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古典戏剧中的没查没利是什么意思
“没查没利”见于<西厢记>二本三折.明王伯良解曰:“方言无准绳也.”今学者王季思则认为“卖查梨”.其实,“没查没利”本是北方方言,今仍保留在北方个别地区,当是“没咋哩”(没怎么样呢)的意思.
作 者：李景泉 LI Jing-quan 作者单位：包头师范学院,文学院,内蒙古,包头,014030 刊 名：阴山学刊（社会科学版） 英文刊名：YINSHAN ACADEMIC JOURNAL 年，卷(期)： 21(1) 分类号：H134 关键词：《西厢记》 没查没利 没咋没理 没咋哩 方言聪明人变成了痴愚，是一条最容易上钩的游鱼;因为他凭恃才高学广，看不见自己的狂妄。
愚人的蠢事算不得稀奇，聪明人的蠢事才叫人笑痛肚皮;因为他用全副的本领，证明他自己愚笨。
对自己忠实，才不会对别人欺诈。
习惯简直有一种改变气质的神奇力量，它可以使魔鬼主宰人类的灵魂，也可以把他们从人们的心里驱逐出去。
我没有路，所以不需要眼睛;当我能够看见的时候，我也会失足颠仆，我们往往因为有所自恃而失之于大意，反不如缺陷却能对我们有益。
要一个骄傲的人看清他自己的嘴脸，只有用别人的骄傲给他做镜子;倘若向他卑躬屈膝，不过添长了他的气焰，徒然自取其辱。
外观往往和事物的本身完全不符，世人都容易为表面的装饰所欺骗。
没有比较，就显不出长处;没有欣赏的人，乌鸦的歌声也就和云雀一样。要是夜莺在白天杂在聒噪里歌唱，人家绝不以为它比鹪鹩唱得更美。多少事情因为逢到有利的环境，才能达到尽善的境界，博得一声恰当的赞赏。
懦夫在未死以前，就已经死了好多次;勇士一生只死一次，在一切怪事中，人们的贪生怕死就是一件最奇怪的事情。
行为胜于雄辩，愚人的眼睛是比他们的耳朵聪明得多的。
疑惑足以败事。一个人往往因为遇事畏缩的原故，失去了成功的机会。
最好的好人，都是犯过错误的过来人;一个人往往因为有一点小小的缺点，更显出他的可爱。
莎士比亚戏剧中的经典台词
他赏了你钱，所以他是好人;有了拍马的人，自然就有爱拍马的人。
世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员，他们都有下场的时候，也都有上场的时候。一个人的一生中扮演着好几个角色*。
赞美倘从被赞美自己的嘴里发出，是会减去赞美的价值的;从敌人嘴里发出的赞美才是真正的光荣。
黑暗无论怎样悠长，白昼总会到来。
世界上还没有一个方法，可以从一个人的脸上探察他的居心。
要是你做了狮子，狐狸会来欺骗你：
要是你做了羔羊，狐狸会来吃了你;
要是你做了狐狸，万一骗子向你告发，狮子会对你起疑心;
要是你做了骗子，你的愚蠢将使你受苦，而且你也不免做豺狼的一顿早餐……
魔鬼为了陷害我们起见，往往故意向我们说真话，在小事情上取得我们的信任，然后我们在重要的关头便会堕入他的圈套。
上天生下我们，是要把我们当做火炬，不是照亮自己，而是普照世界。因为我们的德行倘不能推及他人，那就等于没有一样。
一个骄傲的人，结果总是在骄傲里毁灭了自己，他一味对镜自赏，自吹自擂，遇事只顾浮夸失实，到头来只是事事落空而已。
无论一个人的天赋如何优异，外表或内心如何美好，也必须在他们德性*的光辉照耀到他人身上发生了热力，再由感受他的热力的人把那热力反射到自己身上的时候，才会体会到他本身的价值的存在。
老舍戏剧中的女性形象
《残雾》开启了老舍的话剧创作的发端，借助其小说的成就老舍写了大批带有小说色彩的抗战话剧。
生活在中国社会由传统向现代转变时期的老舍，具有非常自觉的现代意识;但这现代意识突出表现在政治思想、社会理想、创作理论等显在层面上，在其文化心理深处，却是远比现代意识更为浓重的传统意识。老舍的传统意识表现在家庭生活、衣食住行、婚姻爱情、道德操守等众多方面，表现在他文学世界的诸多方面，而在女性形象
塑造中表现得更是特别突出。
一、抗战女性
作为一个满族人，老舍深知民族团结在抗战当中的重要性，老舍与回民的渊源很深，在他当天津教员期间就为当地的马甸圆回民小学的创立做出了自己的贡献。《国家至上》是老舍作为“回教文化研究会”会员期间，在马宗融的鼓动和策划下创作的，其中的张老师之女张孝英受父训特深，个性极强，略受新教育，凡事都听从父亲但有时有自己的主张。善于持操家务，对外落落大方。作为回民张孝英拥有很深的回教思想，相信真主。面对金四把传播的日本人不会损害教堂的谣言，张孝英凭借自己的判决，据理力争。她具有机敏与智慧的特征。后来为了证明自己对于金四把的判断并除掉了一个内奸。她让马宗雄与金四把接触，通过计策找出金四把是汉奸的证据，为回汉团结联合抗战除了一个奸细。老舍在剧中赞美回汉团结抗战也批判了没有国家观念、民族意识、有奶便是娘、给钱就卖命的无廉耻的社会渣滓，批判了国民的劣根性。该剧是回满汉三族合作创作的，谱写了一曲歌颂民族团结、共同抗日的正气歌。
