下面是小编帮大家整理的二胡的演奏方法(共含7篇），希望对大家有所帮助。同时，但愿您也能像本文投稿人“曼达洛人”一样，积极向本站投稿分享好文章。
一、坐姿
椅子的高度以两腿放平，两脚着地为标准。坐椅子的时候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐满椅面或后靠在椅背上;两腿应与肩同宽;两脚应平放于地面，左右脚前后相距半脚的距离，一般都以左脚在前，右脚在后。身躯要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松驰，不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。
二、持弓
右手放松、弯曲呈半握拳状，将弓根部位放在食指第三关节处，食指自然弯曲轻扶于弓杆之上。拇指用指面按在弓杆上方靠近食指第三关节稍左的位置上。中指和无名指伸入弓杆与弓毛之间。演奏外弦时，由食指第三关节向上、拇指指面向下、中指第一关节稍后处向外这三个力点控制弓杆，使弓毛贴住外弦磨擦发声。演奏内弦时，以食指第三关节向上、拇指指面向下作为支撑点来控制弓杆，中指和无名指的指面向内勾弓毛作为力点，使弓毛贴住内弦磨擦发声。
三、持琴及按弦
二胡的琴筒应该放在左腿靠紧小腹的位置上，琴杆正直，略向前倾;左臂自然弯曲，肘部不要过分抬高;手腕微微突起，将琴杆置于虎口之中，手指自然弯曲呈半握拳状，以指尖与指面交合处触弦。在演奏上把位时，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要与千斤接触，这对培养把位概念大有裨益。手指在按弦时，各关节要自然弯曲，任何一个手指关节反弯都是不允许的，但过分的正弯也不科学，手指的弯曲一定要以自然、松驰为原则。拇指在演奏中应放松持平或微微翘起，不可向下弯曲勾住琴杆。手指的起落动作，要以左手的掌指关节运动为主，以手掌的运动为辅。尤其是快速的按指动作，更需要依靠掌指关节动作的灵活与敏捷。手指的触弦应该是富有弹性的“击”弦，而不是僵硬的“按”弦。
四、长弓
拉弓时,右手腕要稍稍向外突起呈“外伸状态”,以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不要过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，造成“大臂架起”的不良倾向。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成一个园弧状。推弓时，要以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应呈“内屈状态”。当大臂收完后，小臂继续向左推;小臂收完后手还要将弓子推进几公分，使手腕再次转换成“中间状态”，以便开始下一个拉弓动作。
五、换弦
换弦分慢速(包括中速)换弦和快速换弦，在快速换弦中又分为正向换弦和反向换弦，它们在动作上是有一定差别的。在慢速换弦时，一般来讲要尽量以右手中指和无名指的动作为主，而以手臂的动作为辅。在换弦过程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，还要注意保持弓子运行速度的均衡，不可因换弦而突然改变弓速。快速换弦因为速度快，如果以中指和无名指的主动运动来换弦，手指就会因负担过重而不能持久，也不易均匀。因此快速换弦的手指动作实际上都是由右手其它部位来带动的。快速换弦分正向和反向两种，先拉内弦，后推外弦称为正向换弦。在正向快速换弦中，手指的动作是由腕部来带动的。因此手腕的动作就要相对地主动而灵活。先拉外弦，后推内弦的快速换弦称为反向换弦。在反向快速换弦中，换弓的动作是由臂部来带动的。
六、分弓
分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一个四分音符或一个八分音符的一种弓法，一般用中弓部位来演奏。因为一音一弓的演奏带来了频繁的换弓，所以换弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的组合是千变万化的，拉推弓的时值往往不同，运弓的长度也必然不同，但发音却要求一致，这就需要调整弓与弦的“压速比例”来做到这一点了。
七、连弓
用一弓演奏两个或两个以上音符的弓法称为连弓，连弓的组合千变万化，而且连弓中每一个音的时值也往往不同，加上强弱的变化等等，就使连弓的演奏变得非常复杂了。但有几条原则是可以帮助我们演奏好连弓的：1、要合理地分配弓段。2、一弓内音符多、用弓较长的连弓在运弓上与长弓一样，也受着弓子杠杆作用的制约，因此在演奏这种连弓时也要考虑到这个因素，以求得音质的平衡。3、运弓要柔软、均匀，右手动作应具有一定的独立性，不能受左手换指动作的牵制，尤其是不能用弓子在分配单位上打拍子。4、一般来说，连弓奏法在换弓时，要尽量地减少痕迹。
八、快弓
在演奏快弓时，手和肘要同时向对方的相反方向均匀地摆动，即：拉弓时手向右运动，肘部却要向左运动;推弓时手向左运动，肘部却要向右运动，它们运动的“轴心”是在小臂的中间部位。其手臂动作与“对着炉门扇扇子”的动作相似。如果将我们的右手变作一条鱼的头，肘部变作鱼尾的话，那么把快弓动作形容成“摇头摆尾”是再恰当不过的了。在运动中，手腕只是起一个力量的调节作用，使快弓的动作不致于僵硬。因此，既不可紧张，也不能过于松驰。快弓的贴弦度比起长弓和分弓来要大得多，而且这个贴弦度是需要始终保持的，就是说在换弓时，弓毛也要紧贴琴弦，每一弓都要有“嘎”的一声音头，这样的快弓才能具有颗粒性。
九、颤弓
颤弓在演奏方法上与快弓有本质上的相似之处，它也是将动作的“轴”放在小臂的中部，使肘和腕成为平衡的两端;以大臂微微的紧张颤动，带动肘部振抖，通过“轴”的作用，腕部及手指自然也就带动弓子快速地左右平行运动了。演奏好颤弓很重要的一点，就是大臂要微微地紧张，以支撑住小臂;但一定要注意控制好大臂适当的紧张度，过于紧张会使发音僵硬，且不能持久;过于松垮又会使颤弓不易控制，发音模糊。小臂以下部位要相对放松，做到上紧(指大臂)下松(指小臂、腕部及手指)。
1.“重擦轻捺”。所谓“重擦”，并不是用重力擦，而是要求把重点放在擦上，事实上还是用力稍轻地擦。“轻捺”， 捺是指的是按捺，也就是手持松香向弓毛施加的的压力，轻捺也就是擦松香时向弓毛施加的压力要适当放轻一点。这与用砚池磨墨的“重磨轻压”的要求有异曲同工之效果，磨墨讲究“重磨轻压”， “重磨” 并不是用重力磨，而是把重点放在磨上，事实上还是用力稍轻地均匀地磨。“轻压”的压 也就是磨墨时向下施加的压力要适当放轻一点，“重磨轻压”这样磨出来的墨墨粒细腻，作字画入墨，圆润饱满，持久稳定，质感好，而且运笔时的笔感好。用“重擦轻捺”这样方法擦出的松香末细腻，与弓毛上鳞片间隙间挂香效果好,松香末粘合度好磨擦力强，磨擦力持久，运弓的操控的手感好,而且外观显得干净利索。
