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《毛诗正义》对李益诗歌的影响
李益的诗歌在大历及其后的诗坛上颇有特点，张为的《诗人主客图》称之为“清奇雅正主”，其“清奇雅正”中“雅正”的诗歌审美内涵与风格正是植根于《毛诗正义》经学阐释系统的土壤之中的。
一
李益大历四年（公元769年）擢进士第，大历六年（公元771年）“讽谏主文科”及第。而乾元三年（公元760年）以后十来年，恰是李益青少年时代，唐王朝的科举政策再次强调经学的要求和标准。如宝应二年（公元763年）礼部侍郎杨绾上疏条奏贡举之弊，并提出加强经业的措施（《旧唐书》卷一百一十九《杨绾传》，中华书局1986年版，第3431页），不惟如此，他特别引《毛诗正义》阐释系统中的《毛序》来论述经学对取士的重要性:“《关雎》之义曰:先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗，盖王政之所由废兴也。故延陵听《诗》，知诸侯之存亡。”（同上，第3432页）针对当下词场的弊病，杨绾又进一步用《毛序》来强调以经学取士的必要性:“夫一国之事，系一人之本谓之风。赞扬其风，系卿大夫也，卿大夫何尝不出于士乎?”士是风化的高扬者和推行者，风化的本质是经学儒道，因而高扬经学儒道是礼部取人的大义，是取士之大道（同上，第3433页）。这是对安史之乱前科举人才政治素质要求的反思，也是对当下科举制度砥砺、选拔人才政策的现实思考。杨绾的上疏比较典型地反映出李益青少年时期即乾元三年（公元760年）至大历六年（公元771年）的十来年间，唐王朝大臣在科举政策方面要求仕子加强经学修养、提高经学水平并通经致用的意见，皇帝的决策对这些意见有所采纳。如永泰二年（公元766年）正月乙酉发布的诏书就强调科举必须遵循儒术:“朕志承理体，犹重儒术，先王设教，敢不虔行。”（同上卷十一《代宗纪》，第281页）皇帝钦命诏告天下的影响对那个时代的科举进士、明经科考生来说，无疑是颇为巨大而深远的。
在上述科举重经学的政策与宏观背景下，李益科举仕进之路的知识建构中不能不纳入经学这一重要内容，否则他是不可能于大历四年进士及第后又于大历六年“讽谏主文科”及第的。《册府元龟》、《唐会要》等所记载的大历六年李益、郑 瑜“讽谏主文科”及第的事实便透露了个中信息。《毛诗正义》是一个包括《诗三百》、《毛序》、《毛传》、《郑笺》和《孔疏》在内的系统，“讽谏主文”的经学语源来自《毛序》。孔颖达疏在《郑笺》基础上进一步阐释说:“其作诗也，本心主意，使合于宫商之文，播之于乐，而依违谲谏，不直言君之过失，故言之者无罪。”“云主文谲谏，唯说刺诗者，以诗之作皆为正邪防失，虽论功颂德，莫不匡正人君。”孔疏把“主文谲谏”的内涵阐释得十分明白，一是人臣用六义讽喻箴刺君上，以匡正人君，二是播之乐章，带有歌诗的特点，三是依违谲谏不直言君之过失。可见，“讽谏主文科”制科考试的内容离不开《毛诗正义》经学阐释系统，李益“讽谏主文科”之所以及第，是对《毛诗正义》经学阐释系统下了一番很深工夫的。
二
《全唐文》卷四八一载有李益的《诗有六义赋》，大概因其是一篇赋，且又植根经学，故未为诗论家们所注意。李益《诗有六义赋》的命意与其标题下“以风雅比兴自家成国为韵”的意义相吻合，凸显了《毛诗正义》孔颖达疏中“风雅之诗，缘政而作”的主旨，是一篇典型的经学诗论。李赋大体上以风雅、比兴和诗教对唐朝国政的作用等三个层次为结构来展开论述，贯穿着诗歌之道与政通、诗以致用的经学思想。首先，李益阐述了风雅的缘起、定义和作用。他启题即把《周易》的“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”改写为“观天文以审于王事，观人文而知其国风”，使采诗以观风俗盛衰的缘起说在天人合一的架构中通向王道这一终极关怀，故以《关雎》为首的二南之化以及大小雅所揭示的王道盛衰，才能因“天明”、“天听”授予人的神圣洞察力而被达知。风雅的定义早被《毛序》等进行过充分的阐释，本已无多大的阐释空间，然而揣摩李益的“政于内系一人之本，动于外形四方之风”，却可以看到李益在孔颖达阐释的“一人者，作诗之人”的基础上，进一步把系王政于内的这“一人”视为王政风雅的根本。风与雅的定义非仅一国之事与天下之事的区别，更在于王政之始与王道之成的区分，王政得失才由“始于风，成于雅”而显现出来。风雅通过“事以类比”而发挥比类劝戒的作用，如“《嘉鱼》作而贤者进，《驺虞》废而王道缺”。《嘉鱼》即小雅《南有嘉鱼》，孔颖达疏阐释为:“作《南有嘉鱼》之诗者，言乐与贤也。”太平之世，王道昌盛，贤人有位有为故乐，这是比类于美。《驺虞》是召南末篇，《毛序》说:“仁如驺虞，则王道成也。”李益反过来“类比”，自然推出“《驺虞》废而王道缺”了。由此可见，李益对类比的理解仅只局限在《毛诗正义》阐释系统的经学领域，所以他以“缘情孰多乎绮靡”来质疑陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”的纯文学理论观点。
其次，李益《诗有六义赋》第二个层次中的“诗之为称，言以全兴;诗之为志，赋以明类”大体概括了孔颖达疏的理解。孔疏说“风、雅、颂同为政称”，又说“赋、比、兴是诗之所用……是故同称为义”，既然“同称为义”，那么就与风、雅、颂一样“同为政称”，也就是说六义的称名皆具有王政教化功能。孔颖达又据《郑笺》解释说:“篇中义多兴者，以《毛传》于篇中每言兴也。以兴在篇中，明比、赋亦在篇中，故以兴显比、赋也。”李益“诗之为称，言以全兴”概括了孔疏阐释六义的主要点。李益“诗之为志，赋以明类”所概括的也是《毛诗正义》中诗与志，赋与美刺比兴的阐释要领，孔疏对“志”与诗关系的解释是“言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生”，从这个诗歌创作发生论出发，孔疏演绎了郑玄有关赋的二元类型:“赋云铺陈今之政教善恶，其言通正、变，兼美、刺也。”这种善恶、正变、美刺二元类型的归纳，服从了阐释《诗经》以致用的目的，是经学诗论的核心内容。
