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浅谈南北地缘美学对唐代诗歌的影响
一众所周知，我国南北方在政治、经济、文化思想等方面不仅有着许多相通之处，同时也存在着许多的差异。这种情况在先秦时期就已出现。王国维在《屈子文学之精神》中说：“我国春秋以前，道德政治上之思想，可分为两派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可见在先秦时期就已出现了代表北方的孔子与代表南方的老子的地域性分岔了。美学作为一门正式的学科在中国出现的比较晚，但是，在春秋战国时期，在我国就已发展成形，形成了具有其特色的美学思想和美学流派，如以老子和庄子为代表的道家美学，以孔子和孟子为代表的儒家美学，另外，如管子，墨子，荀子，韩非子等人在美学上也进行了各自的探索和研究。因为南北的差异性，这时的美学思想自然也不例外地存在着南北地域上的差异。如孔子等为代表的儒家美学思想和老子为代表的道家美学思想就是这时美学南北地域的差异性的体现。这种情况虽然有许多的变化，但是南北派别的划分依然是其主脉，王国维在《屈子文学之精神》中进一步指出：“战国后之诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以从地域上把中国的美学划分为南方美学和北方美学，统称为南北地缘美学，作为中国美学的地域划分的一种方法。
那么这两种美学的差异究竟表现在哪些地方呢？笔者认为主要表现在以下几个方面：
一、两种美学所植根的经济基础的差异。北方美学植根于北方经济（以牧业经济和小麦经济为主）之上，南方美学植根于南方水稻经济之中。
二、两种美学所生存的文化思想底蕴的不同。北方的文化思想比较正统，南方的文化则是一种水稻文化，出现了原始的宗教，并出现了一种特殊的文化――“巫文化”。
三、两种美学的.精神内核不同。北方以“尚武”为主，并兼有其它多种精神，南方则是以“糜情”为内核。
四、两种美学所具有的风格的差异。北方美学的风格是豪迈雄壮，质朴淳厚，南方美学则秀丽婉美，浪漫热烈。
五、两种美学见之于文艺上也具有很大的差异。正如《隋书・文学传序》中所言：“江左宫商发越，贵乎清绮；河溯词义贞刚，重乎气质”。北方文艺重于“气质”，南方文艺重于“清绮”。
这两种美学的差异性在春秋战国时期就已有凸现，如代表北方美学思想的《诗经》和代表南方美学思想的楚辞。袁行霈先生在《中国文学的地域性与文学家的地理分布》中讲到：“先秦时期的《诗经》和《楚辞》就是地域性很强的作品。《诗经》主要是北方文学；《楚辞》则植根于南方，而又吸取了北方的文化营养。《诗经》的质朴淳厚，《楚辞》的浪漫热烈，体现着北方和南方两地的差异。”⑶但是一开始这两种美学的地位也并不是对等的，很长时期里，美学一直都是以北方为正统，南方美学远远不及北方美学，这种状况直到魏晋南北朝才发生了巨大的转变。魏晋南北朝时期，随着政治上的分裂，北方长时期处于战乱之中，原本坐镇北方的统治者及许多北方士族豪门，还有许多北方居民都纷纷南迁，在南方建立国家，开创事业。宗白华先生在《美学散步》中说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”⑷正是这政治上的**与艺术上的这种精神使得南方美学不断得到发展，并还出现反超北方美学，一度占据主导地位的现象。这可以从以下几个方面略见一斑：〔1〕从相关著作和研究人才方面，来看，主要是出自南方人之手，如刘勰的《文心雕龙》，钟嵘的《诗品》等。在南方出现了诸如刘勰、钟嵘一样的杰出人物，而对比之下，北方则要清淡得多。〔2〕在文艺创作人才方面，南方诗人文士占了这个时期的大半个江山，而北方除了由南方去的庾信，王褒外没有几个人可与南方相比。那么究竟是发展南方美学还是保证北方美学的正统地位呢？很显然，南方美学在魏晋南北朝时期博得了上自君王，下至普通百姓的欢迎，具有广泛的群众基础，但是同时南方“犹如在浓厚的脂粉之下掩盖着贫血的面”⑸呈现
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浅谈南北地缘美学对唐代诗歌的影响
一众所周知，我国南北方在政治、经济、文化思想等方面不仅有着许多相通之处，同时也存在着许多的差异。这种情况在先秦时期就已出现。王国维在《屈子文学之精神》中说：“我国春秋以前，道德政治上之思想，可分为两派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可见在先秦时期就已出现了代表北方的孔子与代表南方的老子的地域性分岔了。美学作为一门正式的学科在中国出现的比较晚，但是，在春秋战国时期，在我国就已发展成形，形成了具有其特色的美学思想和美学流派，如以老子和庄子为代表的道家美学，以孔子和孟子为代表的儒家美学，另外，如管子，墨子，荀子，韩非子等人在美学上也进行了各自的探索和研究。因为南北的差异性，这时的美学思想自然也不例外地存在着南北地域上的差异。如孔子等为代表的儒家美学思想和老子为代表的道家美学思想就是这时美学南北地域的差异性的体现。这种情况虽然有许多的变化，但是南北派别的划分依然是其主脉，王国维在《屈子文学之精神》中进一步指出：“战国后之诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以从地域上把中国的美学划分为南方美学和北方美学，统称为南北地缘美学，作为中国美学的地域划分的一种方法。
