及演奏方法就已经失传了，唐人张籍曾叹“古瑟在匣谁复识？”丁先生近年致力于古瑟研究，在古文献研究和出土文物取证的基础上，发掘并恢复了失传千余年之古瑟定弦及演奏法。从形制和音色上，瑟和筝是很相似的，比筝低沉柔和。这个合奏版本的《阳关三叠》因为有了瑟的加入，曲调显得低徊婉恋，节奏也较规整。个人觉得悦耳有余，凄凉不足。
5、金蔚版：古雅深情
版本一：琴歌，《琴山砚田》CD，时长6’35”
版本二：琴曲，自录，时长5’07”
当初就是因为看了金老师的书《响山集》和《琴山砚田》，听了他的古琴CD，才找到金老师的琴馆“乐只堂”学琴的。金老师的琴歌声韵和谐，非常古雅动人。琴歌，又称弦歌，古人非弦不歌，非歌不弦，这首《阳关三叠》就是一首很有代表性的弦歌。金老师的这个琴歌版本，缓弹低唱，时长是几个版本里最长的，长达6分半钟，但听起来却丝毫不觉得长，我平时听得最多，百听不厌。那样一种牵衣惜别、反复叮咛、依依不舍的一往情深，通过金老师低沉古雅的歌声和琴声表达出来，凄清欲绝。金老师曾讲过弦歌吟唱之法，美声、民族、通俗唱法均不可用，“而昆曲最为古雅，其清工调底之法，几可近之。不但鱼腹其音，所谓折字者亦备矣。”
另一个版本，是在琴馆看金老师弹奏时录的。由于只是琴曲，整曲速度要快一些，第三叠节奏最为跌宕起伏，套用西方古典音乐的说法，短短几句从行板到快板到慢板，尤其“旨酒，旨酒，未饮心已先醇”一句名指十徽起拖上九徽收势，之后速度一下子从轻缓到急促，再到轻缓，把那种“千巡有尽、寸衷难泯，无穷的'伤感”淋漓尽致地表现出来。
6、林曦版：简古雅静
版本来源：网上《水泉院》专辑
时长：5’19”
在《水泉院》专辑中，是这样介绍《阳关三叠》的：琴就是情，何况是“爱离别”的动容，“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”。更进，是珍惜当下，西出阳关，可能有新人有故人。而在此刻，故人和离人都是唯一的。
这段文字很有糊糊的特色和风格，我称之为“糊糊体”。在我看来，糊糊有一个最大的本事，或者说过人之处，就是对于事物有着异常清醒和究竟的认识和理解，可以很快很容易地深入其中，得其精髓，但骨子里却又永远透着一种超然，有着难得的清醒和缘于心性明了的体悟。具体到她的琴声，我相信她并不像其他琴家那样在古琴上注入那么多的时间和精力，精心钻研指法和曲谱，达到入迷甚至痴迷的程度。她并不是那样的琴人，古琴就像是她生活的一部分，没什么特别，跟书画、茶、中医、插花等等一样，要说这其中更专注的，也许是书画，或消耗学习力最多的中医，反正不是古琴。古琴我猜大概是兴之所致，弹上一曲的状态。但她仍然弹得一手好琴，清新自然，除了学琴时间略长（也不过十几年），我想更是因为她全面的个人修养和性格，琴棋书画诗酒茶，其中的道都是相通的，一样通，样样可通。再加上佛法修行，更可以达到圆融究竟的境界。
清代张鹤在《琴学入门》里用了四个字来形容《阳关三叠》，就是“简古雅静”。我想，这四个字也是最适合用来形容我喜欢的糊糊老师以及她的琴声的。
油画创作技术论文
一、油画的特点
1、色彩律动
色彩是一种视知觉，是光对人的视觉和大脑发生作用的结果。色彩一般受到现实色彩信息和画家内在的色彩感受的双重影响。画家把所见到的色彩结合自己的审美感受和情绪，借助各种不同色彩的性格意蕴，用合适的色彩进行表现，作画过程中充满个人的情感律动。色彩是人接触画的第一感观，不同的冷暖、纯度、亮度等对色彩语言的创造都有不同的作用，因为不同的色彩能引起人们不一样的精神反应。如，凡高的《向日葵》就使用了饱满而纯净的暖色调――黄色，再以青色和绿色适当地加以点缀，展示了画家内心的热情与活力。人们从画中也能看出凡高对生活的热情渴望与顽强的'追求，表现着一位画家对生命的尽情体验与感动。而欣赏者在面对这个温暖的色调时，心灵似乎也被凡高那种热情、追求深刻打动，并也热爱上了这充满炽热的色彩律动。
2、笔触徐疾
我们在欣赏一幅油画的时候常常会有许多困惑，其实这与笔触有关。而笔触又与艺术家的情感、个性有很大的关系。从油画的历史我们可以看出，早期的画家如达芬奇、拉斐尔等的作品多数是平涂式的。18世纪初的大卫和安格尔也一直采用这样的方法。这种作画方法一般采用宽大的笔，一遍又一遍地从暗部画起，最后再加亮部，笔触如彩云轻飘、电闪雷鸣，通过控制笔触给人无穷想象的空间，又如鬼斧神工使绘画作品或有力，或坚实，或典雅，或含蓄，或激昂，或奔放，用自己的双手创造了一个个可摸可触的真实世界。
二、油画的其他技术、技巧的介绍
从欧洲油画发展史的角度看，油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。后由于材料技法上的革新，增加了一些绘制手法，如挫、拍、擦、抑、砌、划、点、刮、涂、摆，充分发挥油画的表现力，使作品在深入性和完善性上也有了很大的飞跃。几个世纪以来，油画艺术家在实践中还创造了多种油画技法。
1、透明涂画法
透明涂画法是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明涂画法主要从色彩进行罩染，使两种颜色通过视觉调和从而产生第三种颜色。
2、不透明覆盖法
不透明覆盖法也称多层次着色法。绘画时先用单色调画出形体大貌，然后再用颜色多层次塑造，将暗部画得比较薄，中间调子和亮部则层层加厚，或盖或留，渐渐形成色块对比。由于厚薄不一，画面能呈现出色彩丰富的韵意与肌理。
3、一次着色法
一次着色法也被称为直接着色法，也就是在画布上画出绘制物象的形体轮廓后，凭借创作者对物象的色彩感觉以及对画面色彩的构思而铺设颜色，基本一次性完成，如有不正确的部位再用画刀刮去后继续上色调整。这一种作画特点是所蘸的颜料比较浓厚，色彩饱和度比较高，笔触比较清晰，易于表达作画时的生动感受。
三、结语
油画是一门顶级艺术，而艺术是精神的、形而上的，但形而上必须通过形而下表现。油画的形而下就是画者要掌握一定的油画技术与技法，即绘画的技术性因素，只有提高技术，才能发挥好的创意，如果没有过硬的技术作铺垫，也作不出完美的画来。技术因素不仅关系到油画的美感，还与其精神紧密相连，画者只有将技术与精神二者合一，才有可能创造出有生命力的油画。
如何创作一部美的艺术作品论文
多年来，美的本质一直是美学的核心问题，也是一个分歧性最大、最难以解决的问题。但是马克思主义对美的本质给出了客观而全面的解释，那就是美与人类生活、社会实践、生产劳动不可分割，马克思在其著作《1844年经济学哲学手稿》中指出，美的根源就是实践，美的本质是人类在社会实践中寻求的，在这部作品中，他还从劳动与劳动的本质二度揭示了美的本质问题，所以说，美的艺术作品创作，必然要从生活与社会实践出发，这样才能够实现艺术的美。
一、艺术美来源于现实生活
对马克思主义美的本质中“艺术源于生活”的观点进行分析，在创作一部艺术作品的过程中，创作者要考虑怎样的美，才是人们做喜闻乐见，最能够与人民群众产生共鸣的，那么达到就是“生活”，但是艺术并不等于生活，艺术的领域要比美的领域宽阔得多。人类社会不断发展、演变，在这个过程中，艺术美被人类审美活动创造出来，因此，艺术美是对现实生活的典型概括。从古至今，中国美学都十分推崇“外师造化，中得心源”，而大部分的西方艺术家则会指出，艺术美的基础是生活，世界著名艺术大师达芬奇推崇“师法自然”，以《东京梦华录》为例，作者是对汴京城区的生活与景色进行了描写，其中有对内城东角子门内外一带景物的描绘，描绘入微，且恰到好处，读者能够非常清晰的感受到当时的城门、楼宇以及商铺的繁荣与特色，这里面既有汴河，又有架于汴河智商的桥梁——虹桥，那么从这些描写中可以总结出来，作者在创作这部作品的时候，所选择的这些景物描写，都是具有一定典型性，最能够代表当时汴京的发展情况。
这就是从实际出发，实事求是的马克思主义原则的体现。在以《清明上河图》为例，这部艺术作品最鲜明的一个艺术特点就是将当时社会中那些最形象、最富有诗意的事物、场面、情节展现了出来，画面刻画十分生动、入微，可见作者观察也必然十分细致，《清明上河图》中每个阶层、每个职业的人都刻画得非常精彩，其中包含了丰富的社会生活内容，如果作者没有反复、细致的观察生活，是不可能凭空想象出来的。画中那些忙碌而辛劳的船工、纤夫、车夫，还有吆喝的小贩、理发师以及车匠，清闲的绅士、官僚，这些人的表情都非常生动，虽然他们不能发出声音，但是观看这幅画的人，仿佛都可以看到他们的心理活动和想要说的话，这种生动的美的体现，源于作者对生活的入围观察。同时，我们也可以看到，作者将船工、纤夫、车夫以及形形色色的小贩作为整幅画的主体任务，尤其是对那些过“虹桥”的河上船夫的刻画，包含了情感与思绪，从这里就可以看出艺术家在创作一部分作品的时候，那种爱恨的.倾向，艺术美具有倾向性，它们在艺术家创作艺术美中会自然流露出来。《清明上河图》的作者本身在画院任职，属于上层社会的人士，但是他将目光放在了对小市民的描绘上，整幅画卷简直就是当时城市居民生活的缩写，并且将两个不同阶层人的生活表现得十分鲜明，正所谓“眼中苦乐各有情”，很多艺术家和学者都认为，《清明上河图》之所以能够将两种不同阶层的人用画的方式表现得如此清晰，如此成功的将汴京城市清明节的场景展现出来，主要就是因为作者在劳动者和小市民的刻画上下了功夫，这也是这部分艺术作品，之所以具有如此之高美学价值的关键。
