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浅谈教学艺术与激发思维能力的关系
福建师大附中 黄秀敏
对于所学知识的理解与掌握程度，人们常会用“融会贯通”“学以致用”等词语来衡量。
在美术课教学中，如何使学生把所学习的基本概念、原理与创造活动结合起来？我认为，讲解透彻，言之有物是关键；示范有据，启智有方是手段。学生领会、理解程度如何--作业是检验和衡量教学效果的有力依据。
以下是我在《设计中的基本形态》这一课的教学体验。
《设计中的基本形态》一课的基本知识是构成艺术中的平面构成，即用平面构成的基本原理创作出使人视觉产生幻想的图案艺术。这门艺术虽已广泛应用于我们生活中的各个领域，给人以美的享受。然而，对初一小同学来说，“平面构成”这一词语的概念，无疑是十分抽象而又模糊的。通过本课的教学活动，要让学生懂得运用点、线、面、体这些基本形态在高、宽二维空间中，按一定规律进行排列和组合，制作出具有一定美感的抽象的图形，从而提高抽象思维的能力，激发抽象设计的兴趣，这就需要--
一、以形入手，启迪思维方法。
点、线、面、体，看起来很抽象，形态显得很单调。因此，赋予基本形态以情感联想，发掘形态美感，给学生一个识别、认知的过程，明白抽象的形态要素之中蕴含着丰富的性格、气质等情感的变化，从而产生心理联想，这是很必要的、如点的小巧、凝集、闪动感；直线的刚挺之美；自由曲线的活泼之美；折线的节奏美；水平线的平静安宁，舒展之美；以及斜线的惊险、倾倒感；垂直线的下垂或向上升腾的力感；面的舒展扩张感；体的视幻感及体积感；以及各形态给予人们的情感联想等。这些学生觉得平平常常，熟视无睹的基本形态，一经导向联想，思路变得活跃，变抽象为形象，使呆板的形态如融进了生命力，引起兴趣，联想翩跹，触发出优质思维的火花。
二、以诗人画，提高审美槽趣。
如何让学生理论与实践更好地联系起来，授予思维方法，由此及彼，举一反三，这是培养创造性思维的一环、要让学生有独到的新构思，有异于他人的新思维产品，教学中就不能仅依赖教材上现成的描述而说教，让学生对教材内容有深刻的理解从而产生浓厚的兴趣，这是带领学生进入思维王国的钥匙。例如《设计中的基本形态》这一课，怎样把这些基本形态更形象生动地介绍给学生，从而达到由浅入深，由自然形到抽象形的自然过渡？我用教学上学科横向联系法，介绍了明朝学识渊博，才思敏捷的著名才子解纪从小勤奋好学的故事，激发了学生的学习兴趣、当介绍到小解缙面对“天当棋盘星作子，谁人敢下”而以工整的下联“地作琵琶路作弦，那个能弹”予以巧对时，学生的思维也随着诗句的描述而跳跃闪动。这对佳作，包容了天上、地面自然界中的自然形态，是我们司空见惯的自然现象。然而经过作者的巧妙构想，就成了尤如展示在我们面前十分形象而生动的画卷，循着诗人精妙的构思而遐想，令人尤如爷望深邃的苍穹，观赏着群星璀灿的天空而神思遐尔；尤如漫步在开陌纵横的广袤无限的大地，心旷神怡。学生被作者巧妙而富有胆识的想象力所吸引，聚精会神地听着、想着，因而能异口同声地响亮地回答出这一名对中点、线、面、体的自然现象或物体。从而认识了艺术中的抽象形实际上是自然形的概括与再现，然而又比自然形更具审美情趣。
三、讲究授课艺术，激发创造性思维。
有趣的故事结合有效的讲解。使学生对教学内容有了较透彻的理解。再进一步讲解平面构成的组织规律和方法，并通过范围的欣赏和教师演示骨格线的各种变化形式，让学生明白如何使这些形态通过一定的手法，构成了动中有静，静中有动的画面，尤如电影中的蒙太奇，令人惊奇，叫人兴奋、形象直观的教学效果是变抽象概念为可视的形象画面，变现为易，深入浅出，理论与演练相得益彰，从而提高了学生对美的感受，也激发了学生的学习兴趣、这就使学生好象学握了学习上的武器并熟知武器的性能和使用方法，学生跃跃欲试，急于在实践中一显身手，不少同学已经拿出纸笔比划开了。有了高昂的学习情绪和浓厚的学习兴趣，就有利于思维能力的超常发挥。因此，我适时地布置学生完成一张平面构成作业。
美术学科同样有承前启后的课业结构上的联系。在《设计中的基本形态》这一课之前，学生已学过《用线生动地描绘物象》、《用线条表现物体的结构》。因此，学生对线的认识和接触更多一些。于是，用线与线互搭构成面，用线分割面，以点与合连线，一点与其他各点连线，直线、射线、弧线、折线、线圈等等，正是以面为琴，以线为弦，用手中的画笔，弹拨出一曲曲美妙动人的乐章。一大批优秀的平面构成作品涌现出来、这些作品，均是学生凝神构思，匠心独运而设计出来的，确实有着一股令人赏心悦目的美感力量。
面对这些用稚嫩的小手绘制而成的各式各样的平面构成作业，甚感欣喜，也令我感到欣慰，毕竟精心创设的教学方法终于喜获教学硕果。由此说明只有努力探索教学艺术，才能不断提高教学质量。
可以这样认为，未来创造型人才的培养正是从这样一堂课，一张作业开始的。
[浅谈教学艺术与激发思维能力的关系(网友来稿)]
一、历史途中的携手前行
宗白华说过：“文学艺术和宗教携手数千年，世界最伟大的建筑雕塑和音乐多是宗教的，第一流的文学作品也是基于伟大的宗教热情，《神曲》代表着中古的基督教“浮士德”代表着近代人生的信仰”，艺术与宗教作为文化中最亲密的伙伴从历史上和发生学上都紧密相连。艺术用具象的表现方式使抽象的宗教信仰和宗教情感得以表达，宗教用其丰富的而又多样的题材为艺术提供素材。艺术情感最终表达了人的自由和生命的思考，带着作家美好的愿望表现作品的内在号召力，宗教情感由于受信仰等因素的影响常带有约束性，但是无论是艺术还是宗教，它们的情感都带有相互交织性。
在人类早期文明中，艺术与宗教并不独立而行。原始时期的艺术如图腾﹑巫术及神话都是艺术与宗教的融合体。人类把自己对自然的恐惧感对美好生活的热爱情感，带着浓厚的宗教情感用艺术的形式展示出来，此时的艺术与宗教是糅合在一起的，黑格尔美学中早就指出：“意识的感性形式对于人类是最早的，所以最早阶段的宗教是一种艺术及其感性表现的宗教。”艺术和宗教作为一种艺术形态在其产生早期便通脉相连，原始图腾便是其意识产生的过程。约翰朗格在《一个印第安译员兼商人的航海与旅行》中指出：“图腾是原始人宗教性的迷信，是每个氏族成员的安全，现今我们所看到的图腾大多是以艺术的形式表现出来的”，图腾艺术实质上是原始宗教的一种，弗雷译在《金枝——巫术与宗教之研究》中认为艺术起源与巫术。原始早期文明下支撑和丰满艺术的是原始人的宗教，在不成熟的文明下作为人类意识形态的宗教与艺术合二为一共同开创了早期文明的精神家园。
伴随着文明的成熟，艺术与宗教相互影响，并都在文化的影响下带给人类无限的精神价值和不可多得的艺术作品，尼采曾说：“宗教消退之外，艺术就抬头，它吸收了宗教所生的大量情感和情绪，置于自己的心头，使自己变得深邃，更有灵气，从而能够传达升华和感悟，……无论何处，只要在人类的奋斗中觉察一种高级的阴郁色彩，便可推之，这里滞留着灵魂的不安，焚香的烟雾和教堂的阴影。”，艺术与宗教的关系是一个艺术社会学的问题，如同艺术与经济、政治一样是在联系中共存，个性中发展的，艺术世界的健康生存是需要多方面的营养供给的`，宗教是艺术营养的一部分，艺术带给宗教的只是特定时期特定条件下的不同显现。
二、并进中的欲断又止
以文艺复兴之前的欧洲中世纪为例，教会权倾王侯富可敌国，作为封建艺术的最大主顾地位，“欧洲中世纪艺术史主要就是教堂建筑与宗教艺术的历史，宫廷与世俗艺术居次要甚至末流之位.”4可见中世纪艺术是宗教的艺术，宗教对艺术的影响是完全的甚至是桎梏的。中世纪的艺术忠诚地反映着宗教，宗教禁锢着艺术的发展。艺术的发展随社会的发展而变化，在欧洲宗教改革运动和反宗教改革运动背景下，后文艺复兴时期样式主义和巴洛克艺术的艺术和中世纪艺术一样又开始为宗教服务。如权勒乔的《圣母升天》，同时建筑设计也回归到对宗教的无比重视，如马德诺为罗马圣彼得的教堂主厅的设计等，当宗教被统治阶级所利用时艺术必然被宗教所掌控。
艺术与宗教的关系在不同的历史时期有着不同的内容，艺术与宗教用各自的方式表达了人类的精神活动，艺术用具像的方式表达抽象的宗教，宗教为艺术提供了素材，在创作者的创作过程中宗教情感也会突然而至，这些宗教素材的普遍熟知性使得艺术有了更多地接受群体。社会环境的特殊文化信仰的作用下，创作者在创作过程中总是无法摆脱信仰的因素，在作品的创作中加入自己新的理解，使得宗教艺术更具活力。
宗教和艺术都诉诸人的精神生活，以各自的方式解释人类生存的意义和目的，宗教和艺术都是对人类精神的升华，但两者又各具特色，宗教情感是对信仰的崇拜，这种情感超越了人对当时生活的感受，这种彼岸的寄托是对人类心灵的安慰和对人类绝望心理的麻醉，艺术情感用对生命的无限热爱使人们对人生、生活再次思考，唤起人类最为积极的情感和生活的欲望。
总之，艺术与宗教的关系受社会大环境如政治、经济等的制约，不同的政治要求会不同程度地调节艺术与宗教的关系。如同当宗教被统治阶级利用时艺术必然被宗教所掌控，而当社会政治的发展需要去打压宗教时，艺术必然会抛弃宗教的外衣全神贯注地为社会的其它领域而服务。
参考文献
[1]朱光潜.西方美学史.北京：人民文学出版社.版.
[2]【法】艾黎•福尔，张泽乾译.世界艺术史.武汉：长江文艺出版社.版.
[3]刘明翰、朱龙华.欧洲文艺复兴史•艺术卷.北京：人民出版社.版.
