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赫哲族传统艺术文化中花鸟画教学研究论文
摘要：在民族文化当中，具有着较多的艺术元素。赫哲族是中国东北地区一个历史悠久的少数民族，民族语言为赫哲语，赫哲族的传统艺术充满装饰性美感，在其民族文化当中具有着独特的艺术元素。对此，可以将其引入到现代美术教学当中，而且，在对该民族文化艺术品位进行发扬借鉴的基础上更好地提升教学效果。将就赫哲族艺术融入花鸟画教学中的教育尝试进行一定的研究。
关键词：赫哲艺术；花鸟画教学；融汇
在时代不断发展的过程中，花鸟画课题作为中国画的一个重要门类，其研究与开展成为了我们中国画教学当中非常重要的一项内容。在美术院校当中，花鸟画是为学习中国画课程的学生开设的重点必修课。花鸟画涉及的画面内容较广，虽为花鸟、木石为主题表现，背景的表现也尤为重要。赫哲族艺术纹饰精美，装饰性较强，民族意味浓厚，将其与花鸟画相融合，会给人不同的感受和视觉冲击。我们将该民族的传统民俗文化积极加入到中国花鸟画的教学课程当中，以期更好地提升教学水平和教学效果。
一、赫哲族文化概述
赫哲族主要生活在中国黑龙江省松花江下游与黑龙江、乌苏里江构成的“三江平原”和完达山一带，这里地理位置和气候条件得天独厚，适合发展夏季旅游和避暑经济。在历史的积累当中，形成了丰富且古老的民间艺术以及传统文化，具有着十分浓厚的地方特色以及民族气息。在该民族当中，其文化艺术在服饰方面体现出的元素有很多，包括有鱼皮衣以及鱼皮荷包等。在建筑当中，有马架子以及地窖子等。在萨满教具方面，则具有神手套以及神偶等。对于这部分内容来说，正是对赫哲族人民所具有聪明才智的充分体现，具有着非常高的审美价值。正是这部分丰富民族文化遗产的存在，实现了赫哲族艺术文化精髓的构成，是我国传统文化以及民族美术当中不可分割的组成部分。其中，鱼皮画具有鲜明的黑龙江地方特色，工艺独特精美。从美术教育角度来说，通过该方式的应用，则能够使学术教育同地区的地理、人文以及经济建设实现良好的结合，且能够使学生在学习当中形成对新文化知识的了解与掌握，通过我国经过积淀文化艺术的学习实现教育素质能力的体现。在学习的过程当中，学生则能够对赫哲族民族的文化意识形成充分的认识，在实现赫哲族民族文化艺术熏陶自觉接受的基础上实现其审美能力以及意识的积极提升。
二、花鸟画创作
（一）准备环节
为了能够使学生对赫哲族人民的文化艺术、生产生活情况等形成充分的了解，则可以通过课余时间积极组织学生来到当地的博物馆参观，对赫哲族的相关资料进行提前的收集，重点关注赫哲族人民的居住情况以及服饰情况，对鱼皮服装上的剪纸艺术、图案以及桦树皮花等在现场进行速写。同时，教师要到当地的档案馆、报社、电视台以及史志办公室等对相关资料进行查找，并做好光盘的刻录。在完成上述资料的收集汇总之后，教师则可以对其进行录像以及图片方式的处理，召集学生对所收集到的资料进行统一的欣赏观摩，通过看、评等阶段与环节方式应用使学生能够在此过程当中对赫哲族文化进行良好的接受，在受到艺术熏陶的基础上为后续课程的开展打下良好的基础。
（二）教学环节
对于在花鸟画教学中融入赫哲族传统艺术来说，其重点即是如何将民族文化艺术转化在教学当中，并且转化在画面当中。而且，使学生在学习相关文化知识的基础上能够为我国民族文化艺术的保护尽到属于自身的力量。在经过对赫哲族文化艺术的特点以及实际教学需求进行融汇的基础上，在花鸟画教学当中，将赫哲族文化艺术表现方式分为以下几个步骤：第一，欣赏。在该环节中，即将赫哲族所具有的古老文化艺术同教学欣赏课进行全面的结合，使欣赏课教学能够更好地面向实际。同时，教师需要安排学生带着问题来到博物馆当中，对其进行点拨与启发，通过该过程使学生能够意识到，少数民族母体文化是为民间艺术，具有着独特的广泛性以及原发性。在现今社会当中，博物馆是一个十分重要的场所，是对母体文化进行承接的重要衔接点。通过该理念掌握的基础上，则可以由师生共同制定方案，在网上做好相关资料的搜集，在经过整理后以便使用。第二，绘画。在赫哲族文化当中，具有着来自远古的纹饰图案，在赫哲族的饰物以及器物当中，具有相当多数量从具象当中抽象获得的动植物、日月星辰的'纹饰以及符号，同时包括有二方以及四方连续图案等。赫哲族传统的鱼皮制品以北方冷水鱼的鱼皮为原料。古老的鱼皮制作技艺包括一整套复杂的加工过程，分为剥皮、干燥、熟软、拼剪缝合、艺术修饰等繁杂步骤。在过去，勤劳的赫哲族人们皆能熟练掌握这一鱼皮制作技术。随着时代的进步和人们审美意趣的发展，由鱼皮服饰、鱼皮画发展而来的赫哲族“鱼皮艺术”衍变出雕镂、拼贴、缝制等艺术形式。这些鱼皮艺术特点非常鲜明。其一，鱼皮艺术的特殊载体———鱼皮具有天然的精美的鳞纹，鱼皮制品采用的原料是北方冷水鱼鱼皮，其中以成年生洄游大马哈鱼和鲟鳇鱼的鱼皮为主，其鱼皮具有较大面积的鱼皮，整张鱼皮具有天然的黑白渐变颜色，且鱼皮本身就有一种自然的美，具有天然的鱼鳞花纹，这样的自然形态天生就具有工艺装饰性。鱼皮多种多样，凹凸不平，又浑然天成，是任何其它材料不可取代的。其二，神奇的造型，鱼皮艺术绘画内容多以赫哲族的崇拜图腾、生活场景等为主，构成的画面风格古朴粗犷，意境深沉幽远，非常具有立体感和动感，为鱼皮艺术创作增添了无尽意趣。其三，苍朴的韵味，鱼皮艺术色彩天然，深刻蕴含着赫哲族人古老而质朴的审美表达。这些都是能够激发我们绘画创作灵感的，也是借鉴和创作的重要素材。在实际教学当中，教师可以从赫哲族精神生活以及审美取向这两个方面对学生进行启发，使其能够在图案的世界当中不断的了解与学习。而在该过程当中，教师则可以将文化传承的相关知识加入到其中。而作为教师，也需要能够对该项工作意义与价值引起重视，即在讲台之上，其不仅具有着历史传承责任的肩负，而其所开展教学的对象也正是未来文化传承的核心，课程开展的目的，即是让我国的本土文化能够在教学与传承当中得到升华与延续。在花鸟画创作课程的实际开展当中，其具体讲解的过程当中主要分为以下几个阶段：即导入阶段、理解阶段、操作练习阶段以及创作总结阶段。其中，导入阶段的内容即包括将通过向学生展示相关文化图片的基础上实现新教学课题的引入。理解阶段即是通过教学对学生的学习兴趣进行激发，纹饰图样的采集、临摹，肌理材料的理解运用等。操作练习阶段即对赫哲族传统艺术的相关知识进行讲解。创作总结阶段即是通过以上三个阶段学习的积累，来进行花鸟画的创作。对于这几个步骤来说，其相互之间不仅具有着十分密切的联系，且是逐步推进的一个教育过程，通过这几个阶段内容的实施，则能够有效实现课程目标的实现。
三、结语
民族文化是我国文化的重要组成部分，做好其保护与传承具有着积极的价值与意义。在上文中，我们对在花鸟画教学中融入赫哲族传统艺术的尝试进行了分析。在实际教学活动开展当中，即需要教师能够做好重点的把握，通过对赫哲族艺术文化间的学习、借鉴，使两种艺术风格融汇进行花鸟画创作，使学生获得更多的花鸟画教学知识，同时也能够实现对于民族文化的理解，在未来文化艺术传统的借鉴、发扬方面发挥出积极的作用。
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三维动画中传统艺术表现形式思考论文
摘要：水墨画是我国传统的绘画风格之一，具有浓烈的中国特色，是中华艺术瑰宝。现如今，科技的飞速发展使得互联网与计算机的应用越来越普及，由此应运而生的水墨风格三维动画也成为具有中国特色的动画式样。本文以水墨风格为例，研究三维动画中传统艺术表现形式的应用，作了一定阐述。
关键词：水墨风格；三维动画；传统艺术
以水墨风格制作的三维动画，是我国本土特有的动画形式，并在全新的领域中散发着光彩，充分展示了我国传统艺术的博大精深，并且在创作三维动画的同时也为创作者带来了更多的灵感。在20世纪60年代，我国第一部水墨风格动画片《牧笛》成功问世，给我国水墨动画产业创造了发展之机。随着社会的不断发展，动画产业也随着科技的不断进步稳步向前，通过引进大量的外国动画，形成了多种动画形式。目前，我国水墨风格的三维动画已发展到了瓶颈阶段，为适应现代观众日益提高的审美情趣，水墨风格的三维动画必须找到新的发展途径，为我国动画产业的发展贡献自己的力量。
1水墨画的艺术元素体现
水墨画风格的艺术元素主要体现在以下几点：第一，制作的构思；第二，人物、自然造型的规律；第三，构图与色彩的法则；第四，作品整体所要表达的意境。以上几点是水墨画的主要表现形式，彼此相辅相成并不可分割。画中体现的不仅仅是物体的“形”，更重要的在于表达物体的神韵，使得简单的线条表现出真实的触感。从构想方面来说，首先需明确构图的意义，只有明确了意义才能开始创作。其次，是整体作品的造型规律，以简单的线条勾勒出画作的真题造型，并满足“以形写神”的创作原则。因此，在创作过程中，不仅要体现形，还要通过润色等方式使画作与实物更为接近。再者，构图与色彩的表现法则，首先是构图法则，虽只是在平面进行画作，但也要体现出物体的立体动态，为了使画作的真实性得以更好地表达，需将画作中的物体以合理的比例进行分配，以增强立体型。然后是色彩法则，通常情况下，水墨画的结构以水墨为主，辅以水的润泽，使得墨色可以以不同的色号进行区分，形成专业成分更高的水墨画。例如，花鸟鱼虫一类的画作，配色则相对更加复杂，并且墨色需要事先进行调和，使墨色从整体上看更加和谐。最后也是最重要的部分，便是画作所要表达的`意境，水墨画的意境担负着体现画作神韵的职责。在古代，水墨画要求着重体现画作的氛围，也就是意境，只有拥有意境的水墨画才能给人真实的感觉。
2水墨三维动画特点及效果设计
2.1水墨三维动画分析
山水是水墨风格的三维动画常用的题材之一，其浓浓的画面感将水墨的穿透力，以及唯美的意境展现得淋漓尽致。通过笔墨来表达动画的语意。虽在创作方式上与传统水墨画有着明显的差别，但仍保留了水墨画的基本特征：第一，将三维技术运用到水墨画的构图过程中，将墨与水结合后的变干、变淡现象形象地渲染出来，以此让观众产生水墨晕染的视觉感受；第二，将优美的意境以抽象的方式进行表达，表现了绘画对象的虚实交替；第三，采用我国传统文化的特色，并将民俗特点加入其中进行叙事，充分展示了我国古典艺术的博大精深。通过上述特征的比对，我们不难发现，水墨三维动画也有着自身独有的特质：第一，在制作过程中，充分发挥了现代技术的优势，简化了分层渲染等繁杂的步骤，节省了制作水墨动画的时间，相对也节约了人力物力，提升了动画的产量；第二，传统水墨画在处理画面方面有着非常严格的要求，水墨三维动画的出现成功省略了三点透视，而是依循三维透视的原则进行处理，并且通过现代化的技术有段，增强镜头的表现力，使得特殊的诗意感在空话变化中得以充分展示，效果也符合创作的基本原则，充分展示了动画最基本的组成要素“动”。