第三，《诗有六义赋》第三层转入颂扬唐王朝“抑文尚质，崇俭去奢，振六艺以补化，秉一言之无邪”的儒家文化政策，这一主流政治文化政策是使王朝昌盛、 福瑞降临的根本。为表达其颂扬之意，李益采用了《云汉》、《采啊贰ⅰ恫赊馈贰ⅰ冻脊ぁ吩凇睹诗正义》阐释系统中的`阐释义，并通过浓缩成典的方法把阐释意义凝结在《诗》的题目或词语里，从而使赋的语言既富有语境张力又显得典雅。在李益看来，唐王朝主流政治文化政策不可离开《诗》的六义，即所谓“君非五谏兮何弼，诗匪六义兮何成”，王朝皇帝的英明就在于用《诗》的经学内涵来条理国家政治，治理人情，通六义以致用，这不仅可以用之邦国，治理蛮貊，甚而可以垂泽子孙千亿。最后托出《诗》教的巨大功用:“《诗》之为教，盖亦王猷之至极。”把孔颖达《毛诗正义序》的“《诗》之为用，其利大矣”推向了通经致用的至极高度。总之，李益《诗有六义赋》基本局限在《毛诗正义》经学阐释系统的范围内，其诗学思想不可能有多少出格的观点，但也正好说明《毛诗正义》中经学化的诗学思想对他的深刻制约与影响。
三
李益的诗歌创作受《毛诗正义》的影响较为广泛而深刻。《全唐诗》卷二九七所载王建的《寄李益少监兼送张实游幽州》，评价李益的诗歌创作恢复了以“大雅”“国风”为标志的《毛诗正义》阐释系统的诗教精神，基本符合李益诗歌创作一隅的实际。
首先，李益诗歌的不少语汇与《毛诗正义》经学阐释系统有明显的渊源关系。试举一例分析，如《大礼毕皇帝御丹凤门改元建中大赦》“大明瞳瞳天地分”，出自《大雅·大明》。孔疏说:“作《大明》诗者，言文王有明德，由其德当上天，故天复命武王焉。言复更命武王，以对前命文王，言文王有明德，则武王亦有明德，互相见也。……文王则才及六州，武王遍被天下，论其积渐之功，故云日以广大。以其益大，故曰大明。”建中元年德宗李适继代宗李豫之位登基，李益用《大雅·大明》的《毛诗正义》经学阐释义来颂美之，既准确得当又十分典雅。这类用例，证明着李益诗歌中部分语汇所凝结的诗歌核心意义是植根在《毛诗正义》阐释系统之中的。
其次，李益诗歌有的脱胎于《毛诗正义》系统，但又经过重新艺术构思以抒写自我人生的现实体验和感受。如《闻鸡赠主人》:
胶胶司晨鸣，报尔东方旭。无事恋君轩，今君重凫鹄。
此诗的语言和命意渊源于《郑风·风雨》及其注疏:“……风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳?……”从语言上看，《风雨》第二章的四言句“鸡鸣胶胶”被李益颠倒词序稍加改造为五言句“胶胶司晨鸣”，从意义上看，李益诗“胶胶司晨鸣，报尔东方旭”与孔疏“此鸡虽逢风雨，不变其鸣。喻君子虽居乱世，不改其节。今日时世无复有此人”波澜莫二，描红之迹一眼可见。李益《闻鸡赠主人》是一首干谒诗，前两句显然用比兴自喻，抒写自我如同旭日东升时报晓晨鸡不改变司晨本性那样不改变其人格节度，并隐含着孔疏的意义:这种不改变人格气节的人，今日时世中已无复多见。后二句的两个“君”指诗题中的“主人”，即干谒的对象，“无事恋君轩，今君重凫鹄”，既蕴涵着干谒的意义，又十分委婉雅洁表达了一种自谦和失意。“今君重凫鹄”暗用鲍照《白头吟》中典故，使其在全诗语境中产生一种对照:今日“主人”只看重如“黄鹄一举千里”般的高远之人，而不重视如司晨鸡一般不改变人格节度的仁人志士，在对照的艺术张力中委婉流露出自己的心志和不卑不亢的态度。李益的这首绝句经过精心构思，脱胎而又超越了《风雨》诗文本及阐释系统的意义，表达当下的干谒之意委婉雅正，十分得体。
第三，李益从军诗的艺术源头是多元的，其中一翼受到了《诗经》中征戍诗及其经学阐释系统的影响。《唐诗纪事》卷三≡“益录其从军诗赠左补阙卢景亮”《自序》说“从事十八载，五在兵间……投剑秉笔，散怀于斯……亦其坎轲当世发愤之所致也”，此序一方面道出从军诗创作的多种原因，另一方面还透露出所受《毛诗正义》影响的蛛丝马迹。孔颖达《毛诗正义序》总论《诗》的动因目的之一说“时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正”，李益的“坎轲当世发愤之所致”与孔序“时当惨黩，亦怨刺形于咏歌”貌似神合，李益的“散怀”“发愤”正是孔序“畅怀舒愤”的翻版，此外，孔疏阐释《小雅·苕之华》所说“若非身自当之，不应如此深恨，故知身自将师而出，见戎敌交侵，而发愤闵伤也”，也可视为李益《从军诗序》“坎轲当世发愤之所致”的注脚。又如李益的《从军有苦乐行》与王粲《从军行》五首有所联系，而王粲作品其二的“哀彼东山人，喟然感鹳鸣”、“昔人从公旦，一征辄三龄”出自《豳风·东山》及《毛序》，其四的“我有素餐责，诚愧伐檀人”出自《魏风·伐檀》，这个现象启示我们，李益的《从军有苦乐行》亦可能像王粲那样吸取《毛诗正义》系统的某些因素。 其一，李益诗起首二句“劳者且莫歌，我欲送君觞”，笔者以为是对孔疏的撷取、改装。孔颖达疏《采薇》序说“言歌《采薇》以遣之者……《出车》以劳还……劳者，陈其功劳”，李诗是送人出征所作，还谈不上像“《出车》以劳还”那样“劳者，陈其功劳”，故李诗起首二句根据奉命北征的当下背景将孔疏改造提炼为“劳者且莫歌，我欲送君觞”，以此来“寄语丈夫雄”，来送司空鱼公，以雄壮其行色士气。《全唐诗》卷二八二载李益《从军有苦乐行》题下注“时从司空鱼公北征（ 鱼一作冀）” ，这与《采薇》序“命将率遣戍役”相比较，在诗与序的配合、奉命出征的背景这两点上颇相类似，李益诗“北逐驱獯虏，西临复旧疆”也与《毛序》“北有??狁之难”、“西有昆夷之患”相对应，这些类似、对应的重复出现与其用偶然巧合来解释，毋宁视为借鉴的痕迹。其二，“从军苦乐”语汇与王粲诗合，也与小雅《祈父》孔疏“由其军行征伐，事有苦乐”合。其三，李诗结句“苦乐身自当”为一篇之结穴，用语出自小雅《苕之华》孔疏“若非身自当之”，李诗戛然而止了，而孔疏“身自当”三字所蕴涵的《苕之华》语境意义却在李诗结穴的艺术张力中摇曳不止。从上三点来看，李益的《从军有苦乐行》与《毛诗正义》经学阐释系统的联系斑斑可见。此外，李益的《从军有苦乐行》与“清奇雅正”还有联系，如《唐诗纪事》卷三≡“……马汗冻成霜句。右张为取为《主客图》，以益为清奇雅正主”，张为“以益为清奇雅正”所引例证之一“马汗冻成霜”，正是出自《从军有苦乐行》，这一联系发人深省。贺铸《庆湖遗老诗集》卷二《读李益诗》曾说“……吏曹久失调，幕府感恩起。从军五十篇，王粲惭率尔”（文渊阁《四库全书》第1123册），认为李益的从军诗超越了王粲。如果从李益《从军有苦乐行》诗熔铸《毛诗正义》阐释系统中材料的意象密度和艺术技巧熟练程度来看，贺铸的话是有相当道理的。