2.“到头到边”。 所谓“到头”， 每次擦松香必须做到擦抵至弓尖、弓根两头;“到边”， 擦松香要擦到弓毛内外(上下)、左右，一般擦内外(上下)基本可涉及达到左右，但稍显不够的情况下，应左右再擦一下。
3.“首次饱擦”。新琴弓初次擦松香，一定要做到一次擦饱满。因首次上松香较费力费时，常见有人将松香用工具碾(或锤)成粉末，然后往弓毛上或洒或抹或伴，这种方法弄成的松香粉末粗细不匀，弓毛上不易挂香，而且又脏，这很不科学，很不可取。
4.“勤擦匀擦”。二胡琴弓松香要勤擦，一般拉2-3个小时擦一次，或依据弓毛磨擦力变小的需要擦一次，每次到头到尾到边地擦几个来回即够。每次擦松香要求必须做到用力均匀,持松香手臂运行轻松舒展流畅,并且不断地转动松香,使之均匀地摩擦弓毛，不至于松香表面磨成沟壑,既节约又美观还能保证松香末细又匀.这样作能够有效地保证整个琴弓弓毛所吸附松香粉末均匀，弓毛摩擦力均匀，才能保证整个琴弓在整个演奏过程中发音正常，不会出现运弓中发音强弱不匀现象，提高和保证运弓的手感稳定性和操控力稳定性。
二胡演奏中力度的运用论文
摘要：本文通过在掌握力度控制的重要性及如何控制二胡的力度这个方面的阐述，对二胡演奏中力度的控制问题作了一些初步的讨论，在练习和演奏中，能够提高力度的控制的意识，增强二胡演奏的表现力。
关键词：二胡演奏；力度；控制
在二胡基础训练中，熟练地掌握力度的变化是一项重要内容。不同的乐曲，或在一首乐曲的不同段落、乐句，甚至每一个乐音中，根据情感表达的需要，对力度的变化都有不同的要求。如果缺乏力度变化的训练，或者忽视力度的变化要求，就不可能完整地把乐曲的意蕴表现出来，所以二胡演奏中力度的控制非常重要，只有掌握好力度的运用，才能使二胡演奏更灵活、更富于表现力。
一、力度是音乐的支点
没有强弱的变化，就不成其为音乐。音乐的变化，除去高低、快慢，还必须有强弱的变化，才是音乐。具有多层次的强弱变化、和谐的力度分配，才能成为有表现力、有感染力的音乐。即使一段优美的旋律，光用高强度的音量一唱到底，会让人感觉空洞；如果只用很小的音量娓娓道来，会让人感觉无力。这就不足真正的音乐。音乐中旋律、节奏、音色等要素，要靠力度强弱的支撑才会有生命力。
二、力度是音乐的表情
乐曲的表情，作曲家们已经用了很形象的形容词告诉演奏者，如热烈地、欢快地、激昂地、活跃地、兴高采烈地、热情奔放、怀念地、肃穆地、幽静地、叙述地、凄凉、悲愤地、舒畅地、肯定地、回忆地、深沉有力地、自由地、辽阔、明亮地、深情地、优美如歌、有气魄地、富有表情地等等。这些乐曲的表情，都是隐藏在音符和节奏的背后，需要用力度来表现的内涵。
每一首作品都有自己的性格，就像不同的人的喜怒哀乐会有不同的表情，而且不同的`人也会有不同的表现形式。一首乐曲对人物、景物、气氛的渲染和描述，都需要通过力度和强弱的多层次变化来体现。如《江河水》第二段，34、35小节，开始是弱奏，到后面突然变强，表现祭夫的妇女哭累了，在回忆过去时如梦如幻，慢慢地睡着了，像打盹一样，头慢慢垂下来，突然一下子惊醒了那样的感觉。
乐曲的表情不像音符拉得错没错、音拉的准不准那样容易判断，对强弱的控制只能靠演奏者自身的功力和感觉来把握。这就是力度在演奏中的重要作用。我们在练习一首新的二胡曲时，不但要把乐谱、弓法、指法记熟，把音拉准，把节奏掌握好，还要了解乐曲的创作背景，对不同乐段的表情、需要表达的情绪、气氛弄明白，在把握力度控制的分寸上下功夫，才能完整地进行演奏。一首乐曲，只有按照曲作者的意图要求，有强有弱，有高潮和低潮，动静结合，顿挫分明，才能使乐曲有血有肉，表情丰富，起到感人至深的作用。相反，拉一首二胡曲，如果从始至终没有力度的变化，或只有单一的强弱变化，就像一个没有表情的人，呆若木头，感染力、表现力就无从说起。
三、力度应该“入戏”
真正的音乐应是音从心出，情白心发，没有力度的层次变化，演奏就缺乏情感。只有把力度的变化提升到情感的境界之中，对力度的控制成为情感的外化，能够随心所欲，这时技术手段自然而然地服从于、服务于情感变化的需要，那么力度的变化就会变为情感的自然流露了。如同一个出色的演员，完全进入到角色之中，把自己的情感融入到角色的情感之中。其表情就不再足靠表演技巧装扮出来的，而是随着角色的情感起伏，自然流露出来的。这时抒发快乐逾越的情感，所用的力度会是柔和的、流畅的；抒发悲愤的情感时，其力度是强烈的、爆发性的；抒发忧伤的情感时，力度自然会是轻弱的、缠绵的。
四、重视力度的设计
在演奏奏一首乐曲前，首先要对乐曲的创作背景、乐曲的结构、风格、以及乐曲的内涵和意境有一个全面的了解，根据乐曲的要求对力度的控制进行设计。在力度的表达上，重在对比，贵在变化。有了力度的对比，才能展现出情感的起伏，有力度的变化，才能体现出乐曲表情的丰富。从设计每个段落的表情到设计每个乐句的表情再到设计每一个音的表情。并在试奏中加深体验，完善力度表现手法。二胡演奏是二次创作，在完整地体现作者意图的基础上，对乐曲的力度处理上，可以根据自己的理解，进行适当的调整。总之，力度的表达有设计与没有设计，演奏的效果会大不一样，有了详尽的设计，演奏就有深度，有高度。
五、把握力度的层次
力度的层次是强弱的变化，亦是音色的变化。在演奏中，对力度强弱的控制，是相对比较而言的。严格地区分每个强弱层次的等级是困难的。例如，对pp与p的把握，要靠感觉区分，并不是容易的事。我们的训练可以从最强与最弱开始，然后逐个力度层次进行训练，再比较中间的pp和p的感觉。在这种反复的对比过程中，运弓的力度感便会逐步增强。对一首乐曲中的强弱标记，也要灵活的运用。同一个f在不同的乐段，要根据乐曲情感的起伏，可以有不同的处理，不能机械地照搬。
在把握力度的变化时，模仿名家的力度表现手法，是一条提高水平的途径，对于缺少老师具体指导的业余爱好者尤为重要。同一首乐曲，不同的名家在演奏中，对力度的表现也不尽相同，我们在看视频，听光碟时，能够进一步学习他们对力度的多种处理和表达手法，可以吸取更多的营养。在看与听的过程中，对照曲谱，把名家对力度层次的表达作详细的笔记，会有助于加深理解。除了对一首乐曲的力度把握作全面的学习外，可以针对自己在力度控制上的薄弱环节，抽出来有针对性的反复学习某一个力度表现技巧，直到弄通为止。
六、加强力度的训练
力度的基本功训练要做到，强而不燥、弱而不虚、遇强先弱、遇弱先强、对于音头的处理，例如《离骚》中的引子开头，要用手腕瞬间的爆发力来表现，手腕的动作要欲右先左，才能有力。
