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文学场的逻辑：布迪厄的文学观
要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或艺术当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说：“当哲学家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的理论所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。” 这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的分析中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类社会中又有类乎广告效应那么强大的影响力。
尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语， 然而，他的.确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。
一、为什么是文学场？
布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。 具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析方法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识代理人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。
布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。 就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙
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文学场的逻辑：布迪厄的文学观论文
要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或艺术当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说：“当哲学家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的理论所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。” 这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的分析中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类社会中又有类乎广告效应那么强大的影响力。
尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语， 然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的`慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。
一、为什么是文学场？
布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。 具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析方法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识代理人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。
布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。 就
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我想，首先我要在此对大家作一些关于《高分作文—亩产粮食几万斤》的说明。本人郑重承诺，本人丝毫没有否定，贬低抒情文章的意思，但是鄙人倒是认为高分作文和抒情作文是有天壤之别的。某些我所抨击的作者总是把自己那些文风糜烂的垃圾文章高抬为抒情文章，这不仅是对文学的侮辱，还是一种不知天高地厚的愚蠢的表现。而这种区别不仅在于写作的客观环境，还在于写作的目的和写作的意义。
要想说这些，就要从写作的历史谈起。众所周知，自仓颉造字以来，人们把所思所想记录下来的梦想就成为了现实，而人对于宇宙的探索也由此走向了进步，走向了更高的阶段。虽然在更早一些的时候，从人类诞生的那天起，人对于生命的思索，对于宇宙本质的探求就从来没有停止过，但无奈的是人生苦短，我们又无法将所思所想继续下来，传承下来，从而无法形成连续的，进步的思想。语言文字的出现恰好弥补了这一缺陷。
人类社会也就此而不断的进步，这里边，靠语言文字继续传承文化的因素占了绝大部分。
文章记叙了我们的思想，我们的意识形态，我们的文章也因此而有意义。而为了我们的文章要有意义，我们就要靠语言，并熟练的运用语言，从而准确的表达出我们的思想，我们的观点。打一个比喻：文章是一个载体，是人的身体，而思想是灵魂，语言是神经，没有灵魂的身体是行尸走肉，而没有了神经我们充其量也就算个植物人。
可惜在语言的运用中，由于某些消极思想的扭曲，不幸出现了文风肉麻无病呻吟的糜烂派，他们的特点是没有思想没有内容只知道用华丽的词句去堆砌，去罗列。他们的杰出代表是唐宋时期的某些自视清高的文人墨客，明清的八股高手和现代应试教育制度下的一部分高分作文的作者。而也正是因为看着我们的神圣的文学被歪曲，被践踏是让人所不能容忍的，中国唐代中叶及北宋时期兴起了以提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动(古文运动)，现在则掀起了要求进行所谓的素质教育的风暴(虽然没有落实过，但总归是进步的)。所以，我们可以得知，我们的文章必须言之有物，无论从客观上还是主观上，必须有思想，有内涵，否则文章就失去了它存在的价值了。
抒情文和糜烂派是不同的，抒情文是以一种既熟练运用语言，同时又具有唯美的意境的文章，它同样也是一种表达自己的思想的文章，表现的是人对宇宙，对生命的一种思索，一种感慨，一种自然的，回归本我的感慨，一种我们可以从字里行间感受到语言的魅力，并从思想上，从情感上产生共鸣的感慨，读这种文章，是可以升华精神的。反之，糜烂的文章让我们感受到的只是一种浮躁，产生的只有一种对亵渎文化的无奈和悲哀，而本人的文章《高分作文—亩产粮食几万斤》所表现的就是我的无奈和悲哀：在应试教育制度所统治的中国这个客观环境中，在现代学生对高分的渴求中，糜烂派的这种毒瘤一样的文风在繁衍生息，在侵蚀着我们的心灵。也是因此，我可以大声疾呼应试教育害人，可以大声告诉你们，你们曲解了我的意思，冤枉了我。
我要感谢那些质疑我的人，你们的质疑让我有时间将我的思想梳理出来，并写成文章。也许你们有人看不懂，有人看懂了，却表示出一种不屑。呵呵，其实以上这些长篇大论都是我的一家之言，也许你们和我有共鸣，也许你们不屑置辩，对于这些，我都无所谓。就是一句话：批评赞同，一任诸君！
柳宗元的文学观浅析
诗人柳宗元他的文学思想观点和创作实践，不仅引领了当时文坛的新风尚，而且对中国当代文学也有着非常重要的启示和作用。
“文以明道”说
“文以明道” 说是柳宗元在《答韦中立论师道书》一文中提出来的。“明道”一词，南朝齐梁时期杰出的思想家刘勰早就提到过。柳宗元对刘勰“明道”说作了更进一步的发挥：“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳，务彩色、夸声音而以为能也。凡吾所陈，皆自谓近道，而不知道之果近乎远乎?” “及长，乃知”的意思，一是说明他通过自己的写作与文学实践，才慢慢地明白了这个道理;二是说明他通过后天的学习与借鉴，才逐渐地明白了这个道理。
柳宗元的“文以明道”说，是一种文、道并重的“二元论”观点。写文章的目的是为了“明道”，“道”借助于文章而更加鲜明，文章因为“道”而更加显著。它与北宋时期理学的代表人物周敦颐所讲的“文以载道”观点，把“文”当作“道”的载体，甚至看作纯粹的舆论工具，有着很大的不同;跟南宋时期理学的代表人物朱熹所讲的“文便是道”观点，主张“文道一体”，混淆了“文”与“道”的界限，有着更加明显的区别。
非常难能可贵的是，柳宗元不仅在口头上宣讲“文以明道”，而且将其付诸于实践。柳宗元在《寄许京兆孟容书》中指出：“唯以中正信义为志，以兴尧、舜、孔子之道，利安元元为务。”他坚信自己和王叔文等人所实行的政治改革，是正义的事业，是符合国家与老百姓利益的行动，始终不愿改变自己的政治主张和远大的理想，更为广泛地钻研古今典籍，并加以批判性地吸收与借鉴，因而大大提高了自己的思想水平和文学修养。他勇敢地拿起笔来，写下了大量的理论著作，愤怒批判黑暗的社会现实，大胆宣传进步的政治观点;并继续高举散文的大旗，写出了许多优秀的山水游记、诗歌和辞赋，从而在思想史和文学史上，留下了光华璀璨的一页。
“辅时及物”说
“辅时及物”说，是柳宗元在《答吴武陵<非国语>书》一文中提出来的。“辅时”――即有利于、有助于时代;“及物”――即跟事物相联系。所谓的“辅时及物”，是在“文以明道”的基础上，要更进一步地贴近现实，用现在的话来说，就是要与时俱进，服务时代、服务社会、服务人民。