综上所述，大量材料显示出李益的诗歌观念和诗歌创作受到了《毛诗正义》阐释系统相当程度的影响，如果张为《诗人主客图》称其为“清奇雅正主”中的“雅正”可以理解为郑玄《诗谱序》和孔颖达疏《诗大序》中的“风雅”“正经”的话，那么“雅正”便是指李益诗歌受《毛诗正义》经学阐释系统影响的特定称谓。
这首诗的艺术特点是以美景衬哀情。在一般情况下，溶溶月色，璀灿星光能够引起人的美感。但是对一个沉浸在痛苦中的心灵来说，美对他起不了什么作用，有时反而使其更加愁苦烦乱。
写情李益
水纹珍簟思悠悠，
千里佳期一夕休。
从此无心爱良夜，
任他明月下西楼。
这首七绝以《写情》为题，描写了恋人失约后的痛苦心情。
此诗所写的时间大概是在女友失约后的当天晚上。
诗人躺在花纹精致、珍贵华美的竹席上，夜不成寐，思绪万千。原来期待已久的一次佳期约会告吹了。对方变心了，而且变得如此之快，如此之突然，使人连一点思想准备也没有。佳期而言千里，可见是远地相期，盼望已久，机会难得。休而言一夕，见出吹得快，吹得彻底，吹得出人意外。而这又是刚刚发生的，正是诗人最痛苦难耐的时刻，夜深人静，想起这件事来，怎能不辗转难眠呢？
这个令人痛苦的夜晚，偏偏却是一个风清月朗的良宵，良辰美景对心灰意懒的诗人来说，不过形同虚设，哪有观赏之心呢？不但今夜如此，从此以后，他再不会对良夜发生任何兴趣了，管他月上东楼，月下西楼。月亮是月亮，我是我，从此两不相涉，正如负心的女友一样，从此再不与其相干。对失恋的人来说，冷月清光不过徒增悠悠的愁思，勾起痛苦的回忆而已。
这首诗的艺术特点是以美景衬哀情。在一般情况下，溶溶月色，璀灿星光能够引起人的`美感。但是对一个沉浸在痛苦中的心灵来说，美对他起不了什么作用，有时反而使其更加愁苦烦乱。此诗以乐景写哀，倍增其哀。用良夜、明月来烘托和渲染愁情，孤独、惘怅之情更显深邃悠长。
此诗艺术上的另一特点是用虚拟的手法，来加强语气，突出人物形象，从而深化主题。三、四两句所表现的心情与外景的不协调，既是眼前境遇的写照，更预设了今后的情景。从此无心爱良夜，从此无心四字表示决心之大，决心之大正见其痛苦之深，刻骨铭心。任他二字既表现出诗人心灰意懒的情态，又刻划出主人公任性、赌气的个性特点，逼真而且传神。这种虚拟的情景，没有借助任何字面点染勾勒，而是单刀直入，直接表达虚拟的境界，与一般虚拟手法相比，又独具一格。
李贺诗歌对李商隐诗风的影响 - 毕业论文
摘 要
李贺诗作在唐诗中别树1帜，颇得后人赞许，且对后人影响很大。晚唐著名诗人李商隐就是深受影响的`1位。因为在生活，思想与艺术方面与李贺10分接近，李商隐曾经虚心学习李贺，在诗歌艺术方面深受他的影响。无论在艺术构思，想象艺术，还是在意象的选择，意境的构建，语言运用与化用典故方面，李商隐诗歌都深深地打上了李贺的烙印。
关键词：李贺；李商隐；诗歌；风格；影响
ABSTRACT
Li celebrates the poetic composition to be set up a new banner in the Tang poem, quite the posterity commends, also affects very in a big way to the posterity. Late Tang renowned poet Li Shangyin is. This article is celebrated on Li Shangyin the poetry artistic feature influence to be big several performs to analyze and the exploration. Celebrates the poetry on Li to the Li Shangyin poetry influence mainly in the following several major characteristics: One, special imagination, strange idea; Two, deep and quiet is treacherous, mysterious superior ideal condition; Three, color rice shoot Li, wonderful and precipitous language art. Four, excels using the literary reference to increase the poetry the artistic color. Regardless of is in the idea art, the narrative artistic aspect, in the image, the ideal condition, the language, with the standard aspect, the Li Shangyin poetry all deeply deeply has gotten the Li He brand mark.
Key words: Li He; Li Shangyin; Poery; Style; Influence.