二、艺术美不是简单的再现生活形象
马克思主义认为，艺术美是源于生活，但是高于生活的。也就是说，艺术美并不是简单的、原原本本的将生活搬到画卷上，或者是书面上，而是需要艺术家进行艺术加工，是艺术家对现实生活的客观的翻译。在一部美的艺术作品创作过程中，倾注了作者的情感，渗透了作者对艺术的激情，这种激情来自于社会实践，社会实践是艺术家想象力的源泉，正式因为有了源源不断的想象力，艺术品才更具感染力，更具艺术性，艺术的美也更加丰富。依然以《清明上河图》为例，艺术美就是作品创作者的劳动产物，也是以部门艺术作品的灵魂。在绘画艺术品种，艺术美实现了艺术形象与观者的情感交流，观者与创作者会达到一种心灵的共鸣，北宋时代汴京的人们会在清明时节，到汴河两岸游玩，《清明上河图》的作者选择这样的题材，他从安静的郊区，一直描绘到热闹的城市，每个部分都有自己的特色，都能够抓住人们的眼球，整体来看，作品分为三个部分，第一部分是汴京城郊宁静的乡村景象，在薄雾笼罩的树林中，有几处茅草屋，小桥流水，杨柳依依，虽然正是初春时节，但却可以感觉到春天暖暖的气息。接着来到了城中的景象，赶着毛驴的脚夫，踏青归来的行人，环境刻画非常直观的将当地的风速明清反映了出来，这也是整幅画的基调，汴河上、码头上，都是行人和船只，，以“虹桥”为中心表现汴河及两岸船车运输、手工业、商业贸易活动。后段描写的是热闹的市区街道。以高大的城楼为中心，城门内外、街道纵横，两边联栋高楼屋宇，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇公癣等等。彰显北宋时期汁京城市的繁华。作品对北宋晚期的汁京及近郊的生活景象作了生动而细致的浓缩描写，有着浓厚的生活气息。《清明上河图》画卷中的郊外部分，张择端参照了外城东水门外的景色，大胆地进行了剪裁和省略。作者把生活中的素材进行高度提炼、加工，把二者结合起来，因而使画卷更集中、更概括。
三、艺术的美在实践中升华
美的规律是指人类在欣赏美和创造美的过程中，以及在一切实践活动中所表现出来的有关美的尺度标准等诸多规定的总和。蔡仪先生认为规律是客观的，美也是客观的。美包含自然界事物的美以及人所创造的艺术作品的美。艺术美虽然来源于现实生活但不等同于现实生活。生活中的现实美虽然生动、丰富却代替不了艺术美。在《清明上河图》的中段，张择端细致入微地描画了汴河景象，汴河上来往船只很多，可谓是千帆竞发、百炯争流。桥面上车水马龙，行人稠密，不时有人向桥下观望，探头探脑地在为过桥的船紧张。这是全幅画的最高潮处。三条大船缺一不可，处处彰显美的规律。同样是三条大船处理得十分有变化，同样也说明汴河的货物繁忙。峭公的描写就像连续的画面使观者仿佛身临其境。勾画出画卷的典型性，将汴河上繁忙紧张的运输场面，描绘得栩栩如生，更增添了画作的生活气息。这里充满了艺术家的创造性想象活动。从而体现出其作品的艺术美。
四、结语
以马克思主义对美本质的阐述，可以总结出艺术美的创造，要结合生活、实践以及人类生产等要素，同时也是艺术家创作灵感与激情的碰撞。艺术美属于一种美的形态，也艺术创作者从实际生活、社会实践中体现，总结出来的产物，本文列举了一些例子，对一部美的艺术作品的创作要点进行了阐述，而实事求是的分析总结，就是一句话，艺术是源于生活，高于生活的，艺术的美是艺术品的核心、是艺术品的灵魂，需要艺术创作者在生活中善于观察、善于总结，善于发现，这样才能够抓住生活中的艺术美。
作文创作作文教学论文
一、作文整合与写作
有了交流讨论的抛砖引玉，学生的思维如洪涌而来的浪花般跃动而出。此时，学生要整合好自己所掌握的各种信息资料，这是个性作文创作的最好表达方式。从命题立意到谋篇布局，再到遣词造句，学生的文采一一透露于文字之间，简单的复制绝不能达到这种效果，这过程也是文学知识的展现过程。初中作文教学中师生的角色定位江苏省响水县双港中学殷晓海不管是命题作文还是半命题、话题作文，都本着“一定要让学生有话可说，有话要说”的原则，鼓励学生寻找源于生活的素材，抒发真情实感，打破传统单一的作文模式，使之迸发活泼的氛围，充分给予学生一个广阔的思维想象空间，不囿于思维的发展，有利于学生联系各自的生活，产生联想。这样，学生就能张开翅膀，在富有创意的万里晴空看尽万里山水，从而改变以往千人一面的作文状况，写出富有特色，语言流畅的好文章。一方面，对于写作能力较差的学生来说，讨论与交流为其带来写作思路的来源，发散他们的思维。在此基础上，他们逐渐模仿然后在加上个人特色，是迈向个人创新的重要一步。另一方面，写作能力较强的学生必将努力超脱窠臼，继承创新，摆脱束缚，另辟蹊径，将个人色彩溢于文字间，不断完善自己的作品。在此基础上整合的'文章，凝聚集体智慧，具有可读性，也闪烁着个人作文创作的火花。若是缺乏讨论交流，脱离模仿借鉴，学生的思路不能得到开拓，则作文创作效果不佳。有成就的作家不忌讳模仿，重要是模仿中要有个人特色，才能创作出精彩的文章。
二、对学生作文进行批改及评改
完成作文创作后，对作文进行批改及评改是重要的一步，而学生对于创作后的文章所存在的缺点不能及时指出，不了解对于自己写出的文章到达什么程度。这时候只能留给别人评价，毕竟局外者清。这环节至关重要，因为它可以总结经验教训，矫正错误，是一个不断完善的过程。根据传统教育模式来说，这场剧是以老师为主导，学生在此过程中只能担当听众的一角，不利于学生个人发展，因此，要打破一人独霸的僵局。按照新课标理念，作文修改主要分为老师面评与学生互评两种形式。老师面评是要求教师与学生展开关于作文的一个交流过程，相互讨论作文中的优点与缺点，这个过程彰显了师生关系之间的互相平等与互相尊重，而学生互批要求学生之间相互借鉴相互了解，因为每个学生的阅历不一样，审美观点、作文功底等都存在差异，所以这个过程也是一个相互借鉴与相互学习的过程，使双方能从各自的文章中找到自身的不足。实验证明，相比于老师的评语，大部分学生对同学批语的关注程度较为高，再者，相比于老师，学生批改作文更加认真仔细。改变传统的作文批改方式有教师主评、学生主评与师生共评。师主评是教师作为评讲主体，对作文的优点与缺点进行全面的解读。学生主评是学生作为评讲的主体，可由一人进行主评而其他人进行补充的形式进行。学生之间互相借鉴，取长补短，大大提高了他们的主动性、积极性。教师生共评是教师和学生作为主体，共同挖掘文章的价值所在。特别要注明的一点是讲评要注重激励，要善于发现长处，找出文中的亮点，让学生体验成功，感受快乐。在作文教学中，可以进行另类的创新，将特别优秀的作文打印出来，在学生间相互传递，让大家领略到文章的精彩之处。这样不仅让小作者感受到当作家的愉悦感，而且激励学生之间竞争意识，在竞争同时得到作文水平的一定提高。激发学生的写作动机是作文教学成功的关键所在。在教学关系方面，要发展学生个性，激发思维活力，需要理清主体和主导的关系，充分发挥学生的自主性、能动性、创造性，提倡开放式教学。在作文教学中，教师必须首先使自己的角色转变：努力成为学生生活的促进者，与学生一起经历各种辛酸，共同分享成功的愉悦；努力成为学生学习的引导者，了解学生的动态，密切关注学生的发展；做学生学习的合作者，平等对待，宽以待人，相互尊重。教师不要摆出一副高傲在上的样子，而是要把机会让给学生，让学生自觉克服在写作中的惰性，从而实现由“要我写”到“我要写”的飞跃，只有这样才能使作文教学达到理想的境界，铸造出拥有个性，凝聚集体智慧的作品。
三、小结
随着新课改进程的不断推进，深入探索作文教学的方法是每一位语文老师当下的任务，让学生充分认识到写作是一种极富个性化和创造性的精神劳动，而不是一种学习的负担，从而使作文课回归到应有的精彩，学生找回写作的动机，激发他们学习的积极性。
明代蒙古史地札记三则论文
