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余光中《碧潭》赏析
余光中的《碧潭》，是如何描写诗人心中的情感的呢?
余光中《碧潭》
十六柄桂浆敲碎青琉璃
几则罗曼史躲在阳伞下
我的，没带来的，我的罗曼史
在河的下游
如果碧潭再玻璃些
就可以照我忧伤的侧影
如果蚱蜢舟再蚱蜢些
我的忧伤就灭顶
八点半。吊桥还未醒
暑假刚开始，夏正年轻
大二女生的笑声在水上飞
飞来蜻蜓，飞去蜻蜓
飞来你。如果你栖在我船尾
这小舟该多轻
这双浆该忆起
谁是西施，谁是范蠡
那就划去太湖，划去洞庭
听唐朝的猿啼
划去潺潺的天河
看你发，在神话里
就覆舟。也是美丽的交通失事了
你在彼岸织你的锦
我在此岸弄我的笛
从上个七夕，到下个七夕
余光中《碧潭》赏析
《碧潭》的意境是蒙胧的，蒙胧的文字里潜藏着的是掩饰不住的淡淡的愁和深深的爱。为什么是“潜藏”的?因为意象，更准确地说是因为诗人在诗中运用了大量古典诗词中的意象，并且动用了化用诗句和嵌入动人传说的手段。
诗中最多的意象是“水”。从“碧潭”到“小舟”下的“青琉璃”、“太湖”、“洞庭”直至“天河”。似乎满眼都是水，可是这些与水有关的意象所要表现和传达的恰恰是诗人心中那完整的思恋者的内心图画。“没带来的罗曼史”在“河的下游”，多么契合李之仪的“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水”!而它的愁与思又刚好带来思恋者的“忧伤的侧影”在翠色的碧潭上的倒映，独自“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”。小舟下的翠色是琉璃是情思之愁的另一个牵动者。在中国古典意象群中，“拾翠”常与年轻貌美的女子联系在一起，和水边迤逦的风景联系在一起，也和美好的回忆联系在一起，如果把这些美好使人产生的怀念和向往之情嵌入本诗，那么“青琉璃”不正是一语双关?而“如果碧潭再玻璃些”和“如果蚱蜢舟再蚱蜢些”所要表现的就变成了“如果碧潭的水不那么翠，我的愁就不会如现在这般深，忧伤也就少得可以用碧潭的水照见，如果没有那些美好的`回忆，那么即使是回到蚱蜢舟，哪怕更小一点的蚱蜢舟上，我的忧伤都会消失不见”，这不正是一个活脱脱为情所困的角色?有了“翠”引起的情思，回忆起“笑声在水上飞”也就显得自然了，涵义也就更明显而生动。水在诗中所扮演的角色并未到此结束，诗人用“划去太湖，划去洞庭/听唐朝的猿啼/划去潺潺的天河”拓宽了时间与空间，使意象放大，意境也随之变得开阔，而表露的爱恋的主题与更深一层的爱因此得到巩固并且变得深刻。因为水所载的本不限于愁，“此水几时休，此恨何时已”，荡不尽的恨皆由爱的深而又深所衍生。水意象的扩大无疑是通过承载爱情之舟的意义将爱提升了，与此同时，对并不在眼前的情人的思念又一次加深。“载去西施岂无意?”一诗人对范蠡和西施同舟顺流而下离开越国之事如此感叹。范蠡西施的爱情故事在中国是流传广泛的，诗中把自己和“你”同舟暗借范蠡西施之舟时写道“这小舟该多轻”，这表现的正是诗人对情人的思念了。待到在天河“就覆舟”时，那蚱蜢舟载不动的愁与相思之苦不见了，取而代之的是“美丽的交通失事”。何谓“美丽的交通失事”?表面写的是牛郎织女爱情不能修成正果，但尚能彼此隔河相望，用云中锦、月下笛诉说自己的一片痴情，且“从上个七夕，到下个七夕”，永不会分离，实际上又何尝不是诗人内心痴情的再现?由此一点也足见诗人用情之深了。