白居易的作品语言通俗，深入浅出，平易自然，不露雕琢痕迹。其诗刻画人物，形象鲜明，以情动人，具有很高的艺术造诣。
诗歌特点
李商隐的诗歌能在晚唐独树一帜，在于他心灵善感，一往情深，用很多作来表现晚唐士人伤感哀苦的情绪，以及他对爱情的执著，开创了诗歌的新风格、新境界。其诗构思新奇，风格秾丽，尤其是一些爱情诗与无题诗写得缠绵悱恻，为人传诵。此外李商隐将含蓄、朦胧的表现手法运用到了极致，但部分诗歌过于隐晦迷离，难于索解，至有“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”之说。
李商隐诗歌成就最高的是近体诗，尤其是七言律绝。他是继杜甫之后，唐代七律发展史上的第二座里程碑。
他继承了杜甫七律锤炼谨严、沉郁顿挫的特色，又融合了齐梁诗的浓艳色彩、李贺诗的幻想象征手法，形成了深情绵邈、绮丽精工的独特风格。如《重过圣女祠》借爱情遇合，于写景中融合比兴象征，寄寓困顿失意的身世之感;《春雨》将李贺古体诗的奇艳移入律诗，语言绮丽而对仗工整，音律圆美婉转，意象极美。但他的诗中因爱用僻典，诗的整体意旨往往隐晦。其次，李商隐将人生慨叹的抒写向更深细隐晦方面发展，善于用艳丽精工的艺术形式表达惆怅落寞的情绪，诗中充满了迷茫与悲凉的体验，作品深婉精丽、韵味深厚，“近而不浮，远而不尽”，富有象征暗示色彩，有一种朦胧美。如《锦瑟》，关于其诗意，历来众说纷纭：有悼亡说、寄托说、恋情说、听瑟曲说、编集自序说、自伤身世说等多种解释，表达幽微深远，具有朦胧美。再次，他的诗歌从某种意义上说是其心灵的象征，是一种纯属主观的生命体验的表现。李商隐的七绝如《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》、《夜雨寄北》、《夕阳楼》等，较多抒写身世之感，感情细腻，意境婉约，诗中贯穿着身世和时世的悲感，具有沉痛凄切的抑郁情调和忧伤美，在艺术上更是细美忧约、沉博绝丽，在精工富丽的辞藻中，朦胧含蓄地表达自己的情思，成为伤感唯美文学的典型。
李商隐的诗歌有广泛的师承。他悲怆哀怨的情思和香草美人的寄托手法源于屈原，他诗歌意旨的遥深、归趣难求的风格与阮籍有相通之处。杜甫诗歌忧国忧民的精神、沉郁顿挫的风格，齐梁诗歌的精工艳丽以及李贺诗歌的幽约奇丽的象征手法和风格都影响了李商隐。李商隐的一些长篇古体，雄放奇崛又近于韩愈;他还有少数诗歌清新流丽、纯用白描，脱胎于六朝民歌。李商隐善熔百家于一炉，故能自成一家。
在清代孙洙编选的《唐诗三百首》中，收入李商隐的诗作32首，数量仅次于杜甫(38首)，居第二位，而王维入选29首、李白入选27首。这个唐诗选本在中国家喻户晓，由此也可以看出李商隐在普通民众中的巨大影响。
李商隐的`诗的社会意义虽然不及李白、杜甫、白居易，但是李商隐是对后世最有影响力的诗人，因为爱好李商隐诗的人比爱好李、杜、白诗的人更多。李商隐的诗歌，尤其是他的爱情诗对后世产生了很大的影响——从晚唐的韩偓等人，宋初的西昆诗人，直到清代的黄景仁、龚自珍，在诗风上均受其影响。此外，唐宋的婉约派词人，明清的许多爱情剧作家，也都不断地向他学习。尤其值得注意的是，李商隐那些表现伤感情调的诗歌，于凄艳哀婉之中融人身世时世之感，追求一种细美幽约的美，诗而词化的特征比较显著，如题材的细小化，情思的深微化，意境的婉丽纤柔等。这在诗与词之间搭起了一座过渡性的桥梁。
自二十九岁登第起，白居易的创作就同他的宦海沉浮紧紧系在一起了。他的诗歌，揭示出一位正直、进步的知识分子的心态，揭示出造就他的那个时代、那个社会和那个阶层的部分特质。从他的诗歌中，我们真切地了解到一个和传统历史文化融合在一起的、唐人眼中的现实世界。
白居易做官廉洁奉公 离任时将多数薪俸留官府仓库
提起唐代的白居易，很多人对这位大诗人的《琵琶行》、《长恨歌》、《新乐府》、《秦中吟》等诗歌代表作铭记在心，但并不知道他曾经是一位廉洁奉公、公而忘私的清官。他在杭州任刺史三年，离任时，把自己的大部分薪俸都留在官府仓库。离任后他写了一首诗抒发自己的思想情感：
三年为刺史，饮冰(为国担忧)复食檗(檗bò一种苦味植物)。唯向天竺山，取得两片石。此抵有千金，无乃伤清白。
此诗当是白居易在杭州任职时的真实写照。
正因为诗人以身作则，率先垂范，于是“继守者，公用不足，多假而复填，如是五十年”(北宋王傥《唐玉林》卷二)。榜样的力量是无穷的，所以他的“继守者”也不敢怠慢，恪守职责;否则那“官库”早就空空如也，又何待五十年乎？当然，那两片天竺山的石头，绝不会真的抵千金;但白居易依然认为这有悖于当官的职业道德，有“伤清白”之嫌。此诗除了表明诗人艰苦节约严于律己的观点之外，是否也包含着对那些贪官污吏的讽刺鞭挞呢？笔者才疏学浅，不敢妄下结论。
作文先做人。白居易之所以在诗歌上登上峰巅，青史留名，与他的一身正气和完美的人格是密不可分的。换言之，是诗名的灿烂光辉太耀眼了，才使他的清名廉洁被掩盖，而不被后人所瞩目。
一、关于党争
牛李党争是中国唐朝后期统治集团内部争权夺利的.宗派斗争，也称“朋党之争”。“牛党”是指以牛僧孺、李宗闵为首的官僚集团;“李党”是指以李德裕为首的官僚集团。牛党大多是科举出身，属于庶族地主，门第卑微，靠寒窗苦读考取进士，获得官职。李党大多出身于世家大族，门第显赫。他们往往依靠父祖的高官地位而进入官场，称为“门荫”出身。从表面看，牛李党争似乎是庶族官僚与士族官僚之间的斗争，实际上两党在政治上也有深刻的分歧。两党分歧的焦点主要有两个：一是通过什么途径来选拔官僚。牛党多科举出身，主张通过科举取士;李党多门荫出身，主张通过门荫取士。李德裕认为，公卿子弟从小就熟悉官场，容易掌握做官的本领。二是如何对待藩镇。李党主张对不听朝廷命令的藩镇用兵，以加强唐朝中央的地位;牛党则主张姑息迁就。