再比如顿弓的处理，要用短促有力的爆发力，弓予触弦后，立即离弦，力度的形态是点状的。连顿弓之所以拉弓比推弓来的容易，主要是因为拉弓时手腕的爆发力更容易控制，所以再练习推弓的连顿弓时应从慢练开始，尽量缩短弓毛的挂弦时问。
调节或增强力度，不是靠手腕手指加力，主要靠大臂小臂运动的力。演奏很弱的力度时，主要借用自然重力，手臂只要输送一点能够推动琴弓走动的力就行了。充分的放松，正确的运用合力，巧用重力，有利于马尾贴紧琴弦，增加摩擦力，有利于柔和饱满音色的形成，有利于控制力度的变化，从而有效地控制摩擦力的大小和琴弦振动的幅度，做到轻重有度，强弱自如。
对力度的控制要做到恰到好处，游刃有余。乐音的大小、虚实、薄厚，应根据乐曲的需要进行调整。掌握力度的变化，要在琴弦的压力、弓速、摩擦力、琴弦的振动以及运弓的手法等方面下功夫，处理好它们之间的关系，谙熟其规律，才能对力度的控制运用自如。在渐强时，要有足够的弓子，这样弓速加快的同时再加上压力，就可以使琴弦获得较充分的震动，从而达到“强而不燥”。在渐弱时，就要与之相反，我们要减少弓段，减少压力，从而达到“弱而不虚。
参考文献：
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二胡的气功态演奏之己见
摘要：当我们聆听大师级演奏家的演奏时，时常会被他们的音乐所深深吸引，演奏家的这种力量是从何而来?笔者在本文中论述了自己的观点——二胡的气功态演奏。
关键词：音乐本质 三调 意念 气功态
一、引言
越是抽象的艺术，其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反，越是具体的表达，其所能蕴含的艺术信息量就越少。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐，并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时，演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏，势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。
想要了解二胡的气功态演奏，就必须从了解音乐的本质开始，因为演奏家们用二胡演奏出来的是音乐，而要达到二胡的气功态演奏，就更是必须建立在对音乐本质的深刻认识基础上。这里的认识指的不是简单狭义的对某种音乐风格的认识、对某种艺术情感的认识，或是对某种音乐演奏、表现手法的认识，而是指建立在此基础之上，更为广义的对音乐影响人类深层次心脑活动信息的认识和研究。音乐在《词典》上的定义是，用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。在所有的艺术门类中，音乐可以说是最为抽象的艺术门类，而音乐又分为声乐和器乐两大部门。
古人有云：“丝不如竹，竹不如肉”。这里的“丝”，指的是弦乐，“竹”指的是管乐，“肉”指的是美妙的歌喉。翻译过来的意思是，弦乐不如管乐美妙，而管乐又不及歌喉美妙。为什么这样说呢?关于这一点，我们不难从音乐的定义中找出答案。这是因为音乐的最终目的是为了表达情感、反映生活，那么什么最能直接的表达呢?没错，我们的语言。美妙的歌唱总是离不开我们的语言，这也就是为什么现在的流行歌曲盛行的最主要原因之一。那么语言是靠什么发音的呢?没错，我们的气息，而气息正是管乐中所要直接用到的，管乐的演奏有着和人的语言发音近似的感觉，因此能够比较容易的表达音乐中的情感。
相比而言，弦乐的表达就较为不及“竹”和“肉”了，因为弦乐在演奏过程中的气息不是外在显现的，而是内在蕴含着的，这种气息并不仅仅是我们通常意义上的呼吸，而是本文所要论述的气功态演奏中的“气”。正是由于这种内在“气”，才使得大师级演奏家的演奏经久不息，并且具有顽强的艺术生命力和艺术感染力。如果从这个层面上来讲，“丝不如竹，竹不如肉”的说词就应该倒置了，因为越是抽象的艺术，其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反，越是具体的表达，其所能蕴含的艺术信息量就越少，这也就是为什么大多数流行歌曲只能流行一时，而经不起时间考验的重要原因之一。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐，并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时，演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏，势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。
那么什么是二胡的气功态演奏呢?它是如何作用于音乐当中的呢?音乐又是如何运用气功态的演奏对人产生影响呢?在这里我从音乐是如何作用于人的，气功是如何作用于人的，气功是如何作用于音乐的，这三个方面的问题进行详细的论述，力求做到通俗易懂，简单明了的解答这一问题。想要了解二胡的气功态演奏，首先应该从为什么音乐能够影响人的感情开始了解，更为确切的说我在这里论述的问题涉及到了音乐的本质。这也就是我要论述的第一个问题。
二、音乐是如何作用于人的
音乐之所以会对人的情感产生影响，是因为音与音之间的联接或重叠，产生了高低(乐音音高)、疏密(乐音排列)、强弱(乐音力度)、浓淡(乐音色彩)、明暗(乐音音色)、刚柔(音乐张力)、起伏(音乐线条)、断续(音乐节奏)以及多声部、和声等等的表现形式，它与人的脉搏律动和感情起伏等等有一定的内在关联和共通性。特别是对人的心理，会起到不能用言语所能形容的影响作用。
为了更好的理解这种影响作用，我们可以通过一个很有趣的'现象来阐述这一问题。相信大家都有看电影的经历吧?在看完电影的时候，我相信绝大多数人都有着对某片电影里的经典歌曲情有独钟并找来反复欣赏，但对于电影却往往只愿意看一次的经历吧?为什么人们会喜欢电影中的音乐?但是又是为什么，大部分人看电影，看完一次后就不想看第二次，然而对于其中的音乐，他们却会在很长一段时间里一遍又一遍的听，而不厌其烦呢?这里面包含了什么秘密吗?这是因为客观世界中的物体可以发出各种声音，而这些物体又与我们的“切身利益”紧密相关;于是那些物体的各种声音也和“切身利益”联系到了一起，而我们的“喜怒哀乐”又是与事物对我们的“切身利益”相关联的，那么当我们听到类似的声音时，就会产生相当于条件反射的情绪变化;同理，各种声音也可以引发各种思考。所以，音乐作为声音的有机存在形式，同样可以帮助我们加强情绪和思考各种事物，那么我们自然乐于接受它。对于电影来讲，人们更多的是看情节，并吸取里面的经验，但一旦看完，也就一般不会有兴趣看第二遍;而对于音乐来讲，人们是要通过音乐来“感受”各种情绪或“思考”各种问题，所以自然就会一遍又一遍的听了很久而不厌其烦了。由此可见音乐对人的作用，或者可以说是音乐存在的本质是由于人的“感受”和“思考”的需要所决定的，无论是演奏者或者是聆听者，都必须带着“感受”和“思考”去对待音乐，否者就很可能变成“和尚念经，有口无心”了。