小学数学教学中几种主要思维能力及其关系
1 思维的归纳能力和演绎能力归纳和演绎是一切科学研究常用的两种思维方式，小学数学中是不自觉地运用过这两种思维方法。例如，从一些特例归纳出运算律，然后用运算律指导运算，我们教师应努力挖掘这些因素，在能力上对学生进行有意的培养，而不停留在知识的传授上，例如：“商不变的性质”“数的整除的特征”“三角形三内角和等于180度”等一些基本概念、公式、方法中，都有一个不完全归纳的过程。如果简单地把结论端出，就失去了培养思维能力的机会，如果引导学生自己去发现这些规律得出结论，那就会得到归纳能力的训练。从特殊到一般的认识过程中有观察、分析、概括、检验和表达等复杂心理活动。观察有个由表及里的过程，分析有个剔除个性、显出共性的问题，概括有个抽象出事物本质属性的能力问题，检验有个完善自己认识的习惯问题，最后归纳成某种结论，还有个语言表达的能力问题。因此，要引导学生真正从特例归纳出一个定理、法则是要一些时间和心思，与其花很多时间讲题目，倒不如花点时间让学生对知识发生过程作些必要的探索，因为这样可培养学生的思维能力。
演绎在小学的应用主要形成是说理，例如：“三角形的面积公式，圆锥体的体积公式”是推理办法解决的，虽然我们在讲这些法则时还要借助实例给以印证，但至少应渗透“从已有的正确判断推出新的判断”这种思想，又如：梯形的面积公式推导，都要贯彻说理精神，长此下去，才能培养出演绎推理的习惯。同时，在演绎推理训练中又要穿插归纳法。
总之，要交叉地训练这两种能力，这恐怕是引导学生进入逻辑思维之门的台阶。
2 逻辑思维与直觉思维的能力
直觉思维是指没有经过深思，迅速地对问题作出答案，作出合理的猜测或判断的思维。或者说是在百思不得其解时突然领悟到的思维。直觉思维与逻辑思维不同，逻辑思维是经过一步一步分折，作出科学的结论；直觉思维是很快领悟到的一些猜想。小学生学数学，主要是使用直觉思维，例如：计算9+9+9+7+7学生会得出①(9+7)×3；②8×6这两个乘法式，这不是简单的模仿，而是直觉思维的成果。
我们在教学中，在注重培养学生逻辑思维的同时，要适当运用直觉思维思维方法进行教学，这对培养思维的敏捷性、灵活性和创造性有着重要的意义。这两者的关系是：分析思维为主，渗透直觉思维，鼓励思维简缩，分析验证跟上。
如教学“较简单的求平均数应用题”，在学生认识了求平均数应用题的特征，理解了“移多补少”的实质，掌握了“总数÷总份数＝平均数”关系后，解答“在一个鱼塘里，选择五个不同的地方，测得水深分别是200厘米，150厘米、220厘米、250厘米、180厘米，求这个鱼塘的平均水深”。让学生列式后说出怎样想的。他们说：“要求平均水深，就要知道测了几次及测得水深的`总和。”这反映了学生思维能力。教师再启发学生运用“移多补少”的道理，观察五个数的特点，直接地“看”出答案来，这就在逻辑思维的基础上渗透了直觉思维的训练。
教师又出示：“某校三年级有三个班，甲班40人，乙班比甲班多5人，丙班比甲班多7人，平均每班多少人？”让学生想一想，能用几种方法解答，哪一种最快。一个学生很快算出平均每班有44人，他们想法是：每班至少有40人，三个班还多出(5+7)人。12÷3=4（人）所以平均每班44人。通过讨论比较，大家一致肯定这种解法比较简捷合理，这说明经过培养，思维简缩性有了提高。
教师再出示两道选择题：
(1)一辆汽车第一天运货15吨，第二天运17吨，第三天上午9吨，下午7吨，平均每天运货多少吨？
A：16吨 B：12吨
(2)小金期末考试成绩语文90分，数学89分，思品比语文少3分，自然比数学多5分，求四科的平均成绩。
A：小于90分 B：大于90分 C：等于90分
要求学生有根据、有条理地说出选择答案的理由，这样，又运用逻辑思维对直觉的结论进行了论证。
3 集中思维和扩散思维的能力
目前，许多心理学家认为，创造性思维有赖于扩散思维与集中思维的协调结合。集中思维是从一个背景出发，遵循一种常用的既定的思维渠道达到思维目标，它们几何形态可描绘为从一点出发的一条射线。所谓扩散思维，即从同一背景出发，遵循尽可能多的新的不同的渠道达到思维目标，它的几何形态可描绘为从一点出发的空间一束射线，前者表现为模仿、继承，后者表现于外部行为，就表现为一个人的创造能力，它通常具有变通性、流畅性，创造性的特点，是创造性思维的基础。例如：当问“1=？”时，一些学生回答：1+0=1、100-99=1、1×1=l、2÷2=1、5-4=1、5+3-7=1……等等。有的学生干脆说：“写不完”，“写不完”就是流畅性的表现，能从各个方面用各种方式运算，是变通性的表现；对“1=？”的回答，各个学生各有其特点，是其独创性的表现。
当然，强调发散思维的重要性，并不意味着可以将创造性思维与扩散思维简单等同，也不能因此可以忽视集中思维。扩散思维是多向思考，提供多种可能性方案，但没提供最佳方案，它还需要经过集中思维的分析筛选，寻找一种最佳方案。创造性地解决问题总是发散后集中，所以，我们要把发散思维训练作为一项重要任务，自觉地纳入日常的教学活动中。要根据班级实际引导思维发散、反对形式上的“活跃”而不扎实的发散，也要防止忽视集中思维。
一题多解、一题多变、一题多问等练习可培养学生发散思维的能力。但这类练习要收到好的效果。必须做到适时扩散的能力。但这类练习要收到收的效果，必须做到适时扩散、适时收敛、适时引导、适时评价。
4 正向思维与逆向思维的能力
世界上许多事物的运动形态都是双向的，数学中的双向思维比比皆是，运算与逆运算，分析与综合等等。当人们习惯于正向思维时，某种逆向思维就会产生新的境界，许多发明创造就是这样萌发的。如火箭冲天对气球腾空来论，其原理是逆向的。在数学教学中也是这样，当学生经过努力从正向理解了某个规定、公式、法则后，若适当引导学生逆向思考下，往往会跨进新的知识领域。例如学了加法后再学减法，学了乘法再学除法。我们教师在教学中通过已知条件和问题的可逆性变换来打开学生的思路，培养学生的逆向思维能力。
在教学中要重视运用变式的方法精心设计练习，防止思维刻板僵化。既应用正向思维的题目，也应有逆向思维的题目，把正逆思维交融在一起。如：
( )÷7=6……5
57÷( )=8……1
200+□÷600=350120X(35+□)=6000
总的来说，小学数学大纲上说的分析问题、解决问题的能力，决不是一个抽象概念，它必定是许多知识和许多种思维能力交织而成的。我们教师要在教学中注重学生的思维能力的培养，才能真正实施素质教育，为国家培养出跨世纪的现代人。
小学数学教学中几种主要思维能力及其关系
1 思维的归纳能力和演绎能力归纳和演绎是一切科学研究常用的两种思维方式，小学数学中是不自觉地运用过这两种思维方法。例如，从一些特例归纳出运算律，然后用运算律指导运算，我们教师应努力挖掘这些因素，在能力上对学生进行有意的培养，而不停留在知识的传授上，例如：“商不变的性质”“数的整除的特征”“三角形三内角和等于180度”等一些基本概念、公式、方法中，都有一个不完全归纳的过程。如果简单地把结论端出，就失去了培养思维能力的机会，如果引导学生自己去发现这些规律得出结论，那就会得到归纳能力的训练。从特殊到一般的认识过程中有观察、分析、概括、检验和表达等复杂心理活动。观察有个由表及里的过程，分析有个剔除个性、显出共性的问题，概括有个抽象出事物本质属性的能力问题，检验有个完善自己认识的习惯问题，最后归纳成某种结论，还有个语言表达的能力问题。因此，要引导学生真正从特例归纳出一个定理、法则是要一些时间和心思，与其花很多时间讲题目，倒不如花点时间让学生对知识发生过程作些必要的探索，因为这样可培养学生的思维能力。
演绎在小学的应用主要形成是说理，例如：“三角形的面积公式，圆锥体的体积公式”是推理办法解决的，虽然我们在讲这些法则时还要借助实例给以印证，但至少应渗透“从已有的正确判断推出新的判断”这种思想，又如：梯形的面积公式推导，都要贯彻说理精神，长此下去，才能培养出演绎推理的习惯。同时，在演绎推理训练中又要穿插归纳法。
总之，要交叉地训练这两种能力，这恐怕是引导学生进入逻辑思维之门的台阶。
2 逻辑思维与直觉思维的能力
直觉思维是指没有经过深思，迅速地对问题作出答案，作出合理的猜测或判断的思维。或者说是在百思不得其解时突然领悟到的思维。直觉思维与逻辑思维不同，逻辑思维是经过一步一步分折，作出科学的结论；直觉思维是很快领悟到的一些猜想。小学生学数学，主要是使用直觉思维，例如：计算9+9+9+7+7学生会得出①(9+7)×3；②8×6这两个乘法式，这不是简单的模仿，而是直觉思维的成果。
我们在教学中，在注重培养学生逻辑思维的同时，要适当运用直觉思维思维方法进行教学，这对培养思维的敏捷性、灵活性和创造性有着重要的意义。这两者的.关系是：分析思维为主，渗透直觉思维，鼓励思维简缩，分析验证跟上。
如教学“较简单的求平均数应用题”，在学生认识了求平均数应用题的特征，理解了“移多补少”的实质，掌握了“总数÷总份数＝平均数”关系后，解答“在一个鱼塘里，选择五个不同的地方，测得水深分别是200厘米，150厘米、220厘米、250厘米、180厘米，求这个鱼塘的平均水深”。让学生列式后说出怎样想的。他们说：“要求平均水深，就要知道测了几次及测得水深的总和。”这反映了学生思维能力。教师再启发学生运用“移多补少”的道理，观察五个数的特点，直接地“看”出答案来，这就在逻辑思维的基础上渗透了直觉思维的训练。
教师又出示：“某校三年级有三个班，甲班40人，乙班比甲班多5人，丙班比甲班多7人，平均每班多少人？”让学生想一想，能用几种方法解答，哪一种最快。一个学生很快算出平均每班有44人，他们想法是：每班至少有40人，三个班还多出(5+7)人。12÷3=4（人）所以平均每班44人。通过讨论比较，大家一致肯定这种解法比较简捷合理，这说明经过培养，思维简缩性有了提高。
教师再出示两道选择题：
(1)一辆汽车第一天运货15吨，第二天运17吨，第三天上午9吨，下午7吨，平均每天运货多少吨？
A：16吨 B：12吨
(2)小金期末考试成绩语文90分，数学89分，思品比语文少3分，自然比数学多5分，求四科的平均成绩。
A：小于90分 B：大于90分 C：等于90分
要求学生有根据、有条理地说出选择答案的理由，这样，又运用逻辑思维对直觉的结论进行了论证。
3 集中思维和扩散思维的能力
目前，许多心理学家认为，创造性思维有赖于扩散思维与集中思维的协调结合。集中思维是从一个背景出发，遵循一种常用的
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舞蹈的特质及与其他艺术的关系
闻一多先生曾在《说舞》一文中描绘了一场具有原始性质的澳洲的科罗波利舞。从那极富节奏和极度热狂、朴实粗犷的原始舞蹈中，我们看到了生命机能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不仅是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而 又最充足的表现”，也是“一切艺术中最大综合性的艺术”[1](P317)。原始人的所有 其他艺术——音乐、诗歌、雕塑、绘画等——都在这简单而奇妙的舞蹈中获得了意义。 于是，生命的实在丰富了，艺术的世界诞生了。自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊·朗格、纳尔逊·古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。其实早在1938年，罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》一书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。进而科林伍德又指出，“言语只是一种知识体系，它的特点在于每个姿势都产生出一种特征性的声音，从而使它既能通过眼睛又能通过耳朵加以领会”[2](P250)。一切种类的语言都与身体姿势具有这种关系。每一种语言或语言体系(言语、手势语言等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支。在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是惟一“实际存在”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言只是它的一部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。这样，以身体活动为惟一前提的艺术——舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。
科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰·马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](P19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。