两党除了政治上的分歧外，还牵扯进个人的恩怨。牛僧孺、李宗闵因评论时政，得罪了宰相李吉甫，曾遭到贬斥，而李德裕是李吉甫的儿子，因此双方结怨甚深，一旦大权在握，就排挤打击对方。唐穆宗长庆年间(8-824年)牛僧孺做宰相，就把李德裕排挤出朝廷。李德裕任西川节度使时，接受吐蕃将领的投降，收复了重镇维州(今四川理县)。牛僧孺却意气用事，强令把降将和城池交还吐蕃。唐武宗时(公元841-846年)，李德裕做宰相，又把牛僧孺、李宗闵放逐到南方。唐武宗死后，唐宣宗即位，牛党成员白敏中任宰相，牛党又纷纷被重新启用，李党全遭罢斥。李德裕被赶到遥远的崖州(今海南三亚西北)，不久忧郁而死。这场统治阶级内部的宗派斗争，加深了唐朝后期的统治危机。
从陈寅恪先生在《唐代政治史述论稿》中列举的大量史料可以看出，这场斗争，乃是统治阶级内部重门第礼法的旧士族阶层，同由进士科第出身的中小地主阶层之间的争权夺利的斗争。在宦官擅权，左右着皇位的废立及政局国策的中晚唐时期，由于“外朝士大夫党派乃内廷阉寺党派之应声虫，或附属品”，从而更加剧了这两种对立的政治势力之间的排挤和倾轧，使得这一时期的政局变幻，出人意料。
二、白居易对牛李党争的态度
在尖锐激烈的朋党纷争中，持中立、调和的骑墙态度，是白居易“执两用中”的中庸思想在后期的政治实践中的突出表现。
陈寅恪先生论定，白居易在牛李党争的政治分野中属于牛党，有学者从以下几个理由说明：“第一，白居易中小地主的门第及进士科第的出身，这使他容易同牛当气类相投;第二，在元和三年的策士案及长庆元年的重考进士案中，白居易虽系秉公执言，但显然都站在牛党一边，这有白集中《论制科人状》及《论重考进士事宜状》为证;第三，考其行状，白居易一生在宦途生涯中的出处进退，大抵与牛党的命运息息相关：如官职的升迁，或采取求任外职、求分司等防嫌远祸的保护性措施，也大都借助于牛党得势人物之援引或斡旋;第四，从诗集可以看出，白居易与李党领袖李德裕即甚疏远，文字交往只有一首《小童薛阳陶吹觱栗歌》;第五，会昌六年武宗殁，宣宗继位，罢李德裕相而李党失势，白居易从弟敏中入相，遭李党贬逐之五相同日北还。”
然而，几乎一踏入仕途就与党争发生了纠葛的白居易，居然能够奇迹般地存活在党祸炽烈、宦途艰险的缝隙中的原因是什么呢？最重要的一点就在于，他能够清虚自守，不汲汲于功名势力，并懂得以足够的权变来应付事态，回避矛盾，力求以调和、骑墙的态度超然于党争之外，而决不卷入朋党倾轧的漩涡。
“牛李党争”对李商隐的影响
如果说唐诗是个盛开的大花园的话，李商隐、杜牧便是这个花园里最后的两朵奇葩，所以人们把他们并称为小“李杜”。
“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”。
大盐贩子黄巢这首充满刹气的《菊花》诗中，业已透露出我们引以为傲的庞大唐帝国王朝，即将在这种刹气中离开时人的视野，步入最后的岁月。
虽然李商隐(813—858)的去世比黄巢开始公开武装革命(875)早了些年头，但他的一生其实都在闻着一股腐烂的味道。
这种味道便是几乎贯穿整个晚唐的“牛李党争”。
派系争斗并不是中国的特色，但这种争斗确实与中国漫长的历史如影相随。
在巨大的政治旋涡中，即使再优秀，绝大部分个体越接近旋涡的中心越不能自拔。即使是处于旋涡的边缘，稍不留意，也会不由自主的被吸了进去。
李商隐那时只不过刚入江湖，他能够幸免么?
让俺们在贴近李商隐之前先复习一下“牛李党争”。
这场历经40多年的派系争斗，最早可以追溯到唐宪宗元和三年(808)的一场高考。那场考试与李商隐毫无关系，那时离他来到人间还差几年。
参加那场高考的是另两个“愤青”：李宗闵、牛僧儒。他们只不过是在作文中将当时的朝政批了个一蹋糊涂。
当朝宰相李吉甫看了后当然很是窝火。所以，尽管唐宪宗在阅卷时觉得这两个小伙子很不错，不仅文笔清新，胆识也很好，甚至已安排给他们发委任状了。但老李就是不乐意，他甚至从这两个“愤青”身上想到了自己的政治对手们，觉得他们背后肯定有其他后台。于是，便说：这两个家伙与考官有私人关系，绝对不能重用。
毕竟这是宰相说出的话，唐宪宗不能不信。结果，不仅李宗闵、牛僧儒没得到提拔，还连带了几位主考被降了职。
李吉甫出身世族，对那些经过科举爬上来的官员历来就是看不上眼的。
但矛盾归矛盾，这时还没上升到党同伐异的激烈程度。那还是以后的事。
事情很凑巧。
唐穆宗长庆元年(821)，又一次举行考试。
这次是参考的是李宗闵家的一个亲戚。据说那小伙子考得也很好，但又被人举报与考官有私人关系，并有翰林学士李德裕亲自作证。
结果，不仅事情黄了，李宗闵还被牵连贬出外地。而作证的李德裕就是当年宰相李吉甫的儿子。
这样一来，情况开始进一步复杂了。
本来李宗闵对李德裕家就很有意见，这回可以说是恨之入骨了。不仅李宗闵恨，牛僧儒以及一帮科举出身的干部都有了一种阶级对立情绪。很自然，他们便慢慢的建立起一个“恨”的圈子。
李德裕在看出苗头后，自然也相应的形成了他的世族圈子。当然，与“恨”相对立的并不一定叫作“爱”。
于是，两个“恨”的圈子开始了冲撞。
“鹬蚌相争，渔翁得利”。实际上在朝官争斗得热火朝天的时候，偷着了的便是宦官集团。他们在偷着乐的同时没闲着进一步坐大。
唐文宗太和三年(829)，李宗闵终于通过坐大了的宦官集团走上了宰相的位置。在此以前，李党一直压制着牛党;现在，牛党的李宗闵上台了，当然放不过李党。
一时间，李党纷纷落马贬出，朝中基本成了牛家的天下。
但在弹冠相庆的同时，牛党们丝毫没有放松过对李德裕的防范。
客观来说，李德裕在被贬其间包括后来登上相位，真为大唐李家作出了许多杰出贡献，甚至可以说经过他的努力，才得以将大唐江山无形中延续了一段岁月。
比如说，在浙西8年，工作成绩突出，唐文宗曾一度想将他调回做宰相，连四朝元老裴度也认为他是个很有才干的人，但自然遭到李宗闵、牛僧儒等强烈反对。再比如说，李德裕转任西川(成都)节度使，苦心经营，将沦陷40多年的维州城从吐藩人手中解放出来，但结果却被宰相牛僧儒下令归还给了人家。
国事固然重要，但在许多人看来，还有比国事更为重要的东西。
整天的斗来斗去，连唐文宗都觉得厌烦了。一烦之下，终于皇帝了一回，于太和六年(832)，硬是将李德裕召回任为兵部尚书。无疑，两党之争又重燃战火。
文宗很生气，便将老是干政的李宗闵贬了出去。可李宗闵虽然走了，但老牛还在，争斗依然未熄。文宗很郁闷，干脆将问题留给下一位皇上去处理了。
