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实物是考古学的前提与目的的论文
上世纪80年代以来，中国考古学在接受西方“新”考古学营养的同时，又进行着有意无意的对抗。这可以看作是这门学科存在的动态现状。
近20年中，考古学“新”思想影响中国的实际成果基本停留在西著介译带来的观念冲击上，中国考古界的集体效应是“拿来主义”，一些易于操作的技术性手段如年代测定、花粉分析、动植物研究已经十分流行，甚至生态（环境）考古、聚落考古也成为广为使用的概念。但坦率地讲，这些工作与当年半坡遗址、河姆渡遗址发掘相比，并没有质的变化。传统考古学的激进批判者因此也没有认同中国考古学的进步。一个需要受到关注的现象是，在翻译局限与中西学术传统隔膜的双重作用下，“新”考古学理论或方法的渗透以一种混沌、含糊的方式作用于介绍者和被介绍者之间，“新”与“旧”的交锋在极其暧昧的状态下进行。对此要做出恰如其分的判断十分不易，但提出这个问题是有意义的。
为什么暧昧能够大行其道、竟然在我们中间徘徊数十年之久？仅仅将考古学的历史学或人类学属性之争视作观念落后与进步分野，肯定失之简单。如何超越方法论、目的论的一厢情愿而对考古学现象进行直接的思考是我们应该面对而且必须面对的问题。在帕蒂・JO・沃森的一篇旧作（译）中（《新考古学之后》，《考古学的历史理论实践》中州古籍出版社1996年版），我们特别有幸地读到了有关宾福德自我怀疑的资料。宾福德是新（过程）考古学颇有影响力的倡导者与实践者。但帕蒂・JO・沃森在检讨1985年考古学的解释时不无遗憾地发现，后期宾福德的思想中出现了怀疑论的端倪。宾福德主要是对推理之于考古学解释的危险性进行了反思，他认为“我们的关于过去的知识对推理而非直接观察的过分依赖已使我们学科的范式（用于描述的概念系统）和理论（用于解释的概念系统）含混不清，也使观察与解释含混不分，它们共同置身于人工复原起来的关系中，因而导致了某些结论的荒谬性。”宾福德得出这一结论的依据是，我们对过去所进行的推理性复原的精确性，直接依赖于那些作为我们推理基础的前提观点的精确性，而我们既不能用考古记录也不能用那些复原起来的过去来验证那些作为前提的观点。
在中国，因文化隔膜和对理论的缺乏兴趣，对“新考古学”除了虔心的介绍与不自觉的拒斥外，我们几乎没有看到正面的批评。相比西方学术总是被一大套具有哲学背景的理论包装之下，宾福德的这段自我怀疑的说辞倒是通俗易懂，揭开了这座“科学大厦”的结构性破绽，这或许印证了立难破易的古训。宾福德到底“破”了没有呢？我们依然没有底。但当读完帕蒂・JO・沃森先生的这篇大作，终于可以这样认为，宾福德的怀疑论至少与他的新考古学一样有道理。
帕蒂・JO・沃森是个客观可敬的学者，但作了一篇并不成功的文章，她试图批判怀疑主义，结果倒可能助长了怀疑主义。帕蒂・JO・沃森对考古学前途“不感到过分的失望或盲目乐观”的依据有二，“第一，我知道绝大多数的田野考古学家一直在满怀信心地追寻真正的过去，虽然……未必完全明白为什么这样做”，“第二个原因是，我了解考古学的坚固后盾――‘真正的过去’不仅仅对……专业的考古学家，而且对那些业余考古学家和普通大众，同样是极具魅力的……”。一望便知，她说的是考古学存在理由，而宾福德怀疑的是考古学的科学前景。理由不需要通过科学论证，但考古学的前途能够取决于“坚固”的群众基础吗？