中文提要：“骆驼城之号”、“庄浪恰”和“敖剌气”是申时行《纶扉简牍》中出现明代蒙古语词。笔者考订，骆驼城就是《蒙古源流》记载的TemegetuHota，也就是榆林城，为陈寅恪先生的研究增添了一条直接证据。“庄浪恰”是朵颜卫左都督长昂，他的恰的称号应该是来自领主万户喀剌沁的封授。敖剌气是宣府马市中专门负责管理入市马匹的蒙古人。
《纶扉简牍》（以下简称《简牍》）是明朝万历前期辅臣申时行的书信集。他从万历六年到万历十九年参与主持明朝中央政务长达十四年。在该书序言中他说：“余以戊寅荷上简命，参机密，自承乏首揆，先后十有四年。诸司以故事相闻，四方万里，笺记辐奏。退食之暇，辄有裁答，口占手勒，积几盈箱，多至不可胜校。余既归田之五年，而儿辈刻之以藏于家曰《纶扉》。诸往来通讯，寒暄动定之语皆削不存，所存者特关政事者尔。”[1]而“特关政事”诸札中给明朝九边各总督、巡抚等封疆大吏的回信占了相当比重，这些信件中涉及蒙古及明蒙关系的内容非常丰富，成为研究明代蒙古史及明蒙关系史的新的重要的史料。或许是由于申时行的个人志趣使然，亦或是由于他出自江南，对于非汉族社会的名物制度怀有天然的好奇，[2]他在信中多次谈到蒙古史地名物。这些记载无疑加重了《简牍》对明代蒙古史研究的史料价值。本文只是根据《简牍》的三条零散记录所作札记。实际上，对于《简牍》本身的研究和利用《简牍》的研究才刚刚开始。
一骆驼城之号
《简牍》卷之一申时行《与戴阅科》的信中说：“三镇中独延绥疲甚，入卫之马还者十无一二，安得不弱？！彼孤悬塞外，薪桂米珠，独以士马健斗，虏中有骆驼城之号，故往时谓之雄镇。”[3]所谓“三镇”应该是指陕西三镇，包括延绥、宁夏和甘肃。其中，延绥镇初治绥德，成化七年以后徙至榆林，这一点经过陈寅恪先生的考证，已成定谳，无须赘言。[4]申时行信所说“延绥”是指延绥镇城榆林。
蒙古文史书《蒙古源流》记载：“扯辰吉囊于甲午年三十岁时再次出兵汉地，进至阿喇黑山，榆林城的麻总兵前去追击”[5]云，扯辰吉囊即卜失兔，鄂尔多斯万户的首领。“甲午为明万历二十二年”也就是公元1594年，与“榆林城”对应的蒙古文原文为Temegetü。陈寅恪先生在二十世纪三十年代初对《蒙古源流》进行研究，连续发表四篇有关《蒙古源流》研究的文章，其中《灵州宁夏榆林三城译名考》通过蒙文本和满文本《蒙古源流》中Temegetü与Iuilin（榆林）的对应关系和对延绥镇总兵麻贵的名称的考订，认定《蒙古源流》记载的Temegetü就是延绥镇总兵驻在地榆林城。[6]乌兰女士在汉译《蒙古源流》时径直将Temegetü译为榆林城，[7]根据就是陈寅恪先生的研究成果。
笔者要讨论的是，“Temege”意指骆驼，“Temegetü”意谓“有骆驼的（地方）”，这一点陈寅恪先生在他的文章中没有说明。伯希和（PaulPelliot）在他的《马可波罗注》中说明了。[8]而在申时行信札中出现的“骆驼城之号”恰恰是“TemegetüQota”这一蒙古语地名的直译。“Temegetü”是蒙古人对榆林城的称呼，而“骆驼城”则无疑是这一蒙古语称谓在明朝方面的反映。“骆驼城之号”的记录证明，明代蒙古人确实将榆林城称为“TemegetüQota”（“骆驼城”）。恰可与《蒙古源流》的记录直接相互印证，这则史料对于论证榆林城的译名是一条直接证据。
蒙古人为什么将榆林城称为TemegetüQota，而不冠以其他名称呢？榆林城地处毛乌素沙漠边缘，骆驼作为“沙漠之舟”在榆林及其周围应该是司空见惯之动物。但是根据申时行的说法，“孤悬塞外”的榆林生活艰苦。面对蒙古方面的挑战，延绥镇施行的是以战为守的进攻性防御，明朝官兵还经常趁蒙古主力不在河套之机，对阿儿秃厮万户进行“捣巢”和“赶马”等行动。这就是申时行所说的“士马健斗”，正是由于榆林镇明朝官兵这种特点使镇城榆林坚挺于塞上，蒙古方面也因此称呼榆林城为“骆驼城”。“戴阅科”给申时行的信件对“骆驼城”描述已经无从查考。可以确定的是，申时行是将延绥镇明朝官兵“士马健斗”的精神与骆驼的坚忍性格相联系，来理解榆林城蒙古语名“骆驼城”之寓意的。
二庄浪恰
《简牍》卷之六申时行《答许益斋巡抚》说：“不他失礼西部大酋也，声势颇大。今止于青酋部内成婚，而以百人东往，其无他谋可知。惟庄浪恰者即属夷长昂，常为蓟患也，或以不他至彼，假名窃掠，亦不可知，此则蓟镇当备耳。”[9]所谓“青酋”即青把都，喀喇沁万户首领老把都之次子。不他失礼是俺答汗与三娘子所生子，后一句的“不他”是对不他失礼的简称。他到喀喇沁部“成婚”的具体时间无从考证。看来，他当时顺便到过喀喇沁属部朵颜卫的牧地。长昂是明代蒙古朵颜卫左都督花当后裔，革兰台嫡孙，影克之子。在隆庆元年（1567）影克死后，长昂袭职为左都督。申时行此信“庄浪恰者即属夷长昂”一句为我们考订长昂的名称及官职提供了重要依据。
先说庄浪，申时行说他就是长昂。在汉文史料中，长昂之名还写作专难、砖难等，戚继光《蓟镇边防》谓：“夷人名字东西关口各呼唤不同，仅取其语音相似者，仍从其旧，譬如专难即长昂……”。[10]米万春《蓟门考》记朵颜卫左都督“影克隆庆元年导犯界岭口，出义院口，被我官军用快枪打伤，回巢即死。今有伊男专难袭职为首，太平路等边呼为长昂”。[11]专难就是长昂，“长昂”是明人使用最广泛的译法。《简牍》的记录证明，“庄浪”是长昂的又一种汉译。元明两代，汉译少数民族名物制度的时候，泥母字和来母字是经常相混的，最明显的例子是“他不能”和“倘不浪”，将专难译为庄浪就不足为怪。“专难”和“庄浪”的译法证明，“长昂”之“长”应读浊音，而影母字“昂”在“太平路等边”是和泥母字相混，读作nang或nan的，这种现象在今天辽宁西部和河北北部依然存在。至于用鼻音ng翻译闭音收声n更是常见事。长昂的名字在明代蒙古史书中没有记录，根据“庄浪”、“长昂”、和“专难”等不同译法，蒙文原文应该是Jongnan或Jongnun。乌云毕力格的还原Jongnun应该是正确的。[12]
申时行说“庄浪恰者即属夷长昂”，证明左都督长昂有“恰”的称号。《三云筹俎考・夷语解说》谓：“恰，与首领同。”而“首领，是各台吉门下主本部落大小事情断事好人。”恰（kiy-a）是漠南蒙古各万户各鄂托克领主辖下的行政官员。长昂作为“恰”是哪个万户的行政官员呢？佚名《阿拉坦汗传》：“久为外敌的乌济业特兀鲁斯，以恩克丞相为首的诸诺延，（慕名）举族携带乌各仑哈敦之宫室来降，山阳万户自行降为阿勒巴图之情由如是这般。额尔德尼菩萨土谢图彻辰汗，将恩克丞相赐予其弟昆都楞汗，将其（恩克）弟兄分别占为己有，将其收为阿勒巴图之情如此这般。”[13]所谓“乌济业特兀鲁斯”（jiyedulus）在两《黄金史》中称为“山阳之六千我着”（lge-injirγuγanmingγanjiyed）达力扎布和乌兰都认为“泛指整个兀良哈三卫”。[14]乌格仑哈敦（gelenQatun）就是成吉思汗的母亲月伦哈屯。恩克就是长昂父影克，他归降俺答汗时所率领的未必是所有的兀良哈三卫。可以看出《阿勒坦汗传》的作者为了粉饰俺答汗的功绩，作了有意的`夸张。“额尔德尼菩萨土谢图彻辰汗”是指俺答汗，“其弟昆都楞汗”就是喀喇沁万户首领老把都。影克主动归降以后，俺答汗将他赐给喀喇沁作了“阿勒巴图”，即属部。汉文史料的记载与《阿勒坦汗传》的记录完全一致，《卢龙塞略・贡酋考》说革兰台长子影克“二妻子三，嫡满都孩子二：长曰长昂，袭都督，二子伯忽乃、伯晕歹。次曰莽吉儿。（影克）又收姨母伯忽，子曰拱难，三支。未分部落。千八百余名，在大宁北境界驻牧，南直界岭口四百余里，西南至喜峰口贡关五百余里。附属西虏把都儿。”[15]“西虏把都儿”就是前述右翼喀喇沁部首领老把都。朵颜卫左都督一系是“附属”蒙古本部右翼哈喇嗔部的“阿勒巴图”，即属夷。作为喀喇沁的属部朵颜卫的首领，长昂恰一定是服务于喀喇沁万户的行政官员了。他的“恰”的官职始于何时，尚难断定。可以肯定的是，“恰”一定是领主喀喇沁部首领授予的官职。至迟在长昂时期，朵颜卫左都督已经成为喀喇沁万户下“主本部落大小事情断事好人”了。留金锁推测：“恰的称号似不属于领主阶级，而是授予阿勒巴图阶层的称号”，[16]《简牍》所记“庄浪恰”是一个例证。
《简牍》所谓“庄浪恰即属夷长昂”的记载并非孤证。《万历武功录・长昂列传》说：“是月也……土蛮亦帅三万余骑驰专难他不能营，候青把都、蟒忽大，声欲寇我义院口。于是，胡骑并逐水草，壁大宁城，而青把都及老酋妇政从白彦举儿克迎喜神，亦驰专难恰倘不浪营。”[17]他不能、倘不浪，清译塔布囊（tabun-ong），是明代蒙古对黄金家族的女婿的称呼，《三云筹俎考・夷语解说》谓：“倘不浪，是王子家女婿。”[18]十七世纪初喀喇沁部长给满洲黄台吉的信中称朵颜卫各部首领为山阳的官人他不能每（lge-inNoyadTabun-ong‘ud）。[19]长昂娶青把都女东贵为妻，是蒙古本部右翼喀喇沁部的女婿，所以蒙古左、右翼各部称长昂为倘不浪是无可置疑的。那么，“专难恰倘不浪”（Jongnankiy-atabun-ong）一定是指长昂无疑。看来，长昂的确以“庄浪恰”闻名于漠南蒙古社会，庄浪恰、专难他不能、专难恰倘不浪都是对长昂的称呼。申时行所谓“庄浪恰”是一则难得的史料，也为点校《万历武功录・长昂列传》提供了一条重要依据。