唐武宗时，李德裕终于当了宰相。
道教对刘禹锡诗歌的影响
刘禹锡与道教有着千丝万缕的关系，他的诗歌创作深深地受到道教及其思想的影响。
有着“诗豪”之称的刘禹锡诗唐代著名的文学家和哲学家，他诗文俱佳，是唐代具有广泛影响的诗人之一。他的诗既不像韩愈的奇崛，也不像白居易的平易，而是以清隽明朗、简洁自然为基本风格，在流派众多的中唐诗坛，独树一帜。
虽然时代的政治斗争在刘禹锡的诗中留下了深刻的痕迹，但他的诗中，中唐时期盛行的道教及其思想烙印却仍不能被完全掩盖。
一、刘禹锡诗中丰富多样的道教意象
宗教与文学在某些方面是共通的，都需要丰富奇谲的意象。道教思想对刘禹锡的影响之一，正表现在道教为刘禹锡的诗歌创作提供丰富意象。
在刘禹锡诗歌中，最常见的意象是昆虫鸟兽，这些意象的出现往往与刘禹锡乐观昂扬斗志的精神的自述分不一。刘禹锡使用的不少鸟兽形象都与道教有着深厚的渊源。如在《飞鸢操》中，刘禹锡写道：“青鸟自爱玉山禾，仙禽徒贵华亭露。”诗中，刘禹锡一连使用了 “ 青鸟”、“仙禽”两个鸟类意象与鸢形成对比，赞美青鸟和仙鹤的高贵。这两种品行高洁的鸟类意象都与道教相关，青鸟是道教神话中女仙的首领西王母所住玉山上的神鸟，是道教传说中西王母的使者，而“仙禽”，即是仙化的白鹤，在道教中是仙人的坐骑，是长寿和灵性的象征，也成为了道教仙学的.“图腾”。在刘禹锡的诗歌中，运用了鹤的意象的诗作还有很多，如：《鹤叹二首并引》：“寂寞一双鹤，主人在西京。”《秋词二首》：“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”等。
刘禹锡还将道教场所、道教人物等具有浓烈道教意味的特定意象广泛用于诗歌创作，扩大了诗歌艺术发生的时空边界与人物设定。在《秋萤引》、《武陵书怀五十韵》等诗中出现了承露台、昆仑山、玉坛、玄都观等道教色彩浓厚的场所意象。以道士入诗的诗作有《伤桃源薛道士》、《闻道士弹思归引》等，刘禹锡在叙述道士生活或回忆与道士交往的过程中抒发对其生活的向往与自己的志向。
值得注意的是，在刘禹锡的涉及道人的诗歌中，多次出现了女性形象。例如，《和董庶中古散调词赠尹果毅》中 “读得玄女符，生当事边时”中的“玄女”被道教奉为“女仙”，地位颇高，《巫山神女庙》中写道：“何事神仙九天上，人间来就楚庄王。”在讥讽楚庄王的同时，侧面反映出刘禹锡对道教神女的崇敬。
道教为刘禹锡的诗歌提供了丰富的意象与养料，道教意象在刘禹锡的诗歌里与其情致合而为一，极大地丰富了其诗歌的想象特性，迸发出妙不可言的灵感。
二、刘禹锡诗中齐同万物的道教意境
意象和意境在中国古代诗歌中是密不可分的，在上文中我们已经讨论了刘禹锡诗歌中的意象受到了道教文化较深的影响，显然，在刘禹锡诗歌的意境层面，也有着中唐道教文化的影子。
在《鹤叹二首并引<其一>》中，诗人在友人客行一年后的春天，再次在友人家中看见被友人留在故居的一双鹤，鹤含情脉脉地看着诗人，想言却又不能言，诗人因以有感，作此二首诗来咏鹤。鹤寂寞无主，而邻居处夜吹笙歌。结尾处没有只言本宅的寂寞，反说邻居处热闹，便使意外之意渗于诗外。“徐引竹间步，远含云外情”一句将诗人眼前之境与远方友人之境融为一体，鹤与诗人主体也合为一体，物我同一，不知寂寞的、思念友人的是鹤还是作者自己。这里体现的是一种物我同一、无限空旷的意境，鹤、诗人、读者三者在其中合而为一，时空的界线在这里也已经被打破，旧时今日、此处远方也已贯通成一个无限扩大的大意境。这种虚实相生、物我合一的意境正是对道教文化中的齐物论的继承与具象化。
三、刘禹锡诗中旷达乐观的道教志趣
刘禹锡一生仕途坎坷，为时所弃，空怀凌云壮志，道教思想则使其善于在逆境中排解忧郁，不同于多数仕途坎坷的诗人一般消极抑郁度日，而是保持着他独有的旷达乐观，笑对坎坷与人生，从刘禹锡身上，散发出来的是一种百折不挠、积极向上的志趣。
道家式的人生总是着意于心灵的自由选择，这种不与人争的处世态度实则为对人生与世界的普泛同情与悲悯的外化，由此而生的是一种笑对人生的处事态度。
《酬乐天咏老见示》是刘禹锡酬和白居易《咏老赠梦得》的诗，与白居易的诗相比，刘禹锡的诗既符合老年人的正常心态，又有一种老骥伏枥、壮心不已的人生情趣。诗结尾写道“莫道桑榆晚，为霞尚满天”历来为人称道，何焯评论说“四语中极起伏之势。结句既不衰，文章必传无疑”。个中缘由是因为刘禹锡在垂垂老矣之际在这两句诗里依旧灌注了昂扬、旷达乐观的人生志趣，而不显衰颓无力，这是道教思想带给刘禹锡诗歌的精神志趣的营养，也是对其人生志趣的一种升华凝结。
刘禹锡的诗歌，无论从意象、意境又或者其中的志趣而言，都深深地受到道教自然观、哲学观以及人生观的影响。
韩愈诗歌对欧阳修的影响
欧阳修受韩愈诗歌影响主要表现为直接化用、立意模仿、吸收诗歌创作手法加以创新三个方面。
欧阳修在《六一诗话》第二十七则中，对韩愈的用韵问题作出了评价：
退之笔力无施不可，而尝以诗为文章末事，故其诗曰：“多情怀酒伴，余事作诗人”也。然其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙，此在雄文大手，固不足论，而余独爱其工于用韵也。盖其得韵宽，则波澜横溢，泛入傍韵，乍还乍离，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之类是也;得韵窄，则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇，如《病中赠张十八》之类是也。余尝与圣俞论此，以谓譬如善驭良马者，通衢广陌，纵横驰逐，惟意所之;至于水曲蚁封，疾徐中节，而不少蹉跌，乃天下之至工也。圣俞戏曰：“前史言退之为人木强，若宽韵可自足，而辄傍出，窄韵难独用，而反不出，岂非其拗强而然与?”坐客皆为之笑也。