什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊·朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](P11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。正如她在《情感与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有明确 的形式。最初对于他们的认识，是通过人的力量和意志在人身上感觉到的，这些神最初 是通过身体活动得到再现的。……这些活动，就是人们通常叫做‘跳舞’的活动，舞蹈 创造了一个难以形容的，甚至是无形的.力的形象，它注满了一个完整的、独立的王国— —‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。”[5](P216)
然而，对于原始人，这被创造出来的“神”是实际存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈创造出来的。人只有通过跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才创造了一个充满神奇力量的世界。正如音乐舞蹈史家克尔特·萨哈斯博士所说：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。”[5](P218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即把舞蹈所表示的“王国”与人的“跳舞”活动分割开来。她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。而跳舞则是在这个王国中的活动。”[5](P217)这意味着人与世界的分离。事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一开始就诗意地居住在这个世界上。世界也不是空洞的、孤立的用来盛装各种东西的容器，它是人生存的世界。艺术的世界不是供人活动的场所，它只存在于人的创造活动中。由此看来，苏珊·朗格没有真正揭示出舞蹈的本质，因而也未能真正说明舞蹈为什么是人类最早创造出的真正的艺术。
可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”，都未能从根本上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。他们的共同缺陷是忽视了对“动作”和“动态”本身的探讨，忽视了艺术是一种活动，是一个具体的创造过程。这就是表现主义和符号学的局限。
在朗格看来，正是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力赋予舞蹈以生命。那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。然而，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈基础的“物理力”，还是那仿佛推动着舞蹈的纯粹“外观的力”，都是看不到的。鲁道夫·阿恩海姆指出：“很显然，动能本身是看不见的，它并不是真实地存在于我们眼前那方形的映幕上。事实上，即使我们在看一个真实地在大街上行走的人时，也看不到推动他的身体前进的物理力。眼前看到的不是别的，而是它的明显的位移，我们在这里涉及到的(或看到的)全部东西只不过是由这一可见的位移刺激了观察者神经系统之后，所产生出的生理活动的心理对应物。因此，我们所观察到的这些力，最终还要取决于那种准确而巧妙的刺激条件。”[6](P550)显然，阿恩海姆已敏锐地感觉到，这里所涉及的已不全是生理的机能，但他并没有进一步探讨这种“心理对应物”是如何产生的，而只是简单地归结于“刺激条件”的决定。
“知识来源于动作，而非来源于物体”。皮亚杰认为，不仅人们所“看到”的推动物体位移的“力
”，即使是对“位移”本身的知觉，都只能从它们与动作的联系中去考察。因为离开了动作和“动作图式”，人类(主要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的作用，一旦信号中断，图像就会消失得不留任何痕迹。皮亚杰描述说：“幼年婴儿的世界是一个没有客体的世界，它只是由变动的和不实在的‘动画片’所组成，出现后就完全消失……”可见，在“永久性客体”尚未出现的婴幼儿那里，是不可能感知“位移”的。只是“随着对‘永久性客体’的定位和寻找的行为模式的发展，‘位移’最后组成了实际空间的基本结构。”[7](P13—14)显然，人类的一切知识和经验(不仅是视知觉的)都只能来源于人身体的整体性活动，没有这种身体的活动，我们将无法理解任何知觉对象。若按科林伍德的理论，把最初的艺术都看作是“表现的语言”，那么任何种类的语言(包括绘画语言、音乐语言和诗等)都只能同动作结合起来才具有意义。因而所有其他艺术形式也只能从以身体活动为惟一前提的舞蹈艺术的母体中产生出来。这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。因而萨哈斯说：“令人感到十分不解的一件事实是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期，人们普遍过着野蛮的群居生活，人们所创造的雕塑和建筑还是很原始的，诗歌在这个时期还没有出现，然而却创造出了使所有人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈，就听上去什么也不是，只是伴随着这种舞蹈，这音乐才显得动听。”[4](P10—11)
若从艺术发生学上探讨舞蹈与其他艺术的关系，科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。而一旦回到分析的及现象学的角度，我们将更多的受益于朗格。如朗格所说：“只有通过探讨各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”[4](P13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。这或许是科林伍德舞蹈理论未被重视的又一原因。
但是，舞蹈艺术与其他艺术之间的区别，并不是朗格指出的，在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同，虽然这里所说的“材料”已超出一般的“人体”、“声音”和“色彩”等物质实体，而使我们更加接近艺术的本质。朗格认为，一幅绘画是由虚的空间构成的，一首乐曲是在时间中运动和发展的乐音构成的，而舞蹈的构成材料是非物质的力，舞蹈演员创造的却是一个力的世界。这就是舞蹈艺术与其他艺术所不同的地方。应当说，朗格对艺术本质的领悟是深刻的。然而，她既没有真正找到各类艺术的特质，也不可能最终把握所有艺术共同的属性，更不可能确立舞蹈在整个艺术领域里的特殊地位。且不说音乐与绘画，单是对舞蹈的把握就不够准确。因为那仿佛是赋予舞蹈以生命的“非物质的力”不仅仅存在于舞蹈艺术中，我们从音乐高低、强弱、快慢、长短的运动中，从画面色彩的变幻、线条的对比上同样能够感受到这“力”的存在。作为“为知觉而存在”的非物质的力，不仅可以通过视觉，而且能够通过听觉等感官感觉到。问题的关键在于音乐、绘画和舞蹈等是如何以其特殊方式创造出这力的形象的。语言艺术创造的意境舞蹈不可能复制；绘画造成的感觉音乐无法取代。同样，舞蹈的形象也是语言难以描述的，音乐造成的氛围绘画难以企及。因而对于艺术，重要的不是可感的形象，而是创造性的想像。
想像是一种活动，一种高级的心理活动。而这种高级的心理活动必然包含着一个低级的运动形态。皮亚杰在驳斥联想主义心理学把表象看作是知觉的引伸时指出：从神经学上看，一个人在想像一个躯体的运动时，与身体上实际执行这个运动时，无论在脑电图式或肌肉图式方面，都伴随同样的电波形式。这就是说，一个运动的表象包含着这个运动的缩影。这里必须清楚的是，皮亚杰说的只是一般意义上的想像，而不是艺术创造中的想像。我们之所以能够而且必须作出这种区分，来自我们对不同种类艺术中创造性想像的差异的认识。而这一点对于我们真正把握各类艺术的特质至关重要。因为当想像没有把对象通过物质的类似物加以客观化时，想像还只是一种意识。这种“客观化”既是“人的本质力量的对象化”，也是人对世界的把持或超越。这就是创造活动。创造需要想像，但不能与一般意义上的想像混为一谈。因为创造活动暗示着一种幸运的发现和最终完成这一发现的必然过程。而一般心理学意义上的想像未必一定要有具体的形式，它可以处于一种虚态。
所以，从某种意义说，艺术活动就表现为一种塑造活动。这个塑造或操作过程就是艺术想像的过程，亦即创造活动本身。这就是我们所说的“创造性想像”。一个画家总是用色彩、线条、形状去想像，一位音乐家总是用音符、旋律、和声等去思考。正是这种想像本身的差异，构成了各种艺术内在的质的差异，决定了它们不可相互取代的存在价值。这是一种质的差异，而不是那种物质的甚或非物质的“材料”的不同。正如阿恩海姆告诉我们的，“创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维”[8](P427)。艺术乃是一种知觉形式。因而画家的创造活动是一种不同于音乐家的视觉想像，这里主要伴随的是视觉活动。同样，舞蹈只能是一种动觉想像，主要是通过人体动作完成其创造。
因而，人体动作才是舞蹈的特质。正如默斯·堪宁汉认为的，舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。舞蹈的构思既来源于动作，又存在于动作之中。一个舞蹈作品并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源于动作本身[9]。正是“动作”不仅把舞蹈同其他艺术真正区别开来，而且也决定了舞蹈在整个艺术中的特殊地位。
很难设想，一个舞蹈家编舞，能够单凭“舞谱”，而不借助身体的手舞足蹈，这不仅仅是为了借助镜子看自己的舞姿是否美丽动人，更重要的是通过身体的活动去体验某种经验是否表现得充分。因为“情感的表现似乎不是给已经存在的情感量体裁衣，而是一种缺了它情感就不可能存在的活动”[2](P250—251)。一种生命情调的释放，是在这生命力推动下完成的活动。正如阿恩海姆所说：“为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击、退让时的肌肉经验，而要取得这种经验，就必须完成与这种经验有关的动作。”[6](P622)这里的动作从本质上区别于体操动作。体操的目的主要是身体，动作仅仅是手段。而在舞蹈中，身体已不再被注意，它注重的却是动作本身。这里的动作也不再像体操中仅仅是外部的身体活动，它已构成生命经验的一部分，构成舞蹈艺术创造性想像的一部分。这样，我们在观看舞蹈时，看到的不仅是身体的跳跃，而是灵魂在舞动。那随着人体的升腾跳跃而飞舞流动的精灵，就是舞蹈的精神，是人类艺术的精魂。“我们通过舞蹈家的身体，充分感受到了运动、光明和欢乐。通过这人体的传导，大自然的运动也波及到我们自身，在我们身内活动着。我们感受到了那饱含着思想的光照。这舞蹈就像一次祈祷，在持续不断的起伏中，每一个舞步都仿佛在连接着太空，成为宇宙永恒律动的一部分。”[10](P53)这是生命的最高情调，是艺术精神的充分自由状态。舞蹈正是这种精神最直接最充足的流露。
既然一些高级心理活动(想像活动，符号活动等)不仅在起源上只能在发达的感知运
动图式的基础上产生，而且“包含着这个运动的缩影”；既然艺术活动本质上就是创造性的想像活动，而舞蹈直接通过人体活动来完成，那么，动作在整个艺术和审美活动中就不是阿恩海姆认为的“只能成为一种辅助的加强因素，或者是一种共鸣因素”；舞蹈在整个艺术领域里也不仅仅是一种普通的艺术样式。事实上，“艺术家只有通过他的动作，通过‘做’使概念外化时才能释放概念。因此，这里的模式就是创作者也以聚精会神使自己全部呈现化的动作，是我们在绘画的笔法中、音乐的节奏中、诗歌的运动中读到的一种独特动作。于是，想像力指的是这种秘密的但又是明显的，使理念在用手的语言来表现时变成自然的运动机能。它存在于受过训练而又能够获得幸福的躯体中”[11](P70)。如果脱离了身体的内部和外部活动过程和对这种动作的切身体验，人类的艺术和审美活动就无法进行。也正是在这个意义上，对中国艺术领悟颇深的宗白华先生说：舞蹈是中国一切艺术境界的典型。“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[12](P78)从而创造出飞舞生动的气韵。中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。这一切似乎都在向我们昭示：人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论这些艺术如何发展，都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。收稿日期：-02-01
【参考文献】
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[12]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