那么如上所述，只要演奏者带着“感受”和“思考”去对待音乐，不就可以奏出让人回味悠长的音乐了吗?为何还要学习二胡的气功态演奏呢?事实上，要想达到真正的“感受”和“思考”音乐，是一件非常困难的事情。因为人是具有不满足本性的动物，介于这种本性，便会使人产生烦恼、分心、急于求成等不良的心理活动，从而引发一连串演奏中的不良反应，而这种演奏状态正是二胡演奏当中的大忌。二胡的气功态演奏，正是为了有效的解决这一问题而产生的，那么它是如何解决这一问题的呢?通过了解气功态演奏中的“媒介”——气功对人的作用，可以帮助我们认识使用气功态演奏重要性并且掌握气功态演奏的要领。这也就是我要讲述的第二个问题。
略谈二胡演奏技能的改革论文
一、音准问题
（1）在学习一首乐曲时，要先熟练地掌握乐曲的调式音阶。
如乐曲是C调，那么就针对C调的音阶来进行音准练习，先练习第一把位的音阶，然后再练习第二把位，第三把位的音阶。这些练习既可以是五声的，也可以是六声、七声的，在练习过程中，耳朵要时刻牢记正确的音高。但仅有敏锐的听觉是不够的，还必须具备敏捷的手指反馈能力。当听觉判断音高有误时，手指应能下意识地、极为迅速地予以调整。这个过程的完成速度必须要超过欣赏者的感受速度，才能给人以音准好的印象。
（2）在练习的过程中，手指间的指距感觉也是很重要的。
如：大二度是什么样的指距感觉，大三度、小三度等，第一把位是什么样的感觉，第二、三把位又是什么样的感觉。这样经过长时间的训练，手指就会形成固定的指距感，弹起琴来，手指就会下意识地找到自己的位置。最后，也可以利用有固定音高的乐器来训练耳朵，如钢琴，在钢琴上练唱各个调的音阶，各种音程的模唱、弹唱，听自己要拉的乐曲等，这些方法都是训练耳朵的很好的办法，但要持之以恒，才会有更好地收获。
二、节奏问题
节奏在音乐中的地位就像是一个人的骨架一样，有了音准，还必须要有节奏，两者缺一不可，有了这两个要素，音乐才有一个大框架，因此，节奏在音乐中起着非常重要的地位。在节奏上出现了问题，有两种可能性：一是对这个节奏陌生、不会；二是疏忽大意，因而造成不是拉长，就是拉短、拖拉拍子的问题。但凡是经过严格地节奏训练的演奏者，在和伴奏乐器进行合乐时，可以说一挥而就几乎不用费什么功夫就可以合作下来，而在节奏上比较自由的人，一个人在演奏时似乎感觉还不错，没有什么大问题，挺陶醉的，可是和伴奏乐器一合起乐来，问题就大了，怎么也合不起来，这就是没有经过严格的节奏训练，平时随意惯了。怎样来解决这个问题呢？最好的办法是把最常见的所有节奏型全部写出来，进行训练。或者借助于节拍器，但要记住，在训练时一定要学会自己打拍子，学会用手、脚打拍子是非常有必要的，尽管在拉琴时用脚打拍子是一个不好的习惯，但这对训练节拍和身体的协调性有着很好的作用。音乐是时间的艺术，音乐的根本方法，即给它唯一艺术特质的表现力和表现要素的基础是时间。音乐的内容、形象和风格只有在时间的坐标上才能得以展示。节奏关系的连续呈现是音乐进行的最主要事件之一。
三、音色问题造
成音色问题的原因比较复杂，虽有的是乐器本身的问题，但最重要的问题大致有：运弓的力度、运弓的姿势和手指按弦的力度。运弓时有两种力：一是弓子本身的自然重力，另一是肌肉的控制力。利用弓子的自然重力，一要将持弓的手指尽量放松，不附加任何控制力，手指轻握住弓杆，随着手臂、手腕的运动拖着弓弦，以力度不轻不重为宜。有些学员在拉琴时，担心拉不响，就用很大的劲去硬拽琴弓，结果声音刺耳难听，有的则很轻地拉琴弓，弓毛和琴弦没有充分磨擦，结果造成声音发虚，没有厚重感。这两种情况都是没有正确掌握运弓的力度或手臂过于硬或过于松软造成的。要想拉出悦耳动听的声音来，运弓的力度是很关键的，首先弓毛和琴弓要充分磨擦，然后用适中的力量来回拉动琴弓，以声音不虚不躁为最好，这样经常练习空弦，找准力度的感觉，慢慢音色就会好起来。与此同时还要注意运弓的姿势，运弓时弓子要放平，避免上翘，因为弓子上翘之后，使得前臂肌肉和手部肌肉相对紧张，直接影响了持弓手指的放松，不发挥利用弓子本身的自然重力，这样就会造成音色上的不好听，因此，在运弓时琴弓与琴杆呈90°直角，也可微微抬起一些，如果夹角过大，躁音也就随即而至，第三个问题就是左手的按指力度和揉弦。二胡的发音有刚柔、虚实、浓淡、亮暗、厚薄等之分，为了获得这些不同色彩的声音，还需要掌握不同的按指与揉弦，二胡演奏中，不同力度的按指和触弦面积的大小，揉弦时的速度快慢和幅度大小都对音质、音色有直接的影响，演奏第一把位时，按指和揉弦的力度可稍大一些，把位越往下移，按指，揉弦的力度都相对减小。在不同的情况下，按指、揉弦的力度与弓子压力和弓速有着各种不同的.配合。演奏者通常惯于随着音乐的渐强，弓子磨擦力逐渐加大的同时，按指、揉弦的力度也随之加大，有的人甚至形成一种习惯性的错觉，每逢强奏，按指力即随之增大。实际上，按指，揉弦的力度与弓子压力与弓速之间的配合，并不总是成正比的。虽然在演奏强的力度时，必须加大弓子的压力和加快运弓的速度，但按指力的大小则应视情况而定。
只有以适当的按指力与运弓相配合，才能使发音具有一定的光泽度，奏出乐曲中所需要的明亮而清柔的色彩来。技法应用恰当与否，会直接影响乐曲的音乐表现力和感染力。例如：《一枝花》，此曲创作于1982年，是根据同名唢呐曲改编而来的，乐曲巧妙地结合了二胡的演奏特点和手法，使乐曲在原来热情豪放的基础上更加细腻淳厚、质朴，曲调富于浓郁的鲁西弓段的灵活运用等，使得乐曲宕荡起伏，富于戏剧性的色彩变化，令人很受感染，垫指滑音、节奏重音以及各种弓法的控制和对草原上牧民生活的描写，赞美大草原的美丽景色，乐曲常借鉴马头琴的演奏手法，做三度慢速的来回滑动，这种滑音通常用一个手指在弦上滑动奏出，滑音时把位不可移动，要求动作缓慢，发音宽阔，尽量模仿马头琴的演奏效果，以表现大草原上微风拂起层层绿浪的迷人景色。演奏中力度的处理。力度是指音乐中强弱的分配，逐渐和突然的强弱变化以及演奏中力量的运用，乐曲的力度是由乐曲的内容决定，同时依据演奏者对乐曲的理解，以及演奏技艺，审美等方面的因素来实现的，是与音乐和作曲家所运用一切表现手段不可分割的，力度变化的运用在音乐表现中占有很重要的地位，对于表现作品的基本思想和音乐情节发展起着重要的作用。例如：很弱（PP）和弱（P），这两个力度符号在一般情况下表现为平静、安详、朦胧的音乐意境，有时也表现一种凄楚、忧怨的心情，如乐曲《二泉映月》这句旋律则表现的是平静、叹息、无奈的心情。中弱（mp）一般表现悠闲、柔美、如歌的，有时也表现空旷地、沉静的音乐意境，如乐曲：《月夜》第一段则表现音乐的柔美。强（f）和很强（ff）一般表现热情、激昂、雄壮的，也表现愤怒、反抗、紧张的等音乐情绪。如乐曲《蓝花花叙事曲》出逃段。中强（mf）一般表现喜悦、欢快、赞美的音乐情绪。如乐曲《喜送公粮》《草原新牧民》。突强（sf）一般表现乐曲中突如其来的、惊慌的、愤怒的、强烈的表情和情绪。如《蓝花花叙事曲》中散板段。《新婚别》中第二乐段惊变。这些都充分地表明了力度在音乐表现力上的重要性，合理的力度的安排，才能使演奏效果具有真正的艺术价值。