帕蒂・JO・沃森对怀疑主义辩驳的“失误”无意中提出了考古学面临的一个现实问题：我们在追求目标的过程中有没有可能迷失学科的本质？宾福德欲弃不能的“直接观察”是什么意思？帕蒂・JO・沃森将乐观信念寄托于“未必完全明白为什么这样做”的“田野考古学家”，大约是指“田野考古学家”总能挖出实实在在的东西来吧？俞伟超曾有个有趣的比较，他将西方新考古学与五十年代末期中国考古专业学生对统计陶片的厌倦情绪看作是同一种社会思潮的产物，这股潮流鼓动的是“透物见人”，但在新考古学的不懈追求下，令人生厌的器物分类似乎在某种程度上只是换成了望而生畏的概念堆砌。这或许正是宾福德的忧思所在？
考古学在不断扩张自己的学科覆盖面。当我们将现实的知识结构和无处不在的生活内容作为复原、重建和解释的参照时，考古学的触角似乎是无限的。但当我们将发掘视作“科学方法”的一次次实验、当我们费尽心血的知识积累轻易地被流行思潮左右的“科学理论”所抛弃的时候，我们是否想到了传说中那个把自己的手脚绑上羽毛试图飞翔而又不断跌落的鸟人？我们试图挣脱实物的形式羁绊、超越“古物学”的“低层次”的学科水平，但总是发现我们其实都没能走得太远；我们设计目标，然后去解释与验证，过程设计得如同接力赛跑，结果发现，这些目标是分散而非连续的，所谓终点成了一个移动的幌子。我们不禁要问，所谓的“考古学纯洁性的丧失”究竟是学科发展的必然、还是我们在理论掌控上的'无为和无奈？
考古学需要确定一种常态，一种客观不移的稳定特征，并准确地把它表述出来。否则我们将注定是帕蒂・JO・沃森说的“未必完全明白为什么这样做”的“田野考古学家”。我们必须思考，我们的答案甚至很简单，既然连宾福德离开“坛坛罐罐”没多远也感到了无助与迷茫，那么我们就应该回归“坛坛罐罐”。我们认为，实（古）物就是考古学的前提与目的。当我们将实（古）物作为一种资料见证历史、复原历史或解释文化、推演人类行为时，其真实的意义恰好相反，我们是用历史的、文化的、人类行为的角度阐释实（古）物的丰富内涵与不可替代的价值。我们说甲骨文的发现印证了《史记》中的殷王世系，体现了极高的研究价值，这对历史学而言，应该是对的，但在考古学的意义上，殷王世系恰恰成为证明甲骨文价值的资料。这里的甲骨文，指的是刚从泥土中翻出的、或者静静躺在博物馆里的、刻着象形文字、在久远的年代里微透着幽邃光芒的动物甲骨。从考古学的角度，古埃及的历史永远不是曲尽其妙的文字（包括考古学家的文字），而是金字塔、木乃伊和镌刻、描绘神秘图案的石碑陶器。
实（古）物是历史的特殊载体，一种历史的象征性符号，考古学家的唯一责任就是用科学的、历史学的、人类学的方法阐释它，并转换成与时代的价值观、知识水平、文化需要相适应的文字描述。当我们以历史的形式或者从文化结构、社会组织的角度将实（古）物所指示的古代世界构筑成为一个逻辑完整的知识体系时，这知识体系依然是对实（古）物的描述和阐释。除非这一知识体系融入大历史的概念，而这或许就是学科特征的消失之时。说明这一点并不轻松，我们在这里提出的是一个明白的判断。
我们认为，这一判断可以将与考古学有关的现象联系、综合起来。
比如，为什么传统考古学、过程考古学和后过程考古学乃至金石学理论的无序存在和混乱应用并没有影响考古学的生机？这些混乱不过反映了我们对学科现象的把握失度，一种迷失方向时的进退失据，一种表象。而实际的过程是，考古学从实物出发，而又回归实物，中间的过程像一个巨大的磁场，它可以像磁铁一样吸收一切有利的方法和手段，也可以对那些自以为是的理念弃而不理。它甚至不排斥一切妄自尊大的理论构架，只要其中包含合理的细节。