探究宗教与艺术的关系
论文关键词：艺术 宗教 宗教思想 艺术观念
论文摘要：艺术与宗教关系密切，两者之间存在许多相同点，而且相互影响，研究艺术必须了解艺术与宗教的关系。本文简要阐述了艺术与宗教的关系。
宗教和艺术是人类社会的两大文明现象，它们之间有着非常密切的关系。宗教和艺术之间存在着许多同一性，两者相互影响。
一、艺术与宗教的同一性
艺术与宗教之间存在着许多同一性，主要表现如下:
(一)从艺术起源看，原始宗教是艺术起源的源泉
宗教与艺术的起源可以追溯到太古人的太古生活时期。大部分艺术诸如音乐、舞蹈、雕塑、绘画、陶器等都是从这一时期的仪式和物体中发展而来的，这些仪式和物体最初被设计主要用于表现神秘的神性控制，庆祝各种宗教节目以及显示强烈情绪本身的需要，或因战争能力而表现出的兴奋与狂喜，所有这些都是原始宗教的活动。舞蹈和音乐是原始人宗教情感的重要形式，它们是宗教祭典的主要组成部分。据我国著名的东方美学大师、艺术考古学家常任侠先生考证，舞与巫原同一字。中国古代的许多文献里也大量记载了原始歌舞的场景，如《尚书，益筱》中有“击石扮石，百兽率舞”。《周官，司巫》有“若国大旱，则师巫舞零”等。可见，原始歌舞和巫术仪式紧密相关。这在今天一些少数民族重大节日中也有反映。
雕塑、绘画和彩陶等是造型艺术发展较早的艺术样式，考古发现这些早期的艺术式样，无论是我国现有的最早期岩画，还是欧洲发现的大量史前洞穴壁画，都具有某种神秘的巫术目的。如尼日利亚头雕、拉斯科洞穴岩画、宁夏贺兰山岩画、青海陶盆、广西花山岩壁画等等，这些人类早期的造型艺术作品大多是出于巫术目的或带有宗教色彩而创作的。
(二)宗教和艺术都采用想象和幻想的反映方式
想象和幻想是艺术思维的重要特点。想象和幻想不仅在艺术体验、艺术思维、艺术传达等艺术创作过程中有着重要的地位，而且在艺术作品和艺术接受中也发挥了重大作用。没有想象和幻想就没有艺术，不仅孙语空、猪八戒这样的虚构艺术形象要靠想象和幻想来塑造，就是所谓写实艺术形象的塑造也需要想象力，如阿Q、方鸿渐等。
宗教思维方式也充满了想象和幻想，马克思曾指出:“宗教把人的本质变成了幻想的现实性”。宗教的意义依靠丰富的想象和幻想来建立自己的思想体系，并在意义中加以生动的描绘和表现。所有的宗教崇拜对象都是幻想虚构出来的各种实体，对神和上帝的认识是幻想的产物，离开了幻想和想象就不可能有宗教的存在和发展。
(三)宗教和艺术都带有情感特点
情感是艺术创作中的一个不可忽略的重要元素，它不仅构成艺术表现的内涵，而且从头到尾伴随着艺术的全部活动。没有情感，就没有艺术。宗教同样也需要情感，宗教情感是宗教信仰产生的动力，宗教信仰是人们对信仰的对象的情感态度的结果。马克思认为:“宗教是被压迫的生灵的叹息，是无情世界的感情。”宗教情感和艺术情感都比较注重人的情感，人类的生与死、善与恶、灵与肉等问题都成为宗教和艺术共同探讨和表现的主题。艺术情感和宗教情感都是为了满足人们心理的需求和精神寄托。
(四)宗教和艺术都是通过形象来表达自身
形象性是艺术的基本特性之一，艺术形象是艺术反映生活的特殊形式。哲学社会科学总是以抽象、概念的形式来反映客观世界，艺术则是以具体的、动感人的艺术形象来反映社会生活和表达艺术家的思想、感情、意志。普列汉诺夫指出“艺术既是表现人们的感情，也表现人们的思想，但并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，这就是艺术的最主要特点。”各种具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象又都具有各自不同的特质，文学作品中的形象需要通过语言的中介，经过读者的联想与想象才能得以实现。音乐虽可直接作用于人们的听觉，但其创造的形象却不够明晰，不够确定，仍需要声音的中介，才能引起听众的联想与想象。绘画、雕刻等作品中的艺术形象是视觉形象，在空间中有着确定的形象，则是完全明晰的，可以直接为欣赏者的眼睛所把握。
以直观、生动的形象进行宣扬，是宗教的一个重要手段。比知在教堂里使尸绘画和雕塑的诸多形象来说明宗教真理和增强宗教氛围，就是一个例证。拜占庭神学家大格列高利曾说过:“在教堂里使用绘画和雕塑的诸多形象，为的是让那些不识字的人们朝壁上看，至少可以读到他们书上无法读懂的内容。”宗教的形象性，能将宗教教义、宗教人物、宗教故事等融为一身，从而使宗教成为一种特有的宗教艺术。
舞蹈的特质及与其他艺术的关系
闻一多先生曾在《说舞》一文中描绘了一场具有原始性质的澳洲的科罗波利舞。从那极富节奏和极度热狂、朴实粗犷的原始舞蹈中，我们看到了生命机能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不仅是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而 又最充足的表现”，也是“一切艺术中最大综合性的艺术”[1](P317)。原始人的所有 其他艺术――音乐、诗歌、雕塑、绘画等――都在这简单而奇妙的舞蹈中获得了意义。 于是，生命的实在丰富了，艺术的世界诞生了。自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊・朗格、纳尔逊・古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。其实早在1938年，罗宾・乔治・科林伍德在《艺术原理》一书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。进而科林伍德又指出，“言语只是一种知识体系，它的特点在于每个姿势都产生出一种特征性的声音，从而使它既能通过眼睛又能通过耳朵加以领会”[2](P250)。一切种类的语言都与身体姿势具有这种关系。每一种语言或语言体系(言语、手势语言等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支。在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是惟一“实际存在”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言只是它的一部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。这样，以身体活动为惟一前提的艺术――舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。
科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰・马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](P19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。
什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊・朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的`首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](P11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。正如她在
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艺术哲学融合体艺术代表着人类感性的最高表现形式,哲学代表着人类理性的最高表现形式，怎样浅谈艺术与哲学的关系？
一、艺术哲学、艺术史与艺术学之间的关系
艺术史是运用相关的历史文献与实证材料，对各个时期的艺术创作、艺术思潮进行分析，从而得出艺术发展大致走向的一门学科。我们对艺术史的理解会涉及到一些历史、民族、社会、文化等方面的内容。艺术史的“事件”是艺术家生平、艺术学运动的形成、艺术技巧的进步以及与之存在相关的社会、政治、文化等情况。艺术史家必须将其连接成相继的“事件”，讲述一个首尾贯穿的人类伟大的视觉经验和由此而创造的种种视觉形成的故事。艺术史从纵向方面看（按朝代划分），可分为通史和断代史。如世界艺术史、中国艺术史是通史；20世纪艺术史、原始艺术史则是断代史。艺术史从横向方面看，可分为民族艺术史、门类艺术史和专题艺术史（按文化形态划分），如中国艺术史可分为几个阶段，从先秦到西汉，从东汉到唐（贵族文化），秦汉到清（平民文化）。由于第二种划分要做的不仅仅是整理各个朝代的资料，还需要对每个时期的风格特征进行归纳总结提炼，因此，第二种划分在揭示艺术问题上更容易深入，在划分上也更合理。
二、艺术哲学对艺术史的影响
由于受到政治、经济、文化等不同因素的影响，从夏商周至今日的艺术史总是呈现出不同的面貌。艺术哲学的任务是为了从艺术史中整理出最核心的问题，上升到哲学范畴。之后，通过哲学理论来指引某个阶段的艺术史。从广义上来看，艺术史涉及到艺术品的时间、作者及当时的文化环境，却很少触及到艺术品本身的艺术价值。艺术史家是站在时空的立场上审视艺术作品，选出最具有代表性的艺术品去填满历史，帮助成千上万的艺术品对号入座正是历史学家的任务，而一旦历史家们抛开表面的历史现象试图对艺术品进行剖析，就会发现除了历史这个实证性的标记外（艺术品年代、地点、艺术家），他们大部分缺乏对艺术品本身价值的关注。哲学家用独特的思维方式将艺术史中存在的现象，取其精华去其糟粕，寻找艺术的真谛。唐代张彦远撰写的《历代名画记》，全书大致可分为两个部分，第一卷至第三卷，主要是画论、技法、鉴定、收藏这类关于艺术本质的研究；第四卷至第十卷，主要是画家史传的研究。《历代名画记》是史、评、论三者合一的著作，它属于狭义上艺术史，但它里面却包含着“书画同体”、“意存笔先”、“品”等许多美学的观点。在卷一《论画体工用拓写》中，张彦远提出绘画的“五品论”，分别为自然、神、妙、精、谨细。“品”在美学中是很重要的概念，就艺术领域来说，“品”是一种审美性的艺术批评活动，它的落脚点是艺术品的审美价值。在“五品论”中，以“自然”为首，说明张彦远深受道家哲学的影响，把自然放在了一个至高无上的地位。中国古代人所谓“自然”，既是指事物本然的存在状态，也是指与这种本然的存在状态相适应的、人的自由的存在状态。从美学上说，或从创作上说，“自然”就是通过摒弃外物和人心（人的欲望、意志和理性等）的局限而获取的“最高真实”。张彦远标榜“自然”，认为绘画应以揭示自然的“道”作为最高标准。在张彦远前，老子将“道”的本质归于自然，庄子把自然无为的理论从治国扩展到了修身，魏晋南北朝时《文心雕龙》对自然的强调，这些哲学上的理论，为后代的水墨画的兴起做了思想上的铺垫。水墨的颜色最朴素，也最符合自然的本性，对“道”可谓是最深刻的表达。在唐代对墨法技巧的重视形成了泼墨画风，而以水墨代青绿也是唐代山水画的一个重要发展。张彦远对“自然”的强调，让后人了解到水墨画的重要性。水墨画的又影响着中国山水画的发展，自唐后，五代北方荆浩、关仝为代表的作品崇山峻，气势宏伟：南方以董源和巨然为代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌说“文人之画自王右丞（王维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云震、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也”。进而他提出了“南北宗论”，将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨米家父子元之四家为南宗正传，并极力推崇南宗为画派正统。哲学家洞察到的艺术世界不像历史学家那样单一，仅靠了解表面上的属性就能得到整个艺术世界。哲学家对艺术的理解建立在艺术史之上，哲学的推理让他更容易觉察到艺术的哲学本质。他用抽象思维阐释观念，得到具体稳定的答案。为下一个环节的历史作品提供模板，延着这一环节下去就是艺术作品的继承性，继承性又打开了新一代的艺术史之门。
三、艺术史对艺术哲学的影响
艺术史筛选艺术品的条件几乎不触及艺术品本身的价值，精确的时间就可以为艺术品定位。大众容易把艺术史当作一把精确的刻度尺，从中找到艺术品的信息。若再次将注意力集中到艺术品上洞察隐藏在艺术品背后的价值，就会发现想要站在历史立场上为艺术品说话，抓住的只是其中的皮毛，历史是艺术品的一部分但并非全部。艺术哲学，主要是把艺术家的艺术实践、艺术经验，进行概括总结，上升到具体的概念和范畴。艺术哲学的范畴和命题是一个时代审美意识的理论结晶，但艺术哲学绝不能脱离艺术史，若脱离了艺术史，艺术哲学就应该称为哲学，而并非艺术哲学。在哲学前面加上艺术两个字，就意味着需要掌握大量与艺术史相关的知识，才能更好的把握艺术哲学。在艺术品中提取哲学思想与把哲学思想生搬硬套进艺术中完全是两码事，后者是哲学家们经常犯的错误。这样做的缺陷是容易脱离艺术这个大家庭，把哲学作为炫耀的资本，留下不懂艺术的哲学家散播所谓的知识体系。宋代，寒族兴起。寒族在朝为官，主要的途径是考取功名。寒族功名成就后，主要的时间用来处理政事，其次是研究诗文，剩余的一小部分时间才是作画。当上官僚的寒族因为政务、诗文占了大部分时间，所以他们绘画的技法含量不如宫廷画师那般扎实，苏轼、米芾、黄庭坚则属于这一类。苏轼自知自己论画技不如宫廷画师，所以称自己作画是“翰墨游戏”。“墨戏”顾名思义它只是把绘画作为文人士大夫休闲时光的一种游戏而已。“墨戏乃是对于晚唐以来逸格画风的总结。墨戏的观念，可以认为是以苏轼为代表的文人集团所阐发并实践并理论化的士大夫画的形式。”