三敖剌气
《简牍》卷之五申时行《答许益斋巡抚》说：“承示会保任卒疏领悉，虏中所索敖剌气者予之为当，而门下又默运机宜，绝将来之患，塞夷人之口，尤为远虑。市赏太滥，惟上谷为然，盖缘始事之初，急于招来，于节制，其流遂至于此。”[20]可以肯定，许守谦和申时行这次通信是在万历十五或十六年宣府马市结束以后。给申时行所谓“虏”，也就是参与宣府马市的蒙古万户应该是蒙古本部右翼的喀剌沁或永谢布万户。这段文字有几个要点：第一，蒙古方面是在借“敖剌气”之名索取市赏，敖剌气本身不是市赏；第二，明朝方面认为，蒙古方面是在马市结束以后额外索取市赏。
我们这里要讨论的问题是，申时行所说的“敖剌气”究竟是什么？蒙古方面为什么要以“敖剌气”之名索要“市赏”？彭大雅《黑鞑事略》说：“牧者谓之兀剌赤，回回居其三，汉人居其七。”徐霆注疏云：“凡马多是四五百匹为群队，只两兀剌赤管，手执鸡心铁挝以当鞭，马望之而畏。每遇早晚，兀剌赤各领其所管之马，环立于主人帐房前，少顷，各散去。每饮马时，其井窟止可饮四、五马，各以资次先后于于而自来，饮足而去，次者复至，若有越次者，兀剌赤远挥铁挝，附首驻足，无或敢乱，最为整齐。”[21]丁国范先生《释“兀剌赤”》一文根据上引这条材料为主要根据，证明“兀剌赤”除了有“管理驿马的人”的意思以外，还可释为“牧放和管理马匹的人”，他说：“上引资料证明：兀剌赤义为‘牧者’。其基本任务是牧放和管理马匹，每两名兀剌赤要负责管理四五百匹为群的马队。因此，我认为兀剌赤另一义可释为‘牧者’，具体说来是‘牧放和管理马匹的人’。而这一解释与‘管理驿马的人’相比，是显然有区别的，因为他们牧放和管理的马匹并非驿马。”[22]丁先生的研究对于理解“敖剌赤”具有重要的启发意义，笔者认为《简牍》所谓“敖剌气”就是兀剌赤，也就是“牧放和管理马匹的人”，在宣府马市，敖剌气的职能正是管理马匹，而他们所管理的马匹是蒙古输入明朝的马匹。
宣府马市在“俺答封贡”以后，马的交易量逐年攀升，增长迅猛。在明蒙马市贸易中是一个突出的亮点。黄丽生女士对“俺答封贡”以后宣府、大同、山西三镇马市交易量的统计最为详细，她分析说：“盖三镇之中，宣化交易量成长幅度最大，到万历二年（1574）时，已超过了山西、大同二镇的总和。”[23]而在四年以后的万历六年（1578），明巡按直隶御史黄应坤惊呼：“以宣镇之大数言之，方互市之初，虏马不及二千匹。今岁已市者三万五六千已，迨及岁终当不下四万。每岁辄增数千匹，夫马以数千计则银以数万计，非小小增益也，且今岁增矣，明岁又增，明岁增矣，又明岁又增，其在于今视始市，不啻二十倍而犹未可以为限也。后将何所底极哉！”[24]马的交易数量如此庞大，如果没有专职的敖剌赤（兀喇赤）管理马群，维持马市秩序，马市的场面是无法想象的。蒙古方面要求的“敖剌赤”实际上是在为这些“管理马匹的人”索要酬劳。
明蒙马市市场的“敖剌赤”对于生动理解明蒙宣府马市的面貌具有特殊意义。喀喇沁万户和永谢布万户认为蒙古方面的“敖剌气”维持马市的秩序，明朝方面应该付出相应的酬劳。而在明朝方面看来，这是蒙古方面在要求额外的“市赏”。明蒙之间的隔膜和误解于此可见一斑。
[1]《四库禁毁书丛刊》集部第161册，第2页。北京出版社影印明万历二十四年（1596）刻本，。
[2]申时行《赐闲堂集》中青海藏族部落向蒙古输纳贡赋“名曰忝巴”的记录同样体现了申时行这一特点。见《赐闲堂集》卷四十《杂记》。明万历四十四年申用懋刻本。
[3]《四库禁毁书丛刊》集部第161册，第12页。承内蒙古大学薄音湖教授教示，“戴阅科”可能是指明朝万历初年刑科戴光启，在此谨致谢意。
[4]陈寅恪《灵州宁夏榆林三城译名考》，《金明馆丛稿二编》123页，生活读书新知三联书店，。
[5]乌兰《〈蒙古源流〉研究》第439页，辽宁民族出版社，20。
[6]前揭陈寅恪文，122-123页。
[7]前揭乌兰书第432、439、465页。
[8]伯希和《马可波罗注》Ⅱ，第642页，巴黎，1963年。（PaulPelliotNotesonMarcoPoloⅡParis,1963）
[9]《四库禁毁书丛刊》集部第161册，第237页。许益斋即许守谦，万历十五年二月接替萧大亨巡抚宣府，万历十七年八月离任。
[10]《四库禁毁书丛刊》史部第15册，第513页，北京出版社，年。
[11]《四库禁毁书丛刊》史部第15册，第505页，北京出版社，2000年。
[12]乌云毕力格《从十七世纪初蒙古文和满文“遗留性”史料看内蒙古历史的若干问题》，《内蒙古大学学报》（蒙文版）第3期，第8页。
[13]珠荣嘎译注本汉文部分第46-47页，蒙文部分第212-213页。内蒙古人民出版社，1990年。森川哲雄《アルタン・ハ―ン传の研究》第23页，福冈，。吉田顺一《アルタン・ハ―ン传の译注》24页，风间书房，19。
[14]达力扎布《明代漠南蒙古历史研究》第113页，内蒙古文化出版社，年。前揭乌兰书，第312页。
[15]（明）郭造卿《卢龙塞略》卷十五《贡酋考》，中国史学丛书三编据万历二十四年王象乾刻本影印。台湾学生书局，1987年。
[16]留金锁编著《蒙古史概要》第212页，内蒙古人民出版社，1985年。
[17]（明）瞿九思《万历武功录》卷十三《长昂列传》，第十三册，1172页，中华书局影印本1962年。
[18]（明）王士琦《三云筹俎考》卷之二《夷语解说》，24a。国立北平图书馆善本丛书影印本。
[19]《十七世纪蒙古文文书档案1600―1650》李保文编辑整理转写，内蒙古少年儿童出版社，。
[20]《四库禁毁书丛刊》集部第161册，第217页。
[21]《黑鞑事略》《王国维遗书》第13册，17a-b，上海古籍书店，1983年。
[22]中国元史研究会编《元史论丛》第一辑，第198页。中华书局，1982年。
[23]黄丽生《从军事征掠到城市贸易――内蒙古归绥地区的社会经济变迁（14世纪中至20世纪初）》第274页，台湾师范大学历史研究所专刊25，台北，1995年。
[24]《明神宗实录》卷七九，第53册，1702-1703页，台湾中研院影印本，1962年。
《论语》训诂语法札记论文
摘要：《论语》是一部常读常新的经典著作。本文从训诂学、语法学的角度，对《论语·雍也》和《论语·子罕》中的两则记录进行了重新的审视和说解，同时加入语义的照应和上下文的衔接来处理，以求得更加合理的理解，使文义畅通、词顺字安。
关键词：论语，训诂，名词活用，语义照应
对“野”、“史”、“君子”的看法
《论语·雍也》有载：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。
目前对“野”、“史”和“君子”的具体训释，没有形成一致的意见，主要有几种看法：一是认为“野”、“史”和“君子”为形容词；二是认为“史”为动词，看作是“饰”字的假借；本文持第三种意见：认为“野”、“史”和“君子”是名词。
清代刘宝楠在《论语正义》中的解释是相对复杂的，比如刘氏提到：“当时君子，非质胜文，即文胜质，其名虽曰君子，其实则曰野曰史而已。夫子为之正其名，究其义曰‘文质彬彬，然后君子’。言非质备，无以为君子矣。”、“敬而不中礼谓之野，礼是文，野人有质无文，故言鄙略。《仪礼·聘记》云‘辞多则史’……”刘氏主要在于说明或者支撑儒家讲求的礼仪之道，有些地方集众家的解释，而最终就“野”、“史”、“君子”的具体所指却没有言明。后来杨伯峻先生在《论语译注》中对这句话的译文是“朴实多于文采，就未免粗野；文采多于朴实，有未免虚浮；文采和朴实，配合得当，这才是个君子。”我们认为有不当之处：从训诂角度来讲，“野”、“史”和“君子”是应该相互对照来加以解说的，在词类和词义上应有相通之处。杨先生在译文中把“野”解释为“粗野”、“史”解释为“虚浮”，都是形容词用法，把“君子”视作名词用法，这样一来显得对全句的说解不够对称，没能表现出三者的一致性，出现了偏差。包咸说“野如野人，言鄙略也。史者文多而质少。彬彬，文质相半之貌”，包咸的说法对我们有很大的启发。后来有人以“彬”做“斌”，有人以“彬”通“份”，指参半的样子。这句话的主要意思大致是说“文采”和“朴实”的关系，也就是“文”与“质”的关系问题。而刘宝楠始终未能说明该句的要旨，至少不够明确。而包咸所说的“野人”，我们也不能以今天的眼光去加以理解。“鄙略则近于俗”，“野人”是指“偏远之地、目光短浅之人”。段玉裁在《说文解字注》中说“野，郊外也”，根据这些我们才能够理解“野人”并不是在说居住在偏僻地方的人，而是说“质”多于“文”的人：受到拘束，目光不够远大。同理可以理解“史”：“史”就是史官，据《周礼》、《礼记》记载，“史”是当时国家必需的专门人才，以记国之大事，或记帝王、国君的行为、政绩。当然在记载这些事迹过程中，作为统治者不免有标榜自己“德行”的倾向。作为史官，在史书的记载中不免出现虚夸成分，于是“史”自此有了另一种意味。“君子”并非如刘宝楠所说“群男子”的意思，因为与“野”、“史”相对应，“君子”当理解为当时社会上真正有德有识有才之士。据此可以认定“野”、“史”、“君子”是名词，是指具备了“野人”、“史官”、“君子”这三种人各自具备的最明显特征的人。