《归去来兮》的乔家小姐乔莉香性格庸俗，心眼不坏，但没有知识。受乔绅的嘱咐，负责在商场上与人交际，好打扮的她常与乔绅的二房桃云争个高下。在外打交道期间结交了许多男朋友并怀孕，而后抓住父亲乔绅所器重的流氓丁影秋以为孩子找到身份。其二哥回来后，她看不起缺乏果断与自信的二哥，而后丁影秋与乔绅之妾桃云相好，她十分伤心、害怕。渐渐改变了对二哥的看法，第五幕丁影秋卷着几十万港币与桃云逃到香港，乔莉香在这之中成长，不再对乔绅言听计从，拥有了自己的独立思想，支持二哥出走到前线，转变为一个爱国女性并说：“要不是女的，我也与二哥一道出走。”
《谁先到了重庆》这个标题取自于《归去来兮》的原标题。剧本展示了处于日军占领下的北平的爱国志士吴鸣凤的光辉形象。剧中的失足女性董志英为人意志薄弱，受人利用走上了不归路做了汉奸，然而她良善之心未泯，虽无力改变现状但也尽力少干亏心之事，得知最好的朋友小马儿准备与吴凤羽一起逃离北平前往重庆的.消息，她并没有将其上报给上一级组织，一定程度上保护了爱国志士的安全。对于与自己同一小组的田雅禅她恨其不争气没能将烟除掉。而后她与田雅禅被汉奸管一飞所挟迫，答应侍候汉奸头目胡继江，以期找到机会帮助出逃北平而被捕的小马儿与吴凤羽。最后尽管没能成功解救爱国志士，但那种深陷泥潭不能自反却能不昧良心为国家保护爱国人士的行为是中华民族在抗战中所需要的精神。
《面子问题》中的看护欧阳雪虽身在后方，本着救死扶伤的天职不肯给面子，勇于当面驳斥好面子的佟秘书。同时心地良善，在物价涨的时期并不十分有钱的周明远请客之际，欧阳雪代秦医官给周明远送了五元钱同时劝佟秘书和于科长也出一份。为人勤快在佟秘书家中主动干活不为面子所累。她是剧本中为抗战作实际努力的人，并且准备与秦医官一道到前线工作。
《归去来兮》中的吕以美作为画家吕千秋的女儿为替父亲还债而在商人乔绅家中负责算帐，她具有理事之才，很好地处理商业上的一应事务。她并没有因为在乔绅家中为父亲的债务抵帐而低人一等，反而自立自强，她拒绝了乔绅要求她与乔绅次子乔仁山结婚的要求并规劝乔绅：“儿孙自有儿孙福，你老人家何必操心呢?”同时她办事有分寸，在乔家大儿媳摘下戒指为吕千秋凑足重画为国捐躯的乔家长子乔德山的画像的费用时，她断然说到：“爸，不能要。”她尊敬伯母乔妻，看似软弱的乔家次子乔仁山从香港回来后处处受到父亲的排斥，在吕以美的带动下变得坚强起来。最后她与父亲吕千秋因不满乔绅在国难期间只知谋利不顾国家的行为，与乔家次子乔仁山一起出走到前线为国出力。
老舍在抗战话剧中所刻画的女性不论从大家小姐，职业女性甚至于不幸成为汉奸的女性，都无一例外地体现了老舍对于国家的热爱。
二、落后女性
四十年代是老舍话剧创作的一个高峰时期，剧作中也反映了不少落后的女性形象。老舍第一部话剧《残雾》中的徐芳蜜是一位标准的女间谍。与洗家小姐淑菱出自同一个学校的她成了汪精卫政府的间谍来重庆搜集情报。借助于常军长义女的身份得到杨太太的引见，得以与洗局长接触。洗局长一眼洞穿了她的间谍身份。但贪财好色的洗局长不惜出卖国家情报，幻想与女特务徐芳蜜“把钱弄到差不多了，手拉手儿上瑞士起码也要上香港快活几天。徐芳蜜利用了洗局长的这种心态得到情报并将这些情报交给了对她有爱慕之情而毫不知情的知识分子红海。最终事发，洗局长被拥有充分证据的侦探带走，不知情的红海成了通缉的对象，徐芳蜜凭借常军长义女的这一特殊身份，加之没有充分的证据证明是汉奸而没被捕。
《面子问题》中的单鸣琴因上海的生意破产与丈夫方心正一道来到重庆，她精于世故又极好面子而常说大话。见到陡然而富的赵勤，她与丈夫想出了“办企业”的想法希望赵勤入股，掏出入股合同时掉了一块烧饼，场面十分尴尬但她为了保全面子极力编了一些话语把这一关给过了。同时到重庆谋生计的她贪财好利借住在佟秘书的家中尽可能地骗取钱财。她有强烈的官本位思想，当佟秘书问及方心正新谋到的职位是什么时。了解情况的佟小姐本欲说“图书管理员”，她机警地在“图”字之后接了“土产委员会秘书”这个根本不存在的职位。这个例子将其人格特征生动地刻画出来。
《王老虎》中的柳条儿出身于农村，好打扮，向往城市生活，为人不正经，在村里就使得王家两兄弟王老虎王铁牛争风打架。后来柳条儿与王铁牛一起成了汉奸被当上连长的王老虎抓住，她面对王老虎伪装自己汉奸的身份，同时极力讨好以不被枪毙。
解放后的话剧当中也有落后的女性。《红大院》中的方大妈作为房东对于大院的街道居委会的整风运动漠不关心，当老党员耿大爷准备筹资在院内建一个新的厕所时，她反应冷淡只出了两角钱。对守居的李敬莲看管得紧，不让其参加社会活动，后来街道整风运动因不愿参加会议让李敬莲去开会。老舍塑造的方大妈形象体现了老舍对于落后女性的关怀与理解。
三、解放女性
解放后老舍应邀回国，感叹新中国的变化，创作了大批歌颂新社会的话剧。其中描写大跃进时期工地建设的《青年突击队》中的工人王学仁的徒弟李二明强壮，机警，积极。对于突击队副队长，师傅王学仁的兄弟王学勤对女工看不上眼的说法嗤之以鼻，说他是“封建脑壳”，同时指出他多出力挑土致使肩膀肿痛的事实，并对他自我夸奖的行为当面批评并劝说成功。同时，担心要强的师傅丢了面子，她在师傅王学仁没有充分准备的情形下挑头学习突击队要在小组中实行计件工资的作法予以劝阻，王学仁不顾各方的说法一意孤行，采用了计件的方式，这时李二明与同组的冯福远一起努力，不但积极响应计件制，而且从突击队学习了一些先进的经验，为提高小组生产效率作积极的工作。作为青年团员的她接受了党的指示与小组中的破坏分子小孙密切接触，假装与其相恋。