那么这两种美学的差异究竟表现在哪些地方呢？笔者认为主要表现在以下几个方面：
一、两种美学所植根的经济基础的差异。北方美学植根于北方经济（以牧业经济和小麦经济为主）之上，南方美学植根于南方水稻经济之中。
二、两种美学所生存的文化思想底蕴的不同。北方的文化思想比较正统，南方的文化则是一种水稻文化，出现了原始的宗教，并出现了一种特殊的文化——“巫文化”。
三、两种美学的精神内核不同。北方以“尚武”为主，并兼有其它多种精神，南方则是以“糜情”为内核。
四、两种美学所具有的风格的差异。北方美学的风格是豪迈雄壮，质朴淳厚，南方美学则秀丽婉美，浪漫热烈。
五、两种美学见之于文艺上也具有很大的差异。正如《隋书·文学传序》中所言：“江左宫商发越，贵乎清绮；河溯词义贞刚，重乎气质”。北方文艺重于“气质”，南方文艺重于“清绮”。
这两种美学的差异性在春秋战国时期就已有凸现，如代表北方美学思想的《诗经》和代表南方美学思想的楚辞。袁行霈先生在《中国文学的地域性与文学家的地理分布》中讲到：“先秦时期的《诗经》和《楚辞》就是地域性很强的作品。《诗经》主要是北方文学；《楚辞》则植根于南方，而又吸取了北方的文化营养。《诗经》的质朴淳厚，《楚辞》的浪漫热烈，体现着北方和南方两地的差异。”⑶但是一开始这两种美学的地位也并不是对等的，很长时期里，美学一直都是以北方为正统，南方美学远远不及北方美学，这种状况直到魏晋南北朝才发生了巨大的转变。魏晋南北朝时期，随着政治上的分裂，北方长时期处于战乱之中，原本坐镇北方的统治者及许多北方士族豪门，还有许多北方居民都纷纷南迁，在南方建立国家，开创事业。宗白华先生在《美学散步》中说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”⑷正是这政治上的**与艺术上的这种精神使得南方美学不断得到发展，并还出现反超北方美学，一度占据主导地位的现象。这可以从以下几个方面略见一斑：〔1〕从相关著作和研? 咳瞬欧矫妫?纯矗?饕?浅鲎阅戏饺酥?郑?缌踣牡摹段男牡窳?罚?俞傻摹妒?贰返取T谀戏匠鱿至酥钊缌踣摹⒅俞梢谎?慕艹鋈宋铮??员戎?拢?狈皆蛞?宓?枚唷！?〕在文艺创作人才方面，南方诗人文士占了这个时期的大半个江山，而北方除了由南方去的庾信，王褒外没有几个人可与南方相比。那么究竟是发展南方美学还是保证北方美学的正统地位呢？很显然，南方美学在魏晋南北朝时期博得了上自君王，下至普通百姓的欢迎，具有广泛的群众基础，但是同时南方“犹如在浓厚的脂粉之下掩盖着贫血的面厐”⑸呈现出一种病态；北方美学虽然一时失宠，但却是封建统治者维持其统治的'强有力的支柱， 任何一种扬此抑彼的做法都是不可取的。然而事实上，很久以来许多的学者文人往往采取一种扬北抑南的方法，隋朝与唐朝初期也不例外地出现了这种情况。隋朝如李谔、王通等人对南方的文风进行了严厉地批评，主张恢复儒家传统的思想文学观念，提出了政教中心的文学论。在唐朝初期狐德棻、李白药、王勃等人也对南朝文风进行了严厉的批判。如王勃在《上吏部裴侍郎启》中言：“自微言既绝，斯文不振，屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后；谈人主者以官室苑囿为雄，叙名流者以沉酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰，宋武? 笾????遥凰渖颉⑿徽?穑?氏日灼肓褐?＃恍臁⑩撞⒊郏?荒苊庵堋⒊轮?觥！钡?牵?故怯幸恍┤嗽谂?滥戏降氖焙蜃⒁庖环治??姆椒ǎ?髡糯幽戏矫姥е形?∮杏玫牟糠郑?缥赫髟凇端迨椤の难Т?颉防锞头从沉苏庵窒敕ǎ??担骸敖?蠊?谭⒃剑?蠛跚彗玻缓铀荽室逭旮眨?睾跗?省F?试蚶硎て浯剩?彗苍蛭墓?湟猓?砩钫弑阌谑庇茫?幕?撸?擞谟礁瑁?似淠媳贝嗜说檬е?蠼弦病H裟芏薇饲逡簦?蜃壤劬洌?魅ニ?蹋?掀淞匠ぃ?蛭闹时蟊螅?∩凭∶酪病！闭庵窒敕ㄒ舱?堑笔蓖持握咚?M?摹?BR> “各去所短，合其两长”达到“尽善尽美”的结合。要达到这种完美的结合首先就必须要有一个开明的环境，唐朝恰好是一个相对比较开明的朝代，这种开明不仅仅只表现在政治上，同时也表现在思想文化宗教信仰上。在思想上，唐代是一个道家思想、儒家思想，佛家思想等多种思想杂融并存的朝代；在文化上，唐代的诗歌，书画，音乐等多种艺术得到空前的发展；在宗教信仰方面，既有中国土生土长的宗教，如道教，也有从国外流传进来的宗教，如佛教，景教，伊斯兰教等。正因为唐代在思想文化宗教信仰上的开明与多元化，使得唐代诗歌在诸多方面，如思想上，风格上，艺术表现手法上等方面百花争艳，虽然这种现象并不很久，但是为唐代南北地缘美学的平起平坐，相互相融打下了基础。正如袁行霈先生所言：“唐朝实现了国家的统一，而且融合了南北两种不同的诗风、文风，造就了一个文学的黄金时代”。⑹
二
唐代南北地缘美学的互融是一个逐渐的过程，在这个过程中，唐代诗歌受到了巨大的影响。这可以从以下几个方面来分析：
一、对唐代诗歌主旋律的影响。
譬如人的一生有少年、壮年、中年、老年，唐代诗歌也可以分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。在少年时期的唐诗，就如“少年