身为文人士大夫的苏轼等人，虽然在绘画的内容、题材、技法上无法与专业画师相提并论，但他们的诗文、书法却比宫廷画师高上好几筹。画师由于其从小习画，技法高超，但这也是他们的弊病所在。由于画师专注于绘画技法，他们的书法、诗文这一块就比较薄弱，表现在画面上即：内容精致、题跋简短。而与此相反的是文人士大夫的绘画技法弱，诗文书法强，表现在画面上即：内容简洁，题跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份，拥有一定的话语权，他们的“墨戏”成为一种新的绘画风格。但文人士大夫是如何在技法弱的情况下出奇制胜？这时文人士大夫提出了新的评画标准，即以文人士大夫的政治人格作为绘画批评的标准。这就把唐代对画的“质量批评”转为“人格批评“.所以说“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚逸。”这点在邓椿的《画继》中有详细的表现。画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆，石格、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯修、云子辈，则又无所忌惮者也，意欲高，而未尝不卑，实诗人之徒？（《画继》卷九）邓椿所谓的“逸格”必须有人品学问的支撑，而在笔法上又“狂怪”即有别于画师工整细腻的画风。而编入《画继》的人唯有苏轼父子、米芾父子堪称“逸格之极”。“逸”本来是指一种精神境界和生活形态，这种境界和情态渗透到艺术中，就出现了所谓的“逸品”（逸格）。唐代，就画论画，即不论画者身份、人品、才学来评画。而至宋代，士人画以墨戏为实践构建新的艺术理念――“以人评画”。这时“逸品”由唐代的“就画论画‘转为宋代“以人评画”，显然与苏轼等人所倡导“士人画”艺术观及其诗文息息相关。艺术史，即绘画在某一时期的历史，它可以受到政治、经济、文化等诸多因素对它的影响，致使艺术史萌发出新的模式。而这种新模式的流行，又会带动这一阶段艺术哲学里某个概念转向新的方向发展。而艺术哲学里概念的不断演变，又会对下一阶段的艺术史起引导的作用。
四、总结
艺术史与艺术哲学虽然为艺术学门下的两个单独学科。但绝对不可以把它们分开研究。只研究艺术史容易忽略艺术的本质，只研究艺术哲学容易脱离艺术圈。只有弄清楚艺术哲学和艺术史之间相互依存的关系，才能在各自的学科领域取得新的进展，才能在艺术学这门学科中继续深造。
[艺术与哲学的关系论文]
教学中学生思维能力与运动技能形成关系的研究论文
论文摘要：思维是人脑对客观事物的间接概括的反映过程。在体育教学中，运动技能的形成过程离不开思维，离不开大脑对运动技能的分析和综合，在分析与综合的基础上，动作表象才能转化为动作概念，学生才能掌握动作要领和规则。在教学中，通过“设疑、解疑”能变被动学习为主动学习，能发展培养学生各方面思维品质，学生思维品质的发展又能促进体育教学走向更深层次的“理性王国”，这不仅发展了学生的智力因素，同时也有效地发展了学生的非智力因素，从而提高课堂教学的效益。
论文关键词：思维能力 运动技能 形成 教学质量
思维是人脑对客观事物的间接概括的反映过程，它反映事物的本质属性和事物之间的内部联系和关系。在体育教学中运动技能的形成过程离不开思维，离不开大脑对运动技能的分析和综合，在分析与综合的基础上，动作表象才能转化为动作概念，学生才能掌握动作要领和规则。因此，在教学中，注意引导和培养学生积极思维，能使学生从大量的体育教学表象认识到体育教学的内涵，加深对教学任务的理解，促进体育知识、技能的掌握与形成，进而形成对体育教学理性认识的高级阶段。本文通过文献综述法，结合体育教学的特点与学生思维的规律，对体育教学中学生思维能力的培养和运用科学理论促进教学质量的提高进行初步探讨，为加快学生在体育教学中运动技能的形成提供理论参考。
1体育教学中思维的基本过程
1.1分析与综合
分析是在头脑中把整体分解为部分或者把整体的个别特性、个别方面分解出来。例如，在教学中把跳高技术分解为个别的动作，把短距离跑分解为个别阶段，分别地加以考察、研究。综合是在头脑中把事物的各部分联合起来，或者把事物的个别特性、个别方面结合起来。例如，在教学中把跳高技术的各个动作联系起来，把短跑的各个阶段结合起来加以考虑，这样，对“跳高”和“短跑”便有一个全面的了解。分析与综合是彼此对应又相互联系的过程，任何一个比较复杂的思维过程往往既需要分析，也需要综合。例如，学生做完了背越式跳高动作之后，我们不仅要分析这个动作的助跑起跳、跑速、踏跳的距离和高度、过竿或落地的动作是否适当，也要综合分析运动技能的全过程。
1.2比较
比较是头脑中把对象或现象加以对比，确定它们之间的共同点、相异点和相互关系。通过比较，使人们对事物的认识会越来越完善、正确。没有比较就不会有鉴别，没有比较就不会构成关于某～方面的思想，比较是一切理解和思维的基础。只有通过比较，才能使认识水平逐步提高。例如，跳高和跳远都有助跑、起跳、腾空和落地的亚动作，跳高仅比跳远多了一个竿环节，但其本质特征并不是过竿，而是起跳速度和垂直向上的距离。比较可以从不同的角度和不同的方面进行，也可以从同一事物发展过程中的不同阶段进行。
1.3抽象和概括
抽象是在头脑中分出事物的一般特性，舍弃个别特性的思维过程。概括是在头脑中将同类事物的一般特性综合起来，归为一类的思维过程。抽象主要是在分析、比较的基础上进行的，而概括则主要是在抽象、综合的基础上进行的。因此，分析综合与抽象概括有密切的关系。例如，在比赛失利的情况下，通过分析、综合、比较，从各个方面找出失败的因素，然后把那些不太重要的、非本质的因素舍弃，而抽出最本质的决定性的因素――比如麻痹轻敌、骄傲自满，这就是抽象。当我们把每一场比赛失败的最主要的原因，结合起来或联系起来，从而使我们找到一个必然规律，“轻敌自满，必然失败”。分析、综合、比较、抽象、概括都是思维的过程。通过思维过程人们能够透过事物的表面现象，深入事物的本质，揭露事物的意义，掌握事物的规律。这样，就能使人们从感性认识阶段跃进到理性认识阶段，从而在头脑中形成一定的概念。
2体育教学中学生思维的特点
体育是一门实践性很强的课程。从体育教学知识结构上分析，它涉及面广泛，是多学科知识的综合。学生掌握知识的基本阶段与其它学科具有相同之处，即：感知教材、理解教材、巩固知识与运用知识阶段。从教学上分析，知识、理论与技能的紧密结合，是体育教学不同于其它学科教学的一个突出特点，它既是向学生传授知识技能的过程，同时也是发展学生体力、增强体质，促进青少年优良心理品质的形成与发展的过程。在各种身体练习直接参与思维活动的情况下，以理论知识为先导启发学生积极思维，使思维与身体练习密切结合，不仅有助于提高学生学习兴趣，而且能促进教学质量的提高。体育教学中，思维的过程是外界信息在人脑中经过不断分析、综合、比较和抽象等加工改造，并转而指导行动的过程。
因此，在教学中，必须遵循认识规律――从生动的直观到抽象思维，再到实践，循环往复，逐渐提高;必须遵循人体机能变化规律，动作技能形成规律与青少年身心发展规律。体育教学的特点决定了生动的直观形象思维与抽象的逻辑思维相结合，这是教学中学生思维的突出特点。
3体育教学中培养学生思维能力的生理机制
在体育教学中，掌握知识技能不仅要通过感觉、知觉、表象和记忆，还要通过积极思维。要唤起学生思维的灵感，使学生产生强烈的求知欲和在实践中应用理论的欲望，为发展学生各种不同的思维品质创造条件，最根本的问题在于教师在教学方法的具体实施中，使启发式教学体现在每一教学段落与环节。
运动生理学告诉我们，学生掌握知识技能的过程，实质上是大脑皮层建立巩固与恢复活动――条件反射形成过程，大脑处于适宜的兴奋状态，也是条件反射建立的最好时机，而不适宜的兴奋是无法建立起条件反射的，甚至会影响条件反射的建立。运动技能形成规律分为泛化――分化――巩固――自动化阶段，在每一教学阶段学生对动作技能的认识，理解与形成都有密切的联系，教学方法的设计与运用都应遵循其生理机制，而开启学生思维之锁的教学手段的设计与运用也必须符合和依据其生理机制。
4体育教学中培养学生思维能力的方法
4.1创设问题。
引导学生积极思维，培养学生全面掌握知识的能力疑问易引起定向探究反射。人们在实践活动中，解决问题和思维过程是紧密联系的。问题的发现需要思维，解决问题的过程，更离不开思维，思维能力是在解决问题过程中逐渐发展起来的。问题是思维的动力，问题推动着思维不断深入发展。
因此，在体育教学中要注意创设问题，引导学生分析解决学习中的问题，培养学生的思维能力。但教学中的设疑要根据教学内容、教学对象来制定，切忌干篇一律，并要做到由易到难，由简到繁，逐步深入。
4.1.1泛化阶段思维能力的培养
教学中的讲解示范是建立条件反射的开始，这时学生的神经联系处于泛化阶段，此阶段主要任务是让学生建立正确动作表象，了解动作特点，明确动作结构、要领、规格与方法。要注意把学生所遇到的各种运动事实纳入到已知的概念之中，引导和启发学生理解、掌握动作概念。例如，足球教材中的脚内侧踢球技术教学，在讲解示范前可设问：脚内侧踢球技术有什么显著特点?这种特点造成了脚内侧踢球技术经常被运用于那种类型传球?从而引起学生的有意注意。设问也可在教师示范后进行，在教学中教师应灵活运用。在此阶段一定要提醒学生注意教师讲解并细致观察示范动作。注意讲解，细致观察是感知动作形象，了解动作程序、结构、方法的关键。因为，观察是思维的知觉，观察过程本身包括积极的思维。在体育教学中的观察应该是有计划、有目的、比较持久的思维知觉。观察阶段学生思维特点是以形象直观思维为主，这就要求教师的示范动作要正确、规范，轻松自然，优美大方，讲解动作要领时语言表达要精炼、准确，通俗易懂，从而引起学生的注意和联想。
4.1.2分化阶段思维能力的培养
在分解本体感觉运动表象为主的分化阶段，要引导学生运用已有知识、技能和经验积极思维，理解新概念。本阶段设疑内容应在粗略掌握动作基础上，揭示动作内在规律，加深动作各部分内在联系的理解，消除错误动作，建立正确动作定型。例如，在排球的垫球技术教学中，在学生学习垫球技术后，教师提出设问：垫球时为什么要做到一插、二夹、三抬起?垫球技术中“插”“夹”“抬”三个动作要点是什么?这样学生不仅能模仿着做动作，而且会自觉地思考动作的本质特征和动作之间的内在联系和规律，并能深刻理解动作概念。另外在纠正错误动作时用正确与错误动作的对比，使学生明确正确的垫球技术，并在练习中加深对技术动作的理解和掌握。此阶段直观形象思维与逻辑思维相结合，有助于学生理解教材难点、要点和掌握知识、技能。
4.1.3巩固阶段思维能力的培养
在概括的本体感觉运动表象为主，概念固定，形象鲜明，动作正确为特征的巩固阶段，主要教学任务是复习、巩固、提高技术动作。因此，要依据教材深浅、学生接受能力的强弱、技术水平状况和对教材的理解程度，注重启发学生的逻辑思维。例如，在足球脚背正面颠球复习课时，在学生做完了完整动作之后，教师不仅要分析运动技能的全过程，而且要引导学生积极思维。此时可向学生提问：(1)如何正确把握颠球的动作节奏;(2)怎样纠正出脚过早、抬脚过高的问题;(3)如何克服膝关节紧张的错误动作等等，然后找不同程度的学生示范，使学生通过判断分析、比较综合的思维形式找出动作节奏要点和内在联系，加深对动作理性认识，再通过反复练习，使其较准确、熟练的掌握动作要领。
4.1.4自动化阶段思维能力的培养在
综合本体感觉运动表象为主，动作自动化已形成正确动力定型的自动化阶段，启发式教学的主要任务是巩固已发展的动力定型，改进动作细节，使之在各种条件下都能熟练自如运用。这时教师要引导学生进行分析与综合，使知识技能前后连贯纵横沟通。因为，分析与综合是彼此对应又相互联系的过程，任何一个较复杂的思维过程往往既需要分析，也需要综合。例如，学生在学习跳高跳远项目的基础上，教师提出设问：跳高跳远项目共同技术难点是什么?让学生通过理论与实践相结合，得出共同的`技术难点是最大限度减少速度损耗、将(快速)助跑与(有力)起跳相结合的论点，然后用这一论点指导教学实践，就能较快地掌握跳跃技术和有效地提高跳跃成绩。此阶段在教学上要采用多变的教学形式与练习组合，使学生多方位思考问题，认清各项运动之间的本质联系与区别，并引导学生把已经掌握的动作概念纳入到概念系统之中，使概念系统化，以便掌握练习的规律性知识。游戏教材与球类教材的技战术练习，更能体现以上思维特征。教学中积极培养学生善思与提问，培养学生思维的独立性是教师教学法是否客观、全面、艺术的具体体现，其实质在于“发现事物内部联系与起因，从中找出规律形成自己的概念”。体育教学的直观性特点为学生主动学习知识技能提供了良好框架，教师教学法的画龙点睛之处在于如何创设问题、情景以及恰到好处的提示，使体育表象给学生以生动直观的心理刺激，并根据青少年时期第一讯号系统远比第二讯号系统发达的特点，使他们直观形象思维、逻辑思维有机结合起来，然后在实践中获得创造性的成功。在体育教学中，学生只有积极地开展思维活动，才能够很好地掌握体育运动的知识技能，体会运动愉悦，进而增进身心健康，并使学生思维能力得到深刻丰富的发展
