下面是小编收集整理的对宝顶山摩崖造像鉴赏（共含7篇），供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。同时，但愿您也能像本文投稿人“霜叶殷红梅花冻”一样，积极向本站投稿分享好文章。
有关对宝顶山摩崖造像鉴赏
宝顶山摩崖石刻距大足石刻县城东北15公里，始刻于南宋淳熙六年，至南宋淳佑九年结束。为宋代名僧赵智凤主建，以大佛湾为中心，在长约500米深幽的马蹄形山湾中，或石窟中，或岩壁上，一幅幅大型雕像十分精美，有摩崖造像 15000多尊，蔚为壮观。
全部造像经精心设计，无一雷同，系由19组佛经故事组成的大型群雕。主要造像有“护法神像”、“六道轮回”、“华严三圣像”、“千手观音”、“释迦涅圣迹图”、“地狱变像”等，其构思奇妙，造像精湛，堪称绝作，展现了宋代（公元960～1278年）石刻艺术的精华。
“释迦涅圣迹图”位于大佛湾中部，大佛长31米，为释迦牟尼佛半身侧卧像，造像慈祥宁静；“千手观音”也是一幅雕像精彩之作，在88平方米的石壁上雕出身高约3米，有1000多支手臂，从上、左、右三个方向伸展，每只手中各拿着各种不同的'器物，千姿百态，错落有致；高大的华严三圣像依崖屹立，身向前倾；“地狱变相”反映阴森恐怖的十八层地狱，令人触目惊心。
此外，石刻中还有反映生活的雕塑，人物或仰酣睡、或悠然吹笛自乐，栩栩如生、惟妙惟肖。宝顶圆觉洞，为整石开凿，宽敞如室。正壁刻佛像三尊，壁间刻楼台亭阁，花草树木，幽泉怪石，是大佛湾雕刻的精华。
大足石刻以题材广泛、内容丰富、技艺精湛而著称于世，而大足的南宋造像，在宋代石窟艺术中尤为突出，是中国晚期石窟艺术的代表作品，因此素有“北敦煌、南大足”之说，同时也反映中国古代人们弘扬佛法，敬神礼佛之心意。
北京石佛村摩崖造像 -资料
永定镇石佛村摩崖造像群是北京惟一一处大规模摩崖造像群，在石佛村北的山崖上共雕有佛龛18处，1981年被列为区级文物保护单位。新发现的摩崖造像位于石佛村村南，距造像群约200米。洞宽两米，高1．6米，进深3米。洞穴左侧的山石上刻有“神仙洞”三个字，右侧的巨石上雕刻有一块摩崖碑，
碑高约1米，碑心刻有“井泉龙王通海之神位”字样，两边还刻着一些人名。因年久风蚀，字迹已经不清，从落款上依稀可以辨出“大明嘉靖十二年”等字。此碑旁边的'一块菱形山石上刻有1米见方的“佛”字。该遗迹位于京西名刹戒台寺下，距今已有460多年历史，它的发现进一步明确了石佛村摩崖造像群的雕刻年代，对研究该地区明代佛教的发展意义很大。
花置寺摩崖造像位于四川省邛崃市区西北约5公里的花石山。该造像始凿于唐朝贞元十四年（公元7），由原长安御赐敕授上京章敬寺僧马采创刻。该处造像原规模颇大，现仅存10龛，总长度为32.8米。1号龛为无量寿佛立像，通高4.7米。造像面部圆润丰腴，衣褶飘带质感轻薄，寓动于静，寓慈祥于庄严，颇具深厚的艺术魅力。文化部美术研究所的`专家鉴定为唐代摩崖造像中罕见的精品。2号龛为千手千眼观音经变，龛宽2.5米，深1米，毁损严重。3号龛刻西方净土变，通高2.8米，宽1.9米，经变诸像及西方极乐图尚完整可见。
4号龛由相连两龛组成，作平行对称排列。两龛构图大至相同，均由一佛、二菩萨、二弟子、二天王像及1745躯小佛像组成。俗称“千佛龛”。造型优美生动，莲座镂刻精巧。各龛造像继承中国佛教造像早期的庄重、雄浑和丰满诸特征。衣饰简朴，线条轻快流畅；布局严谨，刀法遒劲圆熟，充分体现出该处造像承北魏、盛唐的传统造像风格。
1980年7月，四川省人民政府公布为省级文物保护单位。