心事当拿云”的少年，志高气盛。到了壮年，则有着一种挥斥方遒的书生意气。中年的时候，直面惨淡的人生，直面淋漓的鲜血有着一种现实主义的精神。到了晚年，国家已衰，亡国之音风起云涌。首先来看一下初唐时期。这一时期，虽然南方美学表现出咄咄逼人的气势，但是还没有和北方美学平起平坐。尚定先生在《走向盛唐》中写到：“初唐时期关中地域继续受到南朝文学风气的影响，注重声律词采，但是由于关陇文化居于主体地位，所以贞观诗风呈现出北方化倾向”⑺。所以这个时期的诗歌中的北方气息相当的浓，其中以“雄浑”、“悲慨”为主，而南方味则要淡以“冲淡”之味而辅之。这个时期出现了如“初唐四杰”和陈子昂一样的诗人。他们的诗歌以“尚武”精神为主，气势宏大，感情豪迈悲怆。这可以从他们的诗歌中略见一斑。如杨炯在《从军行》中写到：“宁为百夫长，胜作一书生。”又如王勃的《滕王阁序》，自然天成，气势相当的宏伟磅礴。再如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”就是一名寂寞英雄在哭泣，表现的雄迈悲怆。而与之同时的，如上官仪等人，他们继梁陈之余风，希望再走南朝老路，但是没有什么大的成就。
到了盛唐，南方美学地位得到了提高，所产生的影响也越来越大。唐代诗人之中开始了学习东晋南朝的文风之浪潮。如王维学习谢灵运，李白向鲍照、谢朓学习，杜甫从何逊、阴铿那吸取精化。如李白在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中写到：“中间小谢又清发”，把自己与谢朓相比。而北方则出现了如高适、岑参一样的边塞诗人。这个时期还是北方美学为主，但是南方美学的影响与初唐相比则有了很大的发展。诗歌的主旋律也呈现出多样化，有“尚武”的边塞诗，也有言情写境的抒情诗，有雄迈宏伟的，也有柔情似水的。总之说来具有“劲健”、“豪放”、“飘逸”、“自然”、“典雅”等特征。
到了中晚唐，特别是安史之乱使得中原再度陷入战乱之中，从此以后，唐王朝一蹶不振，政治日逐于黑暗。于是许多文人诗客为了避难纷纷南迁，他们不仅带来了北方的许多文化思想观念，同时他们也从南方思想文化之中吸取营养，自觉或不自觉地将南北两种美学杂揉并济推进了南方美学与北方美学的进一步融合，与之同时也使这个时期的诗歌旋律发生了大变。其中如李嘉祐，韦应物，柳宗元等人就是从北方到南方并将南方美学思想用之于诗歌创作之中的诗人。他们的诗歌大多“纤秾”、“缜密”、“实境”。在大历年间形成的南北两个不同的创作群体：一是以长安和洛阳为中心，如钱起、卢纶、韩雄等大历十才子；一是以江南吴越为中心，如刘长卿，李嘉祐等⑻，这就表明南北方已经处于同一个水平层次了。同时也说明了南北地缘美学的互融已经相当有火候。这个时期的诗歌南方味明显加强，而略少了北方那种铿锵有力的感觉了。
二、对唐代诗歌创作群体的影响。
众所周知，创作主体在作品创作中占有举足轻重的地位，而创作主体又是以他所扎根的土壤为背景进行创作的，所以创作主体所生存的地域对其创作是有着密切关联的，所以南北两种不同的美学思想也势必会对创作主体产生巨大的影响，唐代的诗人们自然也不例外的会受到这种影响。
在初唐与盛唐的时候，北方过着平静而有序的生活，同时北方又是政治、经济和文化的中心，正是生产诗人的好土壤，所以这个时期北方的诗人就会很多。到了中晚唐，安史之乱使得北方又陷入了战乱之中，从而造成了一是许多北方人的南迁，一是南方的开发。这种土壤所造就出来的诗人就不单单是北盛南衰的情形了。纵观唐代诗人，据陈尚君先生考证，京畿道有诗人226人，关内道有诗人6人，都畿道200人，河南道157人，河东道149人，河北道245人，山南东道77人，山南西道4人，关陇道27人，淮南道60人，江南东道404人，江南西道159人，剑南道66人，岭南道27人⑼。就诗人总体数量来说，北方要比南方多，但是在中晚唐，南方地区的诗人增长率远远要比北方高。这说明了唐代诗歌的创作群体是一个逐渐变迁的过程。总体观来，唐代诗歌创作群经历了一个这样的演变过程：初唐北方创作群一枝独秀→盛中唐南方创作群的兴起→晚唐南北创作群的合流。
先看初唐，这个时期的诗人主要集中在关中地区，特别是关中的几大家族，如韦氏家族，白氏家族，卢氏家族，杨氏家族，柳氏家族等⑽。例如卢照邻就是卢氏家族中的一员。而与之相比，南方这个时期的诗人则要少得多。
到了盛唐的时候，北方的诗人依然很多，如杜甫，韩愈是河南人，李白也是北方人。同时南方的诗人也逐渐发展成熟起来。如张九龄、孟浩然等人就是南方诗人群的代表。到了中唐的时期，南方诗人群更是达到了一个高潮。出现了刘长卿，李嘉祐等人，同时还出现了一个很特别的创作群体一一吴会诗僧群，涌现了许多的诗僧，据统计盛唐诗僧有43人，中唐诗僧达686人，其中灵一、灵澈、皎然等人比较有名⑾。
到了晚唐，南北两个创作群已没有很大的区别了，许多诗人已经不能用北方或南方就可以分出来的了。如韦庄，虽出身于关陇，但是却客居于江南⑿。杜牧亦先后在江西、淮南、宣歙等地做了近十年的幕僚，也在黄州，湖州等地做过官⒀。另外，这个时期还出现了江南诗僧群，如贯休，齐己等人⒁。
三、对唐代诗歌理论的影响。
受南北地缘美学的影响，唐代诗歌理论也进入了一个新的阶段，出现了一大批诗人兼理论家。统而观之，他们提倡“文”与“质”的结合，反对南方诗风之中的糜糜之音。然而，具体说来，他们的主张又各有侧重。同诗歌创作群的演变一样，唐代的诗歌理论也是发展变化的。笔者将其分为四个时期：一、端正时期。以孔颖达、陈子昂及“初唐四杰”为代表，主张端正南朝时期的靡糜诗风，回复到儒家大道上来。二、发展时期。以王昌龄、李白、杜甫等为代表，在前者的基础上更进一步发展了儒家诗风。三、高潮时期。以韩愈、白居易等为代表，将儒家诗风推向了一个新的高潮。四、新发展时期。以司空图为代表，将南北两种诗风融为一体构成了一个新的诗学体系。