4.2开拓教材本身知识性、逻辑性，使大量身体练习与积极思维紧密联系
体育教材本身知识内涵很丰富，在教学中教师用知识的力量启迪学生思维，启发学生的学习主动性与积极性是提高教学质量的重要手段之一。例如，投掷项目教学中，要使学生提高运动成绩，仅仅教会学生简单投掷技术是不够的，必须使学生认识到投掷成绩的三个因素(出手的初速度、出手角度和出手高度)的不同作用和相互关系，进而使学生理解当用力距离(不能离开指定投掷区)和投掷角度受到限制(38.N42。)时，要把器械投得更远的途径便是增强爆发力，加大工作距离，提高出手时的初速度。例如，快速跑教材中的步频与步长概念的建立与掌握的教学，若采用发展速度的一般练习，则显得单调与枯燥，不易引起学生的练习兴趣。在教学中，通过让学生以不同速度跑不同间距(踏标志跑)的练习方法，就能使学生在教学的过程中通过在自我调整步频与步长时获得不同的本体感觉，通过分析和归纳，获得跑的基础知识。教学中，将单调枯燥的教材，用一定的教学手段启发和调动学生的练习兴趣，能激起学生思维联想，使知识学习，身体锻炼寓教学练习之中，这不但能加速运动技能的掌握与形成，提高教学效果，还能使学生终身受益。
4.3培养学生借助内部语言积极思维，使学生的知识与能力得到良好发展
概括性的形象思维和抽象思维都是依靠言语来进行的，又称为言语思维。但是，实践证明，语言并不是思维的唯一要素，一些没有语言或丧失言语能力的人同样具有思维。但人们掌握了语言之后，思维主要是借助语言来进行的。思维通过语言来表现，就像内容通过形式来表现一样语言是思维的直接表现。体育教学的主要任务之一就在于使学生运动知觉本体感觉转化为体育知识技能的概念，并以言语的形式加以表达，使抽象的各科知识上升为具体的体育知识。在教师讲解示范后，让学生把观察到的反映动作在一定时间、空间和力量方面的特点(如运动轨迹、幅度方向、速度等技术要素)用准确简练的语言有条理表述，其作用是使学生加强运动练习质量，强化对动作要领的理解与记忆使教师及时得到学生反馈信息和调整教学法，这不仅有利于教学任务的完成，而且对发展学生的思维能力也是非常有利的在教学中，我们往往发现学生的语言表述能力由于思维品质的关系不可能～开始就达到教师要求。这就要求教师不断强调语言表达要点，特别是语言与思维必然的内在联系，使学生理解语言是思维的直接表达，他们就能在不断的语言表达练习中逐步达到一定水准。在体育教学中，如果学生能经常把思维的内部语言变为外部语言并能使语言表达结构严谨，前后连贯，符合逻辑，那么学生的知识、能力都会得到良好发展。
5结论与建议
5.1体育教学为发展学生思维能力提供了良好的条件。启发学生思维能力手段的实施，能发展学生各方面思维品质，而学生思维品质的发展又能促进体育教学走向成功。
5.2发展学生思维的生理机制必须符合运动技能形成规律。在培养学生思维能力的教学各环节中，恰到好处的设疑起到至关重要的作用，身体练习的手段与教材知识性紧密联系是启发学生思维能力的根本所在，培养学生良好的表述能力是学习知识技能、发展思维品质不可忽视的重要环节。在教学中，通过“设疑、解疑”能变被动学习为主动学习，这不仅发展了学生的智力因素，同时也有效地发展了学生的非智力因素。
5.3体育教学中学生思维能力的培养其宗旨应在于使学生懂得锻炼身体基本原理和独立进行科学锻炼的方法，以适应终身锻炼和生活娱乐的需要。
5.4体育课对教学的要求是精讲多练。通过教学过程使学生按照运动技术本身的规律建立本体感觉，使大量身体练习与积极思维紧密联系，在练习中使学生第一讯号与第二讯号系统都得到合理发展。
5.5课堂教学中，发展学生思维能力的手段、步骤、方法，要根据教学任务、教材特点及学生心理、生理特点，接受能力的实际，做合理的设计与安排。
试论艺术与创造的关系的论文
论文关键词：艺术创造
论文内容摘要：创造广义上指直接引发较新的形态、结构、方式或其它存在状况产生的行为和举措，即人工的所有初始性的行为或结果，它包括所有领域的创造活动，艺术自然包含在内。本文中艺术也是广义的，包括纯艺术、工艺、设计在内。论述艺术与创造的关系自然包括创造与这三者的关系。
创造的概念在我国春秋时期已经出现。《论语》等记载了人们倾向于认为创造是指某种新的东西和现象，也包括观念的人为推动，“创”指新东西的开创、创设和最初始的推动，“造”是指这些新东西的继续完善和丰富，也包括观念性的创造对象变成实物，这样，创造就不局限于物质文明的创造，其存在形态也就包含了物质性与精神性两种方式①。而且，其内涵侧重于一种初始性的、有较新意义的行为，即创造是变化的、增益的、反常态的。
艺术是一种最接近创造的活动。“艺术使人的行为的常态、观念的常态、消费的常态、生产的常态得到突破、更迭和发展，很多艺术创作自觉或不自觉地都是在为突破人的常态起着牵引的、鼓动的作用，至少它本身就是接近希望的，为理想而做的尝试，实质上特别接近‘创造’。与其说艺术的生命在于创造、创新，不如说创造本质上都是‘艺术’。”②创造性不仅是广大受众的要求，也是艺术本身的要求。艺术创作既然叫“创作”，就应该“创”。创，才能发展。变，才能跟着时代前进。既然艺术主张创造，当然就要反对模仿。正如鲁迅所说的：创作“以独创为贵”，“依傍和模仿，决不能产生真艺术。”③
工艺概念本身蕴含着创造的因素，它兼有审美属性和功能属性的生产手段和生产结果之内涵。工艺与创造结合在一起，即属于艺术性的工艺④。而工艺美术作为一种造物活动，其本质在于创造。它产生的前提和出发点是为了某种目的的实现，很多时候是人们环境或生理等方面的需求驱动的，而需要是一切创造的起因。它的完成是由创造的行为来执行的，它的结果自然也是创造的结果⑤。可见，工艺美术正是一种极富创造性的实践活动，突破性的思考，初始性的发明，独创性的尝试或鲜明的风格，构成工艺美术发生的常态和规律⑥。
而作为一种造物活动，设计也是人类改变原有事物,使其变化、增益、更新和发展的创造性活动，是构想和解决问题的过程，它涉及人类一切有目的的价值创造活动，它在本质上是对创造物的规划，对创造结果和创造理想的一种预测、预想。“设计的首要存在价值在于它是人类生产建设活动的手段和先期过程。必须对人类将要进行的生产和建设等活动进行具体的设想和筹划，而人类所要进行的和正在进行的生产建设活动往往是新的具有未来意义的，是进步发展型的，因此这种预期的设想和筹划必然是创造性的，它存在于整个创造过程之中。创造既是设计的本质特征，又是它的天然职责。设计作为一种开放性的创造活动，具有动力学因素，它不断推动具体的生产和建设朝向新的目标发展和前进。因此，设计本质上也是一种生产力。”⑦
纯艺术创造与一般的设计和手工艺制造很不相同，纯艺术创造“自始至终都是一种惊险事业：创造者往往直到产品出现时，才知道自己创造了什么东西。……这种不确定性和见机行事性，乃是艺术家工作的本质”。它“不是预先对自己生产的产品有一个明确的概念，然后再创造，而是‘创造活动’与‘概念形成’同时进行，二者总是相互依赖、密不可分，分不出彼此”。而设计和手工艺的制造，却是一种有计划的步骤，制造出来的产品其形态和特性是预先设计的。总之，手工艺人制造的'是他预先知道的东西和可能存在的东西。而艺术家则相反，“他追求的是一种他预先不知道的和想象不到的东西。艺术家的工作永远是精神的探险，一个艺术家如不对抗既定的规则，就无所成就”⑧。相对而言，手工艺人的工作是比较标准化和规则化的。
然而在后现代社会，艺术的子系统与创造的关系开始整合，各种传统的创造方式逐渐由异趋同，工艺美术和设计具有了同纯艺术类似的，随着不确定的情感，创造出一种不确定和时时变化的作品的倾向。工艺美术和设计越来越追求“一种无目的性的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值”和种种“能引起诗意反应的物品”。其创造的产品迅速地与纯艺术的产品靠拢，设计过程正与艺术创造接近⑨。
信息网络发达，交通便利，各种创造产品营造了当今的人工世界，而人类对其依赖程度与日俱增，这就更需要从各个方面合理完善。高新科技的精密标准、信息风格的多样化更要求呼唤创造的理念，呼唤创造性人才，呼唤创造性产品，呼唤激励与保护创造的市场机制。虽然我们的政府已把创造提高到“一个民族的灵魂”的高度，但是要建立一种比较健全和完善的创新机制，仍需多方面的考虑：
1.如何建立一种激励与保护艺术创造的市场机制，使创造者积极主动地与他人自由交流其创造成果，使创造获得圆满的价值，并使创造者以此获得新的灵感，而且没有其创造成果被抄袭的后顾之忧？18世纪中期，法国染织艺术崛起的重要原因之一即法国政府为避免人才流失，激活创造力，提出了纹样保护政策。其规定：服装面料（印花、织花）的纹样保护期为6年；家具、织物面料的纹样保护期为60年。因而，设计师可以放心创新纹样并加强交流，形成了良性循环。在我国艺术与设计市场不规范的现状下，这种举措仍有重大的现实意义。
2.如何改善立法与艺术创造的关系，使艺术创造在获得保护，得到专利权、所有权的同时，不阻碍艺术创造成果得到更多人的欣赏、应用，取得应有的效果。
3.如何建立一种健全的承认和报酬机制，通过社会承认使创造（艺术创造当然包括在内）的价值充分被认识、被挖掘、被发挥，并针对真正创造性的个人独创工作，通过相应的报酬使创造者生活在一种相对安定和满意的环境中，从而使他们的创造工作得到帮助和促进。
总之，对艺术与创造的紧密联系，我们毋庸置疑。在当前的情境之下，我们更应建立健全而完善的机制，发挥艺术与创造这种联系的最大价值。
注释：
①邹文：《工艺创造学》，贵州人民出版社，贵阳，，第4页。/②同①，第27页。/③贾文昭、徐召勋：《中国古典诗歌艺术欣赏》，安徽人民出版社，合肥，1980，第194、196页。/④同①，第20页。/⑤同①，第2页。/⑥同①，第29页。/⑦李砚祖：《工艺美术概论》，中国轻工业出版社，北京，1999，第125-126页。/⑧（美）马克・第亚尼：《非物质社会》，滕守尧译，四川人民出版社，成都，，第5页。/⑨同⑧，第4页。
希腊艺术与黑格尔美学的关系
摘要:希腊艺术堪称艺术史上的典范,是内容和形式的高度统一,深刻的表现了一种“自由”的绝对精神。而黑格尔把“自由”作为“理念”的本质,认为艺术美是“理念”追求“自由”、达到“自由”的产物。
关键词:希腊艺术;黑格尔美学;理念;自由
一、希腊艺术成为黑格尔艺术理想的原因
众所周知,黑格尔是德国古典哲学和美学的集大成者,对古希腊民主制度和古希腊艺术极为推崇。他认为希腊艺术是最理想的艺术。
希腊艺术成为黑格尔艺术理想的原因主要有:
从形式上看希腊的绘画反映了希腊艺术的风格。黑格尔是这样描述的:“赫斐斯特斯在阿西里斯的盾牌上绘出的画景中,有美貌的青年男女,有‘训练有素的脚步’飞奔向前,就像陶器匠转动的车轮一样。围绕在旁边看的人都眉飞色舞;那位天上的歌人拿了竖琴且弹且唱,还有两位主要舞蹈家,在圆场中央飘飘盘旋。”
从本质上看,希腊艺术与黑格尔的整个美学体系和哲学体系密切相关。希腊艺术是黑格尔整个美学体系和哲学体系出发点,黑格尔认为“自由”是艺术繁荣的必要条件,在政治自由和宗教自由的条件下发展起来的古希腊艺术,是最适合培养公民感的,是美的、和谐的、适中的艺术。
黑格尔对古希腊的民主制度作如下阐述:“作为自由的人,他们服从他们自己制定的法律,他们服从自己选举的官吏,他们进行他们自己想进行的战争;牺牲自己的财产、自己的感情;他们为了达到他们的共同目的而献出了千千万万的生命…...他们不会想到或很少想到为自己个人要求祈求长久的或永恒的生命;只有闲暇、怠惰时,他们才会较强烈地感觉到只关系他一个人的愿望。”黑格尔将古希腊民主制度理想化了。黑格尔把古代希腊人比作“自由之子”,在他们身上体现了全面和谐发展了的个性理想。
二、黑格尔的理念论
“美是理念的感性显现”,是黑格尔美学体系的出发点和归宿,也是其美学体系的核心。黑格尔这样阐释,“我们已经把美称为美的理念,意思是说,美本身应该理解为理念,而且应该理解为一种确定形式的理念。”他还说,“美就是理念,所以从一方面看,美与真是一回事。也就是说,美本身必须是真的。但从另一方面看,说得更严格一点,真与美却有区别的。美因此可以下这样的定义:美是理念的感性显现。”
从这两段话看来,黑格尔把美看成是理念,美的本质就是理念。宇宙万物都是由理念派生出来的,整个世界就是理念的产物。
与此同时,黑格尔又进一步阐述了“美的理念论”:“就艺术美来说的理念,并不是专就理念本身来说的理念…而是化为符合现实的具体形象,而且与现实结合成为直接的妥帖的统一体的那种理念。”在黑格尔看来,抽象的理念不能作为美的理念,只有具体的理念,才能成为艺术的内容,才能显现为具体的形象。不通过感性的形式,理念就无法显示出来。因此,黑格尔说:“艺术的使命在于用感性的'艺术形象的形式去显现真实。”
黑格尔把“绝对精神”看作是主观精神与客观精神的统一。在这种前提下,黑格尔把人类的精神发展分为三个阶段―――宗教、艺术和哲学。
黑格尔认为在主观精神和客观精神结合的各种形态中。宗教占着最高的地位。
黑格尔又把艺术看作是主观精神与客观精神结合的第二个形态。因为艺术比宗教更富于现实性和感官性。黑格尔说,艺术“所表现的不是‘上帝的精神’,却是上帝的形态。至于它的次等对象,便是一般神圣的和精神的事物。它的职务,要使‘神圣的’事物化为历历可辨,使它活生生的出现在想象力和直觉面前。”