我们还可从语法学的角度再做分析。上古时期并未有严格的语法规范，名词本身是具有这种用法的'，《论语》中还有很多用例，比如：
（1）、信如君不君，臣不臣，父不父，子不子，虽有粟，吾得而食诸？（《论语·颜渊》）
（2）、觚不觚。觚哉！觚哉！（《论语·雍也》）
（3）、固天纵之将圣，有多能也。（《论语·子罕》）
上述例句中斜体部分的词语，我们可以认为是具有了形容词的功能，但它们本身还是名词。这种句子在语法意义上是指前面的本体具备了这个名词（喻体）所具备的性质或状态，这和现代汉语中的比喻很相似，我们把某物比喻成另一物，并不是说这本体和喻体完全相同，而是说本体或本体的一部分具有了喻体的相似性质、状态。所以从语法角度，我们可以对这句话作出合理的解释，所以把“野”、“史”、“君子”理解为名词既不牵强，也符合这几个词语的本来用法和语法性质。这样，从训诂学和语法学的双重角度对这一句话中的重点词语进行了说明，词顺而文安，丝毫不致混乱。
关于“子畏于匡”
《论语·子罕》中有载：“子畏于匡，曰文王既没，文不在兹乎？天之欲丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何？”
刘宝楠在《论语正义》中对“畏”字引用《说文解字》的说法，认为是“恶也”，还引用《广雅》中“惧也，恐也”的说法，认为“夫子见围于匡，有畏惧之意”。此处依据孔子曾经被匡地人围困的史实，认为孔子有“畏惧之意”，并把这种理解作为对该句中“畏”字解释，我们认为有不当之处。依据《说文解字》和《广雅》的说法，“畏”应该解释为“惧也，恐也”，那么它就是表示心理活动的内动词，“于”如果是被动标志，此处把这句话解释为被动用法是不合适的。因为“恐、惧”意在上古时期直至今天的汉语中，如果不适当活用，是不能用于表示被动的，所以把“畏”解释为“畏惧”是局限于词义训释的，没能结合上下文做更为合理的解释和探讨。依据杨伯峻先生《论语译注》的说法，“孔子（及其弟子）在匡地被当地的群众拘禁，（孔子）便道……”，把“畏”解释为“拘禁”，其注释是依据《史记·孔子世家》中的记载“孔子适陈、过匡，匡人囚禁孔子”等史实指出“畏”的意思是“拘囚”。杨伯峻先生并未把“畏”解释为“恐惧”。争论焦点就在于“畏”字上。我们认为把“畏”理解为“围”字的通假字，“子围于匡”是典型的先秦汉语的被动句式。在春秋战国时代，用“于”字作为标志是当时最主要的被动句句式。把“畏”解释为“围”，那么它便成为具有被动意义的外动词，“于”字之后的“匡”不仅是指地方，而转义为“（当时在）匡地的人”，就是被动句式中的施动者。更重要的，在《韩非子·难言》中我们发现“仲尼善说而匡人围之”的记载，两相对照，此处理解为被动句，“畏”与“围”通，这是很有说服力的，这是文献例证和文献训释。
根据下文，在“被匡人围（畏）”之后，孔子十分自信地认为“文王既没”之后“斯文在兹”，虽然说到“天之未丧斯文”和“天之欲丧斯文”两种情况，我们却能体会到孔夫子旨在强调“天之未丧斯文”的情况，孔子并未惊恐，集“道德、仁义、斯文”于一身的孔子针对“道之不行，已知之矣”的现实已经习惯了，却又实在有一种“朝闻道夕死可矣”的精神，我们可以推断孔子的“道”会时常碰壁，所以即使周游列国，结果却总是不理想，所以孔子及门人经常不被各国执政者理会，甚至被直接驱逐，那么在匡地被围（拘禁）也实在不足惧了。所以把“畏”解为“恐也、惧也”在文中没有明确体现出来。此处解为“围困”之“围”更能使文章通达。从整体的文意、整体的篇章上去把握，更利于准确地分析字义、句义。
参考文献
1 陆宗达、王宁.《训诂与训诂学》[M] .太原:山西教育出版社.1994.
2 王力.《汉语史稿》[M] .北京:中华书局.1980.
3 王力.《王力文集》(第三卷)[C] .济南:山东教育出版社.1985.
4 杨伯峻.《论语译注》 [M] .北京:中华书局.1980.
《聊斋志异》的创作心理的探讨论文
在《聊斋》研究中，人们经常谈到蒲松龄创作《聊斋》的思想动机。论者大多认为《聊斋》寄托了蒲松龄的“孤愤“，是作者一生遭逢的抒愤之书。本文讨论蒲松龄《聊斋》创作，重在从其复杂的创作心态出发，而不是仅仅强调其思想动机.
一、自娱娱人的心理
总观《聊斋》，我们会发现，这部近五百篇的短篇小说集，在一定程度上是蒲松龄以创作求自娱和娱人的心理的产物。自娱、娱人不仅是蒲松龄创作的出发点，也是他在创作中经常保持的一种心态。“以文为戏”、“游戏笔墨”，是一种传统；而杰出的市人小说值得称誉的原因之一，也是因为其往往以“娱心”冲破“劝惩”。因此，无论从蒲松龄的身份和所处的地位来看，还是从“文学的传统和惯性”来看，说《聊斋》创作包含一定的自娱、娱人的成分并不为诬。《聊斋》中有些篇章完全可以说是作者的游戏之作，是作者自娱和娱人心态的产物。
《聊斋》的这种自娱、娱人作品的产生，与小说创作的传统有关，与蒲松龄各个时期的不同处境、不同遭遇和因而产生的心境有关，同时也与他作为封建文人的生活与创作的态度有关。蒲松龄是个下层文人，出身贫寒，地位低下，但他埋头学问，博览广闻，胸中锦绣不得展露，通过小说的创作，既可以一展才华，自娱娱人，同时也不失为自我推销之一法。他靠笔耕舌耘自谋其力，他有自己的思想，有自己的志向和抱负，因此，这种自娱、娱人并非其创作心理中有自娱、娱人的因素，对于理解、把握《聊斋》的创作应该说是不利的。
二、苦闷不平的心理
朱湘在《书〈聊斋志异〉朱刻卷后》说《聊斋》像屈子、史迁等人的著述一样是有所寄托的。所谓有所寄托，在蒲松龄来说，很大程度上就是以故事寄托自己的苦闷和不平，也就是借文字抒写自己的苦闷和不平。《聊斋》创作的一个重要动因就是作者内心的苦闷和不平，或者说，在蒲松龄创作《聊斋》的过程中经常处于一种苦闷和不平的'心态中。是什么原因使蒲松龄经常处于这样一种心态中呢?当然从根本上说因为蒲松龄有封建时代正直的读书士子的道义良心，因而使他经常产生对社会不公、人间不平的愤慨，但对《聊斋》创作来说，引发这种愤慨的首先应该是作为创作主体的作家的自身经历。蒲松龄是封建时代一位有正义感，思想修养也较高的知识分子，他的思想主体仍属儒家范畴，他自己也以“吾儒家”自居，因此他与当时的许多读书士人一样有着以天下为己任的抱负，要“为圣人徒，怀君子泽”。为实现这一理想和抱负，蒲松龄做了不懈的努力，这也是他坚持参加科考的原因之一。而蒲松龄自十九岁获县、府、道三个第一，补博士弟子员后，蹭蹬科场的辛酸就一直与他形影不离。正因为屡试不第阻碍了蒲松龄的理想抱负及个体生命价值的实现，使他长期处于苦闷和不平之中，所以蒲松龄把科举作为他的小说揭露、讽刺、鞭挞的第一个对象。
三、潜隐难言的心理
作家的创作经常会受到自己心理上的潜意识或所谓“深层需求”所左右。这里所说的作家深层的需求，是指那些被压抑和埋藏在作家心灵深处，欲说不便、欲罢不能的原发性需求。这些需求对作家创作在暗中发生着作用，有时连作家本人也可能未意识到，或者是难以启齿，这里称之为潜隐难言的心理。就蒲松龄的创作而言，一方面，那种由民族悠久的传统文化、传统道德给人们的行为规范、思维方式造成的深层的心理定势，或者说“集体无意识”经常对他的创作起着作用；另一方面，《聊斋》作品中的不少男主人公总是为两个或更多的女性所包围，这些女性经常给男主人公带来一些意想不到的满足和心理上的愉悦，这种两性关系又实际上很难用爱情来解释，也可以说在某种程度上暴露了作者不自觉的暗中希冀和追求。主要以科举成功作为人生价值实现的蒲松龄屡试不中，心中苦闷难以言表，而长期坐馆生活又使他经常处于一种无聊愤懑之中，因此他的《聊斋》创作，便有从中寻求精神慰藉、心理满足的一面。