四、演奏心理问题
就是要关注学生的情绪心理，帮助学生减轻紧张和胆怯的危害，使学生建立一个轻松良好的演奏状态，对于一个器乐表演者来说，最重要的当然是必须具备扎实的技巧功底和深厚的艺术修养。但是由于器乐演奏的公开性、竞赛性和一次性的特点，常常给表演者造成不同程度的心理负担。甚至引起紧张、怯场等心理反应，影响技术水平和艺术表达的正常进行，导致表演效果的不稳定。根据紧张产生的原因及其表现形成的不同，可分为两大类。
（1）技术性的紧张，也称运作性和肌肉性的紧张，错误的技术要求，错误的训练方法，不了解技能形成的基本规律，缺乏足够的，正确的重复练习而追求快速的、成熟的演奏等，是造成这类紧张的主要原因。
（2）心理性的紧张，它表现为综合性、整体性的紧张，它既阻碍了技能掌握的速度，又常常使已经形成的技能不能正常发挥。平时练习中的缺乏信心和公开表演时的怯场即属此类。心理性紧张的危害性和顽固性远超过技术性紧张，它可分为暂时性紧张和长期性紧张两类：暂时性心理紧张一般是由客观环境引起的心理异常变化。如曲目难度大，练习不足，技术还不够成熟等，会使表演者感到力不从心，信心不足产生紧张。怯场现象通常也是一种暂时性心理紧张。长期性心理紧张是由于学习者的性格、气质和其他个性特征上的缺陷如胆小、自卑等而引起的心理紧张，这些人一般都是性格较内向的人。解决这一问题，除了正确的引导和不断完善自己的专业技能外，还应不断地完善自己的人格，多为自己创造表演的机会，多接触社会。
五、小结
总而言之，要战胜心理问题，不是一朝一夕就能解决好的，要从多方面不断地努力，由于这类学生学习二胡的时间有限，就要求高校二胡老师在教学过程中在教学方法、内容、手段等方面不断求新，使更多爱好民族音乐的学生参与到学习中来，不仅要教会学生，还要使学生在有限的时间里达到一定的演奏水平，使我国民族音乐后继有人。
论二胡的气功态演奏论文
一、引言
越是抽象的艺术,其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反,越是具体的表达,其所能蕴含的艺术信息量就越少。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐,并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时,演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏,势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。
想要了解二胡的气功态演奏,就必须从了解音乐的本质开始,因为演奏家们用二胡演奏出来的是音乐,而要达到二胡的气功态演奏,就更是必须建立在对音乐本质的深刻认识基础上。这里的认识指的不是简单狭义的对某种音乐风格的认识、对某种艺术情感的认识,或是对某种音乐演奏、表现手法的认识,而是指建立在此基础之上,更为广义的对音乐影响人类深层次心脑活动信息的认识和研究。音乐在《词典》上的定义是,用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。在所有的艺术门类中,音乐可以说是最为抽象的艺术门类,而音乐又分为声乐和器乐两大部门。
古人有云:“丝不如竹,竹不如肉”。这里的“丝”,指的是弦乐,“竹”指的是管乐,“肉”指的是美妙的歌喉。翻译过来的意思是,弦乐不如管乐美妙,而管乐又不及歌喉美妙。为什么这样说呢?关于这一点,我们不难从音乐的定义中找出答案。这是因为音乐的最终目的是为了表达情感、反映生活,那么什么最能直接的表达呢?没错,我们的语言。美妙的歌唱总是离不开我们的语言,这也就是为什么现在的流行歌曲盛行的最主要原因之一。那么语言是靠什么发音的呢?没错,我们的气息,而气息正是管乐中所要直接用到的,管乐的演奏有着和人的语言发音近似的感觉,因此能够比较容易的表达音乐中的情感。
相比而言,弦乐的表达就较为不及“竹”和“肉”了,因为弦乐在演奏过程中的气息不是外在显现的,而是内在蕴含着的,这种气息并不仅仅是我们通常意义上的呼吸,而是本文所要论述的气功态演奏中的“气”。正是由于这种内在“气”,才使得大师级演奏家的演奏经久不息,并且具有顽强的艺术生命力和艺术感染力。如果从这个层面上来讲,“丝不如竹,竹不如肉”的说词就应该倒置了,因为越是抽象的艺术,其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反,越是具体的表达,其所能蕴含的艺术信息量就越少,这也就是为什么大多数流行歌曲只能流行一时,而经不起时间考验的重要原因之一。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐,并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时,演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏,势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。
那么什么是二胡的气功态演奏呢?它是如何作用于音乐当中的呢?音乐又是如何运用气功态的演奏对人产生影响呢?在这里我从音乐是如何作用于人的,气功是如何作用于人的,气功是如何作用于音乐的,这三个方面的问题进行详细的论述,力求做到通俗易懂,简单明了的解答这一问题。想要了解二胡的气功态演奏,首先应该从为什么音乐能够影响人的感情开始了解,更为确切的说我在这里论述的问题涉及到了音乐的本质。这也就是我要论述的第一个问题。
二、音乐是如何作用于人的
音乐之所以会对人的情感产生影响,是因为音与音之间的联接或重叠,产生了高低(乐音音高)、疏密(乐音排列)、强弱(乐音力度)、浓淡(乐音色彩)、明暗(乐音音色)、刚柔(音乐张力)、起伏(音乐线条)、断续(音乐节奏)以及多声部、和声等等的表现形式,它与人的脉搏律动和感情起伏等等有一定的内在关联和共通性。特别是对人的心理,会起到不能用言语所能形容的影响作用。