尽管因此王学仁对其不满，但李二明仍坚持完成任务看紧小孙，为了防止打草惊蛇，她并没有将她所知道的关于小孙的破坏行为告诉师傅。最后，凭借其胆识紧随小孙，协助公安抓住了小孙这个间谍，为此她也被枪近距离击中而受伤。在这当中体现出她的机敏和青春的热情，还有一种荣誉感。伤好后的李二明与先前相比更为洒脱。第四幕在王学仁家中，借助于突击队的工作经验成功超额完成任务的王学仁，对于诚心诚意前来讨教工作技术的突击队长刘海清与先前淘气冒犯过王学仁的小陈推三阻四不甘愿教其自身的绝活。李二明指出了王学仁的缺点，并表示：“师傅，你要是不听劝，我要求调到突击队去!”李二明身上的进步性可见一斑。自然作为老师傅的王学仁在工艺上的保守是可以理解的。剧本是以喜剧结尾，李二明也凭借其优异表现得以有机会到上海学习。李二明正是那个时代的虚心学习，处处带头的青年团员的形象。
《一家代表》反映了解放后的人民为社会主义工作的热情。程明是程家的女儿，立志作护士，一开始在工作上有一些小脾气，不能很好地帮助团结周围的同事，父亲与哥哥相继成为优秀人物当上北京市人大代表，她积极克服自身的缺点，一年后成为单位的积极分子，如愿以偿地当上了人大代表。其母王雅娴解放前不愿面对是非而信奉基督教，以求内心安宁，解放后积极参加各种社会爱心活动受到家人和街坊的尊敬成为人大代表。老舍写出这个人物与自身的宗教信仰有关，在南开中学，他为学生团体主讲《圣经》。他的形象，不只是一个普通的教徒，而且是一个明经通义的宗教活动家。老舍毕生的“宗教”，是民族文化建设，而文化中的更核心的目标又是文艺。他抱基督教的态度，他“以救世的态度为人世的事业”，他富正义感，热情，全身心投入。理想实现，他便是最幸福的人，为这个理想，他甘于牺牲生命。
《红大院》中的彭六嫂实在、肯干，是街道上的积极分子，每天都为这个大院打扫道路，不满于街道内不积极的妇女和破坏社区卫生的人，但为人和气没过多报怨而是相信能够将她们改正过来。当七号大院的老党员耿兴久来这个落后的“红大院”时，她十分地高兴，努力配合耿大爷和街道居委会为“红大院”摘掉落后的帽子，为真正的红大院作出了重要贡献。王大嫂为人直，积极，对于落后分子同样不满，只是在对于落后分子的改造上缺乏耐心。房东方大妈的女儿方体兰活泼坦率，为人上进，对于母亲的落后行为不满，故而常跟妈妈吵嘴。李敬莲从一个有自卑感的人到坚强起来的这个过程与方体兰在行动和精神上的支持密不可分。周二嫂热爱劳动还当了干部是红大院中的进步形象。
解放后的女性还有一部分是经过改造坚强起来的。《红大院》中的李敬莲是方大妈的侄媳，守寡后居于方家。解放后在街道整风运动中参加街道会议视野开阔起来。而后经过方体兰和街坊的劝说，在方大妈的同意下参加劳动，性格坚强起来。徐四嫂好吃懒做，对街坊的态度不友好，用蓠芭隔开了王大嫂的院子，而且常与丈夫徐师傅吵架，整风后在街坊的感化与帮助下有了进步。小唐嫂好花钱为人娇气，整风之后有了改变。
老舍解放后的话剧多是歌颂之作，创作的如《红大院》、《青年突击队》等在艺术手法上略显不佳，但所表现的热爱新社会的心情是可以理解的，这些话剧中的女性可以说是当时女性的写照，尤其是街道中的女性形象刻画最为成功。
老舍的话剧中的女性形象体现了老舍对于男女平等的接受，同时又带有男性色彩。
论当代西方戏剧中的“在场”
内容摘要:“在场”是戏剧的本质特征并和戏剧史上各种潮流变迁息息相关。现代主义的戏剧传统推崇文本的叙事建构,贬抑戏剧性和舞台形象。“在场”被界定为通过模拟的手段将不在场的“现实”展现出来,使观众仿佛置身于事件发生的现场。20世纪60年代,受阿尔托思想的影响,戏剧重新张扬演员的身体及视听意象,尝试自发性表演以及观众和戏剧之间随机互动。“在场”成为演员在戏剧当下自发地呈现内心精神以及戏剧和观众在不断变化的空间和无预先设定的条件下真实地、共同地创造一种不可重复的戏剧经验。然而,德里达和鲍德里亚关于“延异”和“拟像”的理论否定了纯粹的自发性和即时性,任何“在场”都无法逃脱“再现”的命运。进入后现代之后的当代戏剧将严肃议题、传统的结构、后现代元素和先锋戏剧的舞台能量混合制成一种新型的“现实主义”。戏剧糅合这种形式的“在场”并在呈现在场的同时,又揭示在场的幻觉。
关键词:在场 再现 残酷戏剧 解构
“在场”(presence)是20世纪文学艺术领域最具争议的概念之一。它一直和戏剧紧密相连,并和“即时性”(immediacy)、“自发性”(spontaneity)、“现场感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶发性”(contingency)和“亲密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成为描述戏剧最根本特质的词汇。