这也解释了为什么“发现”总是考古学的推进器。“理论”的痴迷者总容易自觉或不自觉地轻视被“普通大众”趋之若鹜的“新发现”，或以发现方法是否科学作为接纳和拒斥的理由，但如果明白考古发现并不是一种资料而恰恰是考古学的对象，就会认识到这“直接观察”意义上的“新发现”或许正是我们工作的全部意义所在。
我们因此也能够理解为什么“三期说”更容易看作是考古学作为独立学科的标志，因为它成就了以实物为内核的新的历史观。但当我们把“地层学”、“类型学”视作考古学的方法时，至少部分地犯了错误，因为我们先验地将考古发现看作是一种资料，而实际上地层学、类型学恰恰是从“年代（共存关系）”和“文化”的角度对考古学的对象――实物的一种证明或阐释。
这也让我们回忆起上世纪八十年代中国考古学对考古学纯洁性的坚守。曾几何时，“农业考古”、“民族考古学”被视为危险的概念，担心农学、民族学的介入会损害考古学的独立性，实际上，与地层学、类型学一样，农学、民族学不过是考古学的一种认知角度。当我们用农业起源这样一个题目与具体的考古发现联系起来的时候，与其说考古发现证明了什么，不如说是在用一种“模式”阐释发现的对象。同样，当我们用民族学的血缘社会概念解释一些考古的遗存对象时，至多会发生错误，但如果反过来用考古发现去证明母系社会，那就陷入了宾福德指出的结论与前提夹杂不清的泥淖。
考古学以实物为前提和目的，因此考古学语言在本质上必然是描述与归纳的。我们说，“考古学文化”是继“三期说”后最切合考古学本质的重要概念，因为两者都是一种纯粹的归纳与描述。新考古学试图用解释替代描述，但它所谓的解释，从根本上说是对“解释模式”的实物说明，是另一种层次的描述。当我们用“动力”的观念解释与国家文明诞生相关的考古现象时，与其说我们真正找到了社会发展的动力，不如说我们在人类历史的发展意义上找到了一种考古学现象的叙述方式。也是在这个意义上，尽管新考古学在实现“目标”上遭遇到了挫折，但也丰富了考古学的描述语言，这应该是新考古学的最大成就。
上述论断的全部依据或许在于，考古学发现的古代世界永远是一个象征的世界。这个世界的核心依据就是实物遗存，因为它是一个“真实”的存在。考古学的本质使命在于不断强化这象征世界的现代意义，一切新理论、新思潮、新方法、新成果，都是构架在现代与古代世界之间的桥梁。这桥梁是人类寻找自我、完善自我、超越自我之路的必然延伸。多数考古学论著的结尾或许都会提出这样的问题，除了人类的好奇性，我们希望从考古学中得到什么？这是一个容易被科学主义的思路误导的问题。我们说，现在世界上几乎每一个国家和政府都在坚持的文物保护政策是一个最好的回答。
还是回到帕蒂・JO・沃森的大作。她最后提出了一个饶有意味的问题，她认为我们现在没有时间纠缠于怀疑，“最好的关于发现与记录的理论可能是那些确保我们不再损失更多材料的理论”，考古遗存濒临消失，不加紧保护和抢救，我们对“真正的过去”将越来越远。但是，在怀疑论未得到有效清算之前，也就是说在我们工作的科学性未能确定之前，我们采取什么方法“有效地”进行资料的抢救工作？资料信息量的丰富难道不是取决于理论和方法的科学设计吗？帕蒂・JO・沃森在辩护“原则”上一退再退的背后，我们终于看到了考古学家其实就是一个彻底的文物保护工作者，与普通文物保护工作者的区别在于，考古学家试图理解已经成为碎片的过去世界的完整意义，并把这个世界熔铸到实（古）物中去。
借鉴与创新是航天民品发展的根基论文
7月1日，随着国防科技工业体制的战略性改组，中国航天机电集团公司在原中国航天工业总公司所属部分企事业单位的基础上正式组建成立。