十六柄桂浆敲碎青琉璃
几则罗曼史躲在阳伞下
我的，没带来的，我的罗曼史
在河的下游
如果碧潭再玻璃些
就可以照我忧伤的侧影
如果蚱蜢舟再蚱蜢些
我的忧伤就灭顶
八点半。吊桥还未醒
暑假刚开始，夏正年轻
大二女生的笑声在水上飞
飞来蜻蜓，飞去蜻蜓
飞来你。如果你栖在我船尾
这小舟该多轻
这双浆该忆起
谁是西施，谁是范蠡
那就划去太湖，划去洞庭
听唐朝的猿啼
划去潺潺的天河
看你发，在神话里
就覆舟。也是美丽的交通失事了
你在彼岸织你的锦
我在此岸弄我的笛
从上个七夕，到下个七夕
闲来无事，漫无目的翻诗打发，目光停在这首《碧潭》。读完久久吟咏，竟无语噎咽。怀想自己或正而立，过往的青春不也如这泓渐逝的碧潭，只给流光淘得空了明媚，多了些苍郁的剪影。那时的梦很纯很可爱，像明珠般遗失在空气中的'笑。那时的梦很美很清澈，像露珠般闪耀于晨曦中的气，还有山的映像，风的叹息，云的妆容，水的流波……
在诗中跟着诗人再度回到了青黄不接的年岁，你看：“十六柄桂浆敲碎青琉璃/几则罗曼史躲在阳伞下/我的，没带来的，我的罗曼史/在河的下游”这组意象似乎听着一个无可怀恋的罗曼史随流水而去;你听：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我忧伤的侧影/如果蚱蜢舟再蚱蜢些/我的忧伤就灭顶”罗曼史已去，心头依然挂着忧伤。“碧潭”不够玻璃，名词极富于动感与韵律。“蚱蜢舟”是李清照词里的“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”，在诗人看来这条“蚱蜢舟”还可以再小些，忧愁就到了尽头。船是无所谓大小的，只因心里盛满了所以感觉很沉，沉得任凭如何排遣也无法释怀，更无论这船啦。岸上是此岸，是现实;船上是彼岸，是理想。这中间隔着的距离，岂止是一个天河所能代表的?这便有了作者下面一系列的感喟与怀想。
“八点半。吊桥还未醒/暑假刚开始，夏正年轻/大二女生的笑声在水上飞/飞来蜻蜓，飞去蜻蜓/飞来你。/”诗人用一系列的比拟手法，未醒的吊桥、刚开始的暑假、水上飞的女生笑声、飞来飞去的蜻蜒、飞来的你。特别是蜻蜒成了灵动的引子。将上下贯穿一体，浑然无迹，妙趣横生。
诗人开始发挥无边想象力，假设这只蜻蜒栖在船尾，可以借着推波的船桨忆起历史风烟：西施、范蠡，太湖、洞庭，唐朝猿啼(可是李白“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”?)、天河，甚至想起了覆舟也是最美丽的交通失事。“你在彼岸织你的锦/我在此岸弄我的笛/从上个七夕，到下个七夕”这是现实中男耕女织的生活了，令人忆起董永与七仙女还有七夕的那座鹊桥。
《碧潭》赏析
《碧潭》的意境是蒙胧的，蒙胧的文字里潜藏着的是掩饰不住的淡淡的愁和深深的爱。
《碧潭》
十六柄桂浆敲碎青琉璃几则罗曼史躲在阳伞下
我的，没带来的，我的罗曼史在河的下游
如果碧潭再玻璃些就可以照我忧伤的侧影
如果蚱蜢舟再蚱蜢些我的忧伤就灭顶
八点半。吊桥还未醒暑假刚开始，夏正年轻
大二女生的笑声在水上飞飞来蜻蜓，飞去蜻蜓
飞来你。如果你栖在我船尾这小舟该多轻
这双浆该忆起谁是西施，谁是范蠡
那就划去太湖，划去洞庭听唐朝的猿啼