2.2水墨三维动画水墨效果设计
水墨三维动画的精髓在于立意。在创造过程中，首先应确立设计作品的含义，才能将实际生活中的点点滴滴完美地融入创作之中，才能完美定位三维动画中的角色设计。在设计过程中，应先在脑海中勾勒出设计的基本轮廓，包括角色和角色的定位等。在设计水墨三维动画效果时，不但要求在形状上精益求精，还要充分地展现出内在的精神和蕴含的情感。要有良好的创新意识，为水墨画中的景物找准定位，在经由软件的加工，为模型增添神韵。在设计画面过程中，不再是传统单一的色彩，而是充分满足每一处的色彩需求，进而使画面与色彩完美结合。
2.3三维水墨动画的制作工艺
水墨三维动画与普通三维动画的设计流程基本一致。首先便是建立相应的模型，并通过分析、画贴图、调节动作、后期处理等来完成。其中，不一样的地方在于，传统三维动画在建模过程中，所依凭的是真实的对象，而水墨三维动画是通过笔墨的关系完成建模。并且，在接下来的画贴图步骤中，有着严格的笔触要求，结合现代软件并围绕水墨画的特点进行绘图，渲染效果则是以不同的笔刷来完成。在三维的世界中，想要以三维的形式来建模，进而渲染中国古老艺术，是具有一定难度的。从古至今，人们对水墨画的理解仍停留在二维世界，因此，要想以三维的方式进行展示，仅凭贴图和渲染是远远不够的，还需体现水墨画所蕴含的内在精神。以三维动画的形式展现水墨画，是我国动画发展的必然趋势，也是推广与发展我国水墨画的重要途径。对此，我们应加强培养三维动画人才的力度，充分挖掘相关的优秀人才。与此同时，也应加大对制作三维动画财政方面的支持力度，保证三维动画产业的稳定发展。除此之外，还要积极采用国内外的先进技术手段，这也是提高我国动画产业竞争力的重要手段。综上所述，我们应积极采取措施，帮助我国动画在竞争激烈的世界动画市场中取得先机。
参考文献：
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多元文化教育是21世纪以来兴起的一种文化思潮与实践活动，音乐作为人类文化的重要组成部分，“文化中的音乐”以及“音乐中的文化”同样影响了人们对音乐教育的认识，多元文化音乐教育因此越来越受到人们的重视。多元文化音乐教育即“教会学生在多种音乐文化社会中懂得音乐，也包含民族音乐及其他的文化内容”等［1］，是多元文化教育的内涵与外延。当前许多国家已将多元文化音乐教育列入幼儿园音乐教育课程中，国际音乐教育学会(ISME)在世界音乐研讨会上明确指出了多元文化音乐教育的指导纲要。教育部颁布的《幼儿园教育指导纲要(试行)》明确指出:“充分利用社会资源，引导幼儿实际感受祖国文化;适当向幼儿介绍我国民族和世界其他国家、民族的文化，使其感知人类文化的多样性和差异性，培养理解、尊重、平等的态度。”因此，在幼儿启蒙教育阶段开展幼儿多元文化音乐教学是符合时代潮流的，教师既引导幼儿学习本民族的音乐文化，又适当学习其他民族以及世界民族音乐文化，让幼儿在多元文化视野下健康快乐成长。
一、幼儿启蒙教育中多元文化音乐教学理念
多元文化在幼儿音乐教学中的运用，既是目的，也是手段。在幼儿启蒙的音乐教育中渗透多元文化的思想，幼儿通过接触不同区域、不同民族文化的音乐，开阔孩子的视野，认识到世界各民族音乐的多样性和独具特色。通过感受世界各区域的音乐，增强自身的鉴赏能力，达到更好地发挥多元潜能，从而丰富幼儿的审美体验，帮助幼儿在多元文化中达到开发多元智能的目的。
(一)空间上的多元文化音乐教学理念
多元文化音乐教学的理念在空间上不仅包括我国的民族音乐，同时还包括其他国家优秀的民族音乐文化。我国是一个多民族的大群体，每个区域以及每个民族都有各自的地域性音乐文化，让幼儿在启蒙阶段了解我国的地方民族民间音乐文化，以多元文化视野开发幼儿多元化潜能。此外，空间上的多元文化还应让幼儿了解世界其他国家各民族的音乐文化，当前世界音乐文化呈现多元化方向发展，幼儿对于本民族的音乐文化接触比较多，对其他国家的民族音乐文化了解甚少，受到传播渠道的限制。在幼儿启蒙阶段教育中渗透多元音乐文化，能够使幼儿以尊重、接纳的态度适应不同的文化，避免偏执理念。
(二)时间上的多元文化音乐教学理念
音乐是人类起源文化中重要的组成部分，随着21世纪多元文化的兴起，多元文化视野下的音乐教育越来越受到重视。在幼儿启蒙阶段进行多元音乐文化教学不仅是教会孩子们认知我国以及世界各国，各民族音乐文化，而是包括从古到今的所有时期的音乐。当前的幼儿启蒙音乐教育中大多还停留在经典的古典音乐和几首耳熟能详的儿歌上，对于多元化的音乐文化匮乏。随着时代的改革，音乐文化也有着飞速的发展，所谓音乐是不分时间和国界的，对于各个时期音乐都应介绍。在幼儿启蒙阶段中探索时间上多元音乐文化理念，能够使幼儿在多元音乐文化中懂得音乐。
(三)形式上的多元文化音乐教学理念
多元音乐文化不仅包括优秀的传统音乐，还包括时下流行的健康的积极向上的音乐。随着多元文化理念的不断渗透，人们开始关注原生态的音乐形式，一些民族民间音乐素材被广泛地挖掘出来。社会的转变势必影响教育的改革，教育部207月颁布的《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》已经把“尊重艺术，理解多元文化”列入总目标，指出“通过学习不同国家、不同民族、不同时代的作品，感知音乐中的民族风格和情感，了解不同民族的音乐传统、热爱中华民族和世界其他民族的音乐”［2］。同样，年《幼儿园教育指导纲要》中也明确了多元的形式要多样，教师在挖掘多元化时不应仅仅停留在几个熟知的少数民族音乐上，每一种音乐文化都有其存在的价值和意义，幼儿启蒙教育中多元音乐教学的形式上应将我国以及外国的原生态音乐文化都纳入教学基本理念中。
二、幼儿启蒙教育中多元文化音乐教学途径
幼儿启蒙教育中多元文化音乐教育应与幼儿的生活紧密联系起来，喜爱各种趣味游戏是每一个孩子的天性，幼儿音乐教育的教学活动大多在游戏中获得。在多元文化的音乐教育中，幼儿能初步的感知多样的世界，通过多元的音乐体验发展幼儿认知、情感等多元潜能，初步形成多元思维，为今后的学习和认知打下基础。
(一)丰富的多元文化主题音乐活动
在幼儿启蒙阶段的教育中，教师在开展多元文化音乐教学时，不能单一地让幼儿感知作品的节奏、强弱、速度、旋律等音乐基本要素，而应从幼儿的情感、生活入手体验音乐。多元文化下的主题音乐活动并不局限于音乐学科的知识技能，而是涉及与音乐相关更广泛的内容领域。例:音乐活动设计《认识世界各民族的乐器》的有关片段:1．播放有关大自然的音乐，如:流水声、鸟叫声，让幼儿感受大自然万物的美妙，然后让幼儿说出音乐中出现的自然声;2．教师告诉幼儿，在远古时代，世界各民族的人们都靠采集大自然的物品来制作乐器模仿大自然的声音。每个区域民族的音乐文化和这些原始乐器都有密切的关系;3．教师可出示搜集的典型的民族乐器图片资料，如:中国的笛子、欧洲的风笛、非洲的马林巴琴和鼓等;4．教师帮助幼儿理解这些独特乐器代表着各个民族的音乐特点。如:听到风笛就想到了苏格兰音乐文化等;5．教师引导幼儿了解这些乐器的制作材料、制作工艺等;6．教师引导幼儿组建乐队，用不同民族的乐器尝试表演，感受不同民族音乐文化的韵味。上述为多元文化视野下的音乐主题活动，其目的是使幼儿了解世界各地每个民族都拥有自己的音乐文化，各民族相互之间用各自独特的音乐文化进行情感的交流。在幼儿启蒙阶段开展多元文化的音乐教学，使幼儿开阔视野的同时，对于发掘幼儿的多元潜能有着不可忽视的作用。通过多元文化音乐教学来强化幼儿的多重能力的培养，在理解音乐的同时了解世界，了解世界的文化，使得幼儿的身心得到健康全面的发展。
(二)创设多元文化的音乐情境
在幼儿的日常生活中需要通过多元文化开发其自身的潜能，在《多彩光谱》项目的教室里，儿童每天都接触大量用于启发其运用多元智能的素材，还有其他十几个各式各样的活动“角”，有时教师还可以用语言创设情境，让儿童置身于某种日常情境之中，这种模拟情境对于幼儿来说是一种有效的学习方式［3］。创设多元文化的情境来激发幼儿主动参与和探索音乐的兴趣，丰富幼儿的情感体验和审美情趣。在幼儿启蒙教育中开展多元文化的音乐教学，教师根据音乐的故事及情感，提供有关的素材进行角色的扮演，创设一定的音乐情境，让幼儿身临其境体验感悟音乐。教师在创设多元的音乐情境中最有效的方法是把幼儿的情感体验与多元文化的理解结合起来，使幼儿通过情境的创设达到了解背景文化，同时理解和接纳不同的音乐文化。教师运用多元化的情境创设，综合不同领域的文化知识，引导幼儿认识不同民族不同地区的风俗习惯、语言、文学等相关方面的内容，感知音乐与文化的关系。在选择授课手段时，教师可运用多种教学辅助手段去关注幼儿的兴趣，充分使幼儿自主学习，获得充分的体验。例如:在非洲世界杯足球赛期间，教师就可以举行一个“非洲之旅”的主题活动，引导幼儿从语言、服饰、食物、风土人情等入手，探究非洲与我国不同的文化民俗，在了解民俗文化的基础上，教师将幼儿的兴趣引导到感受音乐上，请幼儿欣赏世界杯足球赛主题曲《哇卡哇卡》，思考与我国歌曲的风格是否相同，然后欣赏非洲黑人手拿非洲鼓，载歌载舞的音乐。最后，教师创设情境给幼儿提供相应的非洲服饰，乐器引导幼儿边歌边舞，进一步通过创设的情境感受非洲的音乐文化特色。
(三)开发多元文化的音乐环境
在幼儿多元文化音乐教学中，教师应重视多元环境的开发与利用，以提高幼儿感受音乐文化的审美能力。教师可设立音乐专用教室，放置不同区域、不同民族的乐器，也可选择制作一些乐器模型或者提供一些实物图片等方法扩大幼儿的视野。此外，教师还可搜集有关音像资料，如电影、纪录片等让幼儿了解不同的音乐文化。在教室的音乐角放置不同肤色的玩具娃娃，陈列不同民族的表演服装，以便幼儿从视觉上产生对多元文化的了解，与环境相互结合，丰富情感体验，产生对不同区域、不同民族的音乐的感受力。教师还可在幼儿的日常生活中有意识地播放各种风格的歌曲，包括不同民族的民歌的播放以供幼儿欣赏，创设一种多元音乐文化萦绕的环境，丰富幼儿的听觉意识和审美能力，提高幼儿多元音乐文化的感受力、想象力以及表现力。教师也可通过举办“音乐会”以及节日晚会，搜集编排不同风格的作品，让幼儿去表现音乐，进一步激发幼儿对多元文化的兴趣和探究能力。在此环境下，幼儿能潜移默化地接纳不同地区、不同区域的多元音乐文化，由此发挥幼儿的多元潜能。除了幼儿园环境可利用开发外，还可开发利用家长资源和社会资源。家长方面，可带幼儿多参加一些音乐会演出，感受直接的现场音乐氛围，也可利用互联网信息，引导幼儿接触多元音乐文化。有的家庭利用闲暇时间进行旅游时，家长也可搜集异国他乡的风俗文化，给孩子进行讲解，这无疑是最有效的教育资源，在欣赏异国风情的美景的'同时，也了解了其特色的本土民俗音乐文化，让孩子们有兴趣去欣赏多元的音乐作品。如果有的家长恰好是其他民族，教师可邀请这些家长来幼儿园介绍自己民族的音乐文化，这样能极大地激起幼儿对多元文化了解的兴趣。社会资源方面，当前互联网的发达，社会交流的日益频繁，为我们提供了优质的教育资源。如:社会中经常有世界各地民族音乐专题音乐会或讲座，教师可鼓励家长带孩子去观看欣赏，让幼儿感知各民族各区域音乐的特点，了解其乐器的外形特征、音色、代表曲目以及演奏方式等方面的特点。为了更好地让幼儿接纳多元音乐文化，家长和教师还可邀请音乐爱好者到幼儿园进行讲解演示，提供适宜的教学内容，现场演奏曲目，激发幼儿对多元音乐文化的好奇与兴趣。此外，教师还可充分地利用社会资源，引导幼儿利用废旧物品自制民族乐器，并指挥幼儿用这些乐器进行演奏，充分调动幼儿对于多元音乐文化学习的主动性。