为了更好的理解这种影响作用,我们可以通过一个很有趣的现象来阐述这一问题。相信大家都有看电影的经历吧?在看完电影的时候,我相信绝大多数人都有着对某片电影里的经典歌曲情有独钟并找来反复欣赏,但对于电影却往往只愿意看一次的经历吧?为什么人们会喜欢电影中的音乐?但是又是为什么,大部分人看电影,看完一次后就不想看第二次,然而对于其中的音乐,他们却会在很长一段时间里一遍又一遍的听,而不厌其烦呢?这里面包含了什么秘密吗?这是因为客观世界中的物体可以发出各种声音,而这些物体又与我们的“切身利益”紧密相关;于是那些物体的各种声音也和“切身利益”联系到了一起,而我们的“喜怒哀乐”又是与事物对我们的“切身利益”相关联的,那么当我们听到类似的声音时,就会产生相当于条件反射的情绪变化;同理,各种声音也可以引发各种思考。所以,音乐作为声音的有机存在形式,同样可以帮助我们加强情绪和思考各种事物,那么我们自然乐于接受它。对于电影来讲,人们更多的是看情节,并吸取里面的经验,但一旦看完,也就一般不会有兴趣看第二遍;而对于音乐来讲,人们是要通过音乐来“感受”各种情绪或“思考”各种问题,所以自然就会一遍又一遍的听了很久而不厌其烦了。由此可见音乐对人的作用,或者可以说是音乐存在的本质是由于人的“感受”和“思考”的需要所决定的,无论是演奏者或者是聆听者,都必须带着“感受”和“思考”去对待音乐,否者就很可能变成“和尚念经,有口无心”了。
那么如上所述,只要演奏者带着“感受”和“思考”去对待音乐,不就可以奏出让人回味悠长的音乐了吗?为何还要学习二胡的气功态演奏呢?事实上,要想达到真正的“感受”和“思考”音乐,是一件非常困难的事情。因为人是具有不满足本性的动物,介于这种本性,便会使人产生烦恼、分心、急于求成等不良的心理活动,从而引发一连串演奏中的不良反应,而这种演奏状态正是二胡演奏当中的大忌。二胡的气功态演奏,正是为了有效的解决这一问题而产生的,那么它是如何解决这一问题的呢?通过了解气功态演奏中的“媒介”――气功对人的作用,可以帮助我们认识使用气功态演奏重要性并且掌握气功态演奏的要领。这也就是我要讲述的第二个问题。
三、气功是如何作用于人的
气功大致是以调心、调息、调身为手段(俗称三调),以防病治病、健身延年、开发潜能为目的的一种身心锻炼方法。下面我分别介绍:1、调心,其作用是调控人的心理活动,通过意守丹田(这里指的丹田绝大部分人是肚脐下的附近)或留意呼吸等调心法使练习者丢弃杂念进入一种稳定的安静状态并集中意念于一点,调心可使人对外界刺激的感觉减弱,进入似醒非醒、似知非知的境界。2、调息,其作用是调控人的呼吸运动,在柔和自然的基本法则指导下调整我们的呼吸状态,并逐步做到深长、细匀、缓慢,改胸式呼吸为腹式呼吸,改浅呼吸为深呼吸,最后练成自发的丹田呼吸。3、调身,其作用是调控人的身体姿势和动作,要求姿势自然放松,它是顺利进行气功呼吸(调息)和诱导精神松静(调心)的先决条件。这“三调”是气功锻炼的'基本方法,是气功学科的三大要素或称基本规范。“三调”是统一的整体,并以调心为核心。
从以上的介绍中,我们不难发现,气功的修炼方法与二胡的演奏状态有着许多共通之处。首先,演奏者在演奏音乐时,本身就是在做一种高级的身心运动,而气功中的调心与演奏者的演奏需要不谋而合,演奏家在演奏时的高级状态应该是进入一种“空灵”的状态,这就需要演奏者运用气功中的调心法,排除杂念,进入一种似醒非醒、似知非知的境界。其次,如同演唱者在演唱音乐时需要根据音乐演唱的需要进行呼吸一样,演奏者在演奏音乐时也必须跟随音乐旋律的需要进行呼吸,这里又和气功中的调息密不可分,正确的运用气功中的调息法,可以帮助调心和音乐的顺利进行。最后,凡是音乐的演唱或演奏,都要求有放松自然的动作姿势,在这一点上又和气功中调身的意义大同小异。一位二胡演奏者在演奏的过程中,如果能够掌握并运用气功锻炼的基本方法,进行类似气功锻炼状态的演奏,那么就可以称之为二胡的气功态演奏了。二胡的气功态演奏不仅能够帮助演奏者快速“入境”,并且在演奏气息的把握上,以及演奏姿势的自我调整、放松上,都将起到至关重要的作用。那么那些运用气功态进行演奏的大师们是否真的了解气功呢?其实,大多数演奏者本人可能从来没有学习过气功,或者并未能够真正的用气功的概念来表述这种演奏状态,而大部分人习惯性的把这种状态称之为“意念”。这种状态与气功中的“三调”有着密不可分的内在联系。这便是我要论述的第三个问题。
四、气功是如何作用于音乐的
想要了解气功是如何作用于音乐的,就必须先对演奏家所说的意念有所了解,那么这种意念是什么呢?我认为,音乐演奏中的意念应该是演奏家本身对音乐本质的多层次理解及其深层次反应和再创造,其反应的结果又将根据其理解的层次高低而有所不同。然而这种意念的作用并不只限于演奏家本身,因为运用意念演奏出来的音乐必定包含有音乐的本质信息,而这种本质信息又具有最广泛的艺术生命力和感染力,自然而然的对周围的聆听者产生思维上的“情绪类动”,这既是我们所说的气功态中的“气”,演奏者通过意念进行“气”的控制和传播从而达到音乐的最终目的,既 “感受”和“思考”。但是如果这种“气”不够集中,便产生不了大的影响力,所以如何更好的引导这种“气”就成为应用气功锻炼的基本方法进行气功态演奏的关键所在。我们可以简单的把意念理解成以气功中的调心为核心,辅助以调息、调身的方法,使演奏者通过舍弃一切不必要的意识,从而进入一种异常专注、协调的“空灵”状态。如果在二胡演奏的过程中,运用这种状态作用于音乐的演奏,通过自然有序的调用意念以及音乐中的艺术信息,将会使演奏者所演奏的音乐具有很强的“艺术穿透力”,这既是我们讲的气功态演奏。当然,并不是所有人都能够很好的调用这种意念状态,这种意念的调用必须建立在对音乐本质以及气功态演奏的深刻理解基础之上。
五、结语
通过上述三点的论述,相信大家并不难找到二胡的气功态演奏的要领,即在二胡演奏的过程中一定要注重对调心、调息、调身,这“三调”的理解和练习,通过这三调的相互结合,也就是我们经常所说的“以意领气,以气化力。”不断的改善和丰富二胡的演奏状态。气功态演奏的重点并非气功,而是以类似气功的修炼法为引导从而进入一种高级的演奏状态。值得注意的是这种演奏状态是我们先天就有,却又被许多后天因素所埋没的。气功态的重要作用在于抛砖引玉,如果能够明白其中的道理,那动人的演奏将不再是梦。
一、持琴的方法