划去潺潺的天河看你发，在神话里就覆舟。
也是美丽的交通失事了你在彼岸织你的锦
我在此岸弄我的笛从上个七夕，到下个七夕
《碧潭》的意境是蒙胧的，为什么是“潜藏”的?因为意象，更准确地说是因为诗人在诗中运用了大量古典诗词中的意象，并且动用了化用诗句和嵌入动人传说的手段。
诗中最多的意象是“水”。从“碧潭”到“小舟”下的“青琉璃”、“太湖”、“洞庭”直至“天河”。似乎满眼都是水，可是这些与水有关的意象所要表现和传达的恰恰是诗人心中那完整的思恋者的内心图画。“没带来的罗曼史”在“河的下游”，多么契合李之仪的“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水”!而它的愁与思又刚好带来思恋者的“忧伤的侧影”在翠色的碧潭上的倒映，独自“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”。小舟下的翠色是琉璃是情思之愁的另一个牵动者。在中国古典意象群中，“拾翠”常与年轻貌美的女子联系在一起，和水边迤逦的风景联系在一起，也和美好的回忆联系在一起，如果把这些美好使人产生的'怀念和向往之情嵌入本诗，那么“青琉璃”不正是一语双关?而“如果碧潭再玻璃些”和“如果蚱蜢舟再蚱蜢些”所要表现的就变成了“如果碧潭的水不那么翠，我的愁就不会如现在这般深，忧伤也就少得可以用碧潭的水照见，如果没有那些美好的回忆，那么即使是回到蚱蜢舟，哪怕更小一点的蚱蜢舟上，我的忧伤都会消失不见”，这不正是一个活脱脱为情所困的角色?有了“翠”引起的情思，回忆起“笑声在水上飞”也就显得自然了，涵义也就更明显而生动。水在诗中所扮演的角色并未到此结束，诗人用“划去太湖，划去洞庭/听唐朝的猿啼/划去潺潺的天河”拓宽了时间与空间，使意象放大，意境也随之变得开阔，而表露的爱恋的主题与更深一层的爱因此得到巩固并且变得深刻。因为水所载的本不限于愁，“此水几时休，此恨何时已”，荡不尽的恨皆由爱的深而又深所衍生。水意象的扩大无疑是通过承载爱情之舟的意义将爱提升了，与此同时，对并不在眼前的情人的思念又一次加深。“载去西施岂无意?”一诗人对范蠡和西施同舟顺流而下离开越国之事如此感叹。范蠡西施的爱情故事在中国是流传广泛的，诗中把自己和“你”同舟暗借范蠡西施之舟时写道“这小舟该多轻”，这表现的正是诗人对情人的思念了。待到在天河“就覆舟”时，那蚱蜢舟载不动的愁与相思之苦不见了，取而代之的是“美丽的交通失事”。何谓“美丽的交通失事”?表面写的是牛郎织女爱情不能修成正果，但尚能彼此隔河相望，用云中锦、月下笛诉说自己的一片痴情，且“从上个七夕，到下个七夕”，永不会分离，实际上又何尝不是诗人内心痴情的再现?由此一点也足见诗人用情之深了。
拓展：
余光中简介
1928年重九日余氏生于南京。青年时于四川就学，在南京青年会中学毕业后进入金陵大学修读外文。
1945年与覃子豪、钟鼎文等创办“蓝星诗社”，主编《蓝星诗页》。
1946 年考入厦门大学外文系 。
1947年入金陵大学外语系(后转入厦门大学)，
1948年发表第一首诗作，
1949年随父母迁香港，次年赴台，就读于台湾大学外文 系。
1950年五月到台湾，9月以插班生考入台大外文系三年级，两年后毕业。1952年毕业于台湾大学外文系。
1953年10月， 与覃子豪、钟鼎文等共创“蓝星”诗社及《创世纪》诗刊，致力于现代主义诗歌创作。