黑格尔还把哲学看作是主客观精神结合的第三个形态。认为“哲学是最高的,最自由的和最智慧的形态”。它不仅是绝对理念的最高阶段,也是绝对理念的完成阶段。到了哲学,绝对理念发展到顶峰。
总之,黑格尔认为哲学和宗教都不依赖于物质,只有艺术才必须通过物质形式来显现,因此艺术必须把内容和形式有机地统一起来。
三、黑格尔对艺术的划分
黑格尔把艺术分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。
黑格尔把理念表现为抽象的和片面的形式的艺术类型划分为象征型艺术。象征型艺术的基本特点是,物质的表现形式压倒精神的内容,美的理念因受到物质的歪曲和阻碍,因而没有得到充分的发展。物质作为一个象征,象征内容的某一个或某些方面。用来作为象征的事物与其象征内容之间存在很大的差距。比如,人们常把五环作为奥运的象征,但五环无论怎样也不是奥运。因此,黑格尔认为象征型艺术不是理想的艺术,他必然被古典型艺术所取代。
在黑格尔看来古典型艺术才是人类艺术的顶峰。因为在这种艺术类型中,理念及其表现形式达到了完全和谐一致的程度,是最理想最美的艺术。而占希腊艺术在内容与形式方面达到了高度的统一,所以希腊艺术必然为黑格尔所推崇,并把它作为自己的艺术理想。
黑格尔之所以推崇古希腊艺术,是因为希腊艺术表现了一种无限的、绝对的精神,即自由。他认为整个人类的艺术史就是“自由”不断发展的历史,把“自由”作为“理念”的本质,是“理念”追求的最高目标,艺术美就是“理念”追求“自由”、达到“自由”的产物。所以说黑格尔的美学思想立足于希腊艺术的“自由”精神,同时希腊艺术为黑格尔美学发展提供了土壤。没有希腊艺术,就没有黑格尔美学。
参考文献:
[1]黑格尔《历史哲学》,三联书店,1957年
[2]奥夫檀尼科夫《美学思想史》,陕西人民出版社,1986年,第343―344页
[3]黑格尔《美学》,第1卷,商务印书馆,1969年
[4]黑格尔《美学》,第2卷,商务印书馆,1969年,第88页
摘要：中国传统文化是中华民族几千年文化积累所形成的一种能够代表中华民族精神的思想理念。剪纸艺术与其他的传统艺术一样受传统文化的影响，不仅在创作题材上，而且在创作理念、艺术表达形式以及制作技法上也都流露出传统文化的特征。
关键词：剪纸艺术，传统文化。
中国传统剪纸艺术与其他的传统艺术一样，受几千年中国传统文化的影响，创作者不仅在她的作品内容上喜欢选用中国传统题材，而且在作品的创作理念、艺术表达形式以及剪刻技法上也自然地流露出传统文化的特征。这种流露是基于中华民族传统的宇宙观、世界观和方法论。剪纸中的感情表达方式源于中华民族传统的宇宙观中“天人合一”思想以及方法论中的“五行运化”理论也是顺理成章的。
古代中国“天人合一”的思想源远流长，在中国古代思想家看来，天与人、天道与人道、天性与人性是相通的，故而可以达到统一。这种思想熔铸了中国文化中的艺术精神，这种艺术精神融入在剪纸艺术品中，就是剪纸的“心里想的”，注重表现抒发情感和理想的意念。“天人合一”论中强调了天与人的统一。也就是天地、自然界是大天地，小天地是个体的人，大天地与小天地始终保持和谐统一。人体中感情的发生表达，以及它的走向和互相作用的规律，都是与天地相互统一的，即人的情感世界，也遵循自然界中物质运化的规律。
人的感情是丰富多彩的。交流喜悦之事，倾诉悲愤之情，抒发哀怨之思等，都是人体自身经常需要的，但这些情感历来都是受到伦理制约的，绝不是动物性情感的自然宣泄。历代的统治者都十分重看艺术所具有的协调个体与社会关系的价值，高度重视并利用艺术具有的陶冶人的情操、稳定社会秩序的独特作用，用以加强其精神统治。所以，“天人合一”论，既是社会、政治的需要，又是艺术扩展自身，把对周围事物深刻的了解和体验高度升华到意念，注入艺术自我情感，表现大自然、大天地的需要。在精神领域里让人与山水、自然界的动植物产生某种情感的交流，也就是让人在欣赏自然时得到启示，从而精神得到升华与净化。这种人和自然的情感交流在剪纸艺术作品中的表现尤为突出。
实际上，中国传统的“天人合一”论承认人的现实存在，同时也承认在进入精神绝对自由境界可能性的生命存在。在不受功利标准的束缚，超越了伦理规范制约的意境中，民间剪纸艺人把自己的感情大胆地宣泄到了他们思念向往的形象中，把不曾见过的天堂仙境抽象成月宫瑶池等，把不存在的龙凤、鬼神兑现为神奇可视的艺术形象。这一切都带着明显的心理体验特征。在人与周围环境的现实关系中，一旦摆脱了“外物”的桎梏，就能在精神世界中更体会到自由人的“小天地”的存在。民间剪纸往往都是从当前利益得失的观念中超脱出后，就创造出无数描述自由、美丽的“小天地”的艺术作品，并且是带着个体的强烈的情况，使艺术品题材广泛，内容丰富，并且释放出艺术的光辉。
缺乏感情的艺术不是真正的艺术，但所带的感情应是一种自然的流露，强行加入的感情，会引起人们的反感，每位艺术承受者会欣赏、了解艺术中的感情。人的情感基本可分为喜、怒、忧、思、悲、恐、惊七种。这七种情感可归结为五大类：
喜，包括快乐、舒畅；怒，包括愤怒、威严、至尊至上；忧思，包括忧愁、思虑、远见卓识、思想；悲，包括悲痛、伤心，没落；惊恐，包括惊吓、恐惧、害怕、畏缩。
这七种（五类）情感的表达在剪纸制作中是有一些规律可循的。中华民族传统的五行运化理论，从客观上解释了自然界和人体中生克制化的关系。在剪纸艺术的情感表达上也同样适用。
五行运化理论的基本观点是：世界上的物质分为五种，即金、木、水、火、土。这五种物质的分类是根据客观上的物质、物体或生命体的所有属性综合起来分类的。
在情感上，以上五类情感也可分属五行，如喜属火，怒属木，忧思属土，悲属金，惊恐属水。下面分别加以阐释：
喜：喜属火。在五行运化理论中火的性质就是向外发散。
在图形占有面积上，向外发散占有的最大空间是圆形。在数学中，当周长一定时，面积最大的是圆；在四边形中，面积最大的是正方形。所以人们不自觉地常用圆形和正方形，以及向外发散的线条造型来充分地表达喜悦之情，总造型是圆形或正方形。要使剪纸作品表现出喜气洋洋，应尽量使之发散，不加边框。比如经典作品《老鼠娶亲》，在创作时样稿几次改变，最终把花轿放在正中间，四周二十个老鼠，不论是放炮的、吹唢呐的，还是送礼的、献花的，都显得喜气洋洋。由于周边不加限制，似乎炮响一直继续，欢庆的气氛在不断扩展，使作品中“喜”的情感得到充分表达。
怒：怒属木，木性升发，其气机向上。自然界中树木向上长，有向阳、向上的趋向。五行理论中木代表生发力量的性能，标示宇宙万物具有生生不息的功能。古人对怒有“怒发冲冠”的形容。如作品《钟馗捉鬼》中的钟馗，怒发冲冠、眉毛向上，其威严的神态将小鬼震吓得匍匍倒地、瑟瑟发抖。剪纸《包公》也是用一种凛然的气势来剪成的，不仅官帽向上，而且官袍上的火焰也向上，衬托出包公嫉恶如仇、为民除害的一身正气。在具体剪的过程中，作品为表达怒的情绪常突出向上的尖锐的直线条。
忧思：忧与思属土。土的属性是集结收敛。同时，还具有土载四行为万物之田，承载受纳的性能。在人体中它主管气机的“气结”，即气体扭缠混绕在一起。因此，在剪纸中，凡扭结在一起、缠绕在一起的线条或结构都是忧思的情感表达。爱情作品《相思鸟》就是用一圈鸟儿头顶上集结的许多缠绕在一起的云彩来表达鸟儿的相思情。而《沧桑岁月》是用许多蔓藤缠绕在两棵大松树上，同时用线条绕出了“沧桑岁月”四个字，体现了对岁月的思考，隐喻作者的思绪延伸到很远很远。凡是线条向内、向中心结集的趋势，均可以表现忧思的情感。如著名的雕塑作品《思想者》的主人公就是半蹲半屈，全身各个关节呈曲状，向中心集结。即使可以不看主人公的面部表情，仅仅从他的姿态就能明白，他正在思索或正处于忧虑状态。
悲：悲属金。在人体的脏器里，肺属金，中医的基础理论中阐述了肺的.客观属性是主哭，主一身之气。肺藏魄，即魄力、气慨。金也有服从、顺从、收敛之意。如果悲伤过度，自然就失去了魄力，没有了气概。哭的太甚，也会软弱无力，重则晕倒甚至休克。肺主的是一身之气，悲情过度，一身之气不足，就会正气消耗、咳嗽上逆，气短乏力，伤风自汗，弯腰驼背。所以中医明确提出“悲则气消”。
使正气消耗的“悲”的情绪在剪纸的表现上是一派无力、萧条的景象。要剪悲情的人物，此人一定瘦弱无力，风吹欲倒。如果弯腰驼背有碍于美，在作品中只有使其削肩、细腰、低头、内视等。悲情的动物一般表现为低头、皮毛不乍起而顺之下滑，并瘦弱无力。悲情的植物一般表现为枝条软弱，叶茎细小并下垂，随风摆动。
惊恐：惊与恐属水。水向低处流，水具有滋润、顺下、闭藏的特性。
“惊恐”中的“惊”会造成逆乱。传统剪纸《钟馗捉鬼》
中的那些形态各异的小鬼因为害怕钟馗，跪趴在钟馗的脚下，个个形态惊乱。若要表现剪纸中的小动物受惊，要把小动物所处的环境剪成逆乱的线条。如表现小鸟受惊，只要把小鸟周围的树枝剪成摆动的混乱状态，美丽的小鸟儿就变成了受惊之鸟。
用剪纸表现不同的情感。除了有上述总体造型上的规律外，在剪纸的具体制作上，各种情绪之间的剪法也有较明显的区别。不同剪法剪出来的线条所表达的情感内涵是有区别的。
例如，剪“喜”的感情时，走剪的速度均匀、流畅、光滑、圆润。即使需要跳跃，也如欢乐的小溪一样柔顺，向外自然发散。
“怒”的剪法，直接迅速，笔直向上，拐弯处硬而不流畅，剪出的线条横来直去，干脆利索。
“忧思”的线条，由于是缠绕扭结在一民的，因此剪时最不流畅，很少有一剪子剪到底的线条，其线条多细长、柔软。
如作品《小鹿梅花》中既有表达思虑的线条扭结，又有流畅、圆润之感，所以表现了小鹿正沉浸在一件美好幸福的心境之中。一般地说，表现忧愁的线条要细些；表现思考的线条要粗些。思考中含有愉快情结盟的线条光滑粗大一些；含愤怒情绪的线条粗壮笔直向上；含悲哀情绪的线条则细弱垂下。
“惊”的情感是逆乱，剪此种情感的线条，一般为短小刚硬，互不连接。其中，杂乱、重复、折叠的线条出现频多。一般不用连续对称的图案。
“悲”的情感是消耗正气，软弱无力。走剪时，剪速相对慢，从小向下，越剪线条越细，常常将极细的线条靠在一个参照物上。此线条虽柔弱，但并不中断；虽无力，但不会随风起动。因为“天人合一”论说明，“悲”的环境宜用无力之风、柔弱之水来表示。
“恐”的剪法也是向下，走剪时线条相对有力，好像是哆哆嗦嗦地向下行。在下行中不断地有各种小弯曲，这些小弯曲无规律、不连续、不对称。例如，表现人被吓得两腿发抖，两腿就不能像跳霹雳舞那样有节律、有力度。
值得提出的是，剪纸这门艺术几千年来主要出自农家妇女之手，在几千年的封建礼教束缚下，广大的妇女被禁锢在“大门不出，二门不迈”的家庭天地里。旧时的妇女，命运大多数是不幸运的。婚姻靠媒妁之言，婚后伺候公婆，承担着繁重的家务，没有地位，任人摆布，挨打受骂是常事，她们潜藏着强烈的反抗意识，但在封建伦理和“三从四德”的重重约束下，又不得不屈服，艰难地苦度着岁月。这种悲痛的心情，感受在五行中属金，金（悲）可以滋生水（惊恐），再滋生就是木（怒），就会起来反抗。反抗若无出路，金（悲）可以被火（喜）所相克，用喜庆、快乐的剪纸来克制、转移悲的剪纸来克制、转移悲的情绪，这也是她们排解不良情绪的一种手段。
正如她们自己所说：一拿起剪刀进入创作，仿佛进了仙境，心里美滋滋
人们常说，艺术源于现实，但高于现实。因为艺术超越了现实，比任何现实都要别具一格。但艺术又源于现实，因此和现实有千丝万缕的联系，是分不开的。
艺术被分为了好几类：建筑艺术，行为艺术，绘画艺术。建筑艺术最能体现出源于现实，建筑本身就是模仿蒙古包等加上现代科技，高了现实其实也没有多少。行为艺术，普通的有舞蹈、唱歌等，能使人从烦恼、忙碌中解脱出来，极端的，都是些不可思议的行动，比如睡在网上，脱光衣服，博物馆来拉屎，都是为了反抗，也实在是高于现实了。
绘画，一开始就是画神的，而神自然是高于现实，不会存在的，后来虽然会画人，物体之类很现实的事物，但有些抽象派等，在画里加入自已的情感，思想，自然超出现实，但也是源于现实的。
故日，艺术源于现实，但高于现实。
舞蹈论文《舞蹈的特质及与其他艺术的关系 》
舞蹈的特质及与其他艺术的关系闻一多先生曾在《说舞》一文中描绘了一场具有原始性质的澳洲的科罗波利舞。从那极富节奏和极度热狂、朴实粗犷的原始舞蹈中，我们看到了生命机能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不仅是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而 又最充足的表现”，也是“一切艺术中最大综合性的艺术“[1](P317)。原始人的所有 其他艺术――音乐、诗歌、雕塑、绘画等――都在这简单而奇妙的舞蹈中获得了意义。 于是，生命的实在丰富了，艺术的世界诞生了。
自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊・朗格、纳尔逊・古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。其实早在1938年，罗宾・乔治・科林伍德在《艺术原理》一书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。进而科林伍德又指出，“言语只是一种知识体系，它的特点在于每个姿势都产生出一种特征性的声音，从而使它既能通过眼睛又能通过耳朵加以领会“[2](P250)。一切种类的语言都与身体姿势具有这种关系。每一种语言或语言体系(言语、手势语言等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支。在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是惟一“实际存在”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言只是它的一部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。这样，以身体活动为惟一前提的艺术――舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。