三、幼儿启蒙教育中多元文化音乐教学评价
幼儿启蒙教育中多元文化音乐教学的评价制定应符合幼儿的身心特点，以促进每一个幼儿的健康发展为目的，评价内容应多元化，评价与幼儿的学习密切联系。教师应把握以下几个评价环节:
(一)立足本土音乐文化
《幼儿园教育指导纲要(试行)》明确指出:“充分利用社会资源，引导幼儿实际感受祖国文化;适当向幼儿介绍我国民族和世界其他国家、民族的文化。”通过学习民族音乐，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国主义精神。随着社会的飞速开展，弘扬民族文化是我们立足世界之本，民族音乐是学习的主要内容。在评价体系上，我们应紧扣本土音乐文化，通过接触不同区域的音乐文化，扩宽听赏范围，开阔学生的视野，提高其审美意识，达到对祖国的热爱，对本土音乐文化的热爱。
(二)传承中西合璧的音乐文化
优秀的音乐文化不仅是本民族的，在评价幼儿启蒙音乐教育中，更应该立足世界，中西合璧汲取世界优秀音乐文化精华。在意识上要培养幼儿认识到世界各地区的音乐文化和本民族、本地区的一样优秀，通过感受全世界、各民族的音乐，增强幼儿的欣赏能力和审美意识。每个民族都有自己特有的音乐文化风格和特点，反映其生活的内涵，在评价幼儿多元文化音乐教学中，对幼儿多元文化精神的培养至关重要，如非洲音乐的介绍中，其民族特有的节奏特点表现出了民族精神，节奏是民族的灵魂，在其背后表现出了民族的坚强与不屈的精神，这正是幼儿启蒙教育中多元音乐教学中寻找的内容。
(三)定位多元的音乐文化
在评价幼儿园多元文化音乐教学中，幼儿面对的世界应该是多姿多彩的，定位多元必不可少。当前飞速发展的社会，长期让幼儿接触单调的音乐形式，必然会产生厌倦情绪。在音乐教学评价中应时刻把握多元文化的标准，考核教师是否选取各种不同的音乐文化，包括歌曲、舞曲、器乐曲等多种类的介绍，感受并体验不同音乐文化所特有的内涵，体会其中的差别，用对比与比较的眼光提高幼儿对多元音乐文化的审美标准。对于一些健康的流行音乐，我们也应不排斥，在多元音乐教学中给幼儿以介绍和讲授，充分在教学中体现多元这一标准。这样的教学过程中，幼儿能很快地融入整个多元音乐中，发挥幼儿的多元潜能，在这一标准下进行评价，教师也能最大限度地获得幼儿的真实感受和审美体现。幼儿启蒙教育中的多元音乐文化教学，在让幼儿感知多元音乐多姿多彩的同时，幼儿认知、情感以及能力多元潜能也得到了发展。多元文化音乐教学的功能不仅体现在培养幼儿的音乐才能上，也体现在促进幼儿个性自由和谐发展，发展多项思维，启迪智慧促进身心健康成长等方面。世界是多元的，音乐文化也是多元的，每一种文化都有其特有的风格，幼儿在认知多元音乐文化，积极参与了解不同音乐文化所特有的音乐形象和情感，表达自己对多元音乐文化的感受与体验。只有深入了解感知才能弘扬多元音乐文化，才能为全人类保护和创造更加丰富多彩的音乐做出贡献。我国是一个多民族的国家，每个区域、每个民族都有自己的音乐文化特色，在幼儿启蒙教育阶段开展多元文化音乐教学，教师既引导幼儿认识了本民族、本地区的音乐，也引导幼儿了解了世界其他国家和民族的音乐文化，从而为幼儿创造一个多元文化的音乐世界。
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建筑设计中传统宗教文化的摄入论文
摘要：民族群体在同自然荣辱与共的生存中逐渐形成了传统宗教理念，并且随社会生活的深入逐渐将宗教信仰融入到建筑设计当中，使传统宗教文化成为可视化的建筑艺术。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑艺术的洗礼中逐渐被民族化与地域化，特别是“民族风情园”旅游潮推动下民族建筑内涵逐渐缺失，宗教色彩式建筑设计逐渐固化，严重影响着原生态民族建筑的现代采纳。因此，民族建筑设计中传统宗教文化的摄入成为透析民族建筑色彩的必然选择。
关键词：建筑设计；宗教文化；运用；摄入
一、建筑设计视域下的民族宗教文化审视
（一）基于宗教教义中安于故土的观念
“安于故土”与“灵魂不灭”是民族自然宗教对生与死最朴素的阐述，就民族自然宗教对生命的常规诠释基本以“安于故土”的情怀为主。具体表现为：一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落为单位。我国民族众多，受地域等多元文化的影响不同民族之间的宗教信仰截然不同，宗教信仰的差异性扩大了外在民族差异的基本属性。比如：水族信仰多神，水族村寨基本上维持以血缘氏族聚居为主的居住形式注重逐水草而居的习惯。而阿昌族群众受佛教文化的影响，村寨聚居基本上注重功能性设计，注重建设坐向。侗族群众受万物有灵的宗教文化影响，人为安于故土灵魂就离开躯体回到祖先住的地方。此外，建筑设计视域下民族宗教文化的氏族部落性还体现在同一民族不同区域间宗教文化不尽相同，同一民族不同阶段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖训乡约相结合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心，是民族宗教社会化扩张的基本驱动力。一方面以宗祠祖庙建筑为主的情感归宿是民族宗教文化中安于故土的关键。另一方面安于故土的情怀在长期的公社氏族部落生活中融入到乡约习俗当中成为道德枷锁。总之，基于建筑设计视域下的安于故土的宗教文化成为民族建筑设计和整体建筑布局的基本情感导向和逻辑出发点，引导着民族建筑设计的基本走向。
（二）基于宗教习俗的建筑设计忌讳
设计忌讳是民族建筑艺术对宗教文化最原始的显露，以宗教为核心的忌讳文化贯彻至民族建筑设计的整体构建与布局。基于宗教习俗的建筑设计忌讳下的宗教文化主要体现在四个方面：一是介于宗教本源对立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相关，在鬼神崇拜的宗教法则中对宗教相对应的客观形体在建筑设计中的元素符号基本被杜绝。比如：牦牛作为藏族原始宗教崇拜，在藏族早期建筑间架结构设计中基本以牛头主视图设计为主。忌讳马背型间架结构的设计。另一方面民族宗教文化衬托着宗教排斥，表达着群体的内心寄托。比如：布朗族群众受宗教文化的影响，在实体性建筑设计中排斥使用雷电击打过的树木。二是基于宗教习俗的忌讳。忌讳是原始自然宗教的衍生，民族群众在宗教信仰中逐渐扩展至建筑设计中。比如：受原始宗教万物有灵的宗教意念影响，忌讳有蚊虫飞禽类痕迹的树木做建筑材料，受小乘佛教万物有灵的影响，忌讳菩提树作为建筑材料。[2]三是基于审美视域的挤对。宗教文化是宗教理念的文化堆积，建筑设计视域下的民族宗教以色彩选取与地标性建筑设计为载体，彰显民族宗教文化镶嵌下的艺术魅力。比如：回族等少数民族群众信仰伊斯兰教，在回族清真寺建筑设计中色彩基本上以白、绿色为主调，在建筑环境设计中注重建筑生态园林建设。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑设计中以宗教教义为导向的文化蕴涵成为建筑设计的必然趋势。比如：布朗族在建筑设计中的各个环节均介入生活化的祭祀活动和特定风水仪式。
（三）基于宗教观念的建筑设计倾向
民族群体的建筑设计倾向是宗教文化的习惯性思维定势。一方面在原始的自然宗教洗礼下民族建筑设计基本上向宗教文化靠拢。换言之，民族建筑设计思维受宗教文化的影响，在建筑设计中几乎将宗教理念贯穿全局。[3]比如：回族宗教建筑设计中万物和谐与共的伊斯兰宗教理念在庭院环境设计搭配中体现得淋漓尽致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜为主，在建筑设计中无论色彩还是建筑整体布局基本上接近自然浓缩。比如：独龙族群众早期信仰原始自然宗教，在建筑布局中主张“依山傍水”，在建筑设计中以“圆木小木屋”为主，在建筑环境设计推崇悬空搭建。另外，在原始宗教文化的熏陶下建筑外围设计也基本上接近自然。比如：哈尼族民居设计基本上以“蘑菇状”为主。
二、不同建筑设计中民族宗教文化的摄入
（一）生活习居性建筑设计中的宗教文化
生活习居性建筑设计即民居建筑的设计是民族文化起源的堡垒，也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先，民族生活习居性建筑设计注重“祈福避祸”的风水设计，一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜观念，在建筑设计中注重建筑群体坐向。比如：阿昌族民居注重依山傍水的整体布局，认为水源、光照是自然的恩施，建筑设计坐向朝阳既是对太阳神的遵崇，是对神意志的践行。二是注重避祸理念的建筑设计，比如：阿昌族在建筑设计中崇尚“开门迎山”，意在祈求山神庇佑。三是民族风水建筑设计中忌讳体现，比如：基诺族群众忌讳在坟地中进行民居建筑设计。[4]其次，生活习居性建筑设计中天人合一宗教观念的吸纳，一方面民族民居建筑设计中注重建筑材料的原生态化，比如：鄂伦春族群众受萨满教自然法则的影响，在生活习居性建筑设计中以土胚房为主。另一方面民族生活习居性建筑设计注重宗教巫术的运用，生活习居性建筑设计的中轴对称、三角排水设计等都是基于民族宗教文化中天随人愿、天人合一的设计演化。比如：穆斯林群众传统民居建筑设计中注重庭院绿化设计，基本上是伊斯兰教传统教义的建筑写实与艺术表达。此外，傣族竹楼中民居设计形似正方形，寓意天地合一、福禄寿喜。再者，民族地区生活习居性建筑设计注重自然宗教文化文化中土著性相生相克观念，在建筑设计中注重建筑设计自身的几何对称、民居建筑群体体之间的对应与互补。[5]比如：基诺族竜帕寨长方形竹楼无论单一建筑设计还是整体建筑群的呼应，竹楼均有富含万物有灵、相生相克的传统自然宗教观念。当然基诺族茅草干栏式竹楼貌似孔明帽，恰恰是基诺族群众宗教信仰中对孔明的尊崇。此外，民族生活习居性建筑设计中建筑功能的'宗教意念支配也相当明显，比如：基诺族等以竹楼为主的部落中竹楼屋脊两头装饰的耳环花设计是主人地位的象征，有的民族生活建筑设计中主客设计明确，基本上都是基于宗教等级观念的折射。