1956年与范我存女士结婚，后育有四个女儿。年间先后任编译官 及大学教职。
1958年到美国进修，获爱荷华大学艺术硕士，毕业后回台任教。先后任教于师范大学、政治大学，期间曾两度赴美任多间大学客 席讲师。
1959年获美国爱荷华大学(LOWA)艺术硕士。 先后任教台湾东吴大学、师范大学、台湾大学、政治大学。其间两度应美国 国务院邀请，赴美国多家大学任客座教授。
1972年荣任政治大学西语系教授兼系主任。
1974年到香港任香港中文大学中文系教授。
1985年9月离开香港回台，定居高雄市，任国立中山大学文学院院长，兼外国语文研究所所长。十月获中国时报新诗推荐奖。
1988 年起余氏担任梁实秋文学奖翻译评审一职，对之策划、推动所耗心血非常多。
1991年十月于香港参加香港翻译学会主办的翻译研讨 会，并接受该会颁赠的荣誉会士衔。现在台湾居住，任台湾中山大学文学院院长。
该诗情深意切，既渴望了祖国的统一，又将乡愁描写的淋漓尽致.阅读此诗，首先呈现给读者的是四幅鲜明而又具体的生活画面。第一小节：幼年求学，母子分离，借书信以慰别情;第二小节：成年后，告别新婚妻子，离乡背井，天各一方;第三小节：生离死别，母子不得相见;第四小节：同胞难得相聚，国家不能统一。
在意象的撷取和提炼上，这首诗具有单纯而丰富之美。乡愁，本来是大家所普遍体验却难以捕捉的情绪，如果找不到与之对应的独特的美的意象来表现，那将不是流于一般化的平庸，就是堕入抽象化的空泛。《乡愁》从广远的时空中提炼了四个意象：邮票、船票、坟墓、海峡。它们是单纯的，所谓单纯，绝不是简单，而是明朗、集中、强烈，没有旁逸斜出意多文乱的芜蔓之感;它们又是丰富的，所谓丰富，也绝不是堆砌，而是含蓄。有张力，能诱发读者多方面的联想。在意象的组合方面，《乡愁》以时间的发展来综合意象，可称为意象递进。“小时候”、“长大后”、“后来啊”、“而现在”，这种表时间的时序像一条红线贯串全诗，概括了诗人漫长的生活历程和对祖国的绵绵怀念，前面三节诗如同汹涌而进的波涛，到最后轰然而汇成了全诗的九级浪。
《乡愁》的形式美也令人瞩目。它的形式美一表现为结构美，一表现为音乐美。《乡愁》在结构上呈现出寓变化于传统的美。统一，就是相对地均衡、匀称;段式、句式比较整齐，段与段、句与句之间又比较和谐对称。变化，就是避免统一走向极端，而追逐那种活泼、流动而生机蓬勃之美。《乡愁》共四节。每节四行，节与节之间相当均衡对称，但是，诗人注意了长句与短句的变化调节，从而使诗的外形整齐中有参差之美。《乡愁》的音乐美，主要表现在回旋往复、一唱三叹的美的旋律，其中的“乡愁是——”与“在这头……在那(里)头”的四次重复，加之四段中“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”在同一位置上的重叠词运用，使得全诗低回掩抑，如怨如诉。而“一枚”、“一张”、“一方”、“一湾”的数量词的运用，不仅表现了诗人的语言的功力，也加强了全诗的音韵之美。
《乡愁》，有如音乐中柔美而略带哀伤的“回忆曲”，是海外游子深情而美的恋歌。
小时候，
乡愁是一枚小小的邮票，
我在这头，
母亲在那头。
乡愁 余光中
乡愁 余光中
长大后，
乡愁是一张窄窄的船票，
我在这头，
新娘在那头。
后来啊，
乡愁是一方矮矮的坟墓，
我在外头，
母亲在里头。
而现在，