在场是一个集合性的、相互交叉或冲突、并不断演变的概念。当人们谈及戏剧的“在场”时,他们可能在谈论不同时期戏剧的不同层面。一种解释是将“在场”等同于“即时性”。在戏剧的语境下,“即时性”意味着观众和舞台上的戏剧经验同步并行。美国剧作家桑顿,怀尔德曾指出“戏剧永远展现的是当下”(qtd.in Power 4)。柯斯丁,斯切梅特(KerstinSchmidt)在《转换的戏剧:美国戏剧中的后现代主义》一书中指出:…在场’和戏剧密切相关,因为戏剧表演在本质上来讲是此时此刻发生在某一群体的观众面前的一种原创性艺术行为”(66)。瓦尔特·本雅明在描述“光晕”的概念时,强调机械复制的作品所缺乏的是其原作在空间和时间上的“在场”。他解释说:“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min 220)。在这个意义上,在场接近“本真”和“独创性”(authenticity)。罗格·科普兰(Rog-er Copedand)则强调“在场”的空间意义和交流功能。他的“媒介的在场”一文将“在场”界定为“推进演员和观众之间交互作用的舞台演出的建筑和技术空间层面”(copedand 30)。
可以看出,这些对于“在场”的陈述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一个和第二个阐述,其实也是不同的概念。在怀尔德的观念中,戏剧的“现时感”更多地指向观众与戏剧故事铺展的虚拟时空所产生的契合。而斯切梅特的“在场”则发生在“第四面墙”之外,意指观众由于剧场、舞台背景及道具等物质存在以及演员的声音、动作而生发的“现时感”。这两种“现时感”在同一部戏剧中可能是相互冲突的,也就是说观众对于剧场的真实时空的认同会削弱戏剧幻觉和文本的“即时性”。
那么究竟如何理解“在场”?在整个西方戏剧理论和实践当中,“在场”的观念是如何发展和演变的?若回答这样的问题,就必须回到戏剧的最基本的命题之一——“在场”的观念和戏剧史上各种潮流变迁的根源在于戏剧传统对于“真实”(real)与“非真实”(unreal)、“戏剧文本”(drama)和“戏剧舞台”(theater)的区分以及二者此消彼长的冲突和角力的过程。
一、“在场”与西方主流戏剧传统
戏剧(drama)和舞台(theater)对立的观念始于亚里士多德。在《诗学》当中,亚里士多德规定了悲剧的六种因素,其中,情节、性格、思想、语言都属于戏剧的内在本质属性,而舞台形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的属性,是次要因素。他认为,“情节的建构应该是这样的:即便没有亲眼看见,(读者)也仿佛能听到令人恐惧的事件并对发生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亚里士多德的这种VA“模拟”为主旨,以戏剧文本为重心的思想借着19世纪末期兴起的现代主义尤其是自然主义文化大潮走向了极致,从而形成了贯彻这些理念的镜框式舞台和“幻觉剧场”(illusional drama)。在这样的语境下,“在场”的含义也被界定为通过模拟的手段将不在场的“现实”真实地展现出来,使观众仿佛置身于发生事件的现场。这就是说,戏剧的“在场”是通过“模拟”的两方面作用来实现的:演员是发之于心而形之于外的整体性模仿,观众则是内模拟,他们身在观众席上,心灵中却重演着舞台上所发生的事件,产生各种情感上的反应。考麦克·鲍尔(cormac Power)将这种在场命名为“虚构的在场”(6cfional presence)(Power 15)。这种“在场”发生在“再现”的整体框架之内。
我们可以在很多现代主义的戏剧理论中找到类似的对于“在场”的定义。科尔·艾勒姆(Keir Elam)在《剧场和戏剧符号学》中先是对舞台上物质构成(背景、演员和道具等)和通过这些物质所创造的虚拟的世界进行了区分。随后他指出,在演出过程中,观众可以将他听到和看到的场景在头脑中转换成一个有行为主体、按一定时间发展的想象的世界(Elam98)。谢尔德·尚克(Theodore Shank)在《戏剧艺术的艺术》中声称:“戏剧艺术家的目的就是利用任何和所有可能的资源将虚拟的行为呈现为直接可视和可听的‘在场’经验”(qtd.in Power 16)。根据他们的观点,戏剧的全部价值在于能否有效地利用舞台资源来模拟在舞台之外的“真实”的世界,使观众和戏剧之间产生共鸣和移情。莎士比亚在哈姆雷特亲自参加编导的“贡扎果谋杀案”的一幕里对虚拟的“在场”进行了论述:“曾经有些犯过罪的人,正在昕戏,/因为台上的情景表演得太妙了,/一下子打动了灵魂,竟至于当场/把他们所犯的罪行招供了出来;/因为谋杀案,尽管是没有舌头,/也会显说话的神通。我要叫戏班子/拿一点类似我父亲遇害的情节/演给我叔父看”(Shakespeare 63)。
简析老舍戏剧中的幽默
与同时代的戏剧创作家相比，老舍的戏剧中，幽默成了他的一大亮点和特色。讽刺但是不尖锐，幽默而温情，调侃有有俏皮。鲁迅的幽默是泼辣，直接，入木三分，酣畅凌厉直指痛处;钱钟书先生则于情于理，智慧式的说教;赵树理和孙犁，则是乡土的，大白话的，实在的基于生活的;而老舍的幽默，温和，平民。
老舍先生的作品中看不到那些高高在上的指导，在老舍先生的心里，幽默是作家内心的温暖，幽默是苦中作乐，绝对不是看笑话，幸灾乐祸，看到那些不好的东西，去包容。每个人都是有缺点的，每一种形态都是有不足的，把自己放低，放到一个和他们一样的位置，去理解，去解读。他说：“我觉得自己可笑，别人也可笑，我不比别人高，别人也不比我高，谁都有缺点，谁都有可笑的地方。”(老舍：《我的创作经验》，《老舍文集》十五)把自己放在众人中间，普普通通的视角，老舍的幽默一下有了平凡的视角。