（二）宗教庙宇类建筑设计中的宗教文化
宗教庙宇类建筑设计是宗教文化的集中反映，是潜在宗教文化和原始宗教形态的可视化反映。传统宗教文化随着时代的洗礼和民族宗教信仰的变迁逐渐变异，而宗教庙宇类建筑设计是折射宗教文化的“活化石”。纵观民族宗教庙宇类建筑设计中的宗教文化主要体现在：一是宗教庙宇类建构布局中的宗教观念。[6]民族宗教庙宇类建筑设计为加强宗教文化和宗教氛围，通常在建筑设计中以宗教教义和宗教习俗为基础，从而形成特有的宗教文化与宗教建筑艺术。比如：东乡族、回族等穆斯林群众聚居区的清真寺建筑设计在布局中不甚注重中轴线及建筑群体的对称，但是注重庭院建筑的整体布局，即清真寺建筑设计受伊斯兰教文化习俗的影响注重建筑格局整体性。此外，受中国建筑风格的影响清真寺以大式大木结构的清真寺为主，注重十字脊或各种亭式脊的交叉布局与运用。此外，随着清代伊斯兰教文化向内地的植入，传统楼阁式的邦克楼与大木起脊式的礼拜大殿成为清真寺建筑布局的地域特色。“寡欲清心，以近真主”的宗教文化摄入得淋漓尽致。同三大宗教所不同的是白族等少数民族信仰原始自然宗教，以自然崇拜为主体的庙宇类建筑设计通常注重依山傍水、庙门朝阳的建筑布局。二是宗教庙宇类建筑设计中的宗教忌讳。首先，在从建筑设计装潢中对庙宇建筑色彩采纳的忌讳，通过色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑摄入。[7]比如：回族清真寺建筑装潢设计中注重白绿色的色彩运用是对伊斯兰教义寡欲清心最直白的摄入。其次，宗教庙宇类建筑设计中排斥异教元素，除个别地区清真寺宫殿式结构外，民族地区清真寺多以阿拉伯穹顶式建筑设计为主。再者，作为建筑设计骨骼的材质是民族宗教文化在庙宇类建筑设计中的集中反映，基于宗教敬畏的价值取向推究，民族宗教庙宇类建筑设计注重纯洁、自然，比如：布依族神龛类宗教建筑设计一般选择纯洁竹子，排斥有蜂窝的竹子。三是宗教庙宇类建筑环境设计的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生态理念是民族宗教文化建筑设计的逻辑出发点。一方面民族宗教庙宇类建筑设计在建筑布局中注重排水、采光的生态设计。[8]另一方面民族宗教庙宇类建筑环境设计中善于将同宗教文化关联的植入景观设计纳入到建筑设计中，比如：傣族庙宇周围基本以佛教菩提树为主。四是宗教庙宇类地表性建筑的宗教文化映射，地标性建筑设计是民族宗教庙宇类宗教文化的集合，比如：藏族寺庙中宗教地标性建筑设计———转经轮、清真寺地标性建筑———宣礼塔等，从地标性建筑中领略别具一格的宗教文化与宗教气息。五是宗教庙宇类陈列性建筑设计中的宗教观念。[9]一方面宗教庙宇类建筑在岩壁图案纹样设计中格外突出宗教关联性须博过伟敏：民族建筑设计中传统宗教文化的摄入设计，比如：甘肃裕固族聚居区庙宇绘画中基本上以黄教宗教本源为主体。另一方面在内部雕塑性建筑陈列中也集中反映宗教文化。比如：纳西族宗教庙宇中一般以东巴教宗教雕塑为主，部分地区也以藏族苯教圣物为主。
（三）特定用途类建筑设计中的宗教文化
宗教文化是伴随民族群体社会生活生产的基本价值规范和行为规则。相对于生存民居生活性建筑设计的宗教文化摄入的自由性和宗教庙宇类建筑设计的彻底宗教化而言：特定用途类建筑设计中宗教文化的摄入显得相对保守，一方面宗教文化在特定用途类建筑设计中注重建筑外在的习俗融入，建筑本身的宗教文化逐渐被混同。比如：基诺族祭祀建筑设计巨石“太阳鼓”所蕴含的宗教文化基本上被民族图腾文化所混同，是原始宗教文化逐渐流变为以图腾崇拜为主的图腾文化和祭祀文化。另一方面特定用途类建筑设计宗教文化的摄入注重宗教文化的仪式性。比如：鄂温克族殡葬建筑设计中要以死者头向西北的方向开凿墓地，在整体布局中尤为注重传统宗教文化中丧葬仪式，鹿头等祭祀品一般放置地以日落的方向为主，个别鄂温克族群众殡葬建筑中还在绕圈后以十字架为殡葬建筑设计的落笔。[10]纵观宗教文化摄入下特定用途类建筑设计的运用，基本以民族祭祀类建筑设计、殡葬类建筑设计为主。民族祭祀类建筑设计以祭祀建筑的设计诠释民族宗教文化的本义，比如：侗族群众受万物有灵观念的影响，萨坛建筑设计基本上形似杉树意在庇佑众生。殡葬是个体生命的节点，在殡葬建筑设计中宗教文化同其他民族文化混同。比如：侗族在传统殡葬建筑设计以同辈整体建筑设计为主，注重简朴的墓穴设计，避免灵魂来生难以到达。总之，在特定用途类建筑设计中的宗教文化摄入基本上以宗教文化为主，具体的宗教文化和习俗表现得较为模糊。毋庸置疑，民族建筑设计中传统宗教文化的摄入体现在方方面面。[11]换言之，民族建筑设计的脊髓在于宗教文化同建筑设计的巧妙结合。因此，以建筑设计视域下的民族宗教文化的认知为契机，从不同建筑设计中民族宗教文化的摄入透析民族建筑设计中宗教文化，以宗教文化诠释民族建筑设计的内涵与美妙，是民族建筑设计必然应对的趋势。
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武术文化中传统武术和武术传统之辩论文
1月1日起施行《全国年节及纪念日放假办法》，新增清明节、端午节、中秋节传统节日，这是国家对民族传统文化的肯定和推广的有力手段。中国传统文化是整个中华民族的文化胎记，而武术文化又是中国传统文化中的掌上明珠，承载着中国传统文化的优秀品质，凝聚着中华民族生活形态和意识形态上的历史记忆。如何认识和辨析传统武术与武术传统是我们传承武术文化的前提。
1传统武术与武术传统内涵
庞朴在《文化传统与传统文化》一文中很清楚地说明了“文化传统”和“传统文化”的关系。他在文章中指出：“传统文化的全称大概是传统的文化，落脚在文化，对应于当代文化和外来文化而论。其内容当为历代存在过的种种物质的、制度的和精神的文化实体和文化意识。”；“文化传统的全称大概是文化的传统，落脚在传统。文化传统与传统文化不同，它不具有形的实体，不可抚摩，仿佛无所在；但它却无所不在，既在一切传统文化之中，也在一切现实文化之中，而且还在你我的灵魂之中。如愿套用一下古老的说法，可以说，文化传统是形而上的道，传统文化是形而下的器；道在器中，器不离道。”[1]通过这段引文，可以为我们进一步理解“传统武术”和“武术传统”的关系提供一个思路。
现在我们一般所说的“传统武术”，主要是指在民间流传的、世代传承的武术技艺和相关的理论，这主要是从技术的层面上考虑的，我们或称之为“狭义的传统武术”。如果从武术文化的角度来看这个问题，“传统武术”所涵盖的面非常宽，因为，“历代存在过的”（庞朴先生语）和武术有关的“实体”和“意识”都可以称为传统武术，内容相当庞杂，可以说几乎包含了我们平时能见到的和谈论的所有武术“文化遗产”。从文化结构的角度看，武术文化可以分成四个层面，其中“物态文化层”所包含的古代的冷兵器、现代的武术器材、与武术相关的文物、建筑等，“制度文化层”所包含的武术传承的诸多的形式和特点，以受“行为文化层”所包含的各种武术的拳种、相关的理论、与研习武术有关的民俗，都应属于传统武术的范畴，这已远远超出了“术”的范围，我们或可称之为“广义的传统武术”。
庞朴谈到：“（文化传统）它范围着人们的思维方法，支配着人们的行为习俗，控制着人们的情感抒发，左右着人们的审美趣味，规定着人们的价值取向，悬置着人们的终极关怀（灵魂归宿）……文化传统便成了一种无声的指令，凝聚的力量，集团的象征。没有文化传统，我们很难想象一个民族能够如何得存在，一个社会能够如何未涣散，一个国家能够如何不崩解。”[2]武术传统则是指武术文化的文化结构中“心态文化层”的内容，它通过武术文化中形而上的“道”反映出来，并存在“你我的灵魂之中”。它在武术的传承过程中起到支撑的作用，使武术得以传承，这种精神，一方面“范围着”习武者对武术的“思维方法”，“支配着”习武者习武的“行为习俗”，“控制着”习武者生活“情感抒发”，“左右着”习武者对武技的“审美趣味”，“规定着”习武者对习武的“价值取向”，“悬置着”习武者的“终极关怀”，并且在这个过程中向每一个研习者传递了一种民族精神。可以说，在武术传承的过程中，习武者所传承的这种民族精神比武术技艺更加可贵。
2传统武术与武术的辩证关系
从传统文化与文化传统关系的角度来看武术文化，武术文化包含传统武术和武术传统两部分，以及与武技密切相关的其他内容。由于传统武术都是“有形的实体”，是“可抚摩”的，武术传统因为它“不具有形的实体，不可抚摩，仿佛无所在”，所以很容易被我们忽略。“传统武术”和“武术传统”并非仅是词语上的颠倒，因为“传统武术”和“武术传统”本来就是相互紧密联系，却又具有完全不同的意义，两者不能混淆。“传统武术”更侧重于“术”，其内容集中在技术方面，通过人来演练和传习，人们在日常接触到的都是这种“术”。而“武术传统”则主要是精神方面的内容，它更多地表现为中华民族的民族文化精神，并具有一定的武术特点，或者说是中华民族的民族文化精神在武术文化中的体现，它以潜移默化的方式影响着习武的人。所以，武术传统是形而上的道，传统武术是形而下的器；道在器中，器不离道。从某种意义上看，武术传统比传统武术更加重要。
3传统武术是以武术技艺为核心的武术文化组成部分
由于中国武术非常全面地反映了在冷兵器时代或以冷兵器为主要兵器时代的技击技术，所以从整个传统武术的角度看，许多拳种的内容既有拳术，又有器械，往往还有多种器械。当然，有的拳种只有拳术而没有器械，或只有器械而没有拳术，但从整个传统武术来看，内容是非常丰富的，这是世界上其他国家和民族的武技所不能与之相比的。中国武术从运动形式上看，可以分为套路运动和对抗性练习两部分。各个拳种在流传的过程中，往往不仅有套路，而且还因重视“技击实用”而有自己的技击内容和训练方法，即使是太极拳这种动作相对较为缓慢、柔和的拳种，其太极推手的技艺在整个太极拳技术中也是不可或缺的内容，并因其方法、力法独特多变而为许多太极拳爱好者所钟爱。也许有的拳种强调套路和技击实用兼而习之，有的则更偏重于某一方面，或者二者只居其一，但对技击的重视是绝大部分传统武术的共同特点。此外，武术还有许多功法练习和单势练习。在中国武术中，有的拳种流派更侧重于练习桩法和练单势，虽然这样的拳种较少，但武术中所存在的各种功法都是中国传统武术技艺中的重要内容，也属传统武术内容重要的组成部分。