“辅时及物”说，在文学实践上具有重要的意义。因为文学创作的根本源泉是生活，而不应是某种理论概念的教条。如果文章所表现的只是作为观念的空疏的“道”，而没有生活实践为基础，那怎么能创造出真正优秀的文学作品呢?
刘勰的基本文学思想，主张文章要“衔毕佩实”，“质文并重”。为了达到这一要求，反对“诡奇”等为争一句之奇而穷思力索，主张“夸饰有节，饰而不诬”的写作原则。认为文章的写作过程是一个自然而然的过程。文学的任务是要“写天地之辉光，晓生民之耳目矣”。文学的社会作用在于起到“顺美匡恶”。因而反对“无所匡正”、“无益时用”的文学。
柳宗元极力提倡“辅时及物”，他本人也撰写了许多这样的`文章，如：脍炙人口的《捕蛇者说》，揭露暴赋酷役对人民的残害，竟然比异蛇还要厉害“故为之说，以俟夫观人风者得焉。”《驳复仇议》针对徐元庆替父报仇的案件，从“刑而后旌”和“亲亲相仇”两个方面，提出“刑”或“旌”必须符合国家法典，切合实际，无论官民，当刑则刑，当旌则旌，但必须刑旌分离，二者不可同用于一人;同样“亲亲相仇”者也是无视国家法典、无视客观实际的错误行动，为官者只有依法行政，为民者只有遵守国家法典，才能消除“亲亲相仇”的隐患，达到为国分忧为民除害的目的。《敌戒》阐明了“敌存灭祸，敌去召过”的道理，指出“敌去而舞”将会招来更大的祸害，提醒人们应当居安思危，希望宪宗不要“废备自盈”。事态的发展果不出柳宗元在文中所料，元和十五年，唐宪宗就被宦官等杀掉。文章反复地阐述了事物相反相成、矛盾相互转化的道理，体现了丰富的朴素辩证法思想，对当今社会仍然具有重要的借鉴意义。
“褒贬讽谕”说
“褒贬讽谕”说，是柳宗元在《杨评事文集后序》一文中提出来的观点。“褒贬讽谕”说，所强调的是写作的文体，他将所有的文章、作品，笼统地归纳为以“褒贬”为主的和以“讽谕”为主的两个大类。
柳宗元在这篇序中指出：“文之用，辞令褒贬，导扬讽谕而已。虽其言鄙野，足以备于用，然而阙其文采，固不足以竦动时听，夸示后学，立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉。”他认为，文章的作用，就是通过言论辞语来进行表扬或批评，采用比兴的手法来进行讽刺劝戒，给人以开导启发罢了。虽然语言粗俗的文章也足以采用，然而缺少文采，毕竟难以震撼人心，不能给后世留下示范的作用。文章写出来之后很快就淹没无闻，君子是不愿这样做的。所以作者探求写文章的根本，一定要在文采与内容相结合这条路上走下去才能成功。
他接着说：“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也。导扬讽喻，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之谟训，《易》之象系，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜于谣诵也。”
柳宗元这里所说的“文”，是广义的，包括非文学的“著述”和艺术文学的“比兴”之作。他把传统的五经划分为两大类，一类是《书》《易》《春秋》等政治学术著作，另一类是以《诗》为代表的文学艺术著作，说明柳宗元对文学与非文学的界限认识比较清楚。他认为：前者以论述政治、哲学、历史问题为本，必须参照或借鉴《尚书》中有关谋略、开导、教诲等方面的内容，和《易经》中有关经文的解释，(《象传》《系辞传》，都是对《周易》卦爻辞的注释)以及孔子删削《春秋》的笔法，它的主要要求是结构完整、立意高广而内容厚实，语言准确而说理周密完备，才适宜于作为文献来保存与收藏。后者以运用比喻、寄托、联想为本，必须参照或借鉴虞夏时流传下来的歌谣，和殷商、周朝时的《国风》《大雅》《小雅》、“三颂”等诗歌，它的主要要求是辞彩华丽而清朗动听，言语晓畅而意境优美，才适宜于传歌诵与流传。
柳宗元觉得，这两种类型的文章，各有其不同的写作目的和意义，几乎背道而驰，因而历来作者大都只是有所专长，而难得有兼擅两体的人。如果有这样的人，必定技艺成熟，达到了“专美――炉火纯青”的境界。而这种擅长著述和擅长比兴的人才，即使在古代文学和雅乐极盛的时代，也属于“凤毛麟角”，很难同时产生。
柳宗元对这两大类文章的区别，不仅认识非常明确，而且“兼擅独到”。而真正做到了“褒贬讽谕”两相宜的，不是别人，正是柳宗元自己。
“四态”说
“四态”说，也是柳宗元在《答韦中立论师道书》同一篇文章中提出来的观点。“四态”――“轻心、怠心、昏气、矜气”，即“轻率之心、怠惰之心、昏聩之气、骄矜之气。” 此处重在强调写作态度。
柳宗元在文章中说：“虽常好言论，为文章，甚不自是也。”“故吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也;未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也;未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也;未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。”