从这段文字中可以看出，欧阳修对于韩诗持高度赞赏的态度，他认为韩愈笔力非常，虽然以诗歌为“文章末事”，但其诗歌在表情状物方面却有着极高的艺术效果，能达到“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”的程度。另一方面，欧阳修着重赞美了韩愈诗歌的“工于用韵”，认为韩愈的诗无论是“韵宽”还是“韵窄”都各具特色，“乃天下之至工也”。这里涉及到了两个问题，一是韩愈的“工于用韵”如何体现?“韵宽”和“韵窄”具体表现为什么状态?二是欧阳修所高度赞扬的韩诗在其自身诗歌创作方面有什么影响?下面，笔者结合《六一诗话》第二十七条相关内容，对这一问题进行简要论述。
一.有关“韵宽”和“韵窄”
有关《六一诗话》中的“韵宽”和“韵窄”，历来说法不一。目前通行的解释共有两种：一种认为“韵宽”是指在用韵方面不严格依照韵部，可以使用音韵相近的文字;而“韵窄”则对韵脚有着严格限制，必须使用同一韵部里面的文字。另一种解释认为，这里所言的“韵宽”与“韵窄”是就韵脚所属韵部而言，韵宽者言其诗的韵脚选择文字较多的韵部，而韵窄者则相反。两种说法粗看各有道理，但究竟哪一种更加合乎文意，我们可以结合欧阳修给出的例子《此日足可惜》、《病中赠张十八》来窥其一二。
《此日足可惜·赠张籍》为五言长诗，全文共七百字。其韵脚分别为：尝、光、方、章、行、肠、房、城、堂、望、荒、猖、常、亡、长、旁、江、明、光、当、煌、鸣、庭、名、成、伤、丧、双、床、徨、将、丁、忘、声、更、殃、城、停、冈、僵、觞、狂、轰、翔、航、黄、翔、芒、童、龙、忙、昂、鸣、疆、兄、殇、阳、粮、凉、情、经、听、更、京、江、逢、丛、穷、狂、乡。据宋人刘渊依据唐人诗歌用韵情况所制的《平水韵》，可知这些韵脚共涉及6个韵部。加粗文字属于下平七阳部，共40个;带下划线的文字属于下平八庚部，共15个;斜体字带下划线的文字属于上平三江部，共3个;边框的文字属于下平九青部，共5个;加粗的斜体字属于上平一东部，共3个;斜体字属于上平二冬部，共2个;宋体字为未找到所属韵部的文字，共2个(“旁”和“徨”)。可以看出，《此日足可惜·赠张籍》押韵的文字绝大部分属于下平七阳部，间或涉及其他韵部的文字。
《病中赠张十八》全文二百二十字，其韵脚分别为窗、逢、邦、壮、扛、双、摐、江、幢、杠、缸、釭、厖、降、肛、哤、庞、腔、泷、嵕、桩、淙。依据《平水韵》，这些韵脚涉及3个韵部，其中加粗文字属于上平三江部，共14个;斜体字属于上平二冬部，共2个;加下划线文字属于去声二十三漾部，共1个;宋体字为在《平水韵》中未找到所属韵部的文字，共5个，分别为摐(音chuang，阴平)、釭(音gang，阴平)、厖(音mang或pang，阳平)、哤(音mang，阳平)、嵕(音zong，阴平)。可见《病中赠张十八》所押之韵大多属于上平三江部，只有很少一部分涉及到其他韵部的文字。
下平七阳部是平水韵中文字较多的一部，共164字;而上平三江部仅有17字。也就是说，相比于《此日足可惜·赠张籍》，《病中赠张十八》可以选用的韵脚极少。但通过上述数据统计我们可以发现，《此日足可惜·赠张籍》70个韵脚当中，就算加上找不到所属韵部但在现代汉语中声音相近的“旁”字和“徨”字，也仅仅有42个韵脚属于下平七阳部，多于三分之一的韵脚都属于其他韵部;而《病中赠张十八》的22个韵脚，即使不算现代汉语中与之声音相近的“摐”、“釭”、“厖”、“哤”，也已经有14个文字属于上平三江部，若算上这四个文字则有18个同属一个韵部!据此，若结合欧阳修《六一诗话》中对于“韵宽”、“韵窄”的论述来看，显然“宽”和“窄”是就所属韵部而言这一种说法更加合理：“盖其得韵宽，则波澜横溢，泛入傍韵，乍还乍离，出入回合，殆不可拘以常格”是说当韩愈选择含字较多的韵部之时，并不局限于这一韵部，而是随心所欲地在其中穿插其他韵脚，时而游离时而回归原韵，并不拘泥。一如宋张耒《明道杂志》所言：“韩吏部《此日足可惜》诗，自‘尝’字入‘行’字，又入‘江’字、‘崇’字，虽越逸出常制，而读之不觉，信奇作也。”而“得韵窄，则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇”则言当选择含字较少的韵部之时，韩愈反而尽量不使用其他韵脚，靠难度体现技巧，靠文字的琢磨体现功力。顾嗣立《昌黎先生诗集注》卷五《病中赠张十八》谓：“读此，知公善诱亦善谑，亦是排硬格，但有转折顿挫，遂觉意态圆活”，可谓的评。反之，若将“韵宽”、“韵窄”看做是是否能够使用音韵相近的文字，则《病中赠张十八》言“韵窄”尚算合理，《此日足可惜·赠张籍》中涉及的其他五个韵部却与下平七阳部并无音韵相近的状况，言其“韵宽”显然颇为牵强。故相比之下，欧阳修所言的“韵宽”、“韵窄”是就所选择的韵部包含文字多少这一种说法显然是更加合理的。
二.关于欧诗受韩愈诗歌影响的表现
有趣的是，欧阳修虽然极力赞扬韩愈的“工于用韵”，但其诗歌在用韵方面受到韩愈的影响却并不明显。韩愈诗歌对欧阳修的诗歌创作的影响，主要表现在《六一诗话》所言的“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”上面。
自宋代以来已有文人指出，欧阳修的诗歌与韩愈诗歌具有相似之处。《竹莊诗话》中有王安石言“欧阳公自韩吏部以来未有也。词如刘向，诗如韩愈而工妙过之”的记载;严羽《沧浪诗话》中也有“国初之诗，尚沿袭唐人，欧阳公学韩退之古诗”的评断。这说明欧阳修诗歌在创作手法上面确实与韩诗有某种程度的相似。谷曙光《论欧阳修对韩愈诗歌的接受与宋诗的奠基》一文认为，欧阳修诗歌学习韩诗大体表现为三个阶段，即学韩期、似韩期及变韩期。这一划分标准其实也体现出了欧诗在创作上吸收借鉴韩诗的三种主要表现，即在文字、典故方面化用韩诗，在立意、结构上模仿韩诗，以散文手法创作和以议论入诗。
宋代邵博《邵氏闻见后录》卷十八载：“刘中原父望欧阳公稍后出，同为昭陵侍臣，其学问文章，势不相下，然相乐也。欧阳公言韩退之文，皆成诵。中原父戏以为韩文究，每戏曰: ‘永叔于韩文，有公取，有窃取，窃取者无数，公取者粗可数。’永叔《赠僧》云:‘韩子亦尝谓，收敛加冠巾。’乃退之《送僧澄观》‘我欲收敛加冠巾’也。永叔《聚昨堂燕集》云:‘退之尝有云,青蒿倚长松。’乃退之《醉留孟东野》‘自惭青蒿倚长松’也。非公取乎?”这则轶事一方面生动地体现了韩愈诗文对欧阳修的诗文创作的重大影响，另一方面提出欧阳修的诗歌在模仿韩诗方面有“公取”和“窃取”两种形式。从其所列举的“公取”于韩愈的诗句来看，“韩子亦尝谓，收敛加冠巾”、“退之尝有云,青蒿倚长松”皆是对韩愈原有诗文的直接化用，故在此不妨将“公取”解读为在文字、典故方面的化用和模仿。正如文中所言，这种对韩诗在文字典故上直接模仿的诗歌数量较少，不过“粗可数”，仅是欧阳修诗歌创作师法韩诗的一种粗劣的表现。从文中所言的“窃取者”中，更能体现出欧诗在创作方面对于韩诗的吸收借鉴。