持琴是小提琴演奏中的一个环节，虽然看起来并不是重要环节，往往正是演奏中许多毛病的来源。正确的姿势是把小提琴放在锁骨上，用左下鄂将它夹住，尾板对准喉咙中间，琴身与人的肩膀构成45度角，但是在演奏中，有些人对持琴不太重视，往往用下鄂夹琴，这样会使演奏者感到不舒适，会产生僵硬的感觉。还有琴头过于偏低，琴头过低就会给左手增加重量，弓子也容易滑向指板。关于演奏时琴头的高度问题，高一点比低一点好。高的琴头可以把提琴的重量倒向脖子和户膀，演奏高把位时还比较容易。就持琴而言，切记不要使用蛮劲和任何强制性的力量来破坏自然环境、连续的平衡关系和平衡系统。对于一些脖子长的人来讲，使用肩垫是解决问题的办法，但一定要注意肩垫的形状，形状要正确，在演奏中不是所有的人都采用肩垫，对于脖子短的人来说不用肩垫效果更好。
二、运弓的技巧
对一首乐曲是否演奏得优美动听以及能否恰当地表现乐曲内容，是和运弓的好坏分不开的。运弓在小提琴演奏中起关键性作用，因此要特别重视运弓的练习和掌握一些相关技巧。
运弓时，整个上肢都在运动，主要环节是下臂的伸曲运动，同时上臂、腕与指要协调配合。有些初学者在运弓时，特别是在拉到下半弓时，大臂夹着，这是一种毛病，拉G弦时，大臂应抬得于肩同高，因右臂随着拉奏各条弦的活动角度是各不相同的，拉D、A、E弦时可顺序略为放低，但肘部不能抬得高过手腕。
拉全弓时如何把声音拉得平均呢?关键在于运弓时食指要掌握好力度的变化(中指是配合食指的)。也就是拉上半弓，食指按弓的压力要大，小指应很松驰地放在弓杆上面;拉下半弓;食指对弓的压力要小，小指应适当顶着弓杆。只有这样来控制弓的力度变化，全弓拉出来的声音才能平均。在运弓中，无论是往弓根走，还是往弓尖走，各种运弓动作都要自然地结合成为一个协调的总体，要把每种成分平衡得恰如其分。
三、发音练习
声音可以分为乐音和噪音。乐音由周期的有规则的振动所产生，它有三个突出的特点：强度、音高、音质。乐器的音色是由它所包括的泛音及其相对强弱所决定的。音色是音的色调，它不仅仅是一种共鸣好的发音，还包括色调的明暗、浓淡、飘滞与刚柔等等，它的变化是根据不同作品的风格和曲情乐意以及演奏者个人感受而变化。
良好的、多变的基本音色通过练习可以得到，要多听名家演奏，多模仿，模仿的目的是检验和校正自已的发音技术。当你能很好地控制弓，并能纯熟地调动它，揉弦技术运用得不错时，就可以相互配合起来，寻求到那种满意的和具有美感的音色。
左手的手指尖是我们全身最弱的部分，只有用指根关节来完成指尖提负的任务，手指尖和琴弦的接触是由指关节所产生的作用。在演奏时尽可能高的把手指和指根关节抬起来，这样指尖与琴弦的接触由指关节的重量决定，更容易找到音乐中需要的音色。
备忘1：手、耳条件好
孩子是不是喜欢听音乐、唱歌，是不是喜欢听弦乐，如果是，这孩子就有了学习的基础。
接着要看看孩子的自身条件：小提琴靠左手的四个指头来按音符，如果孩子的手指头短，学起来就会比较吃力;手指过胖也会影响长远发展;而分辨音准和音色，要靠孩子“耳聪”。另外，乐感、节奏感、两手的灵活性，以及良好的记忆力都是很重要的基本条件。
备忘2：学琴的恰当时段
5岁~6岁是最佳时机，这时孩子的骨骼有了比较好的发育，也具备了基本的语言表达能力和理解能力，能和老师有比较好的交流。
不过，父母可借助欣赏音乐、唱歌、跳舞、接触一些简单的乐理知识等方式，培养5岁前孩子对音乐的兴趣，为日后学小提琴做准备。
备忘3：学小提琴难在哪儿
左右手动作不对称：拉小提琴，左右手各有各的动作：左手按弦、将琴持平，右手运弓;琴头与眼睛等高，孩子练起来会感到比较吃力;
音准不好找：键盘音乐的基准音一目了然，而小提琴的音准则完全靠演奏者灵敏的耳朵和手指的感觉。因此，父母不妨让孩子练练键盘乐器，使其耳朵保持对音乐的敏感。
备忘4：集体课还是个别课
单独请个老师教孩子，还是让他和几个小朋友同上集体课?有些家长拿不定主意。其实各有利弊：一对一的方式很有针对性，能及时纠正孩子的不足，最大限度地利用时间;但因为是独自学习，孩子有可能会觉得枯燥。小型集体课气氛比较好，孩子们在一起边玩边学，容易产生兴趣、相互激励;但由于孩子们的接受能力不一样，有的老师会采用大家都能接受的进度，学得快的孩子，可能会“吃不饱”。而在学费上，个别课相对会高一些。因此，父母可根据孩子的自身情况和自己的经济能力，选择相应的学习方式。
备忘5：时间保证
告诉孩子，练琴如同吃饭睡觉，是每天必须做的事。每次练习时间不少于40分钟，中间休息几分钟，以便孩子喝水、上厕所，而在拉琴的时候则专心致志、不可中断。这也是锻炼孩子自控能力的好机会，能有效延长其注意力集中的时间。
备忘6：学会配合
很多时候，孩子练琴出错是因为没用心。这时父母要提醒他们，拉琴时要识别音高、区别音准、计算节拍、感受节奏的强弱……教孩子学会手到、眼到、耳到、心到。
备忘7：欲速则不达
教孩子从“慢”起步，踏踏实实，一点点地“拿下”，把每个音符、每个小节拉对拉准，指法、弓法不错位，就像走路，每一步都要留下一个扎实的脚印，为拉好完整的曲子扫除障碍。孩子的耐性和信心，也在此过程中得到了磨炼。
优化二胡教学过程提高二胡演奏技能论文
一、激发兴趣
兴趣是学习知识、技能的最好老师，是学习二胡的内动力。有了兴趣就有了动力，兴趣同样也是学习二胡知识、技能、技巧的金钥匙。在二胡的教学过程中，充分创设愉快的情景和良好的教学氛围，激发学生学习的兴趣，丰富音乐知识，增强演奏技能，陶冶情操，让学生在愉悦的兴趣支配下接受音乐知识、熟练掌握技能技巧。
在现代教学中，一对一的“个别教学”仍存在于音乐教学领域中。这种教学是一个教师在同一时间里只指导一个学生的学习。采用较灵活的方式，使教学尽量适应学生学习的个性差异。一般情况下个别教学可激励学生主动积极地参与教学活动，培养学生按自己的实际情况自我学习、自我发展。等学习形成一定技能后，还可在班级教学中进行学习，以便更好地适应未来的各种学习及社会环境。
我在二胡教学中，也多愿意采用一对一的教学形式，虽然是面对一个学生，哪怕是一个初学者，我们教师也应做好示范，教师有表现力的范奏是激发学生学习二胡兴趣的最好手段。如坐姿、置琴、持弓、拉弓、推弓，像上台演奏一样，以正确的姿势，神情并茂的情绪，准确娴熟的技能，美妙动听的旋律，浸润心扉的曲调，通过教师规范而科学的示范演奏，让学生感受到二胡美妙动人的魅力。给学生以入神、渴望、羡慕、愿学的启迪，从而激发学生的学习兴趣，有效地调动学生学习二胡的积极性。
二、培养习惯
遵循由浅入深、循序渐进的教学方法，也是二胡的基本教法之一。将演奏二胡的技能无私地传授给学生，并将音乐知识（特别是乐理知识）的传授贯穿其中。简介二胡的特点和基本演奏方法，并让学生按教师讲解的要领，模仿教师演奏的最基本姿势、指法。这个初学环节，教师必须严肃、认真地讲解演奏要领，并能及时纠正学生初学时所表现出的差错，在教授过程中逐渐培养学生良好的学习习惯。首先要认真听教师介绍乐器，听教师示范演奏，听教师讲授演奏方法，听所学乐曲的内容，即培养认真听的习惯；也要看教师演奏，从模仿开始，逐步按教师要求认真演奏，即培养认真看的习惯；还应注意课前预习和课后练习，要求学生在预习中找出“不懂”、“不会”、“很难”等问题，以便让教师在讲授新课时注意这些问题，并通过教师的讲解、范奏和自己反复的练习解决此问题。确有还不会的问题，应虚心向教师请教，仔细观察教师再次的指点，以解决难点问题。即培养预习、练习的习惯。在乐器学习中“懂了”的问题较好解决，而“会了”的问题则要反复练习，在实践中熟能生巧，逐步巩固，提高演奏的技能。