他的意思是说，我平常喜欢发表议论，写些文章，但很不敢自以为是。我每当写文章时，从来不曾敢掉以轻心，担心过于轻浮而不深沉;不曾敢轻视懈怠，担心过于松散而不严谨;不曾敢辞意模糊混杂，担心意义不明确而产生歧义;不曾敢以骄傲矜持的态度来进行写作，担心过于傲慢而强词夺理。
柳宗元在《与友人论为文书》中明确指出：“古今号文章为难，足下知其所以难乎?非谓比兴之不足，恢拓之不远，钻砺之不工，颇颏之不除也。得之为难，知之愈难。”由于文章难写，所以绝不能自以为是，必须十分郑重、严肃认真、头脑清醒、谦和善待，保持一种良好的精神状态，把写文章看作立身立言的大事业来做。这样，柳宗元不仅充分认识到写作的重大意义，而且深刻体察到作文的艰难，从而也就能把它当作人生的大事业来做，并且竭尽心力去做好。他深知写作成败的关键除了学力即内容的因素之外，还有文辞即表达方面的因素，所以他对于具体写作的要求十分严格和认真。
“抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节，激而发之欲其清，固而存之欲其重。――此吾所以羽翼夫道也。”他认为，在为内容服务的前提下，文章艺术手法应当丰富多彩，通过综合运用“抑、扬、疏、廉、激、固”六种写作手法，可以起到“奥、明、通、节、清、重”六大作用，使作品更加深刻而不隐晦，鲜明而不浅露，脉络通畅而不一览无余，蕴涵丰富而又简洁明快，清新活泼而不轻浮，内容充实厚重而不呆板。注重学习和借鉴古代文化遗产，充分汲取各种优秀作品的不同特色，加以融会贯通，博采众家之长，来形成自己的独特风格。只有这样，才能使文章更好地担负起反映纷纭复杂的现实生活与广阔深厚的思想内容的任务。
我的文学观作文
文学，说起来有些广泛了。与其谈文学不如谈生活来得有趣味。文学是一个很难把握的东西，有如泰山汪海。
我个人认为文学应该从最简单的思维出发，朴实的语言构筑最生动的画面。文学以养心性，以雅人生。文学虽不可以为饭食，却可做精神良药。文学，给人以愉悦，赋人以思维。文学和智慧相通，与生命依连。文学饱含情感，文学贮满柔软。文学是生活的钥匙，是风景的门关。
文学在诗人的眼中变得神圣，特别和不可企及。在散文家的笔下总是冗长多情，充满深邃。文学在理解中泛出晨曦的微光，在生活里不息长存。文学与历史和美丽相约，和怀念与重逢倒戈。文学还青春和年华一个缺憾和冷清，却赠生命与未来一场回忆和安稳。文学总是在桥边盘桓，在楼上眺望，在山顶凝神，在云间飘渺。文学永远善良却又无心。文学在心底里开花，却在季节里凋谢。文学曾与你相约，却在时空里错位。年少时，文学总与你若即若离，却又似乎相依。中年时，文学离你愈近，而你与他愈来愈远。年老时，你就是文学，文学就是你。你的微笑，你的哭泣。你的狂喜，你的悲哀；你的孤寂，你的繁华；你的曾经，你的未来，都愈久弥香。
当岁月和沧桑将生命珍藏进记忆，文学永远也不会抛弃你。如果不用时间和空间来衡量你与文学的距离。那么就让你的爱和永恒一起划入瞬间，意味着年少时的拥有和失去同时丢失为零。这样的爱，或许可以换来与文学的'一刹那的相依。
或许年少的你，给不起文学一份安稳。或许真情的你打动了文学深邃又善良的内心，或许有一天你就是文学等待了千年的人，或许，你什么也没有，什么也不是。又或许，你只是你自己，无关文学，无关相爱。或许，你并没有那么幸运，没有打动文学的深情。或许，文学永远与你无缘，你只是一个过客，时光会见证岁月的痕迹和历史的凄迷。没有人能够预测未来和否定曾今，但却可以用今天的黑夜来换取明日的光明。无关刻骨，无关幸运，只因缘定时来，岁岁春秋。我们无法改变的东西并不一定充满神秘。是的，文学很简单，却又很矛盾。人的一生在阐释文学，有时无声，有时喧闹。有时灵动，有时呆滞。
当有一天，文学，被装进麻袋里将变得麻，放入自然中可以充满幻想。文学与政治在一起变得残忍，和经济在一起变得现实；文学写进饭碗便是温饱，画进油画中就是艺术，文学丢进大海总是蔚蓝和宽广，放入水沟永远浊臭和昏暗。文学的本质没有华丽，只剩朴实。打扮文学，幻化，想象，谩骂，甚至逼迫等等都是生活的原型。
梁实秋人性论的文学观
梁实秋作为古典主义文学的推崇者，主张文学的规范化，从其对新文学运动的态度上，可以看见其对人性的阐释。
“文学里面有两个主要的类别，一是古典的，一是浪漫的”梁实秋也正是用古典主义的旗帜，对新文学运动进行了有力反思。他认为新文学运动一定程度上是浪漫主义的文学——重感情，轻理性，缺乏规范，不守纪律，是应极力批判的。在梁实秋的文艺理论中他提出，文学活动的最高标准是古典主义。梁实秋古典主义文学观的核心内容是对其人性论特征的把握并提出了“文学的活动始于表现出一个完美的人性”。