乡愁是一湾浅浅的海峡，
我在这头，
大陆在那头。
传说北方有一首民歌
只有黄河的肺活量能歌唱
从青海到黄海
风也听见
沙也听见
如果黄河冻成了冰河
还有长江最最母性的鼻音
从高原到平原
鱼也听见
龙也听见
如果长江冻成了冰河
还有我，还有我的红海在呼啸
从早潮到晚潮
醒也听见
梦也听见
有一天我的血也结冰
还有你的血他的血在合唱
从A型到O型
哭也听见
笑也听见
台湾当代诗歌的发展，从50年代至70年代，经历了一个之字拐的形态，先是承继五四新诗余绪，然后是现代主义风潮，最终回归中国诗歌传统，走上了中西融汇的道路。这方面，余光中是一个代表性的诗人。《民歌》是他70年代的重要作品。
余光中的诗是承继五四新诗起步的，50年代投入现代主义诗潮，后来又转而回归中国古典传统，最后他选择了一条中西融汇、古今结合的诗歌道路。《民歌》这首七十年代创作的作品就体现了诗人的这种探索和追求。
诗人对西方文学有很高的造诣，对中国古典文学也有深厚的功底和修养。因而，他能在东西参照中看待中国文化。所以，他的诗的回归不是形式的，而主要是基本的文学精神和民族魂魄的血统。正如他自己说：“我的血管是黄河的支流”。这首《民歌》就是在传统与自我、个性与共性的交融点上表现和歌唱了中华民族雄强自主、百折不挠的民族精神。这种精神的构成，是历史的，也是自然的。
因此，诗一开始就从我们民族的发祥地写起。正是那莽莽的黄土地养育了我们的民族，孕育了这首“只有黄河的肺活量能歌唱”的民歌。它自诞生以来，响彻华夏大地，“风也听见/沙也听见”。这里的民歌是我们民族起源时民族精神的.象征，所以，它有最古老的自然源流。正如人们所说：“黄河流域是华夏文明的摇篮”。
民族精神的演化，是从原始的自然理想而进入到社会文明的人文系统。这一进步，诗中是“黄河冰封”、“长江发出母性鼻音”两个意象的转换来表现的。从黄河到长江，不单是地域的扩大，而是展现了我们民族精神所经历的艰苦悲壮的历史行程。因此，“鱼也听见/龙也听见”。鱼龙是中华民族的图腾，这说明民族精神作为民族传统已深入到整个民族文化心理的底层结构。
历史长河流到今天，民族精神汇入现实个体。传统从自然本源出发经历了历史的磨砺和充实之后，又进入更高层次的生命自然。人的自我意识的觉醒和确认，是社会文明的巨大进步，它使民族精神的传统化为生命的血液，在个人的心海里激动。因此，“醒也听见/梦也听见”。这说明个体的人生已同民族精神溶为一体。
民族精神从河流进入血液，并没有到此终止。个体意识的张扬，正是民族整体灵魂苏生的重要表现和先兆。诗中的“自我”也不是纯粹的个人，它是个性化的共性。因而，进一步发展，就能超越个体的局限，而进入民族精神的永恒。这就是“有一天我的血也结冰/还有你的血他的血在合唱”。所以说，民歌的传唱不会断绝，它永远与我们民族的命运共哀乐：“哭也听见/笑也听见”。
这首诗以民歌为民族精神的指代，以河流的流动和转换为民歌传唱的载体，从外在世界进入主体世界，把共时态的地域环境与历时态的民族演化纵横融汇起来，从而构成了以诗人对民族的苦恋为核心而又辗转升华的四维空间（三维空间加时间维）。这是审美空间，也是智力空间。以高度的智慧对自己所属的民族进行深层次的审美思考，正是这首诗的基本特征。此外，节奏明快，韵律和谐，句式整饬，循环往复，一唱三叹，这种仿民歌的形式，也很适合诗的内容，并具有民族传统的特色。
★ 余光中诗歌