戏剧《茶馆》里的松二爷，很有意思，好碎嘴，好面子，爱打听，懦弱关键时刻总是怂包，但是他心眼不坏，善良，很难说他是个坏人，或者性格上也没什么可说的，没有明显的好恶。老舍虽然在戏剧中讽刺了他的愚昧和懦弱，但是也表达了一些宽厚的同情，比如松二爷请安这个事“宋恩子这是怎么啦?民国好几年了，怎么还请安?你们不会鞠躬吗?松二爷我看见您二位的灰大褂呀，就想起了前清的事儿!不能不请安!”这儿松二爷的迂腐，守旧进行讽刺。但是同时也显示松二爷的可爱，比如对待养的小黄鸟，“王利发二爷，(指鸟笼)还是黄鸟吧?哨的怎样?松二爷，还是黄鸟!我饿着，也不能叫鸟儿饿着!(有了点精神)看看，看看，(打开罩子)多么体面!一看见它呀，我就舍不得死啦!”看到这让人不禁一笑，多么可爱的老小孩一般的松二爷，于是也就原谅了他的怂包和软弱。体现的是他对普通人缺点的包容。
但是老舍先生同时也有怒目的一面，比如同样以茶馆为例，旧社会渣滓的，打手，吸白面的，拐卖父母的，拉皮的这些残渣余孽，老舍先生的幽默里就有了鞭挞和唾弃的部分。如唐铁嘴有算命编瞎话又吸烟，他说“大英帝国的烟，日本的 ‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗?”这个人已经没有道德，没有羞耻心，甚至没有脸面，不觉得这是被讽刺的一个对象。老舍没有直接痛骂，就是用这些语言表达出来，幽默的展现他无耻的状态。老舍的幽默里有着含混的部分，不说明白，哈哈一笑，用笑带泪，经背后的寓意和悲悯用哈哈的方式展示。自我消解，自我解嘲，自我幽默。
“在《茶馆》的最后，常四爷、秦仲义、王利发坐到一起：常四爷我这儿有花生米，(抓)喝茶吃花生米，这可真是个乐子!秦仲义可是谁嚼得动呢?王利发看多么邪门，好容易有了花生米，可全嚼不动!多么可笑!怎样啊?秦二爷!(都坐下)”这段明明是所有的失败汇聚到一起，家业守不住，改革失败，地痞无赖横行，黑白颠倒，这个时候还就着花生米打起了哈哈。
老舍先生曾在文章中说过幽默，“幽默是一种心态，幽默的人……既不呼号叫骂，看别人都不是东西;也不顾影自怜，看自己如一活宝贝。笑里带着同情，而幽默乃通于深奥。”幽默不仅仅是一种戏剧表现，或者语言表现，它应该是一种胸襟和气度，为人处事，或者生活态度。老舍先生曾经被称为幽默小说家，它在戏剧中运用的幽默语言蹭了它新创作风格中的一个特色。别具一格，勇于创新，老舍先生追求与众不同的艺术风格，他把小说，戏剧，曲艺等等众家的表演艺术，念白，幽默融合到一起，呈现出杂糅的态势。老舍先生的幽默里即有社会批判，人物讽刺，又有同情，温厚，善意的`东西。
作家的责任是弘扬正气，抨击丑恶，那么作品呈现的页要围绕这一主题，在老舍先生的幽默感里没有放过一个坏人，页没有漏掉一个好人，他的人生态度就是洞察明晰，宽容大度。老舍先生自幼家贫，穷人家的孩子早的接触世事人情，那么形成一种重感情，洞察世态冷暖，但善于忍耐，善于隐藏喜怒，所以在他的文字中不骄不躁，不激动页不拖沓，不会意气用事的判断评断一个食物的好坏，也不肤浅的仅仅叙述事情更改，所以老舍先生的文章始终有一种平静的东西，底蕴在那。
在老舍先生的戏剧中精神和批判意识是融合的，喜剧与悲情也是融合的，老舍先生的幽默也是在这种杂糅的背景下，诙谐不失分寸，讽刺不失婉转，笑中有悲，悲中有喜。在喜剧的背后是整个社会的悲剧，人一生命运的缩影和凄凉，因而老舍式的幽默都具有锐利的社会批判的锋芒。这就是老舍戏剧幽默的总体特征。
莎士比亚戏剧尽管并没有聚焦自然生态环境，但却在人与自然间建立起一种“通感”关系，将自然看作社会观念的基础。但对自然的态度不同，使得自然在莎士比亚戏剧中的作用也不一样。
莎士比亚早期喜剧中的自然，其主导倾向是“人化的自然”，即莎士比亚在喜剧中将人文主义理想自然化，用自然世界的丰饶与生命力表达人类社会和谐的理想。中期悲剧中的自然，是“人化的自然”与“自然的人化”的交织。前者表现为将自然世界的荒原与人的道德荒原联系在一起，用失去常规的自然预示人类社会秩序的混乱，或者用自然的狂风暴雨映衬人类社会的混乱状态。后者表现为在社会生产实践中的人的“异化”和人与自然关系的“恶化”。而晚期传奇剧中的自然，其主导倾向是“自然的人化”，即自然再也不只是作为背景存在的客观实在，而是经过主体加工过的自然。自然已经具有人的特征，而人的精神理性也因自然而得到提升。当然，“人化的自然”与“自然的人化”并没有本质的区别，也很难截然分开。但从对自然的态度看，“自然的人化”更多地贯注了主体性力量。
一