中国航天机电集团公司是国有特大型独资企业，是国家授权的投资机构和资产经营主体，由国务院直接管理。主要承担各类导弹武器系统及其它航天产品的研制、生产任务。兼营多类民用产品，同时开展对外经济技术交流与合作，以及对外工程承包、招标采购、劳务输出等业务。
航天机电集团公司由140个企事业单位组成。其中包括四个大型研究院：中国长峰机电技术研究院、中国海鹰机电技术研究院、航天固体火箭发动机技术研究院和中国航天建筑设计研究院。三个大型科研生产基地：中国江南航天工业集团公司、中国三江航天工业集团公司和湖南航天工业总公司。集团公司共有11万余职工，其中近40%为各类专业技术人员。
航天机电集团公司的前身为1956年10月创建的国防部第五研究院，历经了第七机械工业部、航天工业部、航空航天工业部、中国航天工业总公司的历史沿革，有着40多年建设发展的基础。航天机电集团公司具有完整配套的研制生产体系；拥有亚洲最大的仿真中心、国内最先进的目标特征实验室、电磁辐射实验室等多个一流的国家级重点实验室，技术实力雄厚；具备航天产品及其他高科技产品的开发生产实力、系统工程决策能力和管理经验；拥有多位德高望重、国际知名的航天老专家和一大批中青年科技带头人，以及一支思想好、技术精、能攻善战、敬业奉献的职工队伍。
40多年来，在党和国家的亲切关怀下，在全国各条战线的大力支持下，航天机电集团公司始终以发展航天技术、壮大国防实力为立业之本，独立自主、自力更生、艰苦奋斗，攻克了一个又一个技术难关，不断提高导弹武器的科技含量，为国防现代化提供了大量先进的武器装备。航天机电集团公司在完成军品任务的同时，依靠航天科技工业的优势，促进和带动了地方经济建设，完成了一个又一个国家重点工程建设，为国民经济建设和可持续发展战略作出了突出贡献。
70年代末期，在中央“军民结合”方针的指引下，航天科技工业积极调整产业方向，走出军工小天地，进入经济主战场。先后为几十个行业提供了数千种民用产品，逐步形成了“联合起来求发展，集中力量办大事”的思路，以“大、名、特”产品为方向，以高新技术产品为龙头，在电子信息、光机电一体化、汽车及零部件等方面形成了自己的特色和优势。
电子信息技术及应用是航天机电集团公司支柱性产业。被列为国家重点工程的航天金税工程，成功推出百万元版增值税专用发票防伪税控系统，大大提高了票据管理效率，为打击经济犯法提供了先进可靠的科学技术手段，被朱?基总理称赞为“具有中国特色的创造发明”。目前，集团公司正在与国家税务总局共同将万元版专用发票防伪税控系统推向所有一般纳税人企业。
航天机电集团公司形成了国内规模最大的智能卡及非接触式IC卡研究、生产和应用开发基地，先后开发了金税专用卡、银行密码支付系统等高科技产品，其智能卡终端机销量一直稳居同行业首位。航天金卡广泛用于银行、税务、海关、市政、交通、邮电等十几个行业，先后作为专用卡服务于九届全国人大一次会议、全国政协九届一次会议、’98珠海国际航空航天博览会，并经悉尼奥运会组委会正式确定，作为奥运会专用门票卡。
谈谈电影与电视是同一种艺术的论文
如果说电影艺术是一种以电影技术为手段，凭借画面和音响为媒介，通过银幕上不断运动的时空来创造形象，再现或表现生活的艺术，基本上能得到人们认同的话。那么，电视艺术是什么，自一开始就有很多歧义。
贝拉·巴拉兹在他的《电影的精神》(1929年)一书中，将电影艺术的三个表现元素，特写镜头、蒙太奇、拍摄角度视为电影艺术的独特特点。
前苏联著名的电影理论家维塔里·日丹则指出：“被人们说成是‘电影的光荣和骄傲’的特写镜头的概念，在文学中也是早已有之的，更不必说绘画、雕塑以至音乐了。”
为此，前苏联的一些有远见卓识的影视理论家们认为电影与电视是同一种艺术。