所谓“窃取者”，大体是指在立意构思、整体结构和创作手法等方面取于韩诗的欧阳修诗歌。然而细究之下，这些诗歌其实有着较鲜明的差异：在立意构思、整体结构方面模仿韩诗的欧诗，大多是对于韩诗的生硬模仿，个人色彩较淡;而借用韩诗创作手法的欧诗，则融合了欧阳修自身的文学理念和审美情趣，体现出较鲜明的个人特色。故在此我们不妨将其看做欧阳修诗歌在创作上吸收借鉴韩诗的两种不同表现。南宋陈善《扪虱新话》中的一段论述，便是前者较鲜明的'例子：
韩文公尝作《赤藤杖歌》云：‘赤藤为杖人未窥，台郎始携自滇池’‘共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓。又云羲和操火鞭，暝到西极睡所遗。’此歌虽穷极物理,然恐非退之极致者。欧公遂每每效其体。作《菱溪大石》云:‘山经地志不可究，遂令异说争纷纭。皆云女娲初锻炼，融结一气凝清纯。仰观苍苍补其缺，染此绀碧莹且温。或疑古者燧人氏，钻以出火为炮燔。苟非圣人亲手迹，不尔孔穴谁雕剜。又云汉使把汉节，西北万里穷昆仑。行经玉阗得宝玉，流入中国随河源。沙磨水激自穿穴，所以镌凿无瑕痕。’观其立意，故欲追仿韩作，然颇觉烦冗，不若韩歌为浑成尔。公又有《石篆》歌云:‘我疑此字非笔墨，又疑人力非能为。始从天地胚浑判，元气结此高崔巍。当时野鸟踏山石，万古遗迹在苍崖。山祗不欲人屡见，每吐云雾深藏埋。《紫石砚屏歌》云:“月从海底来，行向天东南。正当天中时，下照万丈潭。潭中无风月不动，倒影射入紫石岩。月光水洁石莹净，感此阴魄来中潜。自从月入此石中，天有两曜分为三。’公又尝作《吴学士石屏歌》云:‘吾嗟人愚，不见天地造物之初难，乃云万物生自然。岂知镌凿刻画丑与妍，千状万态不可殚，神愁鬼泣日夜不得闲。’此三篇,其法盖出于退之。”
在这段论述中，陈善明确地提出欧阳修某些诗歌是在立意方面“故欲追仿韩作”，并认为欧阳修《菱溪大石》、《石篆》、《紫石砚屏歌》、《吴学士石屏歌》四首诗歌皆是模仿韩愈《和虞部卢四汀酬翰林钱七徽赤藤杖歌》而来。韩愈咏赤藤杖，并不如常规咏物诗一般以物品的外观作为切入点，而是以其来历展开想象，运用神话传说等意象为赤藤杖铺陈了奇诡雄壮的背景，令人生耳目一新之感。这种立意明显被欧阳修借鉴运用到四首诗歌当中：《菱溪大石》言“皆云女娲初锻炼，融结一气凝清纯”、“或疑古者燧人氏，钻以出火为炮燔”;《石篆》言“始从天地胚浑判，元气结此高崔巍”;《紫石砚屏歌》言“自从月入此石中，天有两曜分为三”;《吴学士石屏歌》则称“见天地造物之初难，乃云万物生自然。岂知镌凿刻画丑与妍”。不难看出，在为所咏之物铺排背景方面这四首诗歌确与《赤藤杖歌》异曲同工，言其“追仿韩作”并非虚言。但也正是因为这种直接的借鉴模仿，使这些诗歌在立意方面过于着于痕迹，甚至有“颇觉烦冗”之叹。因此，这类在立意、结构等方面模仿韩诗的欧诗，大多只得其形似，神韵方面则不免落于下乘，在艺术价值上比不上吸收了韩诗创作手法并融以自身特色的第三类诗歌。
袁行霈主编《中国文学史》第三卷中指出，“欧诗受韩愈的影响较大，主要体现在散文手法和以议论入诗”，这一观点较精到地概括了欧诗在创作上吸收借鉴韩愈诗歌的最重要表现，即吸收韩愈诗歌的创作手法加以运用。值得注意的是，欧诗创作中运用散文手法并不是指在句法上体现出散文特点，而是借鉴散文的叙事手段铺陈其事，刻画其人。如其名作《述怀感事寄梅圣俞》：“幕府足文士，相公方好贤。希深好风骨，迥出风尘间。师鲁心磊落，高谈羲与轩。子渐口若讷，诵书坐千言。彦国善饮酒，百盏颜未丹。几道事闲远，风流如谢安。子聪作参军，常跨跛虎鞯。子野乃秃翁，戏弄时脱冠。次公才旷奇，王霸驰笔端。圣俞善吟哦，共嘲为阆仙。惟予号达老，醉必如张颠。”所用文字平直周详，于简单处出妙笔，深得古文之妙，短短几句话已生动地勾勒出大部分人物的个性特色，而宴席气氛的热闹与随意也随着人物不拘一格的表现呼之欲出，如在眼前。而在以议论入诗方面，欧阳修的诗歌多数不是对韩诗亦步亦趋的模仿，往往将议论与叙事、抒情融为一体，得韩诗畅尽之致而避免其枯燥艰涩之失，体现出平淡清新、自然情致的艺术特色。如欧阳修《戏答元珍》：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有桔，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。”全诗一方面借眼前残雪压枝、笋欲抽芽的早春之景，表达了被贬山城的寂寞抑郁，另一方面又借“曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟”句加以议论，表达对未来的向往和希望，于平淡中体现出悠长的韵味。再如《画眉鸟》：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”前两句生动地描绘出画眉鸟的声音和所处的环境，后句发表议论，抒发自身情感，寓议于叙，自然清新中表达出深刻的人生哲理。
综上所述，欧阳修对韩愈诗歌的高度推崇，确实鲜明地表现在自身的诗歌创作中。但这种影响却并未表现在深为欧阳修所推崇的用韵方面，而体现在对韩诗“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态”的模仿上。虽然早期诗歌中不乏刻意雕琢之作，但对于立意、手法方面的吸收运用，使欧诗更得韩诗畅尽之意而避其枯涩之失，呈现出清新流丽的自身特色。
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