北山摩崖造像位于距大足县城龙岗镇北1.5公里处的北山之巅。北山古名龙岗山，以其峰起岭连似游龙，岩石参差如龙鳞而得名。北山摩崖造像主要集中于佛湾，四周还有佛耳岩、观音坡、营盘山、多宝塔等处。
北山佛湾开凿于公元892-1162年(唐景福元年至南宋绍兴)。造像崖面长约300米，高7-10米，龛窟密如蜂房，分为南、北两段，通编290号，造像近万尊。北山造像以雕刻细腻、精美典雅、时代特征显著、保存完好而著称于世，展示了公元9世纪末至12世纪中叶(晚唐至宋)中国民间宗教信仰及石窟艺术风格的发展、变化。
公元九世纪末的晚唐造像以观音及观音、地藏合龛和阿弥陀佛胁侍观音、地藏居多。造像端庄丰满，气质浑厚、衣纹细密，薄衣贴体，具有盛唐遗风。尤其是245号观无量寿佛经变相内容丰富、人物众多、层次分明，空间感极强，充分显示了唐代雕刻的高超技艺。而五代造像小巧玲珑，体态多变，神情潇洒，纹饰渐趋繁丽，呈现出由唐至宋的过渡风格。
公元十世纪后期至十二世纪中叶的宋代造像题材广泛，多达21种，最为突出的是观音造像，被誉为“中国观音造像陈列馆”。这一时期的作品更加贴近生活，具有人物个性鲜明，体态优美，比例匀称，穿戴艳丽等特点，体现了宋代的审美情趣。建于公元1142-1146年(南宋绍兴年间)的第136号转轮经藏窟是北山石窟中规模最大、雕刻最精美的代表性龛窟。窟室中央屹立一镂空的八角形转轮经藏，正壁和左右两壁的二十余躯造像采用对称布局，井然有序，各组造像既可独立成龛，又浑然一体。
此窟十分注重人物性格的塑造，文殊的开朗自信，普贤的温柔典雅，玉印观音的庄重刚直，日月观音的安详自在，白衣观音的含蓄稳重，数珠手观音的文静秀美，以及狮奴的怒目、象奴的竖眉、嬉戏顽童的天真烂漫，尊尊皆具有丰富的“人性”，又不失“仙风道骨”的神性。全窟雕造工艺精美绝伦，巧夺天工。刀法准确利落，以线造型，线面并重，富有中华民族特色;造像璎珞蔽体，飘带满身，花簇珠串，玲珑剔透，装饰味极浓;且多保存完好，宛如新刻，被公认为是“中国石窟艺术皇冠上的一颗明珠”。其他如第125号数珠手观音、第113号和133号水月观音、第155号孔雀明王、第177号泗洲大圣、第180号十三观音变相等都是这一时期的珍品。
鉴赏宝庆寺唐代造像
国立博物馆对这批造像的说明 宝庆寺华塔位于今西安南门内书院门北侧。宝庆寺修建于隋文帝仁寿（601—604）年间，原址在隋大兴城安仁坊。
唐文宗时以五色砖在寺内作塔，故宝庆寺也称华塔寺。五代时殿宇毁于兵火，惟塔存。明景泰二年（1451）移塔建寺于今址。万历（1573—1620）年间冯从吾讲学与其中。雍正元年（1723）住僧文天重修寺阁。宝庆寺华塔高约23米，七层，平面呈六角形，内有魏、隋、唐等时代的石刻佛像。宝庆寺华塔为六角七层，高23米，一层檐下有龙凤雕饰，塔的第二层每面都镶有武则天长安三年（7）镇国大将军、左监卫门大将军、上柱国梁义深等宦官建造的白石造像。这批造像原是唐长安城东南隅的光宅坊内光宅寺的遗物，明景泰年间修塔时移来镶于塔上。这批造像十分精美，表现了盛唐时期的典雅华丽。清末至民国年间，寺院被毁，惟有塔存。塔中原供奉有大量的'石刻佛教造像，部分已散失海外，存于西方各大博物馆。
西安宝庆寺华塔石雕造像，曾被梁思成先生譽为“初唐中国雕刻代表作品”，现已知32件，除存西安的7件外，日本藏21件，美国藏4件，根据足立喜六在《长安史迹研究》中的记载推测此批造像大致应为上世纪头十年左右流失海外东京国立的宝庆寺唐十一面观音
黄庭坚《书摩崖碑后》鉴赏及译文答案
《书摩崖碑后》
宋代：黄庭坚
春风吹船著浯溪，扶藜上读《中兴碑》。
平生半世看墨本，摩挲石刻鬓成丝。
明皇不作苞桑计，颠倒四海由禄儿。
九庙不守乘舆西，万官已作鸟择栖。
抚军监国太子事，何乃趣取大物为?