端正时期。初唐时期是诗风的端正时期，其目的就是要从梁陈时期的那种靡糜之中纠正过来回到儒家诗风的大道上来。其中陈子昂是第一个明确提出诗歌革新主张的诗人，他指出：“汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。”（陈子昂《修竹篇序》）主张向汉魏学习其风骨。孔颖达也在《毛诗正义》提出：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志，发见于言，乃名为诗。”把儒家“诗言志”说发扬光大。
发展时期。盛唐时期王昌龄在《诗格》中提出：“诗有三境：一曰物境。……二曰情境。……三曰意境。”三境之说。李
白也指出：“圣代复元古，垂衣贵清真。”（李白《古风》其一）主张诗应“清”与“真”，应“清水出芙蓉，天然去雕饰”。高潮时期。中唐是唐代诗歌理论一个十分繁盛的时期，把儒家诗风推向了一个新高，其中白居易、韩愈等人为代表。如白居易，他提出：“感人心者，莫先乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情、苗言、华声、实义。”（《白香山集》卷二十八《与元九书》）并指出：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（同上）的主张，把感情和抒事合为一体使儒家诗风进一步与现实挂钩，而且更具艺术的美。
新发展时期。这个时期之所以为新发展时期主要是意象之说的发展，从中唐到晚唐这段时期里出现了如刘禹锡、司空图等杰出的诗歌理论家，他们把意境之说加以了发展和完善。刘禹锡在《董氏武陵集记》说：“诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。”把境与象进行了区分。司空图在《二十四诗品》里将诗分为雄浑、冲淡、纤秾等二十四品。另外，如杜枚提出了：“以意为主，气为辅，以辞采、章句为之兵卫。”（《答庄充书》）之说，而不拘泥于儒家诗学之中。
从这四个演变阶段可以看出，其实就是由“风骨”之说到意境之说，于长乎“志”到感于“情”的变迁，这正是北方的“质”与南方的“文”的变通。
唐代诗歌所受到的影响除了以上三个方面，还有其它的方面，这里就不一 一例举。总而言之，从南北地缘美学的冲突与互融之中，可以发现，唐代的诗歌年自的位置正是在南北两种美学的互融的涡旋之中，这也是一个十分有意思的现象。唐代的诗人经过了长时期的摸索，把南北两种美学融合在一起，“以南朝的‘文’，装饰北朝的‘质’，以北朝的‘质’充实南朝的‘文’，创造了中国诗歌最健美的典型”⒂。
注释：
⑴⑵《王国维遗书（第五册）》 商务印刷馆1940年版 第31页
⑶⑸⑹⒂袁行霈《袁行霈学术文化随笔》中国青年出版社版 第18页、第71 页、第22页、 第71－72页
⑷宗白华 《美学散步》 上海人民出版社1981年版 第208页
⑺尚定 《走向盛唐》 中国社会科学出版社1994年版 第23页
⑻傅璇琮 《唐代诗人丛考》 中华书局1980年版 第232页
⑼陈尚君 《唐代文学丛考》中国社会科学出版社版 第138－170页
⑽李浩 《唐代关中的文学士族》，《中国古代、近代文学研究》 9月 第113页
⑾⒁张弓 《汉唐佛寺文化史（下）》 中国社会科学出版社 第799页
⑿⒀参见马积高、黄钧主编《中国古代文学史（中）》湖南文艺出版社1992年版第213页和第196页
另参考书目：
⑴叶朗 《中国美学史大纲》上海人民出版社1985年版
⑵李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷（上、下） 中国社会科学出版社
⑶王向峰主编《文艺美学辞典》 辽宁大学出版社1987年版
禅宗美学对董其昌南北宗论的影响
[摘 要]印度的佛教传入中国，吸收了中国本土的道家思想，形成了中国特有的禅宗思想，从而对中国古代文人画的发展与传承起到了举足轻重的作用。董其昌当时受禅宗美学思想的影响，对中国山水画提出了其独特的南北宗论。
[关键词]董其昌 禅宗 南北宗论 文人画 顿悟 渐悟
“墨禅轩”、“画禅室”为董其昌自己的斋室。顾名思义，他是为了在生活与书画创作中处处体现禅意。他的画论，书论中总是以禅喻书，以禅喻画，无处不体现出他对于禅宗思想的感悟与体会；他在《容台别集》卷中以《禅悦》专列一章，可见在他身上弥散着浓重的禅味。不难看出，对禅宗极为崇尚的董其昌其书画理论的灵魂就是禅宗思想。
“禅”是“禅那”的音译，其译为思维修、摄念、静坐息虑之意。简明扼要地说，禅就是集中精神和平衡心理的方式方法。禅与画，原本是两种不同性质的事物，一是人们信奉的宗教，一为人们欣赏的艺术。自从佛学成为印度人不可或缺的生活的重要组成部分后，禅修便成为了进入涅的“城门”并随之传入中国。此后，禅宗汲取了印度佛教的精华，又吸纳了道家“天人合一”，“物我两忘”和“自由无为”的思想，成为了最具中国特色的文化宗教，与中国人结下了不解之缘，成为中国哲学思想和文化精神的一个重要组成部分。古今中外宗教与艺术总是密不可分有着一种相互依存的血缘关系。禅与古代中国文人艺术的联系，我们可以追溯到宗炳的《画山水序》（中国绘画史上第一篇山水画论），或在南朝谢灵运的山水诗中都可以窥见端倪。宗炳的《画山水序》中总是参有着自己的宗教情感，谢灵运的诗也总能体现出他那种出世与隐逸的思想。不难看出他们总是以禅宗去论及儒释与内心的关系。