传统武术理论部分的内容也很多。在历史上留下来的武术典籍中有许多武术技击和练习的理论，如明代唐顺之的《武编》、俞大献的《剑经》和戚继光的《纪效新书》，以及何良臣的《阵记》等一些兵书中，有许多内容直接论述了武术技术和技击相关的理论，程宗献的《耕余剩技》，吴受的《手臂录》，黄百家的《内家拳法》，张孔昭述、曹焕斗注的《拳经》，苌乃周的《苌氏武技书》，王宗岳、武禹襄、李亦舍以及后来的太极拳家们对太极拳的论著，这些典籍中更是对武术的一些技术和技击理论进行了专门的论述。还有一些与武术有关的理论散见于许多古代的文献中。如《庄子·说剑》、《吴越春秋》中的“越女说剑”，历史均已相当久远，虽然都只有只言片语，并且是其他的文化遗产中的内容，但如果我们单把这些内容抽出来，仍是武术理论中十分珍贵的、研究者们经常引用的内容。在这些典籍中，往往不仅记述了武技的技术，还记述了许多在实战中，包括战场上拼杀和日常较技时的战术，这些战术在今天武术的对抗性项目的练习中仍然有着很强的实用价值。民国年间，关于武术的著述之多，更是如雨后春笋，日渐丰富，例如孙禄堂、陈鑫、唐豪等不仅对当时的武术技术发展做出了重要的贡献，而且也都对当时的武术理论研究做出了重要的贡献。张之江先生身为中央国术馆馆长，许多讲话和文章都涉及了当时武术发展的状况和方向，同样是研究武术理论的必备的资料。
此外，还有许多在民间流传的各种武术的手抄本，在其流传的过程中往往被视为“秘籍”不外传而被珍藏，在20世纪80年代进行的全国范围的武术遗产的挖掘整理中，有一些这样的手抄本重现于世，披露了不少重要的武术理论。当时各省、市、自治区都按照当时国家体委的要求，对当地的武术分布、流传的情况进行了相当详尽的挖掘整理工作，分别整理印刷了当地的《武术拳械录》，对各拳种的源流、分布、拳理、特点、功法和技术都进行了翔实的记录，后来经中国武术协会审定，由人民体育出版社出版的《中国武术拳械录》正是在此基础上整理、完善成册的。
另外，由于武术在其流传的过程中注重身传日授，所以在习武者中流传了许多拳谚。这些拳谚有的流传已久，有的被一些颇具史料价值的典籍所收录。如《纪效新书·卷之十》中就记录了许多关于枪法的拳谚，这些拳谚在程宗献的《耕余剩技·长枪法选·原论》和吴受的《手臂录·卷四·古论注》中也都有收录，在唐顺之的《武编》中也收录了一些重要的拳谚（虽然各书中在相关的内容多寡及文字上略有异同，但基本内容和语言是一致的）。既称“古论”，足见是古已有之，旱已广为流传，诸家均收，足见受到重视。在明以后，武术更以前所未有的姿态得到了更为广泛的发展，拳谚也随之不断增加，如随着太极拳的流传，又有许多关于太极拳的拳谚广为人知。这些拳谚主要出自民间，语言朴实、内容精当，正是民间习武者练习和实战的切身体会，是颇具中华民族特色的武术理论。
在武术流传的过程中有许多民俗事象。《辞海》对“民俗事象”的解释是：“物质生产、社会生活、精神文化诸领域民俗现象和活动的总称。亦可指某一具体的民俗。是民俗外观形式的一种特定表述。”在与武术相关的民俗事象中，包括因不同地域的不同民俗而产生的一些有民族特点或地域特点的民间武术活动，以及武术在当地流传的不同形式。武术在其流传的过程中形成了一些和中国民俗相关的习武习俗。中国传统文化非常重视伦理道德，形成了习武者特有的一些观念，如所谓“武德”之类，虽然和中国的文化传统密切相关，但也可以说是制度化了的道德观念。以上这些内容都属于传统武术的范畴，都是武术“形而下者谓之器”的东西。
4武术传统是武术文化所反映的民族文化精神
庞朴在讨论文化传统时说：“文化传统是不死的民族魂。它产生于民族的历代生活，成长于民族的重复实践，形成民族的集体意识和集体无意识。简单说来，文化传统就是民族精神。”庞朴进而说：“一个民族有一个民族的共同生活、共同语言，从而也就有它们共同的意识和无意识，或者叫共同心理状态。民族的每个成员，正是在这种共同生活中诞生、成长，通过这种语言来认识世界、体验生活、形成意识、表达愿望的。”“文化传统就是民族精神”，[3]这一句话看起来是非常清楚而易懂的。
在张岱年、程宜山二位先生所著的《中国文化与文化论争》中，在对“中国文化的基本精神及其演变”一章中，对“精神”有一个解释：“何谓精神？精神本是对形体而言，文化的基本精神应该是对文化的具体表现而言。文化的具体表现即文物、制度、习惯等，文化的精神即思想……要而言之，文化的基本精神是一定文化创造出来的并成为该文化的思想基础的东西。”[4]
本文以为，这段文章解释“精神”和“文化精神”是非常贴切且重要的，为我们说明了“精神”，特别是“文化精神”和“民族精神”的.深刻含义。在这里说“文化的精神即思想”，是“成为该文化的思想基础的东西”，在讨论“中国文化的基本精神”时，这文化就是“中国文化”，它是中华民族创造的，它反映了中华民族的精神。所以，可以认为“中国文化的基本精神”就是中华民族的精神。
中华民族的民族精神、文化传统可以说是中华民族的每一个人都有的“共同的心理状态”，故作为“形而上的道”的“文化传统”，对于中华民族的每一个人都是“不可须臾离”的；中国的文化传统存在于我们生活的一切方面，无所不在，故“不远”；但它无实体，不能“抚摩”，故“与人并处而难得也”。所以才说它是“形而上”的东西。正因如此，这种“指导民族文化不断前进的基本思想”并不是仅存在于某一种样式的中国传统文化之中，而是存在于每一种样式的中国传统文化之中，同时不同样式的中国传统文化又以各自独特的形式反映出这种基本思想，使之具有不同样式中国传统文化的特点。
从历史上看，习武术者主要是中华民族的成员，中国文化传统这个“不死的民族魂”和“民族精神”，这种中华民族的“共同心理状态”，必然存在于这些中国习武者的“灵魂之中”，并时时地影响着他们的言行，当然也包括他们习武的实践活动。它实际上就是中华民族的共同心理状态在习武者身上的反映。中国的习武者往往有意识或无意识地在各个方面表现出了中国文化的精神，并且这种中国文化精神，或者说是这种民族精神，必然以各种形式，以和武术密切相关的独特的思想方式表现出来，从而形成了武术传统。
例如，中国文化的刚健有为的精神表现为“自强不息”和“厚德载物”，它不仅表现为使武术的技术是刚健有为的，而且也可以使观者产生刚健有为的共鸣，同时还使得武术在发展的过程中能对其他国家和民族的武技兼收并蓄，积极地吸收其他国家和民族武技中好的东西，进步促进了中国武术技术的发展，这种精神对我们研究古代武术的发展和当前武术的发展都有极重要的意义。中国人重视“和谐”，中国人追求和谐的价值观对武术的发展带来了极其深刻影响，首先就表现在习武是为了强身自卫，反对以强凌弱，正所谓“从古知兵非好战”；武术爱好者之间的技艺交流主张“点到为止”；在攻防理论上出现了“后发制人”的独特思想，这些都和《孙子兵法》中的思想是一致的，正说明中国的文化精神作为一种文化传统中国传统文化的各个方面都有体现，而这种思想在一定程度上影响到中国的习武者更加重视术的精巧，忌用“拙力”，有所谓尚技不尚力的说法。中国的习武者注重“天人合一”，强调法自然，注重内外兼修，技术上讲究形神兼备、内外相合，同样是中国文化精神的反映。
虽然对于武术传统我们或许还可列举一些，但本文认为，“武术传统”包含的内容虽然是多方面的，但集中表现为所谓的“尚武精神”。尚武精神是中国文化传统与武术文化相关联所能形成的最具武术文化特色的传统。尚武精神恰恰充分地表现出了刚健有为的精神，它不仅在中国武术发展过程中具有不可替代的“精微的内在动力”的作用，而且对中华民族的发展也有十分重要的影响，直到今天，提倡这种尚武精神还有着十分积极的现实意义。
5结语
武术文化是以技击技术为核心，以中国传统哲学思想为基础，包括与武技密切相关的器物、传承形式和民俗，以及由它们所蕴含的民族精神共同组成的中国传统文化。[5]武术文化历史悠远，内涵丰富，凝聚而深厚，运动与健身同在，归属和快乐共存。明辨传统武术和武术传统之脉络，可以使我们对武术文化重新认识和定位，在“功在当代、利在千秋”的全民健身活动中身体力行，让武术这一古老的中华民族传统体育项目老树新花，繁茂成长。
摘要：中国文化源远流长，茶艺文化是传统文化里的一块瑰宝；与茶艺文化一同发展的绘画艺术，反映出我国的茶文化在各个时代人们心目中的地位。中国的绘画作品里，有很多都是以茶为题材，在博物馆珍藏的绘画作品中都生动地记载了当时人们的生活习惯，饮茶时刻。茶艺文化中我们能感受到绘画艺术的魅力，也在绘画作品中体会茶艺文化的精髓。本文将从茶艺文化中细细品位绘画艺术带来的视觉之美。
关键词：茶艺文化；绘画；传统；魅力
绘画艺术可以在侧面反映出茶文化的发展，还能在画作中感受到当时人们饮茶的风气。所以，茶艺文化中的绘画作品一直以来都是我国艺术殿堂里的一块瑰宝，并占据了显著的地位。在历朝历代的绘画作品中，我们可以感受到中国的经济在发展，茶艺文化也随着而改变，但不变的是茶艺文化的美始终贯穿于我国的传统文化里。
茶艺文化中的核心是茶道，它主要是在讲述关于茶的一系列过程，并在其中灌输人们一种茶道精神。饮茶的人在品尝清香的茶水时，可以感悟到人生的真理，然后通过自我感悟来实现对自己的深化，对自我的完善。因此，茶道在茶艺文化中占据重要的地位。茶道在我国的历史十分久远，随着社会的变迁，人们与茶之间已经产生出一种意识上的交流，这样的交流我们称之为精神交流。人们追忆着传统的茶艺文化，并从味觉和视觉上共同感知，而后在身心上得到情感的释放。从茶道的行为方式中可以得知，中国古代的茶艺文化是具有一定的区域性质的，由于古代的茶代表的是一种文化精神的传播，则它与人们所处的环境和生活方式息息相关。茶艺文化通过饮茶的方式让参与其中的人们获取到不同的信息和经验，绘画作品将茶艺的精神从笔墨中渲染出来，并以艺术的方式将其转化为视觉上的记忆。笔、墨、纸、砚与茶艺文化重叠在一起，相互碰撞出艺术的光芒。茶艺文化将茶画融入进传统的精神文化，而茶画在宣纸上将其由感官变为视觉，在艺术的殿堂里多了一笔浓厚的中国韵。茶画作品之所以这么让人着迷，其原因在于它的背后有茶艺文化的支撑。传统的泼墨山水画只是在抒发自我的意识，而茶画却包含了哲学精神在内，这样的内涵让茶画覆盖上沉甸甸的古韵。茶艺文化通过绘画作品更加传奇地表现了出来，显示出中国人审美和情趣。
2.1茶艺文化中的绘画元素
茶水的流动性与我们的味觉形成一种奇妙的感官表现，这就是茶文化艺术里的书画表达的中心思想。绘画元素在其中作为穿针引线的作用，一方面它解释了一种“回归性”的道理，另一方面它是绘画作品里必须出现的事物。就如同原本是植物的茶叶在一系列的操作之后被制成液态的精华，等待着人们来品尝；而墨在宣纸上蒸发后留下的痕迹，这是它的属性。绘画元素的道理也一样，它的出现可以丰富画面，强调出一种形式美感，从而利于人们后期对画作的分析与欣赏。绘画元素在茶艺文化里的另一种应用在于抒发出当时人们的精神，描绘出当时的生活环境和意识形态。