事有至难天幸耳，上皇蹰蹐还京师。
内间张后色可否?外间李父颐指挥。
南内凄凉几苟活，高将军去事尤危。
臣结春秋二三策，臣甫杜鹃再拜诗。
安知忠臣痛至骨，世上但赏琼琚词。
同来野僧六七辈，亦有文士相追随。
断崖苍藓对立久，冻雨为洗前朝悲。
《书摩崖碑后》译文
春风把我的船吹到了浯溪岸边，我拄着拐杖上山，细细地读着崖上刻的《中兴碑》。
我一生中有半世都只见到这碑的拓本，今天终于能亲手抚摸着石刻，可怜我双鬓已雪白如丝。
唐明皇没有安定国家的深谋远虑，任由着安禄山，把天下搅得一塌糊涂，无法收拾。
宗庙宫廷都沦陷敌手，明皇凄凉地逃往川西;百官们犹如乌鹊选择良木，纷纷投降伪朝，低声下气。
统率军队，守护国家，这是太子的本分，肃宗匆匆地登上皇帝的宝座，难道不显得过分心急?
平定祸乱本来是很困难的事，能够取得胜利，真是徼天之幸，太上皇终于能跼蹐不安地返回了京师。
从此后他失去了自由，在宫中要看张后的脸色行事，在宫外又要听从李辅国的颐指气使。
他在南内偷安苟活，高力士去后，事势便更加危急。
臣子元结在舂陵上书献策，臣子杜甫在四川，见到杜鹃再次下拜和泪作诗。
可怜世人有谁知道忠臣刻骨的悲痛，只是争相欣赏诗文中优美的文词。
一起看碑的有六七个和尚，还有几位文士相随。
我站在断崖边青苔上，一阵暴雨打来，仿佛要洗去前朝无尽的悲思。
《书摩崖碑后》注释
摩崖：亦作“磨崖”，在山崖峭壁上磨平石面，刻碑文或题字，称“摩崖石刻”。摩崖碑，此指《大唐中兴颂》，由元结撰文，颜真卿书写。内容写安史之乱，唐肃宗平乱，使唐室中兴。此碑文辞古雅，笔法苍劲有力。
浯(wú)溪：在今湖南祁阳县西南五里。
藜(lí)：藜杖。
墨本：拓本。
摩挲(mó suō)：抚摸。
禄儿：即安禄山，时任平卢、范阳、河东三镇节度使，是杨贵妃的干儿子。苞桑，亦作“包桑”，根深蒂固的桑树。《易经·否》：“其亡其亡，系于苞桑。”苞桑计：比喻牢靠的治国方略。
九庙：指太庙，古天子庙九室。此代指京城。
乌择栖：指朝臣们另找靠山。一说指宰相陈希烈等投降安禄山，一说指部分官员追随太子李亨到灵武。
趣：急忙。大物，国家。
跼蹐(jú jí)：无法舒展的样子。此指玄宗回国都后，受肃宗所制，无法舒展。
张后：肃宗皇后张良娣，与李辅国勾结，干预朝政，牵制玄宗。后被废。
李父：李辅国。
南内：玄宗自蜀回，住南内兴庆宫，后迁西内软禁。
高将军：高力士。他是玄宗心腹，曾封骠骑大将军。后遭李辅国诬陷，流放巫州。
臣结：指元结。元结曾任道州刺史，多次上表言事，并作有《舂陵行》诗，反映民间疾苦。此句一作“臣结春秋二三策”，说元结所作《中兴颂》中含《春秋》笔法，寓有褒贬。
臣甫：杜甫。杜甫《杜鹃行》曾以杜鹃比玄宗失位。他的《杜鹃诗》又有“我见常再拜，重是古帝魂”句。
琼琚：华美的佩玉。此指文辞华丽。
冻雨：暴雨。
《书摩崖碑后》赏析
黄庭坚七古，起首一般采取两种手法，一是突兀而起，高屋建瓴，倾泻而下;一是平平而起，语迟意缓，遒劲老苍。这首诗的起首，用的是后一种手法。诗用叙事语气展开，很自然地入题，说自己来到了浯溪，拄着拐杖上山，细读《中兴碑》，想到生平见过许多此碑的拓本，今天真正见到原碑，却已年龄老了。这四句是开端，也是第一段，看上去很平淡，细细琢磨，却有很深的意味。前两句写见碑，是直写;后两句写见碑的感慨，用旁衬。因了平生看见碑的许多墨本，对碑的内容必然很熟悉，对原碑定然很向往，极欲一见;今天见到了，一定很高兴;然而诗说自己已经苍老，到现在才见到原碑，流露出恨见太晚的.感慨。
黄庭坚是著名的书法家，对《中兴颂》素有研究，且上文已明陈“半世看墨本”，于是下文不再具体写碑，不说碑文经风沥雨所留下的沧桑痕迹，也不评颜真卿字体如何苍劲有力，却一连用十六句，倾吐由碑文内容而引起的怀古之思与感慨。《中兴碑》是记平定安史之乱，唐肃宗收拾残局，使唐中兴事，所以诗以唐明皇为中心。前四句写安史之乱的缘起是由于明皇失政，宠用安禄山，终于酿成国变，自己逃入西蜀，大臣们纷纷投靠新主。次四句写唐肃宗恢复事，说他匆忙即位，徼天之幸，得以战胜，明皇成了太上皇，局促不安地回到京城。又次四句，写唐明皇在南内苟活，内被张后欺负，外受李辅国颐指，日子十分难过，自高力士被赶走后，处境更加困难。末四句，写臣子元结、杜甫等忠君报国，但世人都不理解，只欣赏他们优美的文辞。这十六句，是本诗的主体，写尽了玄宗、肃宗二朝的史事。从所举史实及所作评论来看，黄庭坚既对唐明皇荒淫失国表示批判，又对他晚年的不幸遭遇表示同情。对唐肃宗，黄庭坚以“何乃趣取大物为”一句作诛心之论，说他急于登上皇帝的宝座，逾越了本分;又举元结文及杜甫诗来说明当时社会并不安定，人民仍然生活在水深火热之中，肃宗也不是个好皇帝。言下之意，对“中兴”二字持否定态度。黄庭坚对肃宗的看法，在当时及后世都引起过争论，元刘壎《隐居通议》称赞这论点说得好，全诗“精深有议论，严整有格律”。宋范成大《骖鸾录》批评说诗“不复问歌颂中兴，但以诋骂肃宗为谈柄”，使后来不少人跟着他走入歧途。陈衍《宋诗精华录》也认为诗“议论未是”。
“同来野僧六七辈”至末四句是一段，也是诗的煞尾。这段犹如古代游记笔法，在最后交代同游人，在风格上与首段遥相呼应。诗收得很平稳，说自己与同行人一起看碑，在断崖前经受着风雨的袭击，思念着唐朝这一段不堪回首的悲凉故事。“前朝悲”三字，总结了前面一大段怀古的内容。当时，宋徽宗重用蔡京等奸臣，民间怨声载道，国家日益混乱，金人在北方又虎视眈眈。诗人敏锐地感受到，宋徽宗正在步唐明皇的后尘，这前朝悲很可能就会演变成今朝悲。所以诗的末段看似写景叙事，却使人感受到诗中笼罩着一股悲凉之气。
这首诗是黄庭坚晚年的作品，诗人这时驾驭语言的艺术已达到了炉火纯青的程度。全诗洗尽铅华，归于自然，结构严谨，章法井然，叙事与议论相结合，概括了安史之乱前后的史实。
《书摩崖碑后》创作背景
黄庭坚这首诗作于崇宁三年(11)，前一年，他以“幸灾谤国”的罪名从鄂州(治所在今湖北武昌)贬往宜州(治所在今广西宜山)，这一年春天，他途经祁县，泛舟浯溪，亲见《中兴颂》石刻，写下这篇名作。
《书摩崖碑后》作者介绍
黄庭坚(1045.8.9-1105.5.24)，字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁(今江西省九江市修水县)人，北宋著名文学家、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖，与杜甫、陈师道和陈与义素有“一祖三宗”(黄庭坚为其中一宗)之称。与张耒、晁补之、秦观都游学于苏轼门下，合称为“苏门四学士”。生前与苏轼齐名，世称“苏黄”。著有《山谷词》，且黄庭坚书法亦能独树一格，为“宋四家”之一。