1.南北宗论提出的背景
在明代之前，画坛虽没有明确的南北宗之说，但南齐的谢赫在《古画品录》中留下了许都有关师承的记载，至唐代的“吴带当风”，“曹衣出水“，就喻指着之前存在各种风格流派。到五代宋初，郭若虚在《图画见闻志》中有关“皇家富贵，徐熙野逸”的论述，一定程度上说出花鸟画一科中的.“南北宗”论。宋代伴随着苏轼“不以形似”的提出，“文人画”的概念随之应运而生。其后赵孟“以书入画”的提出，两派分流的势态愈加明显。董其昌所提出的南北宗论便是在顺应和继承前人发现和研究成果的基础上，对文人画和院体画这两派分别从精神到技法进行了多方面的梳理，继承，扬弃和改造，同时又深受禅宗思想的影响，筑成了这样一个完整的绘画美学体系，从而成为了中国美术史上最具有影响力的理论之一。
2. 南北宗各自的精神最求
禅宗与道家的融合，被当时中国文人士大夫所推崇，并逐渐走向了士大夫化，最终影响了他们的生活和艺术。董其昌借鉴了唐时期一些以禅喻诗的效果，依托自己对禅宗顿悟与渐悟的理解，借助禅的宗派框架把山水画中两种不同的创作风格加以区分。在董其昌看来，佛有南北，画亦有南北。其云：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵郑赵伯驹，伯X以至马夏辈。南宗则王维始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张b，荆（浩），关（同），董（源），巨（然），郭忠恕，米家父子（米芾，米友仁），以至元四家，亦如六组之后，有马驹，云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。”①
董其昌认为画家的精神和画风导致了南北二宗的差异，而不是画家的摹写景物所处的地区和自身的籍贯。董其昌曾云“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远，夏圭写钱圹山，赵吴兴写苕山，黄子久写海虞山。”②钱圹山是江南山，江南山大多山势平缓，土厚林丰。董源写来“平淡天真”，而马远，夏圭写来雄劲粗硬。“元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭武圹人，惟倪元镇无锡人耳。江山灵气，盛衰故有时。国朝名士仅戴进为武林人，已有浙派之目……”他们同为浙人，黄、吴、王为南宗中坚而戴进系北宗健将。从这些可以看出画家虽受籍贯和地理风貌的影响，但影响他们画风更主要的乃是精神。权欲之心，绘事之蠹也，因此书画之道，不但要品格高逸，也须精神旷达。因此董其昌在评论画家时，不重画风，尤重精神。
在南北宗精神方面的区分，董其昌以禅喻画，以禅喻诗，取“顿悟”为第一要义，“渐悟”为第二要义的思想主张。二者皆为通往禅悟之路，其精神本质和目的都是一致的。但他们的画风所体现的精神内涵有着很大区别，南宗为道与禅，北宗却为儒。道视人生为苦谛，认为人应采取“解脱”的生活方式，所谓“跳出三界外，不管五行中”，“多言多败，多行多害”等，其结果是为让人们能“出世”和“无为”。儒认为人应采取“救济”的生活方式，所谓“济世利民”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”其目的是为让人们“入世”。由此可见禅宗南北宗的发展和山水画南北宗的发展与董其昌南北宗论的提出是相同的。
3. 南北宗的群体构成
从南北宗画家的群体构成上来看，南宗多为僧道，隐者，亦仕亦隐，不随俗流，大多举止清高，虽为官宦却心系山林，他们全都淡泊功利，醉心禅道，信奉道家的“出世”或道家的“无为”，以画为寄，以画为乐。董其昌说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。”③例如巨然，黄公望，吴镇，荆浩，王蒙，沈周，李公麟等等。北宗画家绘画目的带有功利色彩、他们主要由画家画院的职业画家如赵帧⒗钐啤⒙碓丁⑾墓绾突是坠笞迦缋钏佳蹈缸印⒄圆驹等。他们都追求儒家的“济世”和“入世”。可见北方重的是功力和技巧：南宗重的是性情与学养。董其昌在《画禅室随笔・画源》中说：“实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”④《江西马祖道一禅师语录》里也曾说：“夫求法者应无所求，心外无别佛，佛外无别心。”⑤清人方熏云：“画分南北两宗，变本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性，渐者成于行也。”⑥这些都都可以看出禅对南北宗的影响，即所谓“南北顿渐，逐分二宗”。北宗禅法以顿悟为主，主张参禅打坐，读经念佛：南宗以顿悟为主，主张明心见性，即兴成佛。 4. 禅对南北宗画家的精神追求
董其昌认为，山水画家性情的陶冶至关重要，这样所画之山水才能传神。他认为绘画史上一直存在着一个文人画系统，“南北宗论”和“文人画”是密不可分的，董其昌所著《画旨》把王维置于文人画之先河和南宗画始祖的地位上。其云：“文人之画，自王右丞始，其后董源，僧巨然，李成，范宽为嫡子，李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿皆从董巨得来。直至元四大家黄子久，王叔明，倪元镇，吴仲圭皆其正传。吾朝文沈则又遥接衣钵，若马，夏及李唐刘松平又是李大将军之派非吾曹易学也。”⑦