《聊斋》里的狐鬼仙魅千姿百态，内容包罗万象，但仔细研读，就不难窥见作者内心深处的独白。他的内里的欲求成了他创作《聊斋》的内驱力之一。《聊斋》中大量描写男女性爱故事的出现又是作者蒲松龄内心的矛盾和心理上受到压抑的结果。中国传统的礼教严重地压抑着中国人的心理，尤其是性心理，人们本身的欲求经常承受着现实的重压，这就在很多人的心灵深处造成难以解决的矛盾。蒲松龄虽然思想活跃，但他所受到的教育和周围的影响始终约束着他的思想、情感和意志，使他不得不把热烈的追求和渴望隐埋在心理深处，只能通过文学创作自觉不自觉地有所表达。由于采用了非现实的、幻化的构思方式和表现手法，《聊斋》似乎与现实拉开了距离，但也正因为如此，才使作者意识深处的热烈追求和渴望较为自由地表露出来。蒲松龄关于“性爱”的作品，也正是他对“本我”的一次无意识的展露，是他心灵深处遭受长期压抑的欲求的真正暴露。
图形创作招贴设计论文
1招贴设计中的图形创作手法
根据艺术的相通性，图形的创作手法在具体招贴设计中可以大致分为以下几种：
1.1手绘法
近年随着手绘的艺术方法得日渐流行，手绘在招贴设计创作中占有一席之地。用于手工描绘的图形有一个共性：笔触自然，表达真挚，感情细腻丰富。其图形可以分为具象和抽象，诸如油画、水粉、素描、版画都可以拿来创作，而且风格不拘泥于特定的形式，手绘的图形一般都有着属于自己的风格。手绘的图案传达的是设计者的人物性格特征、个人感情。手绘的缺点也是显而易见的，考验的是绘画者的美术功底，能够纯属地运用手绘技巧以达到大众欣赏水平还是一大突破难点。
1.2拼贴法
拼贴是张贴设计创作手法比较有趣的一种方法，拼贴法就是利用多种艺术手段，一般是通过摄影、手绘或者是具体实物，以造成画面的不平衡感，然后把集中艺术手段统一结合、对元素重新配置组合，生成不同风格图形作品的一种艺术创作手法。拼贴法比较考验设计师对元素的整体掌握和材料的选择，既要表达出自己的创作特点，又要有让人眼前一亮的效果。
1.3电脑制作
在数字化的时代，电子技术日新月异，电脑技术更是运用于生活的各个领域，并且凭借自身优势占据主导地位。现今消费者看到的很多色彩鲜艳、制作精良的作品都是依靠电脑制作生成的。招贴作品想要出彩博得大众欣赏，不仅需要设计师独到的思想见解，也要结合先进的技术。
2招贴创作中图形创作
艺术的演变总离不开时代的发展进步。招贴创作中图形的设计创作也是变化万测，这里选取了几个经典、具有中国特色和时代要求的图案来具体分析一下。
2.1传统图形
中国的传统图形从诞生时就与中华民族独特的思想内涵有着密切联系，中国传统图形在现代设计中被广泛地应用和重新创造，普遍的出现在人民生活的各个方面。这里以中国传统吉祥图形和传统水墨图形为例，分别说明在招贴设计中是如何运用的，还有相应取得的效果意义。
（1）中国传统吉祥图形。中国几千年文化流传下来，较为熟悉的传统吉祥图形有方胜、云纹、太极八卦、和如意纹等等。题材相对比较宽泛、形式多样、源远流长，是其他图形难以相比的。将传统吉祥图案元素运用于招贴设计中，与现代设计理念相结合，具有很大的文化性底蕴和人文性。
（2）传统水墨图形。水墨常见于山水绘画艺术当中，追求的是“天人合一，物我相融”的境界内涵。传统水墨图案以其简约的个性特点融入招贴设计中，来表达丰富的寓意。将这种表现形式完美应用，更是具有外在形式和内在层次的双重效果。传统图形在招贴设计创作中比较有时代意义：一方面是使招贴设计更具民族性。在这个被外来文化冲击的时代，本土文化随着西方艺术热潮的涌入，更是无人关注。面对这种情况，将中国传统元素注入招贴设计的浪潮中，使得招贴作品更具民族特点，实质上是对传统文化的再学习和新认识。在招贴设计上我们应“立足中华，面向世界”，发扬并传承中华文化；另一方面为招贴设计提供了更为广阔的创作空间。在招贴设计中灵活运用传统图形，并对传统图形加以创意设计，使作品更具美感和感染力，这从另一个角度也给予了设计者广阔的创作空间，观赏者也有无限的想象力。
2.2现代商业模式下的图形风格
招贴作品是商品经济发展的产物，社会的进步和发展都会是招贴图形创作都要进行变化，要符合现代人的快节奏生活方式。招贴不是个人把玩的艺术形式，其具有明确的传播目的、特定的受众群体、很强的商业性质。就风格而言是夺人眼球的。就当今招贴的.发展趋势而言，对商品的宣传，由于推销上的特殊要求和电视广告、网络竞争的需要，人们更注重与真实、直接、明了、迅速地传达商品信息，绝大部分的招贴都是采取摄影的形式。在新图形图像时代，现代招贴呈现多元素、多样化的面貌特征。图形设计通过摄影、漫画、水彩、油画、版画等形式，甚至素描的手法表现设计主题，给人留下极深的印象。画面图案追求新鲜刺激、离奇怪诞，图形打破了时空、环境、对象的限制，出乎意料的组合，夸张变形的表现手法，具有极强的视觉冲击力。
2.3视觉疲劳下的创意图形
在招贴设计中创意是图形设计的核心，人们生活在图形世界中，每天都有大量的图形扑面而来，这就造成了人们对图形产生视觉疲劳。这就要求张贴作品内容新颖、富有吸引力，这就要求设计师在图形的创意中通过构思创造出的视觉语言，既可以用感性含蓄的、隐喻的抽象图形语言来启发人们的联想；也可以用具体可感的事物形象的具象图形语言，来强化视觉的冲击力。图形的含义不能局限在简单的视觉图形传递信息的范围内，而一幅招贴设计作品能恰到好处的用图形语言来说话，而不是简单的只追求图形的形式美感，缺乏了生动性，同时忽视了更深层的主题内涵。未来的招贴广告会越来越需要创意，越来越需要智慧。随着社会的发展，运用创意图形作为招贴设计的发展趋势，会更加显现出它的社会优势。
3结束语
图形设计是招贴创作的灵魂。现代社会亦是信息化时代，信息的传播和接收是至关重要的。招贴作为传统媒介中的一员，如何快速与消费者产生共鸣，图形的设计创作更应该顺应时代的潮流，创造出更具个性化、传统和创意结合的作品。
基层群文创作论文
摘 要：基层群文创作是整个文化建设的基础。实践证明，基层群文创作在提高人们群众精神文化素质和推动社会各项事业发展起到了非常重要的作用。基层群文创作是构建现代和谐社会的需要，我国农村人口占据很大比例，基层群众文化的发展是非常重要的。基层群文创作是基层群文发展的基础。
关键词：基层；群文；创作
近年来，随着经济和社会的不断发展，我国基层群文创作也发生了较大的变化。一批批高质量的作品不断涌现出来，促进了基层群文的创作发展。实践证明，基层群文化创作是一个复杂的过程，其创作过程中会遇到各种困难和机遇，并且其在一定程度上提高了群众的文化素质和推动了社会发展，因此，基层群众文化创作是一项艰巨的任务。
一、加大培养群文人才力度
加大培养群文人才力度需要组织活动的开展和培训工作进行的支持。组织活动的开展和培训工作的进行同时也是提高群文活动质量的一个重要保证。群文人才并不都是专业人士，在现实中，有很多业余人士最终成为群文人才，因此，应正确引导业余作者开展健康有益的活动，为了收集各种类型的素材，可以到学校、工厂或者单位进行采风。由此可见，辅导、培训工作是群文创作的一项重要工作，它能够促进群文人才自身素质和社会功能的发展。一般而言，辅导培训工作所涉及的方面较广，如绘画、歌曲、戏曲、文学、书法、舞蹈、摄影等。在文化站中，不仅需要一个具有专业本领的辅导人员，而且还需要一个具有一定培训经验的辅导人员。要想做群文工作的教育者，首先必须从自己开始，不断学习，通过学习充实自己，提升自己的专业知识和一些培训能力。总而言之，辅导人员要随着时代的发展，通过各种方法不断给自己充电，掌握新的业务知识，这样才能确保能够给其他人员一个良好的辅导。如果仅仅利用以前有的一些知识，那么业余作者就会慢慢离去。
二、始终坚持“三贴近”
“三贴近”，即贴近生活、贴近实际、贴近群众。从历年入选全国奖的作品来看，每个作品都是紧紧围绕“三贴近”创作的。因此，群众文化馆在创作之初，就把好选材关，组织作者深入生活、深入到群众中去，捕捉生活的亮点。群众艺术本身就是群众写群众，群众演群众，它不能用高难度的技巧来表现，而是要用纯朴、真挚的情感来表现，这样才能让观众喜爱，表现得自然、由衷、和谐。此外还要把握三个特点：一是娱乐性。群众文艺作品更注重娱乐性，他们关心身边的热点问题，爱看喜闻乐见、生活气息浓郁的作品，要将百姓身边发生的事搬上舞台。二是教育性。群众文艺作品短小精悍，紧密配合中心工作，它的重要作用就是教育人民、鼓舞人民，作品应当具有很强的教育意义。三是传承性。群众文化来自群众，群众中有许多优秀的民间艺术，群众文艺创作就是要将优秀的民间艺术传承下来，在创作中可以融入现代的元素，将其发扬光大。