摘 要：我国佛教造像是一种艺术，其形象多异，变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛，如戴氏父子的雕像艺术，顾恺之为代表的绘像艺术等，佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化，佛造像的男相女性化，佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析，从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词：佛教 造像 现实性 艺术性
我国是佛教盛行的国家，佛教的造像也是神态各异，从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象，体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主，造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣，后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较，菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美，其发髻高高耸起，上身裸露，天衣倾斜披着身体，长裙则贴着身体呈“S”形，并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来，成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时，佛座以束腰须弥座为主，上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂，而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大，“唐密造像”逐渐大批出现，其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别，主要体现在金铜佛像方面，当时得以大批量地铸造才使流传于后世，很值得大家地关注。
一、佛教造像的民族化
我国的佛教是从印度传入，佛教造像早期产生于石窟，其形象大都保留着印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的头发，甚至连胡须也是卷曲着的；服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时，中国人出于对佛神的景仰，不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展，北魏时期，佛造像形式逐渐转向民族化，匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变，如，只是把佛像的衣着转变为汉族化；大部分还是保留着原来的佛像形象；面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制，佛教的发展迅速更是飞快，佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像，佛造像的民族化形象已经基本转为汉人，其面孔为典型的中国人面孔：面貌清瘦，脖项细长，摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象；衣着方面，佛陀以交领襦为内搭，胸前束带作小结，外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟；菩萨造像的民族化形象更为明显，以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后，佛造像已经完全民族化了，工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中华民族化和世俗化了，即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
二、佛造像的男相女性化
佛本无相，只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别，为了让信徒们信奉就需要有实体，工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主，传入我国后，由于我国的民族文化特色，佛造像逐渐趋于女性化，唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表，印度佛教里卢舍那佛造像为男性，而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的，其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽，含睇若笑，颜面和悦，曲眉丰颊，温雅、敦厚、端庄，肌体柔润，把中国女性美的特征都表现出来。雕塑匠师以佛语中“大慈大悲，如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的，已经完全由男相变为女性化了，这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严，成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在，整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言，中国佛造像的男相女性化自南北朝而起，唐朝时最盛，之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显，对于男相女性化转变有多种说法。