董其昌认为南宗画派的至高境界“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”，“一超直入如来地”乃是王维开辟，也是南宗画派应当继承的“衣钵”。《宣和画谱》里称王维：“胸次所存，无适而不潇洒，移至之于画，过人宜矣。”⑧王维的山水画融入了禅的意境学说和思想观念，从而使山水画具有画境和诗意，充满了超然物外，高远淡泊，“物我两忘”的境界，从而使山水画的艺术风格发生了质的变化。北宗画派的开辟者李思训自身有着贵胄身份所画目的多为皇室服务而非自娱，其设色山水为“百世之师”，画风富丽明艳，刻画严谨精致，画材多为宫苑景色。董其昌冠以李氏父子“著色山水”四字。在董其昌的宗派列表里，南宗之祖王维诗山西祁县人，北宗之祖李思训是甘肃天水人，二人都为北方人。“其人非南北耳”，“文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”画家自身的精神追求和对人生和社会生活的哲学态度决定了绘画风格的形成。
5. 禅对南北宗审美的影响
因南北宗画家的性情不同，对于禅的理解不同，对其艺术追求和审美趣味更是有明显的差异。董其昌对南北宗画家不同的审美趣味进行了一次空前规模的归纳和总结，他认为南宗之美乃阴柔之美如谢灵运之诗“出发芙蓉，自然可爱；认为北宗之美乃阳刚之美所谓“错彩镂金，雕缋满眼”。不同的审美体系是其二宗的精神原则和技术原则的不同的必然结果。
南宗画家的艺术审美追求可归纳为三点：“一曰淡，二曰柔，三曰逸” 南宗在绘画色彩上喜用水墨浅绛，排斥浓艳青绿，画面基调上偏向于暗，画风和意境上追求老子的：“致虚极，守静笃”，“大音希声，大象无形”，还有禅家的安静止息摒除杂念，皆都要求静和虚，董其昌在《画旨》云：元晖（小米）未尝以洞庭，北固之山为胜，而以其云物为胜，所谓天闲万马皆吾师也。但不知云物何以独于两地可以入画。或以江上诸名山，所凭空阔，四天无遮，得穷其朝暮之变态耳。此非静者何由深解。故论书者曰“一须人品高”，岂非品高则闲静无他好萦故耶？⑨由此可见“淡”是顺其自然，不加任何矫饰的冲和之境从而通向禅家的“空”，此所谓“淡”。所谓“柔”，主要指的笔法和皴法多用披麻皴，所画山水多江南土山，北宗多斧披皴，笔下多北地石山。董其昌云：“作画凡山俱要有凹凸之行，先入山外势形象，其中则用直皴。”“逸”为南宗画之魂，最求高洁，脱俗，淡泊名利，无拘无束，其根源来自于老庄。《天下论》（庄周）中“以天下为沉浊”，“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”⑩，董其昌因此也说：画家以神品为宗极，又以逸品加于神品之上者曰，出于自然而后神也。此诚为笃论。恐护短者窜入于其中；士大夫当穷工极妍，师友造化。能为魔诘，而后为王洽之泼墨；能为营丘，而后为二米之云山。乃足关画师之口，而供赏音之耳目。 故倪瓒曰：“写胸中之逸气”，皆表现出画家的高尚人格特点和独特的精神追求。
北宗画家的精髓可归纳为：“一曰富贵，二曰刚硬，三曰谨严合度。”因“富贵”画风定要浓丽鲜艳。儒家追求“济世”的人生态度，加之北宗画家多服务于历代帝王，所画之物多表现画家威仪，在画风上定多倾向于富贵，如马远的《踏歌图》。北宗画家多用斧披皴，笔法刚硬，迅猛，所谓“笔格遒劲”，董其昌好友陈继儒说：“文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。” 从这些可以体现出北宗所谓的“刚硬”。“严谨合度”的根源来自于北宗尚儒的思想，“非礼勿行，非礼勿动”乃儒家为人处事的要求。另外，北宗画家多在皇家画院工作，处处受皇家礼法的束缚，清代李修易说：“北宗一举手既有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。 ”董其昌曾这样评价说：“赵伯驹，伯X，精工之极，又有士气。” 可见北宗画家的严谨之风体现了他们积极入世的人生态度。我们从某种意义上说，北宗画的是功力与技能，南宗则为学养与性情。
董其昌认为文人画与院体画，南宗与北宗的重要区别就是“以画为寄，以画为乐”的思想。云“黄子久，沈石田，文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。” 可见他认为南宗画家享“烟云供养”所以“其人往往多寿：认为北宗画家”刻画细谨，为造物役者，乃能损寿“违背了“以画为寄，以画为乐”，“唯画通禅”的思想，依董其昌的意思画家不应以画谋利而要视为一种禅宗的修行方式，他的《画禅室语录》云：潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵必在生知，转工转远。 董其昌所指“三昧”就是禅宗的三昧，意为排除一切杂念，使心神平静，为佛教重要的修行方法之一，可见董其昌将作画视为一种重要的人生修行。《六祖坛经・顿悟》有说：法本一宗，人有南北：法即一种，见有迟疾。何名顿渐？法无顿渐，人有利钝，故名顿渐。“师（慧能）曰：“汝师（指神秀）戒定慧接大乘人，吾戒定慧接最上乘人。悟解不同，见有迟疾・・・・・・汝师戒定慧劝小根智人，吾戒定慧劝大根智人。 我们可以看出佛家认为世间众生皆有佛性，芸芸众生都要走过渐修之路才可顿悟成为“大根智人”。对于绘画而言，只有通过一点一滴的所谓北宗的“溅修”才可有机会到达最高的艺术境界即南宗的“顿悟”；艺术靠悟，技术靠修，可谓“十月怀胎，一朝分娩”，南北二宗缺一不可。《画禅室随笔》说的好“真如不变，千佛即一：不变随缘，一佛而千古。佛所以有云：“佛之一字，吾不闻喜也。” 董其昌就是在禅宗美学的影响下，用审视自然与生活的眼光提出了自己独特的南北宗论。