教师在教授过程中还应引导学生积极、投入地练习，严格要求学生全身心地投入，即动脑记、动手练，并将自己的情绪、精神与乐曲的内容融为一体，使自己受到乐曲的感染，增强学习的兴趣，养成良好的习惯。在这些习惯培养的过程中，教师必须起到主导作用，也就是不打无准备之仗。每节课讲、练内容的重点、难点，教师必须了如指掌。备课时与学生换位思考，重点是什么，难点是什么。并应设计好突出重点、突破难点的教法，为学生的学、练扫除障碍。如《丢手绢》中，教师教授时应强调一、二小节的附点音符和第五小节的切分音的时值，要求不要往前赶。若是初学的少儿，教师应先要求他先唱会此曲，而后由慢到快地进行练习。慢练的目的是准确把握乐曲中每一乐句的时值和音准，快练是提高技巧，使速度、情感为之统一。当然在教学二胡时保持良好的坐姿是演奏好二胡最基本的要求。如《铃儿响叮当》这首曲子的练习，不仅要注意坐姿和持琴拉弓的正确性，而且要注意四个手指按弦的正确性，以及依据曲子的力度练习。注意其音准及伸展。本曲的高音为四指伸指，教练时要特别注意音准，并注意奏后手形还原状；还要注意弱起小节中的八分音符和十六分音符，两种弱起小节概念的转换。
三、控制音准，把握时值
在二胡的教学过程中，教师必须把握和保证音准的重要因素。如正确松弛的演奏姿势；正确的手形；合理得当的指序和换把方法；科学协调的左右手力度等。当然解决好二胡本身及学生个体条件不同而产生的二胡千金的高低、宽窄是首要的。同时也要注意琴码是否放在琴面的中央位置。把握好诸上所述因素，就是解决了学习演奏二胡中把握音准的基础之一。
在二胡的教学中，还应注意拉、推弓音高一致的问题，即保证空弦及泛音五度关系的准确度。若在练习过程中出现推拉弓音高不一致，或泛音区内外弦五度关系不准时，教师应注意更换琴弦，以保证学习者的二胡音准。
教学时还应注意换把的合理安排，让灵活巧妙的换把为控制音准提供方便，突破演奏时的技术难度。在学习过程中，左右手的力度大小跟音准有着密切的关系，教师应指导学生掌握好触弦和按指力度。如《中国少年先锋队队歌》，教练这首曲子时要特别注意换把的准确性，有换把和回把的地方要求学生反复慢练，直到协调自如时再加速；还要注意弓法变化的协调性。同时也应注意演奏时的精神面貌，始终保持情绪的饱满。
四、强化素质
著名音乐家聂耳说过，“耳朵是音乐的眼睛”。学习二胡中，听得准是拉的准的基础，所以一定要重视听辨力的养成。多拉奏与视唱弦律，模拉唱名和乐句，模奏调式，稳定音准。在听听、拉拉、唱唱中不断提高听辨能力。
在教学过程中还要重视引导学生感悟与理解不同节奏、不同节拍、速度、力度对表现乐曲情绪的作用，以培养学生感受与表现乐曲内涵的能力。演奏乐曲时要运用各种技巧来完成乐曲的内容。《赛马》是一首描写蒙古族人民欢庆传统节日时举行赛马的盛况。乐曲运用各种技巧，把一幅欢快生动的赛马场面形象鲜明地展现在我们面前，乐曲虽小，但气氛热烈。教练时要注意十六分音符的连弓，演奏要按强弱符号把对比拉出来，要清楚利落。十六分音符快弓一定要非常熟练，跳弓及装饰音要既敏捷又轻巧，曲调的三音弓及连跳弓的演奏要轻快而富有弹性，拨奏时注意食指拨弦一定要找准拨弦点并放松。乐曲最后部分是描写赛马者在终点冲刺时的激动心情，要把热烈气氛渲染好，快弓演奏一定要十分熟练，一气呵成。能使观众感觉到那种热闹非凡、争先恐后的气氛与场面。最后的结尾则要左手勾弦后右手拖住音，渐强收弓，使听众有余音未尽之感受。
为培养学生对学习二胡的浓厚兴趣，教学中应指导学生先视唱，再拉练，再视唱，再演奏。这样，学生若能熟练地唱准乐曲，那么对拉、练过程中的节奏、时值、难点就容易解决好。边唱边奏，由慢到快，由轻到重，动静结合逐步提高学生视唱弦律、演奏二胡的能力。尤其是初学阶段应多注意学生两手独立操作和相互配合的能力。还应训练学生音乐素质的综合能力。通过反复练习，使他们在音乐的听辨能力、记忆能力、思维能力、审美能力诸方面得到全方位发展。
五、赋予情感，陶冶情操
近些年来，二胡的创作作品日益增多，演奏技巧飞速发展，学习二胡的人也越来越多。二胡在社会上的广泛流传，说明了二胡作为人民群众喜爱的一种乐器，可以为人们丰富高品位生活提供精神动力。二胡的演奏是经过了上千年的.完善和不断发展保留下来的，到现在自成体系，成了中华民族民乐艺术瑰宝中最为闪亮的一颗明珠。
二胡作品中阿炳的《二泉映月》，之所以流传至今，百听不衰，就是它的悲切、凄凉的深刻感情内涵。音乐家从细腻的情感入手，合理运用二胡发音的自身特点，置身于乐曲内容中起伏跌宕的演奏，把广大听众带入了痛苦的黑暗年代。这种赋予情感的激情演奏，最大限度地发挥了二胡的艺术张力，牢牢地抓住了听众的心，让听众与演奏者都动之以情。
我们在二胡教学中不仅教给学生演奏二胡的技能、技巧，也要引导学生在学练中细细揣摩，深刻理解曲作者当时的心态、情绪，要从情感入手，把握自己的情绪，更好地体现乐曲的内容，逐步培养学生的演奏情感，用美妙的乐曲陶冶情操。如《我爱北京天安门》，这是一首流行于二十世纪70年代初的优秀儿童歌曲，至今有30多年的历史。曲调的特点是欢快、活波、流畅，易唱易记，是一首深受国内外少年儿童喜欢的曲子。教授这首曲子，除把重点放在附点四分音符和附点八分音符的时值上，既要拉足时值，又不要拖延。还应注意分弓和连弓，以及反复记号等知识的传授。附点音符与连弓的衔接要自然。还应重视情感教育，通过活泼动听的乐曲，使少年儿童感到，生活在祖国大家庭里的幸福和快乐，以激发他们积极向上、奋发学习的动力。
古人的“未成曲调先有情”，讲的是演奏者须有情，这也是二胡教学的艺术之魂。演奏者能将听众带入乐曲内容的情景画面之中，听众所受到的感动就能产生出奇特的心理变化，获得妙不可言的情趣，不知不觉中陶冶了他们的情操，对增进美感起到催化作用。
总之，在二胡教学的过程中，教师也应像文化课老师一样，认真钻研教材，研究教法，使学生在快乐中学习音乐。任何技能的形成，都必须经过持久的强化训练，引导学生在二胡学习的园地里反复实践，逐步做到习惯成自然。用灵活的教法不断激发学生学习二胡的兴趣，增强演奏的技能、技巧，开发学生学习音乐的潜能，培养再学习的能力，为促进学生成为国家有用之才打下坚实的基础。
★ 二胡教学计划
★ 二胡外公作文
★ 二胡姥爷作文
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★ 二胡韵六年级作文