三、加强队伍建设
人才在经济社会中发挥着重要作用，它是群文创作的基础。面对目前群文创作人才的断层现象，如何培养后备人才，建设一支团结和谐、德艺双馨、富有活力的文艺创作队伍是当务之急。一是要充实专业创作队伍。通过培养、交流、引进等手段，不断充实业务人员队伍，改善业务人员队伍结构，提升业务人员队伍的能力，发挥业务人员队伍在文艺创作中的主力军作用。二是充分整合文艺资源，积极发挥各文艺协会的作用。通过成立作家协会、书法家协会、摄影家协会、曲艺家协会、美术家协会、舞蹈家协会、音乐家协会等门类齐全的文艺创作团队，增强文艺创作实力。三是利用自身资源优势，开发引导业余文艺爱好者和离退休人员的热情和创造力。通过加强培训指导，提供文艺创作展示交流平台，以激发他们的创作热情，夯实文艺创作基础。
四、群文创作组织方式创新
事实上，群文创作组织方式多种多样，除举办各种类型的舞蹈讲习班、培训班、组织调演、文艺晚会等外，还要提倡企业、单位举办各种比赛，以至举办家庭的自娱性舞蹈比赛，多渠道地开展舞蹈活动，进一步拓展文化馆业余舞蹈创作、演出队伍，充分发挥区文化馆专业人才作用和基层舞蹈爱好者的热情，将演出、演练与培训相结合，加速舞蹈队伍素质的提升。平时要与一些专家、评委加强交流，及时了解有关信息、动态，以便有的放矢，事半功倍。此外，还要重视普及舞蹈文化的教育，特别是青少年，要向群众讲授舞蹈基础知识，启发群众自觉的舞蹈意识，提高艺术修养、舞蹈素质及审美能力。
五、加强机制创新
机制创新是群文创作中不可缺少的一部分，其良好的执行在一定程度上促进了群文创作的发展。
一是要创新激励机制，充分发挥文艺工作者的创作热情。面对目前群文创作付出大，回报小，报酬少，待遇低的'现状，有关部门要拨出专款，对获得市级以上的文艺作品实行奖励，以充分调动文艺创作者的积极性。
二是要建立对人才的破格使用机制。文艺人才是一个特殊群体，有学历的不一定能搞创作，搞创作的不一定有学历。目前的一批文艺创作骨干，大多都不是科班出身，从一定意义上说，文艺人才是天赋加勤奋的产物。因此对文艺人才的选拔使用，应该有一个特殊的政策机制，应当打破年龄、学历和身份的限制，对一些德艺双馨的文艺人才应破格提拔使用。
三是要建立学习培训机制。政府应当每年选拔一定数量创作潜力大、有培养前途的文艺新人到艺术院校深造。文联要定期组织文艺创作者进行文艺采风活动，外出进行学习交流活动，以拓宽创作视野，加强文艺作品的交流和展示。
随着社会和农村经济的不断发展，给基层群众文化创作提出了更高的要求。因此只有通过不断研究、学习和创新，根据现实情况适时调整基层群文创作方式，才能促进基层群文创作，进而促进农村和谐发展。
参考文献：
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[4] 王琳瑛. 试谈基层群众文化建设[J]. 大众文艺. 2010(17).
浅谈现代琵琶乐创作论文
浅谈现代琵琶乐创作
〔摘 要〕“琵琶”两字在东汉时期的典籍上确已存在，它是中国早就有的乐器。中国土生土长的是直项琵琶，来源于“弦鼗”这种非常古老的汉族奏膜鸣乐器。在唐宋以前，“琵琶”也是各种弹拨乐器的总称。从汉代到南北朝，随着中国与西域民族商业和文化交流的加强，曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国内地，它与直项琵琶相互影响，在两种琵琶基础上不断改进，逐渐形成现今形制，“琵琶”亦成为此种乐器的专称。
〔关键词〕中国琵琶 直项琵琶曲项琵琶 相互影响
“琵琶”是一种世界性的乐器，在许多国家都存在。而琵琶作为最具中国特色的民族弹拨乐器之一，是我国唐宋以后，在两种琵琶基础上不断改进，逐渐形成现今形制，“琵琶”一词亦成为此种乐器的专称。
尽管现今对中国琵琶的起源及发展的许多研究，可散见于各类著述之中，但从历史的角度考虑，笔者仍然认为其并不那么系统与专业，其中某些观点仍有商榷的必要。例如，中国琵琶何时起源？最早见于史载的是汉代刘熙的《释名·释乐器》：“批把本出于胡中”这应该是不准确的。因为音乐无国界，琵琶作为世界性的乐器，中国和外国都有，必然有相互影响的过程。本文之所以提出“中国琵琶”，就是认为，琵琶起源的研究为什么众说纷纭？原因就在于没有区分作为研究对象的琵琶，是东亚的、西亚的，还是中国的，如果不加以区分地去进行研究，是很难得出正确的结论的。
一、“琵琶”得名全是中国味
中国音乐史上，从骨哨、骨笛、埙、陶、钟、罄、鼓到琴、瑟、筝上千种之多，其中琵琶就是我国民族乐器中最主要的乐器之一。早期的琵琶实物虽然至今未发现，但“琵琶”两字在东汉时期的典籍上却已存在。
东汉许慎《说文解字》有“琵琶”两字，是连在一起又分别解释的：“琵，琵琶乐器，从珡，比声；琶，琵琶也，从珡，巴声。”即是说，琵琶是一种乐器，“琵琶”两字的字形都采用“珡”作边旁分别采用“比”“巴”作声旁。
东汉刘熙的《释名·释乐器》：“批把，马上所鼓也，推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意即枇把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做“批”，向后挑进称做“把”；根据它演奏的特点而命名为“批把”。
同是东汉的应劭在《风俗通》卷六《声音·批把》中也有记载：“此近世乐家所作，不知谁也，以手批把，因以为名。”“以手批把”，还是说它是因演奏动作而得名。
以上记载说明，至迟在东汉，琵琶（批把）已经是很普及的乐器。之所以称为“批把”，是因为“批”字有手击之义。例如，《左传·庄公十二年》就有：“（宋万）遇仇牧于门，批而杀之。”“批把”应是“琵琶”的初名，从动作上很形象。魏晋时，因“批把”二字音同“琵琶”，许慎对“琵琶”两字的解释更让人接受，况且“珡”意为“二玉相碰，发出悦耳碰击声”，表示这是一种以弹碰琴弦的方式发声的乐器，加之以“珡”作边旁的乐器早就有琴、瑟等，与琵琶有类似的方面。故根据后人的用字习惯通写作“琵琶”，从而沿用至今，可见琵琶已有约二千年历史。
由“琵琶”的得名全是中国味可知，它是中国早就有的乐器；当然，以“琵琶”为名的乐器在古代中国并不指现今的琵琶，而是各种弹拨乐器的总称，它在以后的发展中也确实受到了“胡中”乐器的影响。这些将在后文中进一步论证。
二、来源于“弦鼗”的琵琶
现在的琵琶，指的是具有梨形共鸣箱的曲项琵琶，而历史上的所谓“琵琶”并不是这样。现在的琵琶是由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来的。而直项琵琶来源于“弦鼗”，它是中国土生土长的古乐器。
直项琵琶是由秦末的弦鼗发展而来的。这在史料上是有依据的，因为晋人智匠《乐录》就明确说：“琵琶出于弦鼗。”这在《初学记》、《琵琶赋》等典籍中是有记载的。《旧唐书·音乐志二》：“琵琶、四弦，汉乐也。初，秦长城之役，有弦鼗而鼓之者。”清毛奇龄《西河词话》卷三五：“三弦起于秦时，本三代鼗鼓之制，而改形易响，谓之弦鞉。唐时坐部多习之。”关于中国琵琶的最早产生者，世人多以为即“秦汉子”，也就是杜挚所说的“弦鼗”。据晋人傅玄《琵琶赋序》：“杜挚以为嬴秦之末，盖苦长城之役百姓，弦鼗而鼓之。”唐人虞世南《琵琶赋》也说：“闻诸前志，寻斯乐之所始，乃弦鼗之遗事，强秦创其滥觞，盛汉尽其深致。爰有达人演兹奇器，参古今而定制，拟神明而摅思；慰远嫁之羁情，宽绝域之归志。”
从上述记载可知，直项琵琶的出现是在秦朝，劳工们修长城之余，为解劳役之苦，在“鼗”上加弦，改摇动击鼓发声为弹弦发声，故称为 “弦鼗”。这可以说是中国琵琶的雏形。
“鼗”是何物？它是一种非常古老的汉族奏膜鸣乐器。小鼓下端设一手柄，鼓的两侧有绳槌，绳端系木丸，摇动手柄，两耳槌甩击鼓面发音，俗称“两耳鼓”、“播浪鼓”。“鼗”多在历代宫廷采用，也在汉族民间广为流传。
“鼗”的起源很早。明代王三聘《古今事物考·武备》说：“鼙，《内经》曰玄女请帝制鼓、鼙，以当雷霆，是则黄帝制之，以伐蚩尤也。”《吕氏春秋·古乐》说：“帝喾命咸黑作为声歌”，“有倕作为鼙、鼙、钟、磬，吹苓、管、埙、篪、鼗、椎钟。”明代张岱《夜航船·礼乐部·律吕》说：“禹作鼗等小鼓。”不论黄帝、倕，还是禹发明了“鼗”，都只能说它的起源非常早。