参考文献
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地缘政治 对黄金价格走势的影响
本文专门解剖黄金驱动分析图中的地缘政治要素，看看怎么去分析这个要素，怎么去跟踪这个要素，从而获得黄金中长期交易的最大收益。 谈到地缘政治，不得不提到货币属性的另一根支柱，这就是经济增长。经济是基础，政治是上层建筑，马克思对此有深入的认识，任何政治都是诞生于经济层面，反过来又为经济利益服务，一切政治利益最终都是兑现为经济利益。无论是国际政治还是国内政治，都是如此。黄金是国际政治的天平，更是国际经济的天平。黄金总是从经济弱国流向经济强国，这个过程持续了几十年，甚至上百年，同时在国际政治中“强权即公理，弱国元外交”的法则也主导着黄金资源的分配。在黄金货币属性这个小太极中，经济增长是根本、是基础，属阴，而政治稳定是枝叶、是建筑，属阳。苏联的地缘政治力量非常强大，凭借强大的欧亚陆权叫板美国的海权，但是因为苏联的经济缺乏可持续性，效率低，缺乏有活力的经济基础，所以其地缘政治霸权迅速衰落，在20世纪90年代为了发展经济，苏联不得不抛出大量的黄金换取发展资本。 地缘政治，古己有之。麦金德在《历史的地理枢纽》一书中奠定了地缘政治，他的学说被认为是陆权的代表；此后马汉发展出了海权。海权和陆权的二元对立是地缘政治的根本。在西方，远有希腊和波斯的对立，近有美国和苏联的对立，希腊和美国是海权的代表，而波斯和苏联则是陆权的代表。海权便利了力量集中和机动，陆权则便利了规模经济和蚕食扩张。地缘政治的核心可以用陆权和海权两者的对立统一来表示。一个分析能力超群的黄金交易大师在分析黄金走势的地缘走势因素时，必须站在全球海权和陆权对立的基础上进行。 关于黄金中长期趋势的地缘政治因素都是抽象的大国战略，具体的地缘政治事件可能会带来巨大的短暂的金价变化，当事件过后金价走势完全取决于此事件背后隐藏的大国战略。美国在世纪之交发动了欧亚大陆中枢部位的'多场战争：科索沃战争、阿富汗战争和伊拉克战争，目前伊朗战争的发动只是时间问题。这些战争带来的黄金变动顶多持续数月，不过金价仍旧从 年开始走出向上的趋势，这个趋势就是受到美国大战略的影响。所以，在分析地缘政治时，必须把握事件和战略的二元性：事件是具体的，是载体；而战略则是抽象的，是主题。黄金的中长期走势取决于战略，而不是事件，事件的发生会带来黄金短期的剧烈波动。这就是金价地缘政治因素分析中的另外一对阴阳所在。地缘政治的分析围绕着三个“太极”进行：第一个是“地缘政治一经济增长”；第二个是“海权－陆权”；第三个是“地缘政治事件一地缘政治战略”。下面我们就从“海权陆权”讲起，最后将得出的地缘政治分析框架用于“地缘政治事件”分析，以窥测其后的“地缘政治战略”。如果能够本着这个框架去分析金价走势的地缘政治因素，则黄金的中长期走势将一览无余。美国的大战略就是避免欧亚大陆出现统一或者一致，要做到这点，就需要在东亚联合日本，在西欧联合英国，在大陆上利用德国牵制法国，利用巴基斯坦牵制印度，利用乌克兰牵制俄罗斯。无论是东亚还是西欧，都需要欧元大陆中部的石油，同时欧亚大陆的规模经济效应要利用起来就必须保障这一地区的交通安全。美国通过各种政治和军事手段控制这一地区，其大战略就是为了避免欧亚大陆的经济一体化进程和集体安全机制建立。美元是美国发行的“国家股票”，美元的币值取决于美国霸权的稳定性，而美国霸权的稳定性建立在强大的经济基础上。故而 ，我们可以得出结论：当美国的大战略有利于美国的霸权稳定和经济发展时，黄金的价格就会下跌；当美国的大战略产生了相反效果时，黄金的价格就会上涨。如果美国直接介入欧亚大陆的政治事务，并且引起因过度扩张而带来的严重财政赤字，那么美元金价就会大幅度上涨。如果地缘政治动荡在美国本土出现，那么金价就会完全失控。不过，如果欧亚大陆的地缘政治事件并不直接牵涉美国，对美国安全没有影响，则黄金价格很难有民期的作为。黄金是霸权稳定的测量仪，如果霸权因为过度扩张而步人下降趋势，则金价会步入长期的上升趋势，霸权的衰落更多地来自于过度扩张和国民透支消费所引发的财政赤字和国家赤字。将这幅世界地图好好地琢磨一遍，我们将深入下去，给出一个更加抽象的地缘政治分析模型，这个模型将“海权一陆权”思想依据全球地缘政治现实进一步复杂化。魏晋玄学对魏晋美学的影响
魏晋玄学是一种形而上的本体论哲学,对魏晋时期人们的思想意识、文学艺术、美学理论都有很大影响.魏晋玄学对魏晋美学的影响奉要表现为:得意忘言的审美方式,重神遗形的.审美鉴赏和重情适性的审美人格.
作 者：秦卫明 作者单位： 刊 名：天津师范大学学报(社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF TIANJIN NORMAL UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE) 年，卷(期)： “”(5) 分类号：B8 关键词：魏晋玄学 魏晋美学 影响对唐代美学范畴情的诗性阐释
借助诗性生命美学的视角对唐代美学范畴“情”的丰富内涵加以阐释.通过对“情”的字义的.探寻,对其去蔽过程的解释以及在艺术世界中发挥的重要作用的探析,得出正是因为情的存在,人的内在生命才显得完整而没有缺憾的结论.