莎士比亚早期喜剧的基调是明朗乐观向上的，歌颂的是友谊与爱情的人文主义理想。而这一理想的实现，是通过对大自然绿色世界的憧憬建构的，即人类在丰饶与具有生命力的绿色森林的感召下达成和谐。在《皆大欢喜》中，莎士比亚曾通过被放逐的公爵之口，表达了对自然世界的喜爱：“这些树木不比猜嫉的朝廷更为安全吗?我们在这儿所感觉到的，只是时序的改变……我们的这种生活，虽然远离尘嚣，却可以听树木的谈话，溪中的流水便是大好的文章，一石之微，也暗寓着教训;每一件事物中间，都可以找到些益处来。我不愿意改变这种生活。”(《皆大欢喜》第二幕第一场)①生活在自然中的人们，没有了尘世的烦忧，感觉神清气爽：“绿树高张翠幕，谁来偕我偃卧，翻将欢乐心声，学唱枝头鸟鸣;……目之所接，精神契一。”(《皆大欢喜》第二幕第五场)早期喜剧发生的背景，往往是充满诗情画意、生机盎然的自然世界：幽静的森林、皎洁的月光、争艳的花朵、啼叫的禽鸟、爱的花汁，组成了人间的伊甸园。美好宜人的自然景色，与人物的美好情愫融为一体，形成了人与自然的同化。在绿色自然世界的映照与感召下，现实世界的坎坷与泥泞、荒谬与不如人意的地方，统统灰飞湮灭，留下的是一个“公义冠冕”的世界：有错误得到改正，有烦恼得以排解，有情人终成眷属，人人皆大欢喜。
在前期创作的10部喜剧中，有6部直接建构了绿色森林世界。在《维洛那二绅士》中，曼多亚森林是一个与重门第的米兰公爵府形成鲜明对比的世界。那里没有虚伪，没有欺骗，有的是公义、信德、仁爱与和平。凡伦丁不无感慨地说：“在这座浓阴密布、人迹罕至的森林里，我觉得要比人烟繁杂的市镇里舒服得多。我可以在这里一人独坐，和着夜莺的悲歌调子，泄吐我的怨恨忧伤。”(《维洛那二绅士》第五幕第四场)正是在这样一个世界里，普洛丢斯忏悔了自己对友谊与爱情的背叛，凡伦丁显示出宽恕与仁慈，公爵睁开了被蒙蔽的双眼，两对有情人终成眷属。《爱的徒劳》中的绿色世界是那瓦国的花园，这是一个爱的乐园，它以磁铁般的诱惑力将那些发誓禁欲的王公与大臣吸引到这里，使他们将斋戒三年的誓言丢到九霄云外。《仲夏夜之梦》中的雅典附近的森林，是自由王国，是人与人、人与自然和谐相处的仙境。那里没有雅典愚蠢的婚姻法，只有来自自然的爱的“花汁”。这种“花汁”可以使一切过错在瞬间消失，使一切烦恼统统忘记，使一切有情人终成眷属。《温莎的风流娘儿们》中的温莎森林，与福斯塔夫居住的嘉德饭店迥然不同，福斯塔夫在此除旧布新，重新做人。《皆大欢喜》中的亚登森林更是作者精心营造一个理想王国。当十恶不赦的弗莱德里克带兵追赶侄女到亚登森林边界时，遇到了一位年长的修道士。在修道士启发下，他幡然悔悟，主动把权利交给了兄长。在那里，没有弗莱德里克王宫昏暗的暴政与奥列佛的妒忌，没有现实的喧嚣，没有宫廷的尔虞我诈，有的只是悦耳的鸟鸣，宽恕、仁爱、自由与欢乐。统治这个世界的工具是源于自然的善与爱，老公爵靠它将众多的人吸引在自己的身边，还“每天都有才智之士投奔到林中去”。在那里不仅奥列佛被真情感化，而且恶魔弗莱德里克也真心忏悔，改过自新。《威尼斯商人》中的贝尔蒙特是绿色世界的变种，这个神奇的世界不同于金钱主宰一切的威尼斯，统治它的是爱的涌动、生命的气息与青春的欢乐。在罗兰佐的眼中，大自然是美好的，月色皎洁，微风轻拂，不发一点声响，美好的景致，上佳的怀人之境。
《无事生非》中的里奥那托花园，以及希罗藏身的修道院，都是作者理想中的净土，在那里，可以“潜心修道，远离世人耳目，隔绝任何的诽谤损害”(《无事生非》第四幕第一场)。另外，《第十二夜》中的奥丽维娅的花园、《错误的喜剧》中的尼姑庵、《驯悍记》中的荒村酒店，都是绿色世界的变种。
“人化的自然”的实质是预先设定一种更美好生活的梦想，这个梦想通过大自然的绿色森林呈现出来。由这样一个梦想支撑，人类踏上了寻梦之旅。所以，它“并不是对‘现实’的逃避，而是人类生活企图效仿的世界的真正形式”[1]，它是人类的希望，人类在与自然万物的同然生环的梦想中奔向理想的目的地。而这个梦想，其实就是人文主义理想。它建立在人性本善的基础上，建立在自然的丰饶与生命力的基础上。
浅析曹禺戏剧中女性悲剧的根源 - 毕业论文
摘 要
曹禺以现实主义创作手法，在其戏剧创作中塑造了许多栩栩如生的女性形象。她们是处于不同阶层，有着不同性格的女性，但在她们身上都带有浓厚的悲剧色彩。个人的'不幸反映了时代的不幸。本文试图以这1女性群体为研究对象，结合当时的社会环境与人物的内在因素来探析造成那个时代女性悲剧的根源。
关键词：曹禺；雷雨；日出；原野；女性；悲剧根源
ABSTRACT
CaoYu by the realism creation technique has portrayed many lifelike feminine image in his play. They are the female who in the different social stratum, and has the different disposition, but all have the strong tragedy color on their body. Individual misfortune has reflected misfortune of the time. This article attempted to take this feminine community as the research object, and union social environment and characters intrinsic factor to analyzes the root of the feminine tragedy that time.