科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰・马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的`观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。“[3](P19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言“。
什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊・朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](P11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象“。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四
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建筑与绘画艺术的关系论文
摘要：本文通过对布鲁涅列斯奇、马萨乔等艺术家及其作品的分析，探讨了佛罗伦萨的建筑与绘画艺术的关系，这些艺术家的艺术创作理论与实践经验对后期艺术家的创作产生了重要影响。本文的研究旨在为人们进一步认识西方绘画艺术提供一定的借鉴。
关键词：文艺复兴；佛罗伦萨；建筑与绘画艺术；关系
在整个西方文化史中，文艺复兴的艺术有非常重要的作用。而建筑艺术是时代风格的重要体现，更是不可或缺的一部分。由于建筑与绘画一直都在尝试寻找结合点，而在文艺复兴时期，很多伟大的建筑师都是画家或者雕塑家，而建筑借助设计师的修养将绘画、建筑结合在一起。因此，分析欧洲文艺复兴时期佛罗伦萨的建筑与绘画艺术的关系，有助于增强对西方绘画艺术的认识。
1佛罗伦萨与文艺复兴
瓦萨利的艺术三阶段发展论对促进艺术的传播与发展作出了卓越贡献，他指出意大利是艺术复兴的起源地，阐述了艺术复兴的实质是古罗马文化的复兴。他所创作的《艺术家列传》首次将艺术创作者的个性特征放在了中心地位，同时他还将从艺术家中脱颖而出的人称为“天才”。然而，在他的著作中也存在着一定的偏见。在他看来，只有建筑、雕刻以及绘画才能够作为艺术的高级形式，否定了其他艺术形式，这种带有偏见的艺术观点对后世的艺术发展与研究产生了深远的影响。发展到15世纪，佛罗伦萨的建筑、绘画以及雕刻取得了卓越的成绩，并使得佛罗伦萨一跃成为15世纪艺术的中心。佛罗伦萨之所以能够取得如此惊人的艺术发展成就，很大程度上是这座城市为艺术的创作提供了非常优越的创作环境。佛罗伦萨的权力主要集中在制造商、贸易商以及银行家所组成的行会手中，这些富裕家族对艺术非常关注，在艺术赞助方面也非常大方，非常热爱古罗马文明，非常喜欢招揽一群专心研究古希腊罗马文学与历史的学者。其中有三位较为卓越的艺术家，被称为早期艺术复兴的倡导者与引领者。布鲁涅列斯奇作为一位卓越的建筑师与雕刻家，他不仅会拉丁语而且精通算术，还当过金匠学徒。同时，他还随同多纳太罗举行了罗马之行，在旅途中通过参观罗马城以及周边乡村的优秀建筑并详细记载了相关数据，学习与掌握了古罗马优秀的古典柱式建筑风格。瓦萨利指出，正是布鲁涅列斯奇深入研究与学习，对他后期的建筑创作产生了重要影响。文艺复兴时期除了在艺术方面取得了卓越的发展成就之外，在科学以及技术方面也迎来了新的突破并取得了一定的成绩。
14，布鲁涅列斯奇开始建造佛罗伦萨大教堂的圆顶，而在此之前无人知道如何建设教堂的圆顶。其中，有人指出运用夹杂硬币的泥土直接填满圆顶的空间，按照这种做法后期当圆顶建成之后，存在着人们为了取出硬币而破坏圆顶的问题。他通过精确的科学计算发明了修建建筑的专用新机械，在圆顶的结构上采用了双层壳面的空心屋顶，通过钢铁环绕支撑。这就使得他所建造的教堂圆顶风格与古罗马的建筑风格存在着较大的差异。因此，布鲁涅列斯奇所运用的技术也成为当时意大利文艺复兴科技发展的重要标志。此外，他还发明了利用透视的方法如何在二维平面空间展现三维空间的做法。这种创造性的艺术创作手法也迎来了绘画史上的创新与革命，在与他同时代的艺术家马萨乔的绘画作品中也可以看到透视艺术创作手法的运用。马萨乔通过在绘画作品中运用透视手法使他的作品取得了特殊的艺术效果，极具立体感与空间感。相比于同时代的其他艺术家而言，马萨乔的绘画创作不注重装饰性显得更加简洁，这也充分展现了他对于绘画作品所呈现的空间感与体积感的关注程度，而这也常常是其他艺术家在绘画创作时所忽略的问题。在他为佛罗伦萨圣母大教堂所创造的一系列湿壁画中，他通过透视的手法塑造了栩栩如生的人物造型，展现了画面的空间感与延伸感。在此之后，这种透视的'艺术创作手法很快在佛罗伦萨的建筑界以及艺术界风靡并迅速扩散开来。阿尔伯蒂在他的《绘画论》中非常详细地讲述了如何在绘画中运用光和影帮助物体造型，而马萨乔的绘画作品为绘画史上的又一次创新与革命提供了典型的案例。通过运用透视手法能够让观者在观看艺术作品时产生身临其境的感觉。在绘画创作中通过运用透视法，极大地扩展了写实主义艺术的可能性。同时，相较于宗教艺术来说，通过运用透视实现了圣徒与中间人物同时出现，正如在他的艺术创作《三位一体》中所展示出的艺术效果一般。这些艺术创作先驱通过不断的艺术创作实践所总结出来的艺术创作经验与理论对后世多米尼克、科斯塔洛以及乌切罗等艺术家的创作产生了深远的影响，掀起了艺术的创新与革命。到了15世纪下半叶，透视的创作手法与新现实主义逐渐演变为诗意的宗教艺术。尤其是在贝尼尼的作品中得到了集中的体现与共鸣，贝尼尼通过利用多层透明颜色与油的混合来创作油画作品，使他的作品不仅色彩浓重鲜明同时又极具光感。
2结语
通过对15世纪早期佛罗伦萨在建筑、绘画以及雕刻方面所取得的艺术成就进行分析，当时的艺术家们都希望重塑古罗马艺术的辉煌。然而，唯有瓦萨利的记录与叙述才能为我们了解艺术复兴提供真实可靠的依据。
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电脑美术设计与艺术的关系探讨论文
摘要：随着现代社会的不断发展，科技手段的不断更新，人们的生活也变得越来越多样化。在科技发展的历史长河中，电脑可谓一项举足轻重的发明，在现代生活中，电脑已经和电视一样得到了普及，而且人们的生活已经逐渐离不开电脑，无论是平时的娱乐活动比如购物，看视频等还是一些科学研究的分子，电脑都给人们的生活带来了很大的便利。除此之外，电脑为美术以及设计领域也开辟了一片新的天地，使美术以及设计领悟也开始了新的电脑时代。电脑在美术设计领域的使用使美术艺术的表现比之以前更加具有视觉冲击力，带给了人们全新的美术欣赏的视觉体验，同时让美术艺术设计变得更加具有活力。但是在电脑美术设计与艺术的关系上，人们一定要认识清楚，电脑的使用只是为艺术锦上添花，艺术是使用电脑的指导思想。艺术具体表现出来或者是更加完美的表现出来需要电脑技术的支持和帮助。电脑美术技术和艺术形式的完美结合可能创造出更好的艺术作品。电脑的美术技术和人们所创造的艺术两者结合起来才能较为充分的表达人们所创造的艺术形式，因为某些艺术形式只考人们的手绘等等方法达不到真正的艺术效果。
关键词：电脑美术技术；艺术；结合；关系
随着世界的发展，美也在随着时代的进步而进步，艺术也在不断的发展，趋向着带给人们更好的欣赏享受的方向。从十八世纪到现在的二十一世纪，美随着社会不断变迁。艺术的创新和存在形式对每一个时代都是具有代表性的，它代表了这个时代的审美追求和文化艺术的发展程度。在二十一世纪，艺术形式的创新则体现在电脑美术技术的产生以及电脑美术技术在艺术上的应用。电脑的出现和普及在带给人们生活翻天覆地的变化是，电脑美术技术也让二十一世纪的艺术和人们的审美发生了翻天覆地的变化。电脑美术技术弥补了人们手绘和表达程度的不足，能够较为完美的表达创作者的意图，使图画的颜色等等方面表达的更加完美。而电脑美术设计者需要多方面的能力，例如对电脑熟练掌握的能力，对艺术，色彩等等敏锐的感知以及设计能力。电脑美术设计者不仅仅要能够进行艺术创作，还要可以制造一些商业性的广告等等的美术创作。这是将人们感性的艺术感知以及电脑美术技术相结合。电脑在美术艺术上的应用一定会给人们带来全新的艺术体验。
一、电脑美术设计是技术和艺术的结合
随着电脑的普及，为了电脑能够更好的服务于人们的生活，让电脑帮助人们走向更进一步的进步，电脑的软件等等也在不断的更新换代。电脑刚刚出现时只能进行简单的计算，发展到二十一世纪的今天，电脑已经可以帮助人们娱乐，更重要的是电脑可以帮助人们进行科学分析。对于艺术来说，电脑上美术设计软件的产生是一个进步。电脑美术设计技术与人们美的艺术进行了有机的.结合，让人们的艺术设计更加趋向于完美，使艺术设计进入了一个新的设计天地。在艺术设计中电脑的使用可以完成人们手绘达不到的一些艺术效果，一些艺术创作可能存在脑子里无法准确的表达出来，也许手绘很多次也达不到自己想象的画面或者艺术形式。所以如果利用电脑可以达到很多效果，比如，颜色的选择等，还可以做出一些特效等等将人们脑子里的艺术完美的呈现出来。除此之外，艺术虽然是要带给人们美的享受，但是也是要应用于生活实际中的，所以，在实际生活中的广告设计等等应用上，电脑提高了人们的工作效率和工作质量，电脑使美术艺术设计者的设计方法改变，甚至改变了设计思想。艺术设计是时代的产物，适应市场需求，扩散速度很快，得到了很大的发展，在人们的艺术世界中占有重要的地位。电脑在艺术上的应用很大程度上改变了人们的艺术世界。
电脑美术设计在生活中几乎无处不在，例如，广告设计，工业设计，建筑设计，动漫设计，电脑游戏设计等等。以“动漫设计”为例过去的动漫都是手绘，在人物设计和色彩应用上往往不及现在用电脑制作出的动漫。电脑所制作的动漫在细节处更加精致，背景的制作和色彩的作用也更加完美，达到手绘很难达到的效果。所以说，艺术是需要靠技术来展现的，两者是相互依存的。随着电脑软件的不断更新，电脑几乎出现在所有的设计工作中，人们也已经离不开电脑。电脑美术设计在艺术上的应用虽然时间不长，但是很明显在现代的艺术殿堂中，电脑美术技术所产生的艺术也已经有了自己的不败之地。电脑设计技术艺术不仅仅带来了具有冲击力和美感的视觉效果，同时也带了了艺术展现方式以及表达方式的变革。电脑美术设计技术所产生的作品是艺术和技术的结合。我们生活中常用的photoshop，coreldraw等图片编辑的软件为艺术设计带来了很大的便利同时也能够启发设计者的设计思路。电脑美术设计有“精，准，美，特”等优势是手绘做不到的。人们思想艺术和电脑美术技术的结合带给了人们新的视觉盛宴。
二、电脑设计与艺术设计的创意结合
虽然现代的艺术设计几乎离不开电脑的帮助，但是设计作品的主体仍旧是人，而不是电脑，电脑只是在整个过程中起到一个辅助工具的作用。虽然电脑美术技术的作用很大，但是并不是只靠电脑就能有好的艺术作品。所以设计师在运用电脑设计的同时，自身必须有很好的设计功底和与众不同的设计想法以及对艺术的敏感触觉，同时具有很好的表现力，因为只有设计师本身有思想才能用电脑表达的更好。在设计世界中，电脑的存在给了设计很大的便利，所以对电脑能够进行熟练的艺术设计是设计师必备的技能。但是随着电脑在艺术设计世界的深入，很多设计师将提神自身的准重点放在提高个人电脑技术上，笔者认为有失偏颇。我们必须清醒的认识到设计的主体是人，设计最重要的是人的设计理念，而不是电脑美术技术。虽然电脑美术技术在艺术设计中有些很重要的地位，是很好的辅助工具，但是不能够本末倒置。设计者必须提高自己的设计素养到一定的水平，再利用电脑作为辅助工具，创造出很好的作品，但是创作的主要影响因素是创作者本身的创作素养而不是电脑美术技术。试想如果创作出的作品只靠手绘，那么作品肯定达不到我们想要的效果，但是，如果没有好的创作思想以及明确的创作思路那么作品注定是失败的。所以，在电脑美术技术和个人艺术创作素养上，是电脑技术服从于创作思想的，而创作思想的准确表达是依赖于电脑技术的。只有在真正的创作实践过程中，不断的提高自身的创作素养，同时熟练掌握电脑技术，两者完美结合才会创造出好的作品。
参考文献：
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语文教学与学生兴趣激发
一个学生的优差,不全在于智力,更在于是否有学习兴趣.笔者就如何激发学生学习兴趣谈几点体会.
作 者：李剑敏 作者单位：河北省唐海县新立小学 刊 名：中国教育技术装备 英文刊名：CHINA EDUCATIONAL TECHNIQUE & EQUIPMENT 年，卷(期)：2009 “”(5) 分类号：G63 关键词：★ 艺术与人生作文