到了汉代，汉武帝为了联络乌孙共同抗击匈奴，于武帝元封六年（公元前105年）把江都王刘建的女儿细君嫁给乌孙昆弥。傅玄在《琵琶赋序》记载说：“念其行道思慕，使工人知音者，裁筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。观其器，中虚外实，天地之象也；盘圆柄直，阴阳之序也；柱十有二，配律吕也；四弦，法四时也。以方语目之，故云琵琶”。他认为，这样制成的琵琶，已经在一定程度上具有直项琵琶的形制了。傅玄还说：秦劳工修长城发明“弦鼗”、汉乌孙公主下嫁发明琵琶，这两种关于琵琶起源的传说，“二者各有所据，以意断之，乌孙近焉。”据记载，汉代的直项琵琶是一种圆体、直项、四弦，因以手推却乐器，进而成为所有弹拨乐器的总称。此时的圆体、直项琵琶，无论长柄、短柄，体大、体小，弦多、弦少，一律称“琵琶”、“直项琵琶”或“秦琵琶”。 直项琵琶还有一个名字，叫做“阮咸”。晋以后的一些朝代，干脆将琵琶称为“阮”。其实，“阮咸”是一个人的名字，他是阮籍的侄子，也是“竹林七贤”之一。他有两个特点，一是行为上的旷达不羁，二是音乐上的细致入微。由于他对琵琶的制作和演奏都很在行，所以琵琶就以他的名字命名了。
总之，作为中国琵琶的起源是：秦时已有长柄皮面圆形音箱的琵琶，名“弦鼗”。秦汉以来不断改进，发展为阮咸、秦琴、三弦、月琴等，包括圆形音箱、梨形音箱、曲项、直项等多种形制。在秦汉至唐代，“琵琶”为我国多种弹拨乐器的总称。
三、曲项琵琶与直项琵琶的结合
曲项琵琶是通过波斯传入中原地区的一种乐器，与中国传统的直项琵琶有一定的差异。曲项琵琶传入中原后，与直项琵琶相互影响结合，在两种琵琶基础上不断改进，逐渐形成现今形制，“琵琶”亦成为此种乐器的专称。
曲项琵琶何时传人中国？一般认为是在南北朝时。例如《民族器乐》就说：“东晋时期‘曲项琵琶’有波斯经新疆、甘肃一带传入我国北方；南北朝时期传入南方。”但是，由唐代政治家、史学家杜佑所撰的中国历史上第一部体例完备的政书——《通典》却认为曲项琵琶传入中国的时间是在汉代，这就与刘熙《释名》所说“批把本出于胡中”在一定程度上吻合了。
《通典》记载：“曲项……本出胡中，俗传是汉制。”就是说，曲项琵琶在汉代就已经出现了。这较之一般认为的南北朝时期要早三四百年。关于这段时间差距的问题，如果研究的目光仅仅停留在新疆地区、河西走廊以及进入中原的外来文化，当然无法阐明它们之间的关系，必须将视线投向丝绸之路的前端，即传入我国新疆地区之前的西亚。
在西域文化史上，位于现在阿富汗的南部和巴基斯坦西北部的犍陀罗艺术在佛教艺术史上具有很重要的历史意义。在音乐上，一二世纪已经出现了一种类似中国四弦琵琶的梨形琉特琴。从图上大致可看出这种琉特型乐器梨型曲项（ 形状） 、横抱（ 演奏方法） ，琴弦的尾部似有挂弦的缚弦，因此可以推断犍陀罗的梨型琉特与我国新疆南道的.于阗四弦曲项琵琶十分相似。这个乐器后来在四至七世纪的萨桑朝艺术中逐步形成波斯的琉特琴——乌德。而这种在萨桑王朝与天山南道的四弦琵琶是一脉相承的。也就是说，曲项四弦琵琶约在公元前的汉代便传入我国新疆地区， 这样也就符合了《通典》关于“曲项……本出胡中，俗传是汉制”的记载。
从汉代到南北朝，随着中国与西域民族商业和文化交流的加强，曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国内地。曲项琵琶为四弦、四相（无柱）梨形，横抱用拨子弹奏。它盛行于北朝，并在公元6世纪上半叶传到南方长江流域一带。
曲项琵琶传到西方后渐渐演变成吉它、曼多林、琉特琴等乐器。而传入中国后是另外一种面貌。这种外来乐器受到了中国悠久的古老文化的浸润，它在中国的发展离不开中国音乐的滋养。《隋书·音乐志》引郑译说：
先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：“父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。”以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰“娑陀力”，华言平声，即宫声也；二曰“鸡识”，华言长声，即商声也；三曰“沙识”，华言质直声，即角声也；四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也；五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也；六曰“般赡”，华言五声，即羽声也；七曰“俟利”，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。五旦七调，就是琵琶的乐律，《辽史·乐志》则作“四旦二十八调”。由于琵琶有二十八调，音域宽广，有丰富的表现力，为乐曲的创制与演奏开拓了广阔的领域。
汉代只有圆形、直柄、四弦十二柱的汉魏式琵琶，也就是今天所说的阮咸，和当今的阮咸一样，它们都是拥抱在怀中，首朝左上方地斜抱。如东汉末年至魏晋时期的壁画、砖画中有各种梨形音箱的直项琵琶。约东汉晚期的辽阳棒台古墓壁画，图中左起第二人所持者，即梨形音箱直项琵琶。甘肃嘉峪关魏晋墓砖画奏乐图中，两人跪坐，一人吹竖笛，一人弹梨形直项琵琶。另一图中，两人在树下步行，前者弹梨形音箱直项琵琶，后者做拍手唱歌状。从这些图像可看出东汉晚期出现的琵琶较多偏向直项琵琶，但也可以看出曲项四弦琵琶在华夏化过程中吸收了有阮咸直项琵琶等汉乐器的诸多因素。
中国的民族音乐柔丽、含蓄、怡静、内涵、婉约。曲项琵琶的潜移默化和土生土长的直项琵琶互相融合，取长补短，迅猛地向“中国化”的方向锲进。唐代国家统一，国力强大，同时采取了强有力的对外开放政策，尤其是音乐文化，取得了极大的繁荣昌盛。唐朝时期的琵琶也在演奏艺术上迎来了历史上第一个高潮，当时上至宫廷乐队，下至民间演唱都少不了琵琶，遂成为当时非常盛行的乐器。
繁荣的唐代还将中国琵琶传到东亚其他地区，发展成现时的日本琵琶、朝鲜琵琶和越南琵琶。
唐代涌出了大量的琵琶演奏者和乐曲，如世居长安的曹保，其子曹善才，其孙曹纲，都是著名的琵琶演奏家，为世人所推崇。在唐代的文献记载中，有许多描述琵琶音乐的精采篇章，如说曹纲的演奏，右手刚劲有力，“拨若风雨”，另与之齐名的裴兴奴则左手按弦微妙，“善于拢捻”，故当时乐坛有“曹纲有右手，兴奴有左手”之誉；来自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重为宫廷乐师之一，他首创了琵琶手指弹法；康昆仑号称琵琶第一手，段善本则是有名的佛殿乐师，后与康昆仑琵琶比赛后，进入宫廷成为皇家乐师。
唐代产生了数以百计的琵琶曲，这在繁荣的唐诗中就可以得到见证。很多琵琶名曲倾动朝野，历久不衰，并成为诗人们歌唱的对象。唐代诗人对琵琶丰富多彩的声乐艺术和动人心弦的演奏效果，有过很多出色的描写，琵琶简直成了唐乐的骄傲。例如：王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”；王昌龄《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情”；顾况《刘禅奴弹琵琶歌》：“乐府只传横吹好，琵琶写出关山道”；李益《夜宴观石将军舞》：“微月东南上戍楼，琵琶起舞锦缠头”；王建《赛神曲》：“男抱琵琶女作舞，主人再拜听神语”；白居易《听琵琶妓弹略略》：“四弦千遍语，一曲万重情”；刘禹锡《泰娘歌》：“低鬟缓视把明月，纤指琵琶生胡风”；方干《陪李郎中夜宴》：“琵琶弦促千般调，鹦鹉杯深四散飞”；唐彦谦《春日偶成》：“秦筝箫管和琵琶，兴满余尊酒量赊，歌舞留春春似海，美人颜色正如花”，这样的诗句不知有多少。尤其是白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”非常形象地对琵琶演奏及其音响效果进行了描述。琵琶对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用，即使是现在，从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。
唐宋以后，在两种琵琶基础上不断改进，逐渐形成现今形制，“琵琶”亦成为此种乐器的专称。到了明清时期，在宫廷燕乐中起主要作用的琵琶，开始走向民间，成为说唱音乐的主要伴奏乐器之一。另一方面，变横式拨弹为竖式指弹，进一步丰富了琵琶的演奏手法和表现力。琵琶经历代演奏者的改进，形制渐渐趋于统一，成为梨形共鸣箱的曲项琵琶，与现在的琵琶非常接近了。
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