Key words: CaoYu; Thunderstorm; Sunrise; Wilderness; Female; The root of tragedy
内容提要：莎士比亚在人与自然间建立起一种“通感”关系。早期喜剧用丰饶和具有生命力的绿色世界表达人类社会和谐的人文主义理想。这种“人化的自然”是作者预先设定的美好生活理想，是作为现实世界的补充而存在的。中期悲剧或将自然世界的荒原与人的道德荒原联系在一起，或用自然的狂风暴雨映衬人类社会的混乱状态。荒原世界不是人类生活企图效仿的世界，但人可以从荒原世界中观照自我。与早期喜剧中的自然不同的是，传奇剧中的自然，是“自然的人化”，渗透着人的主体性力量，而人的精神理性也因自然而得到提升。
浅谈奥尼尔戏剧中的契诃夫风格论文
尤金・奥尼尔被誉为“美国民族戏剧的奠基人”，他的创作历程在某种意义上就是美国民族戏剧的形成过程。奥尼尔剧作的成熟与其吸收外国戏剧艺术的创作经验是分不开的，其中俄罗斯戏剧对他的影响尤其深刻。奥尼尔开始戏剧创作生涯的时候，契诃夫的作品已经传入美国。奥尼尔曾在《戏剧及其手段》一文中这样评价契诃夫：“不带有趣情节的最完美的戏剧属于契诃夫。”奥尼尔和契诃夫的戏剧观念存在着诸多相似之处。奥尼尔说：“纯粹激烈的形体动作――纯粹的宏伟壮观并不重要，我不需要情节――有人物就够了。”这一观点可以使我们联想到契诃夫曾说过的相似的话“题材必须新颖，情节倒可以没有”。还有，契诃夫说：“人的全部意义，他的全部悲剧是在内心，而不是在外部表现。”奥尼尔在谈到剧作家的任务时说必须“以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学的探索不断向我们揭示的人的心中隐藏的深刻的矛盾”“必须在自己的作品中戏剧性地表现这种内心世界，否则就得承认自己的无能为力，写不了当代这种最典型的思想和独特的精神活动。”所以，奥尼尔戏剧创作体现出了“契诃夫风格”。
奥尼尔早期戏剧创作在情节构造方面受传统戏剧影响较为明显，体现出较强的“易卜生化”倾向，但此时已有部分作品开始体现出契诃夫戏剧的诗化风格。在契诃夫的作品中，戏剧性是和抒情性紧密结合在一起的，斯坦尼斯拉夫斯基这样评价过他的作品：“他的剧本整个的风格是抒情的，而不是戏剧性的”。利用各种音响、景物来渲染戏剧的抒情色彩是契诃夫作品的一个重要特点，在他的作品中，我们随时随处可以听到更夫的打更声，大提琴的呜咽声，看到蔚蓝的湖水，清冷的月光，这些都烘托出剧中人物的某种情绪，或是忧伤，或是孤独，或是无奈。正如焦菊隐所言：“这些，目的当然都不是为了制造戏剧气氛，而是为了刻画人物的精神状态和生活方式的……这就是契诃夫式的情调，也就是契诃夫剧本中的抒情因素，这也就是契诃夫的剧本为什么都是抒情诗”。奥尼尔的早期剧作《加勒比人之月》已经体现出契诃夫印记，该剧没有故事情节，它像一幅风景画一样，营造了水手们寻欢作乐、醉生梦死的生活场景。奥尼尔称之为：“对戏剧传统的第一次真正突破”。
在1925年，奥尼尔抱怨地讲：“人们对我最少注意的一个方面，却正是我自己最为重视的一个方面：我还有点儿诗人味道。”由此可以看出，创作中期，他的剧作开始追求诗化。如《天边外》是他们创作中期诗化戏剧的典范，作品为我们营造了富有诗意的情境，肥黑的土地，嫩绿的幼苗，古老的苹果树，苍白的天空，弯曲的篱笆，静谧的黄昏，落日通红的余辉，以及层层叠嶂的山峦，还有一条乡间大道“像一条白色的绸带在远处蜿蜒地伸向天边”伸向大海。《啊，荒原》是作者一生为数不多的几部喜剧之一，展现了理查德一家的日常生活，没有矛盾，没有冲突，始终洋溢着对生活的诗意赞美。即使在充满阴谋与谋杀的《悲悼》中，作者也营造了一处神秘的“南海岛屿”，世外桃源一样寄托着祥和、安宁、诗意。如同契诃夫戏剧一样，此时奥尼尔作品中音响、意象的作用凸显了出来，成为构建戏剧情境、外化人物心理的主要手段。如《送冰的人来了》中雨果的口头禅“天热起来了，啊，巴比伦！在你的柳树下一片阴凉，”类似《三姐妹》中玛莎的“海岸上，生长着一棵橡树，绿叶丛丛，树上系着一条金链子，亮铮铮”，都是我们从语言入手分析人物内心的一把钥匙。另外，奥尼尔作品中，海上不断传来的“雾钟声”和契诃夫《樱桃园》中的“伐木声”一样，是剧中人物麻木内心的物化比对。大海、浓雾、大树等意象在这一时期作品中反复出现，成为人物内心世界的折射。