如：“菩萨本来应该是无性的，只是人们精神上的追求，由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位，最初设立是以男性为主，因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情，温柔慈爱的面孔，文静标致的姿态，珠光宝气的装饰，使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如，这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展，“艺术源自生活，艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象，进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来，即突出佛造像的慈祥和蔼，又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情，同时还缩短了‘神’与‘人’距离，让人们把佛当做无事不能的知己，在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路，归结到底，佛造像男相女性化现象的产生，是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
三、佛雕题材与道教传说相结合
佛教题材源自生活，加之神化性和理想性，而在中国佛造像艺术形态中，有提高女性地位的倾向，同时还有道教传说的题材，如佛教中四大天王的塑造为例：印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”，他们分别住在须弥山上，守护各自的一方天下；而我国佛造像唐朝之前，四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同，大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后，四大天王完全发生了变化，形象方面，北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖，他一手托着具有形象代表的宝塔，另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”；职能方面，北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令，职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换，如宋朝时期，许多寺庙中，把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐，让人们供奉；又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像，这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合，在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术，还是把整个中国文化都相融合起来。
四、佛教造像的人间化
人间化，就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化，从神话走入人们生活当中，把神人间化，这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事，死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托，在统治阶级的压迫下，老百姓通过信仰对未来产生希望；二是统治阶级的政治目的，为巩固自己地位，通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成，一方面是激励人们向佛学习，多做善事，宽宏仁慈；另一方面佛也是人们想象出来，美好化的产物。故此，佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中，同时受到社会生活的影响和制约，他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物，不可能完全靠自己的凭空想象创造出来，其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家，一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之，封建王朝时期，统治者为了巩固其统治地位，大肆宣扬君权神授，扩大人民群众心中的佛教影响，积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶，也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶，还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产，同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
参考文献：
1、蒋述卓《宗教艺术论》，[M]，广州：暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》，[M]，长沙：湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》，[M]，广西：广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》，[J]，《大家》；云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》，[J]，《新西部（理论版）》；陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成，王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》，[J]，敦煌研究；2005年05期
★ 关于用造像来造句
★ 《石头城》鉴赏
★ 《春雪》鉴赏
★ 古诗词鉴赏
★ 诗歌鉴赏
★ 诗词鉴赏
★ 《沁园春》鉴赏