虽说将电影完全等同电视不甚确切，但从艺术本质和审美的角度看，它们又的确是“同构”的，它们都是科学技术发展到一定阶段的产物，都依据“视觉暂留”原理，并且有相似的音画操作系统。都与现当代的文化思潮、文化形态有关。所以，它们美学理念的基础也应当是基本相同的。
这就好象中国传统的诗文、绘画、书法尽管是不同门类的艺术，但书论、诗论、文论、画论、甚至乐论、舞论等可以互用互证一样，许多美学理论在同一文化背景下是共通的，具有普遍的通约性，有的审美理论和方法几乎关涉到一切中国艺术，不仅对中国传统艺术的发展有着普遍的指导意义，规范着中国传统艺术思维的想象、思绪、感情、直觉，而且对中国影视艺术标举本民族的特性，也有着极大的启示意义，产生了深刻的影响。
事实证明，电影所具有的特质，今天的电视的确也都具备。如一般认为电影不同于其他艺术的特殊规定性表现为：
综合性，电影是时间艺术与空间艺术的综合体。它既像时间艺术那样，在时光的流逝中展示画面，构成延续的艺术形象，又像空间艺术那样，在各种不同的环境、地点、画面上叙述事件的发生、发展、展开形象。它吸纳了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素，并使之相互融合，构成一个具有全新特质的有机整体。
视象性，电影是诉诸视觉为主的视听艺术，镜头、画面是其审美价值的重要条件。镜头、光影、色彩、音响直接构成形象生动的感性形式。电影的编剧、导演、演员等主创人员，本身也都须有强烈的视象意识。
逼真性，既能纪录现实生活中人与物的空间状貌，又能再现事物的声音和色彩。还能表现人的深层心理变化，无意识和梦。尤其是特写镜头更能反映形象的细部特征，正如路易斯·贾内梯在比较《替身演员》和《野孩子》两部影片的镜头时所言：“在大全景镜头中，只有大的运动才能看见，而特写镜头中，眼睛的一闪都能引起我们的注意。”所以，《野孩子》中男孩眼泪流过的距离比《替身演员》里飞行员跳伞降落时所占的空间还要大。
运动性，运动是电影的命脉，电影正是通过不断变换着的画面来表现运动着的人和事件，并在运动中获得时间延续性的叙事功能，通过摄像机的运动(推、拉、摇、移、跟、升、降等多种方式)，产生各种不同的景别和角度，层次和空间。
蒙太奇，它是电影最重要的构成方法。即可通过分切，选择和概括，按照特定的创作构思把镜头有机组成一个连续，完整的运动整体，使画面上的直接形象产生连贯，对比、联想、衬托、悬念、象征等作用，深化艺术审美的视觉效果。
群众性，电影是直观艺术，相对其他传统艺术更为通俗，甚至能使不同文化层次，不同国籍的人都能看懂，电影的商品属性要求盈利，所以必须顾及群众的审美趣味和观赏水平，群众性是电影工业赖以生存的主要条件之一。
技术性，电影自诞生之时起，就是借助现代科技来创造形象的。电影的发展也有赖于高技术的开拓和引进。电子技术，全数字化的HDTV系统正在改变着传统电影的创作，也为电影制作降低成本提供了新的可能性。
这些特性电视都具备，而且也缺一不可。而目前认为电视的特性，如兼容性、多样性、参与性等等，在现代电影中同样也或多或少存在着。如除了银幕上的故事，人物、情节、氛围会深深地打动观众的心，使观众不由自主地与影片中的角色同悲喜，共命运外，观众还会不自觉地设想情节的发展逻辑、戏剧矛盾的合理性，故事应该有个怎样的结尾等等。