从戏剧人物来看，此时奥尼尔摈弃了早期作品中对人物外部形象刻画的专注，开始发掘人物的精神世界，呈现出契诃夫“心理现实主义”创作倾向。体现在人物塑造上的相同之处是，两位作家的作品中的人物都呈现出“幻想”式生存。如契诃夫的《三姐妹》中，流落小镇的三姐妹剧始就幻想能回到莫斯科去，一直到剧终，“幻想”是她们在小镇生存下去的精神支柱。另外，契诃夫其他作品中的人物，如万尼亚舅舅、特里波列夫、加耶夫等人也都处于“幻想”之中。“契诃夫式幻想”源自人与环境的冲突，是对美好灵魂在那个恶俗时代生存状态的高度概括，是人无力反抗环境而又不得不生存下去采取的自我安慰。丹钦科这样描述过契诃夫笔下的这一现象：“每逢我细细揣想，究竟是什么东西在契诃夫笔下唤起了如此强烈的追求幸福生活的意念，我的思想就不由自主地飘到了这样一个领域：梦想、梦想者、梦想和现实；还有苦恼，对于美好生活的苦恼的向往……而在这些人的旁边又笼罩着卑鄙、庸俗、自以为是和假仁假义的道德……他们之中没有任何一个人可以和这些势力斗争。”
人物的“幻想”式生存也是奥尼尔作品中一个贯穿始终的现象。比如1918年，奥尼尔创作的《天边外》为其“幻想”主题定下了基调，主人公罗伯特的是一出“幻想”悲剧，他因为幻想而追求，因为追求而失落，最后郁郁而终；在《毛猿》中，奥尼尔为我们描绘了杨克对自我身份的幻想，以及幻想被打破后重新寻找归属梦想的破灭；《诗人气质》中的梅罗迪沉浸在对家族史的虚构和对自我身份的幻想之中，以此作为炫耀的.本钱。
纵观奥尼尔的剧作，“幻想”在许多作品及人物中的渗透，使他的剧作形成了一部由各种幻想构成的交响曲，其中有关于种族的幻想，如《上帝的儿女都有翅膀》；有关于人性欲望的幻想，如《榆树下的欲望》；有关于宗教的幻想，如《无穷的岁月》；有关于性的幻想，如《奇异的插曲》。在这些作品中，“幻想”成为人与环境冲突后逃避失败，摆脱苦难的方式，奥尼尔以悲天悯人的情怀给了这群现实中的失败者活下去的精神支柱，他说：“人只有他还没有做到的地方才能幻想，为了幻想才值得活着和死去，才能找到自我。”
奥尼尔创作后期的作品体现出与契诃夫相同的美学追求。契诃夫剧作的题材大都是一些平常的生活琐事，剧中人物是遍布俄国大街小巷的下层平民，在舞台上表现的也是这些小人物喝茶、打牌、聊天等日常生活场景。契诃夫对自己的戏剧观念曾做过这样的解释：“在生活中，人们并不是每分钟都在开枪自杀，悬梁自尽，角逐情场……人们更为经常的是吃饭、喝酒、玩耍和说些蠢话。所以，应该把这些反映到舞台上去，必须写出这样的剧本来，在那里人们来来去去，吃饭、谈天气、打牌……” 然而这种反映又不是纯粹自然主义的反映，而是要挖掘出隐藏在吃饭、喝酒、玩耍等日常行动之中的戏剧性。因此，契诃夫又进一步指出：“在舞台上得让一切像在生活中那样复杂，同时又那样简单。人们在吃饭，就是在吃饭，然而就在这个时候，他们的幸福形成了，或者他们的生活毁灭了。” 契诃夫反对依靠紧张尖锐的外部冲突来吸引观众，有一次在谈到易卜生的创作时，契诃夫曾明确表示“自己不喜欢易卜生”，因为，“易卜生不懂得生活，生活不是这样的”，他甚至偏激地认为“易卜生算不得真正的剧作家”。
在奥尼尔的后期著作中，之前冲突性较强的“航海题材”“妇女题材”“种族题材”等都已不再出现，作者将注意力转移到了家庭生活方面，日常生活化的场面占据了整个舞台。以《进入黑夜的漫长旅程》为例，该剧以蒂龙一家人为对象，四幕都是日常生活的普通场景，表现的是人物吃饭、聊天、喝酒、回忆，甚至有时候剧中人物会一言不发地坐在舞台上。奥尼尔的遗孀卡洛塔曾经回忆奥尼尔创作该剧时的情形：“每天晚上他都侃侃而谈――好像是喃喃自语。我保持缄默，不说一句话。他说：‘我一定要写这个剧本，我担心有一天会有人认为咱们在写痛苦不堪的东西，在写耸人听闻的现实，还要造出一个剧本来。但这绝对不是庸俗不堪的内容。’每天看着他动手写《进入黑夜的漫长旅程》时遭受折磨的情形，我心里真有一股说不出的滋味，他每天工作完了走出书房时，面色憔悴，有时哭泣不止，双眼红肿，看起来比他早晨进去时，好像老了十年。” 通过卡洛塔的这段话我们可以看出，虽然剧作表面上波澜不惊，生活化痕迹很强，但是在剧作深层却蕴含一股强烈的情感洪流，这恰恰也是契诃夫戏剧的创作特点。
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