作 者：王文婷 WANG Wen-ting 作者单位：华南师范大学文学院,广东,广州,510006 刊 名：牡丹江教育学院学报 英文刊名：JOURNAL OF MUDANJIANG COLLEGE OF EDUCATION 年，卷(期)： “”(6) 分类号：B83 关键词：情 遮藏 去蔽 复性说先秦诸子对环境美学的影响
先秦诸子提出的人格美学范畴,对环境美学也产生了深远的影响,奠定了中国古典环境艺术(建筑、园林)的`基本趣味.如非礼弗履、阴阳和谐、有无相生、道法自然等等.从这些美学趣味中,可以看出中国环境艺术的一个根本特点:环境与人相通.从而为我们理解中国古典园林、建筑找到了一个重要的视角:把环境美与人格美联系起来理解.
作 者：伍永忠 WU Yong-zhong 作者单位：中南林业科技大学,社科部,湖北,武汉,430072 刊 名：阴山学刊（社会科学版） 英文刊名：YINSHAN ACADEMIC JOURNAL(SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)：2007 20(5) 分类号：B83-02 关键词：先秦诸子 环境美学 人格美学浅论音乐美学对音乐表演的影响艺术论文
音乐美学随着音乐创作和演出的发展而逐渐发展，并已经成为了一种有着丰富音乐发展及音乐发展形势的思想言论。音乐表演艺术属于一个创造性和独立性的表现过程，它既再现了音乐作品的艺术风格和历史时代特征，又体现了音乐表演者的娴熟技巧和独特个性，具体体现了音乐艺术表演者的创造激情和审美意识。所以，音乐美学对演奏者的音乐表演活动具有重要影响。
一、音乐表演与音乐美学研究的关系
音乐美学是在现有的物质及精神基础上发展起来的，涉及到的知识面范围较大，它主要研究人类的情感问题。音乐表演是现代音乐美学的一个部分，也是当前社会中的独立学科，而音乐表演是音乐美学的一个特殊分支，借组音乐表演研究，可以更好地把握音乐表演的整体规律，为今后的音乐表演奠定较好的基础，以更好地掌握音乐艺术的真正本质。
二、音乐美学对音乐表演的作用
音乐属于一种高尚的艺术，他的美感是人的感性评价和感情评价，可以在人的情感、心里、听觉世界去感受和体会。人的喜、怒、哀、乐表现在不同的时间、不同的环境中，可以很好地通过表演作品体现。因此，音乐作品演奏不仅是旋音、音节的评价元素，还要求音乐演奏者具有特殊的音乐美学修养，可以深刻理解音乐演奏作品，并融入自己的情感体验，很好地诠释音乐美学表达，给听众带来具有真实情感和娴熟高超技术水平低优秀演奏作品。所以，音乐演奏者要不断的学习音乐美学相关知识，不断提高自身的综合素质，以能更好滴诠释作品的创作意图及其中所蕴含的浓厚底蕴。
三、研究音乐美学对音乐表演的现实意义
音乐美学是博大精深的学科，它虽然是艺术哲学的分支，但是也属于音乐的一个部分，是音乐学的基础性学科。对于学习音乐的专业人士来说，音乐必将深刻影响其日常的音乐表演及音乐创作，并在无形中伴随其左右，音乐美学在该过程中发挥了具大的作用，且在深层次影响着演奏者的音乐表演，音乐美学对音乐表演的意义主要体现在以下几方面。
（一）将音乐艺术和音乐表演有效统一
凭借单一的音乐技巧进行表演会给人一种炫耀感，而借助音乐美学将音乐艺术和音乐表演相统一，把音乐灵魂融入到音乐表演中，会赋予音乐表演一种享受性的、柔性的音乐感受，给欣赏者以想象和思考，并提醒他们单纯凭借表演意识无法打动听众，因而音乐表演者必须在音乐表演者融入音乐艺术，努力提高自身的表演能力。
（二）保持音乐表演的原创性
创作音乐作品时，创作者必须注重音乐作品的真实性和原创性，因为音乐表演最动人、最发人深省的地方是音乐作品中潜在的真实创作背景，在这个真实的`环境和背景现，潜藏着创作者的真实感情及思想理念。所以，音乐表演中必须遵循音乐作品的原创性，只有用音乐真实的还原作者心底的真实感受及思想理念，才能更好在音乐作品中体现音乐的灵魂，体现不同音乐的灵魂美及个性美。
（三）促进新时代及历史文化的协调
诸多的音乐家都会把新时代的思想与表演相互结合，将时代性的东西添加到当前的音乐创作中来，在音乐创作中体现出时代的气息，通过音乐作品真实的反应时代的气息和风格，这才是真正意义上的优秀成功作品。如果可以紧跟时代的步伐，在音乐表演者融入新时代的音乐美学，可以更为全面的把握时代与历史。所以，音乐美学可以通过音乐作品很好的促进新时代和历史文化的协调。
（四）保持音乐作品的创造性
音乐作品表演的创造性主要体现在以下几方面：一方面，历史释义要求创作者要回到不同的历史年代，搜寻不同时代的思想及时代潮流，在作品创作的环境条件及历史背景下去追寻和感受作曲家的作品创作思想，深刻感受音乐作品后的不同历史背景，这也体现了音乐作品的创造性；另一方面，要求作者将先到的美学观念及审美观念运用到音乐作品的表演中，音乐表演者需要站在现代舞台上利用各种动作美来释义不同时期的音乐作品，使音乐作品在新时代的表演中换发出崭新的光芒，并为音乐作品表演者开拓出宽阔的视野，这也从另一侧面对当代音乐美学研究做出了肯定。
四、结语
综上所述，音乐不仅是独立的社会学科，也是一门音乐哲学，对音乐的表演和创造具有重要的指导作用，音乐美学不仅在一定程度上构成了音乐学体系的主要框架，还从新的角度和视野体现了对音乐表演的重视，也展示了艺术月历史时代的结合，还体现了音乐表演队音乐熟练有没技巧的独特理解，今后在音乐美学研究的推动下，音乐表演事业将会不断地得到创新和提高。
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