《红高粱》上映不久，反响热烈，尤其是张艺谋在国际上得了大奖，评论文章纷至沓来，广大观众也积极参与，“张艺谋神话”首次掀起高潮。赞美的认为《红高粱》“体现了我们的祖辈和民族的神气”，成功地建立起“异于传统中国电影的现代形态”。否定的指责它是以奇异文体来丑化中国人的形象，是为了夺奖，取悦于外国评委，认为是美学上的严重堕落。又有人认为，这是后殖民语境中的“征服”中国的结果。接着《秋菊打官司》和开禁后的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》又一次产生轰动效应，形成了“文化转型期”自一开始起，观众、学者和影视创作人员对电影和文化的自觉参与的热闹场面。涉及到的问题也已远远超出了电影本文的界面，如文化语境、弑父与从父、原始情调与边缘化、中国电影的出路和文化格局、娱乐性与艺术性等等。不难看出电影不仅也有参与性，而且这种参与正在影响和改变着人们对生活的理解，对以往习惯性思维的突破。与电视一样，电影美学的发展也离不开文化关怀和文化市场的需要。
当然，也有人认为电影与电视是相异的，如加拿大传播理论家马歇尔·麦克卢汉就是一个有代表性的人物。他认为电影、照片是以高清晰度延伸人的感觉的，可称之为“热媒介”，电视是低清晰度延伸人的感觉的，应称之为“冷媒介”。但如前所言，高清晰度电视已经出现，HDTV的扫描线数已达1500根以上，而且随着数字化时代的到来，这种观点亦已不攻自破。国内也有人为了强调电影与电视的不同，或为了在理论上标识电视艺术的独立，对电视艺术的特点，电视是什么作了种种界说，出发点当然都是好的.，但有些定义似乎下得太过匆忙，而又缺乏科学性。
又如，对电视下的定义：“电视是科技发展的产物，是一种技术。” “就本质来说，‘电视’是一种技术的产物，是根据人眼视觉特性以一定的信号形式来传达活动景象的技术。”这样的 定义似乎太武断，太简单化了。
还有人认为“电视艺术是一种即时传真的艺术。”把电视看作一种传真媒介，这当然没错。但电视和电视艺术是既有联系又有区别的两个概念，如有些一时不能播放的电视剧和复现其他门类的艺术作品等，就不可能都那么“即时”，却反而往往是“过时”的，即过了段时间才会播出的。
就对电视艺术的界定来说，我比较同意张凤铸先生的看法：“电视艺术是电视的派生物，主要指电视屏幕上播出的运用电视艺术手段塑造审美对象(形象)的各类文艺节目。”其前提是“电视和电视艺术是两个概念，两者有联系，又有区别，电视是母体，它包括新闻节目群，又包括艺术节目群，它具有新闻属性，又具有艺术属性。”
但同时还应指出的是，今天，电视不仅仅只是传播工具或一种大众艺术，它已成为一种新的生活方式，一种人们日常生活的重要内容而不可或缺。
另外，电视的再现性本身就具有审美效应和审美价值，而至远远超越了亚里斯多德所言之“求知”的界面。屏幕上的强化真实和再现生活具有一种强烈的视觉审美效果，其观照的张力不仅刺激着人们的视听机制，而且也会加深人们对现实生活的理解，引起人们的广泛思考。
而从符号学原理的角度看，电影与电视的本质更是一致。且不说卡西尔的构型理论和苏珊·朗格的“艺术是人类情感的符号形式的创造”，就是拿麦茨的电影符号学的一般原理作对照，其实也都适用于电视艺术。为此，我们认为共同的质性是影视美学生成和发展的基础。如硬要将二者拆开，既不科学，(电视很难构筑起一整套完全不同于电影的理论和美学体系)，也不利于电影和电视的拓展，而且在生产、制作和理论上都必然会出现重复建设叠出的弊端。更难适应高新技术的发展需要跨学科的配合，艺术门类间应相互渗透的必然趋势。只有排除门户之见，消除影与视的人为对立，电影与电视的互动和互补的必要性才会真正得以体现。
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