2.2绘画艺术在茶艺文化中的应用
唐代的名画《调琴啜茗图卷》描绘了十二个女人聚在一起饮茶的盛况，她们以茶海为中心，有的站着，有的坐着。茶海中有一只很长的茶勺，方便女人们舀茶入碗。图中女人们的动作都不一样，有的正在品茶，有的在与对面的女子谈天说地，还有弹琴吹箫的女子。画中的女人丰满而有韵味，身上的衣服颜色鲜亮明快，艳而不俗。衣服的细节刻画精致，上面都描绘有大量繁缛华丽的雕纹。这个时候传统的襦裙已经吸收了来自国外大多数的文化而演化出了唐朝的袒胸装，这个衣服上衣是传统的短小襦的样式，下身为十分宽松的长裙，长裙最高系在了腋下，中间用丝巾打结，脖子到胸口的肌肤基本都裸露在外，穿衣十分开放。茶艺文化在这样的气氛中极具唐朝的特色，在国家的物力和财力都十分强大时，妇女们的神态怡然自得，生活也过的开心满足。在画中她们欢笑，品茶都被画家描绘的栩栩如生。唐代的斗茶图风格以色彩浓艳、复杂为主，具有雍容华贵之感；这样的效果是由于吸收了外来的思想和文化，并结合了中国古代的神话思想后引进了现实的生活之中。唐朝的中国国力强盛，很多外来民族慕名而来，为我国带来了他国的文化艺术，因此人们受其影响，思想得到了很大的解放并开始前所未有的突破。人们在吸取外来文化的同时，自己不断地琢磨和创新，将艺术推上一个至高点。斗茶图很好地阐述了我国唐代时期的服装演变、风格的多样，并展示了唐朝当时的审美观、文化观、绘画技巧以及人物的形象特征。唐朝在我国封建历史上是一段辉煌的时期，政治稳定、经济繁荣、文化富裕、四夷宾服、万邦来朝。作为世界文化、艺术交流的中心，唐朝的绘画、音乐、诗词等艺术都对国外的风格、文化进行了汲取，加上我国独有的茶艺文化，也让不少外来国度的人慕名而来。茶艺文化中的绘画艺术在一定程度上反映了当时朝代的历史文化以及朝代的发展变迁，说明了当时社会上越来越丰富的物质生活，越来越物质化的心理。
3.1构思背景
我国是一个历史悠久、文化遗产丰富的大国。在我国的艺术绘画中，具有中国传统独特的民族气息，而斗茶图在经历了一段漫长悠久茶艺文化的熏陶后，已经发展为一个完整、有代表性的绘画体系。而作为中国古代历史上发展最为强大的时代的唐朝，绘画体系也发展出了一段艺术历史上的小高潮，唐代是我国历史上发展最迅速，经济力量雄厚的一个时期，在这个时期里，我国的茶艺文化艺术被推上了很高的地位，在装饰的运用上开创了我国的纹样装饰画先河。绘画艺术以其独特的魅力，让我国的茶艺文化被纸和墨书写下来，唐代茶艺文化中的绘画艺术成为中国斗茶图的历史转折期。时尚流行的元素总是呈轮回的状态，如今人们对茶艺文化的事物有很大的兴趣，因此本文的重心在于提取茶艺文化的精神，将茶道的精神和绘画相结合，通过不同的手法将绘画表现出不同的艺术气息分析出来。绘画艺术在辉煌灿烂的茶艺文化中得到了很好的发展，以茶为题材的绘画作品都具有很高的.收藏价值，由于其朴素，清新，干净的绘画风格，斗茶图一系列的作品都受到广大爱茶人的喜欢。茶艺文化中的绘画在茶道的感染下，具有精神哲学的意义，这些思想通过画中人物动态和神情表达出来。所以，这样具有传统韵味的“茶”绘画艺术作品在现代也有很大一批的欣赏者。
3.2构思的必要性
“茶”在古代的装饰绘画中占据重要的地位，并表现出浓厚的中国特色。通过对茶和茶有关的事物进行描绘，展示出当时的社会文化和生活方式。从广义上看，茶艺文化在人类的生活中是重要组成部分，它对人类生活和发展起到推动的作用。从茶艺文化的侧面看来，它更重视一种人文精神。绘画艺术重在“意”和“象”的表达，它不仅表达出整幅画面的内容，还可以将茶艺文化以独特的艺术手法表现出来，这样的方式正符合我国的现代审美。中华上下五千年，我国的传统文化博大精深。人们的生活节奏不断加快，对古典传统的生活多了一份向往。茶艺文化中的绘画艺术体现出茶艺文化的内涵和表现形式，随着国家的不断发展，全球化进程在加快，中国的茶艺文化能够抓住这样的好机会，迈出国门，将中国的传统茶艺文化和绘画艺术都发扬光大。
4结束语
茶艺文化是中国传统文化的重要分支，将“茶”在绘画中进行表达，可以将茶艺文化和艺术相结合，通过画家独特的妙笔，将原本看不见的文艺绘制到宣纸上，以绘画的形式将感知表现出来，这样的结合形式对传承中国文化有很大的影响。茶艺文化推动着我国的绘画艺术的发展，随着社会的演变，不同朝代的画家在其中加入创新元素和精神，让茶艺文化和绘画艺术的融合更加紧密。绘画作品被赋予了一种历史的精神文化内涵后，它的价值感也被提升上去。面对改革开放的今天，不少地区也在学习中国文化，而绘画是其中很具特色的风格，它可以很好地展现出中国历代的茶艺文化。因此，将具有很高历史价值的茶艺绘画艺术带向国外，可以更好地弘扬中国文化。
参考文献
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探讨城市文化公共艺术中的问题论文
随着辽宁省城市化快速发展，对于各城市文化公共艺术建设也随之兴起。每个地方文化是其标志性的特征，在公共艺术建设的同时，文化的体现便显得尤为重要，同时问题也逐步凸显，本文通过辽宁省各城市公共艺术建设项目的分布、类型、特点、使用等现状存在的问题进行解析，以便更好的去解决公共建设的问题，使辽宁省整体的公共艺术建设有所提升。辽宁省文化的多样性文化是国家的灵魂，民族的品格，是国家和民族振兴发展的力量源泉。不同地域孕育不同文化，作为华夏文化的亚文化，辽宁文化不仅有中华文化所共有的儒家文化特征，而且有东北文化独特魅力、优势和地方特色。辽宁文化主要有历史文化、民俗文化、工业文化、红色文化、自然文化五大类型。沈阳的历史与装备制造航空工业、鞍山本溪抚顺的矿产开采、锦州红色文化、大连的海洋与山脉文化、丹东的边疆与山水文化，本溪的枫叶、水洞、盘锦的红海滩。
辽宁省公共艺术建设的现状
辽宁省公共艺术依据文化与地域表现为工业类改造和再生型、历史文脉型、民俗生活型（衣食住行）、重大事件纪念型、地区特色风景型。公共艺术作品也不再只是一件物品，而是和公众一起融入了城市文化之中，成为了广大群众情感记忆和价值所向的精神标识，反映着一个城市的精神气质。
1.工业类改造和再生型
城市的发展离不开工业的发展，特别是新中国成立后大力发展工业，辽宁省因此兴起了一些工业特征明显的工业城市，城市用独特的方式记载了工业文明的.辉煌。如今，在新时代的工业城市环境之下，采取措施进行保护和改造，注重城市发展与工业遗产保护的公共艺术建设。其中沈阳市的工业主题公园体现了铁西区工业发展历史,鞍山市的胜利广场通过四个雕塑：钢铁脊梁、绿色鞍山、拥抱未来、千山神秀，表现了钢铁工业文化。盘锦市的钻井公园、文化公园、辽河石油公园、兴隆台采油厂文化公园都是体现石油工业文化。
2.历史文脉型
公共艺术承担着城市形象大使的重要角色，肩负着历史责任，平衡着人文与城市功能之间的关系，因此其应在时代的进程中体现人文关怀、传承城市文脉。辽宁省的历史悠久，各地文化丰富，在公共艺术建设过程中注重地域文化的历史文脉与现在融合，注重保护地域文化街区，挖掘地域文化，塑造城市文脉。
3.民俗生活型
我国民间有千里不同风，百里不同俗的说法，辽宁省的民俗生活多姿多彩，表现在公共艺术创作上也是异彩纷呈，将地方民俗文化与现代观念相结合，研究当代设计中民族性和地域性特色，从而达到公共艺术建设的预期理想效果。民俗生活型主要在铁岭市的文化公园中体现其中简单的二人转道具雕塑，增添了地域戏曲文化气氛。
4.地区特色风景型
近年来全国掀起旅游之风，辽宁省的旅游资源丰富，地域风景秀丽，根据不同区域的特色风景，运用其中的元素塑造属于本区域的文化公共艺术，可以很好的宣传本地的旅游文化，增强城市的文化韵味。其中本溪市的枫叶广场，大连市的星海广场，海之韵公园都体现了本地的特色旅游风景元素。
辽宁省公共艺术建设的问题
1.现实情况方面由于辽宁省城市建设飞速发展，导致城市的文化公共艺术产生快餐式的需求，因此部分设计师开始对国内外的公共艺术的参照，使其公共艺术与城市环境不太协调，因此失去了城市本身的文化精神。设计师对于外界好的文化公共艺术可以学习和借鉴，以至于丰富自身的文化素养，扩大公共艺术的广度和宽度。2.地域文化方面文化公共艺术与其所在的地域文化有着不可分割的联系，好的文化公共艺术必须要有鲜明的地域特色，具有丰富的文化底蕴。独特的历史文化积淀的宣传作用，所以公共艺术设计具其特定的文化性。可以让人感受到这个城市或地区过去的辉煌，现在的魅力，将来的美好，代表着一个城市和地区的精神和灵魂。
3.艺术品位方面
辽宁省城市的现代化快速发展，居住区，商业区激增，导致设计师对文化公共艺术设计忽视了质量的保证。另外，公共艺术建设参与设计人员的非专业性，也是文化公共艺术建设缺乏艺术品位的又一重要因素。
4.建设期间公众监督与维护方面
中国文化公共艺术发展的历史还很短，公众对于文化公共艺术建设往往处于不太关注的状态，缺少对公共艺术建设的监督和维护的责任意识，这将导致公共艺术建设达不到理想状态。公共艺术是为大众服务，建设开始到最后维护必须要有公众的参与和监督。
5.整体公共艺术发展方面
从辽宁省整体而言，由于整体经济发展以及文化发展不均衡，导致一些相对发达的城市其文化公共艺术建设也相对较早，并且有一定的艺术价值，而且建设数量相对较多。例如沈阳市和大连市，从区域城市而言，由于中国公共艺术建设发展较晚，老城区的公共艺术建设较少也缺少文化韵味，而新城区的文化公共艺术建设相对较多，且有一定的地域文化体现。新城区和老城区的文化公共艺术建设同样存在发展不均衡的现象。结语辽宁省文化公共艺术建设虽然还存在很多的问题和不足，随着社会的进步，经济的发展，文化公共艺术一定会逐渐受到社会的重视，公共艺术建设体系也会逐步完善，辽宁省的文化公共艺术建设也会更上一个台阶。
“当代”中的传统—蔡国强艺术中的东方文化论文
摘 要：蔡国强是国际当代艺术领域中最具开拓性的艺术家之一，艺术表现形式已涉及多个领域，尤擅长以火药创作作品。以中国的思想方式，把自己置于全球化的复杂关系的格局中，审视艺术与社会政治、文化互动的角色和意义，他在作品中大量运用富于象征性的中国传统文化符号，把神秘性与哲理性的东方美学和观念直接转化为更具现代性的具体化东西并赋予一种新的意义。
关键词：蔡国强 艺术表现 文化
黄浦江迎来了《九级浪》——7月，一艘来自蔡国强家乡福建的木船载着99只仿真动物，成为他最新装置作品《九级浪》。此件装置作品，将由一艘平底驳船运载，沿着黄浦江一路驶来，经过外滩两岸象征中国近现代化进程的地标群，抵达当代馆外码头。《九级浪》从泉州到上海，历尽艰辛，完成“海漂”，最终在上海当代艺术博物馆大厅展出，成为展览重要装置作品。
蔡国强是国际当代艺术领域中最具开拓性的艺术家之一，艺术表现形式已涉及多个领域，尤擅长以火药创作作品。他惯用中国古代四大发明之一的火药，将火药作为其作品重要的表现媒介。作品显著特征来自于其对中国传统文化符号的借用。这种借用主要体现于两点：二是以龙作为艺术的表现形式。蔡国强的艺术极其鲜明的艺术特征：一是以火药作为艺术的表现媒介，用“爆炸”创造宏大景观艺术，在爆炸的过程中吸引观众视觉、听觉和嗅觉的注意;三是将富有强烈中国和东方象征性符号的龙作为艺术的表现形式，暗含一种文化寓言的可能性。
火药作为具有鲜明的中华民族文明特征的文化符号，是我国古代的四大发明之一。炼丹家在求取长生不老的丹药的炼制过程中，发现硫、硝、碳三种物质可以构成一种极易燃烧的药，这种药被称为火药。火药在中国人日常生活的层面，主要用于制造烟花爆竹，在节日喜庆的时候燃放烟花爆竹是中国人传统民间习俗中很重要的部分，逐渐演化为一种民俗符号。于是火药在世界文化的语境中，就具有了一种东方的文化意味。
当蔡国强的作品在爆燃的瞬间所体现的不是化作灰跟的火药,而是一种能量的转化与还原,在文化意义上，又不仅仅只是转化与还原，还包含人类行进中所面临的舍与弃、得与失、破与立的现实。道家思想中的相生相克理念以及佛家禅宗思想中的`禅的理念，都可以从蔡国强的作品中寻找出些许意味。
例如在蔡国强的杭州个展《春》中展出的作品跟以往作品厚重的主题不同，以《西湖》、《观潮图》为代表的10余幅火药绘画，无论是展览内容、创作题材还是作品的制作过程，都凸显中国传统文人平和内敛的情怀，着力表现杭州山水，追寻传统文人精神的写意风格和心灵的回归。在为此次展览创作火药画时，他选取了具有强烈中国特色的材料——丝绸作为画卷，在丝绸上进行创作，火药留下的痕迹以及不同程度的烟熏会得到不同的色彩。这很容易让观者想到中国传统书画中的“墨分五色”的观念。火药这种杀伤力强的材料在质地柔软的丝绸上，通过蔡国强对火药巧妙的控制，产生了一种与用墨在宣纸上作画十分相似的水墨画效果。因此，虽然火药爆炸的激烈表现手法会带来具有强烈冲击力的视觉效果，但并不妨碍最后作品表现出格调清淡、意蕴灵动的特点。蔡国强表示“这是一次火药向传统文人精神的回归，也是自己结缘火药后迈出的又一个脚印。” 《西湖》的创作有意识模糊了岸上的建筑和亭台楼阁，使得丝绸上的西湖在似与不似之间。、艺术家尽可能地将自己对杭州和西湖灵性之切身感受直接融入作品，以个性鲜明的方式予以表现，这一将行为、装置和火药画融为一体的巨作在烟雨朦胧之中，传递出了宋代绘画的水墨氤氲和精妙神韵。
而今年的《九级浪》展览中他为展览度身定制的火药陶瓷《春夏秋冬》，由240块陶瓷片拼接而成，共四幅，蔡国强抓住了四季变换的主要特征，以“立体花鸟”的形式，在白色的陶瓷片上进行创作：春季由牡丹花与一群蜜蜂构成，仲夏则布满充满夏日气息的荷花游鱼组成，秋日肆意盛放着多瓣秋菊与饱满硕果，严冬里的飞鸟似乎预示着来年的生机。创作过程中他在作品四周不断走动，以撒、扔、拨、挑等方式在作品上留下火药的痕迹。一旦粉末触碰到陶瓷，便发出清脆的响声。原本纯白的陶瓷壁画，被一片墨色晕染。与此作品同类的还有多哈的海市辰楼展览中《脆弱》，在一面陶瓷的墙上炸出了阿拉伯文“脆弱”一词。而陶瓷，英文翻译为“china”，带有最深刻的东方韵味，而陶瓷在世界上，特别是对于西方世界，是极其能代表中国特色的一个鲜明符号。用火药在细腻脆弱的陶瓷上进行爆炸，留下黑色的痕迹，让观者可以看到火药的暴力与破坏性在最弱易碎的陶瓷共同产生一种让人着迷的感官冲突。
蔡国强以中国的思想方式，把自己置于全球化的复杂关系的格局中，审视艺术与社会政治、文化互动的角色和意义，他在作品中大量运用富于象征性的中国传统文化符号，把神秘性与哲理性的东方美学和观念直接转化为更具现代性的具体化东西并赋予一种新的意义。
梨园春中传统戏曲文化推广及传播的论文
摘要：每个剧种都有它独有的传播方式和途径，《梨园春》这档电视栏目只不过比别人早一步用自己的方式，将河南豫剧展现在全国观众的面前。不过，随着科学技术的进步，多媒体展现的不同形式日新月异，戏曲文化的推广和传播也有更好的途径。我们要利用好新媒体，互联网，电视包装，打造适合现代人的传播文案。为传统文化的传承，贡献智慧。
关键词：戏曲艺术；电视编导；戏曲文化；戏曲推广
大众媒体主要有传播、教育、娱乐、服务等四种功能，但是电视媒体的娱乐消遣功能占主导地位，而它的传播传统娱乐文化和教育功能处于被忽视的地位，中国的各传统戏曲文化博大精深，却比不上那些低俗的娱乐节目更吸引观众。
一、电视媒介的传播
进入现代社会，电视在短暂的沉寂之后成为目前强势媒体之一。其主要原因是电视传播的特殊性，以多种传播方式依托一个画面集中展现给观众。这是多媒体传播式的特征，信息资源的充分利用和其他传播方式相比已经具有较高的水平。电视是一种具有流动的声音和画面皆备的“视听艺术”。河南电视台创办的《梨园春》栏目，以“弘扬河南戏曲文化，尽显中国传统文化的艺术瑰宝、追求个性、铸造精品”为理念，给我们展示了很多优秀的电视戏曲节目。同时间，戏迷擂台赛的流行风瞬间就刮遍了中原大地各处，各地方电视台也不断推出以擂台赛为主的电视栏目，如洛阳电视台的《河洛戏苑》、漯河电视台的《戏迷俱乐部》、叶县电视台的《昆阳艺苑》；不少县市和地区也积极的成立了戏曲艺术团、戏迷俱乐部、茶座等《梨园春》的民间团体，这直接体现了豫剧在群众中的普及性。其实地方戏曲艺术对于平民百姓来说是一种传统的文化现象，它对平民百姓的影响不在乎理论的启迪，只是在于切身的情感体验和文化的传播。《梨园春》传播的是我国传统戏曲艺术——豫剧，以河南话唱的河南腔。河南地处我国中原地带，戏曲文化浓厚，是中国的戏园子。戏曲本身就是一种民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及发展依赖于广大民众对生活的凝练。《梨园春》的受众定位目标非常明确，是以热衷豫剧的河南观众为主，《梨园春》把握的正是传播合适的内容给最合适的人群，抓住最核心观众，吸收边缘群众，培养潜在观众。《梨园春》向周边地区乃至全国辐射，向其他剧种——京剧、黄梅戏、川剧、昆曲、评剧、河北梆子等延伸。
二、提高戏曲艺术节目的知名度和影响力
制造明星是现代电视节目品牌化的重要手段，也是栏目扩大影响力的途径。把一档传统戏曲节目包装成现代的选秀节目，把普通百姓推向电视戏曲舞台，普通大众通过电视戏曲舞台就可以一夜成名。平民成为主角具有代表性和亲和力，能够引起跟随风。例如《梨园春》成就了孔莹等戏曲明星，孔莹仅仅4岁就成为了梨园擂主，在澳大利亚唱响了豫剧。孔莹成为了《梨园春》的小擂主形象代言人。《梨园飞歌》戏曲交响音乐会在悉尼歌剧院成功演出，是中国电视戏曲栏目首次走出国门，这是《梨园春》栏目的外延创新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨园春》在全国电视戏曲栏目中的地位。
三、其它戏曲的推广形式
首先以京剧被纳入中小学音乐课中为例。校领导、音乐老师或是京剧演员，把京剧带进课堂和校园。意图使学生通过对京剧的初步学习，使学生喜欢并热爱京剧，从而普遍提高学生的传统文化素养。但这样就像流水线一样成批量的生产，造成千人一面的现象。老师强硬引导学生学习戏曲，这种强制性教学效果不见得科学。我认为《梨园春》采用“走出去引进来”的方法就非常科学，用电视平台这株“梧桐树”引来很多民间的“凤凰”来。用《梨园春》这个电视舞台把发自内心对戏曲有兴趣的`，不需要再雕琢的民间艺人和戏迷直接搬上舞台，而之前加工的任务就交给《梨园春》的民间艺人和戏迷或其监护人，用这株“梧桐树”帮助参赛选手去加强自己的水平，并可以让戏迷根据自身条件和偏爱，选择可以很好展示自己以及自己喜欢的戏曲段子。这样不仅可以拓展《梨园春》传播人群的数量，还可以鼓励戏迷探索其深度。的其它曲种的推广，也不应一味的依赖学校和老师。也要更好的利用数字媒体技术进行传播和发扬，同时媒体要更担当，需要策划更多像《梨园春》这样“走出去引进来”的方法去激励和吸引戏曲爱好者主动学习和探索，使我国的传统戏曲文化能够更广泛的在国内甚至国外传播和发展。每个剧种都有它独有的传播方式和途径，《梨园春》这档电视栏目只不过比别人早一步用自己的方式，将河南豫剧展现在全国观众的面前。不过，随着科学技术的进步，多媒体展现的不同形式日新月异，戏曲文化的推广和传播也有更好的途径。我们要利用好新媒体，互联网，电视包装，打造适合现代人的传播文案。为传统文化的传承，贡献智慧。
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[摘要]千年的历史，浩若星辰的传统装饰艺术，就像一颗嵌在艺术史项链上的钻石璀璨明亮，为我们留下一个巨大艺术宝库，供后人享之不尽。一个民族站在如此深厚的文化积淀面前，应该如何面对过去，又该如何把握末来。21世纪人类已进入一个信息与太空的时代，人类的遗产密码在不断地破译，既定的定义被新的论证所取代，在这样一个激烈变革的时代，人的意识正在经历着一场困惑的危机，面对日新月异的科技，许多人无所适从，我们应该找到一种平衡，优秀的传统文化在现代社会中的价值是什么？该如何继承学习，又该通过何种载体来体现。
[关键词]传统装饰艺术 陶瓷装饰艺术 结合
一、传统陶瓷装饰的特色
中国的传统装饰艺术就像一部中国的历史源远流长，在这样一个漫长的时空中我们也只能是艺海撷贝。
宋瓷的发展，深受宋文化审美的影响，在其装饰风格上，和宋画一样追求一种细节的真实和诗意的“灵气”，画面多为飘逸潇洒，一气呵成。在宋的五大名窑中，以磁州窑、耀州窑的装饰为上品，折枝莲花、花叶、卷草、缠枝、牡丹、莲瓣飞鸟衔草、凤穿牡丹等等，题材内容广泛，造型饱满，构图生动，尤其称道“刻划法”的装饰手段，它集装饰、工具材料的美为一体，在瓷土上行刀自如，腕力顿挫抑扬，最后的一层青釉把装饰美与工艺美完美无瑕地结合体现了出来。瓶、碗、盆边脚在连续纹样装饰上，此时也达到了一个顶峰，它既衬托了主纹饰又丰满了器皿的整个造型。此外，民窑在装饰风格上的较为随意，从而坯体刻划装饰形式，为陶瓷美学开辟了一个新的境界，它不但追求质地之美，还体现材料间交合之美，釉与坯体、坯体与装饰的划痕迹美。它们都体现了这一时期的美学特征，对这一时期装饰艺术的推动起着不可估量的作用。如龙泉窑绿而晶润的梅子青，耀州窑的葱绿，磁州窑的黑白化妆土等，都是坯体装饰与表釉结合的经典代表。
传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。
陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上，发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了变异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。
我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乖凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。
二、传统陶瓷装饰在现代陶瓷中的.运用
在现代陶瓷装饰上，追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格，是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统，各个地区的不同窑场，甚至各个窑场不同作坊，在保持传统形式、民族风格的基础上各自发挥自己的优势，努力创造和发展自己艺术个性，使得现代陶瓷艺术百花齐放。
1．民族风格在现代陶瓷装饰上的反映
在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。
既有传统特色，又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时，力求作品完美的艺术效果，永恒的艺术魅力。例如，景德镇巴德伟设计制作的“楚乐”台灯，就是作者运用了多年积累的有关历史、文学、书画等方面的知识及各种专业技能，在造型上借助了青铜编钟古朴、深厚、气度恢宏的民族风格，在装饰上主体画面采用三面汉砖刻画像：收获、弋射、导车，画面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑驳的痕迹，刻刀留下的凹凸不平的涩胎与青花形成色调与光泽的对比，画面之间竖直凹起部分，采用阳文篆刻书：“致广大，尽精微，融古今”，围绕房篆刻阴文书“读书破万卷，落笔超群英”，并填上珑釉，画面的上下绿边饰以乳钉，其它部分帽粘上一层细碎的泥颗粒，从而增强了整个装饰的粗犷、质朴风格，通体施青釉，使青花色料在青绿釉下显得格外沉着、庄重，达到传统与现代的完美结合。又例如瓷板画“冬”，它是以景德镇传统刷花工艺来表现的，装饰内容以表现自然界冬天雪景的气氛，展现出的是一幅宁静舒展和秀美的乡村雪景图画。作者在表现形式上，把现代人们的审美趣味与爱好通过色彩内容有机地融合在一起，不仅使传统刷花技术得到充分的发挥，也使传统刷花艺术重新展示了新的精神风貌。
一般来说，民间艺术最富有传统色彩，各民族艺术家往往都是从民间艺术中吸取营养，就好像孩子吸取乳汁一样。我国是一个民族众多的国家，民间艺术丰富多彩，剪纸、年画、泥塑、木雕、蜡染等等。我国当今陶瓷装饰巧妙的吸收和借鉴了流行了两千多年的民间剪纸艺术。传统的剪纸其表现内容极为丰富，花鸟虫鱼，山水树石，人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛，有寓意吉祥的，有借喻长命、富贵的，有企盼招财进宝等等。民间剪纸在装饰上的简炼、流畅、连续、概括性和表现形式上的多样性等特点，也形成了剪纸作品从创作构思到制作成品之速度快、时间短的特色。因此，它应用起来很灵活，适应性强。出于上述的种种因素，剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴，并得到广泛应用，这不仅增添了器物的美，同是也表达了现代陶艺术家们的崇尚美、向往美的纯真、善良的情感。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作，作者运用剪纸的形式，使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合，并辅之以名贵的色釉装饰，更加突出了脸谱的色彩感和立体感，这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品，进一步表现了浓郁的传统审美情趣。
三、小结
现代陶瓷装饰的形成和发展，一方面要立足中国传统装饰艺术的成就，另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养，发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化，不是照搬，更不是消失自己的艺术特征，相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。
只有认真研究传统装饰艺术、总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产，应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺，充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长，才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩，在世界市场竞争中永远立于不败之地。
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传统与现代文化在建筑中的体现论文
[摘要]随着现代主义建筑运动的兴起，后现代主义的反传统以及不可逆转的多元化创作潮流，要求建筑师们要以建筑文化为背景，不断提高自身和整个社会的建筑文化素养。这对于弘扬建筑文化，繁荣建筑创作，推动“建筑文化学”的创立和建筑事业的发展有一定现实意义和理论意义。了解传统文化和传统建筑文化的基本内涵和外延，正确对待传统建筑文化，对于弘扬建筑文化、繁荣建筑创作、推动‘建筑文化学”的创立和建筑事业的发展有一定的现实意义和理论意义。
[关键词]建筑；传统文化；现代文化
一、传统文化与建筑
（一）传统文化的本质
1.“传统”的现代涵义。传统的现代涵义可以认为：其一，一般是指贯通古今以至未来的某种流变着的，根本性的东西；其二，是经历史沿传下来的具有一定特色的文化、思想、心态、道德、风俗、宗教、艺术、制度等“遗传因子”；其三，各地区、各民族所创造的传统，具有各不相同的形式和状态。
2.在建筑领域，传统的表象直接体现为历史上的建筑形式。在建筑领域，传统的表象直接体现为历史上的建筑形式，它同一个民族过去的生活方式，建造手段以及社会对建筑的各种需求有关。例如西方古代希腊、罗马以及文艺复兴后期的古典柱式形式，中世纪高耸的尖顶等。已往年代的作品和民族记忆中把习惯的形式美法则保存了下来，使它们具有直接体现历史文化含意的形象价值。建筑传统更深刻的内涵在于作者历史的思想观念和文化积淀。
（二）中国传统建筑风格的比较
有什么样的文化土壤与氛围，就会有与之相适应的建筑文化，建筑与文化互为同构关系。在人类源远流长的文化长河中，由于源头与走向不同形成了印度、中国（华夏）、阿拉伯、古希腊、古罗马等文化体系。这些文化体系相互独立且自成体系，与之相应的建筑又各具特色，反映着不同的文化背景和底蕴。西方文艺复兴运动，借助于古典文化来反对封建文化和建立自己的新文化，提倡资产阶级的尊重人和以人为中心的世界观。文艺复兴建筑就是在这样的文化背景下产生的。其建筑风格是讲究理性、统一与并富有条理性。文艺复兴建筑的著名实例有意大利圣彼得大教堂、维琴察的文艺复兴后期大师帕拉第奥的代表作圆厅别墅，总体特征是平面方正对称、规整、讲究条理。而中国传统建筑如城市、宫殿、寺庙、宅第等，比较充分地体现了以儒家思想为代表的伦理道德和封建等级制度，例如北京故宫其平面中轴对称、纵深布局，在建筑形体尺度的对比中、屋顶的不同等级和台基尺度的变化中，创造了高低错落、起伏开阔的群体空间，深刻地表达了王权至上的思想，深深地打上了封建文化的烙印。通过以上比较不难看出，其隐藏在建筑表相之后的文化对建筑的影响是何等深远。
二、传统建筑文化
作为传统建筑文化，它既然是整个社会文化的组成部份，那么，它必然具有文化的历史性、民族性、地域性和连续性等特性。所以它必然有许多具有价值的.东西需要我们去继承。比如，体现中国优秀传统文化的中国园林，不仅以其独特的风格在世界上享有盛誉，而且其中反映“顺应自然”、“珍惜生态”，“天人合一”哲学理念的手法和形式，确实具有普遍性和永恒性。符合自然的设计理念与现代艺术理论是不谋而合的。至于我国各族人民在祖国辽阔的土地上，创造的千姿百态、丰富多彩的中华建筑文化，如江南水乡建筑文化、岭南建筑文化、黄土高原的生土窑洞建筑文化和西南山地建筑文化，更是传统建筑文化中的珍品。我们认为，否定传统建筑文化，不仅会造成自暴自弃的社会心理，而且也对民族的新的建筑文化的建立不利。
三、建筑文化的现代性
一个建筑给人的形象感觉是通过两个层面去体现的：一个层面是建筑型体和空间虚实的变化，这很重要，是主体结构，但要创造一个感人的建筑形象仅有这些是不够的；另一个层面就是建筑的二维设计，包括饰面的色彩、分格、质感等等，它们对建筑形象的作用也是非常重要的，有时甚至是决定性的。只要使体型塑造细部处理结合起来，就会取得很好的视觉效果和社会效果，而无需更多额外的投资。这一点国内外有许多优秀的实例都做的很好。如巴塞罗那独户住宅砖砌建筑院墙，采用两种不同砌筑方式组合在一起产生了统一而富于变化的建筑形式。再如，帖面砖饰面的分格及色彩的搭配，面砖横贴竖贴的配置变换，不同材质的对比等等，会使人感到丰富、自然和谐。还有玻璃幕墙的出现给建筑外墙带来了一种完全不同于由砖木材料构成的建筑外墙的感受。在无框悬挂式玻璃幕墙中玻璃固定在一个自承重钢结构体系的钩挂体上，玻璃材质的特性及钩挂件的连接点都最大限度地展示在建筑立面上，是对现代高新技术的完美表达。
四、总结
通过以上分析，我们可以看到，一个好的建筑作品往往通过建筑细部来充实建筑形象；用不同民族文化理念精心设计的建筑，就自然而然地孕育出各民族独具特色的建筑文化。新的建筑材料的涌现为我们塑造民族建筑文化提供了更加广阔的可能性。如果说以前是用砖、木、石的民族建筑，今天我们要做的是用混凝土、钢材、玻璃、铝合金、石材、面砖、涂料等新型的建筑材料去塑现代的、民族的建筑文化。这些是古人所没有做过的，靠抄袭、拿来现有的、别人的东西是没有出路的。我们要做的只有创造，而这种创造必然会与建筑遗产与传统保护、继承和发展以及世界不同地区的建筑文化特色联系在一起。
追求建筑的文化性，并不等于用过去落后的技术手段重建旧时代的建筑，而是用最新的设计理念，最新的技术去建造这一历史时期的具有区域性、民族性、国际性文化特点的建筑，真实地体现出自己的时代风格，使我们的建筑文化得以正确表达和延续。
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