一、关于人性
既然是以人性论为核心的文学观，那还推崇的是古典主义文学，这不是自相矛盾吗?这里我们有必要关注梁实秋“人性论”同自然人性论的内在区别。一般所说的“人性论”大多是以人道主义为主的人性论，即肯定人的情感欲望与自然本性的的合理要求，反对一切牵制人的暴行，这就是所谓的自然人性论。五四新文学就很有自然人性论的色彩。但这正是梁实秋所批判的，他反对五四文学解放个性，解放自我的浪漫主义特征。
“文学发于人性，基于人性，亦止于人性。”关于人性，梁实秋从未有过系统的理论阐述。但是通过加以文献整理，我们可以概括出：人性是常态的、普遍的，是文学之标准。“人性”的文学观应该有两个维度，一是常态的，一是普遍的。“常态的”是指人性乃根本不变的永久恒定。就像在追求真理过程中会遭遇“绝对的真实之物”。人的语言有时是无法适当加以描述的，因为梁实秋所谓的“人性”是支撑一切文学活动进而涵盖一切文学活动进行时的“绝对者”。难怪梁实秋会认为“常态的人性与常态的经验便是文学批评的最后的标准，人性是根本不变的。”从哲学关于真理的态度，我们很容易将梁实秋“人性”称之为文学批评的唯一标准看作是常态的不变。
第二个维度，梁实秋所谓“人性”还是“普遍的”，即人性是面对社会全体的，而非依附于个人自我的。梁实秋在谈及人性时，从未明确解释“人性是什么”的问题。他只在“人性”表述前冠以“固定的”“常态的”“普遍的”“健康的”等定语。人性是极其复杂的，却有意隐形的姿态、抽象的姿态贯之于文学的活动。“物质的状态是变动的，人生的态度是歧异的，但人性的质素是普遍的，文学的品味是固定的。所以伟大的文学作品能禁得起时代和地域的试验。”我们从这里可以看出，人性是可以在伟大的文学作品中得以窥见的。因为它们是时间和世界的禁锢，得到了各时代各地域人们的共同认可的，是人之所向。
二、实现人性的途径
根据我们关于“人性是常态的、普遍的”两个维度的初步理解，我们还可以从梁实秋的文学理论中得出：实现“人性”的两个途径，一是理性的指导，一是情感的节制。梁实秋是中国现代文学领域少有的古典主义文学的推崇者。在他的身上我们可以瞥见古典主义文学思想的共同影子。古典主义具有以下特征：理性的崇尚，古典的崇尚，追求艺术创作的规范化。理性主义哲学先驱笛卡尔(1596-1650)就认为，理性是先天的，永恒的，“我思故我在”。“沉静的观察人生，观察人生的全体。”是古典主义者的普遍人生态度。古典主义文学思潮把理性推上了至高无上的位置，主张用理性克制人的情欲，推及文学创作即是要求文学从理性出发并合乎理性。梁实秋认为“古典的文学是凭理性的力量，经过现实的生活达于理想……在理性指导下的人生是健康的常态的普遍的。”所以文学只有在理性的指导下才能创造出来“永久价值的文学”。缺乏理性指导的文学会是怎样的情境呢?我们可以从梁实秋关于新文学运动的“浪漫的混乱”的不足中略见一二。因为新文学运动希望达到的景象是“又破又立”，可是最终的结果却令梁实秋大失所望：“破”的中国固有的旧标准不曾被打倒，“立”的新的外国的标准是一种无标准。从这一方面，缺少理性指导的中国现代的新文学运动的确有其不足之处。
文学活动理性的指导，其具体实践是追求文学创作与欣赏规范的“严重”。梁实秋以为“文学是一种极严重的工作——创作者要严重的创作，然后作品才有意义;批评要严重的批评，然后批评才能中肯;欣赏着要严重的欣赏，然后欣赏才能切实。”梁实秋从创作、批评、欣赏三个方面提出了自己认为的文学“严重”。这里也正好印证了“真实的自我，不再感觉的境界里面，而在理性的生活里。”“严重”意在以端正的态度面对文学，使人们脱离感觉对文本的直接创作评价，而是用理性大旗指导文学。
但梁实秋也认为理性不能作为文学的唯一材料，浪漫的成分在人与作品中都是不能尽免的。梁实秋还认为“抒情主义”的自身无什么坏处，我们要考察情感的质是否纯正，及其量是否有度。由于新文学运动对个人意志的推崇，对应地，梁实秋只有节制情感才能使文学归于健康的路途。当然情感的节制其标准依然是理性的。“伟大文学的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面。”“情感是应放置于理性的缰绳之下。”综上所述，我们对待情感和理性，两者应该是共存的，而非“舍我其谁”的单一存在;对待两者的关系上，理性应置于情感之前。只有理性的指导和情感的`节制才能使文学走向真正健康人性的道路。
三、关于人性论文学观的几点看法
以上关于梁实秋人性论文学观的梳理，让我们清晰的看到了梁实秋对文学的个人胆识。他大有“众人皆醉我独醒”的气魄。对于新文学他没有一味地迎合，而是从自身观察角度看见了浪漫主义于中国文学之弊端。对于反思新文学给以世人新的警醒。其从古的反思视角，以使今人从思维方式上给以新文学运动以新的观照。但是我们也应看见梁实秋人性论文学观的先天不足。
首先，他将人性框定于抽象之中，缺乏真实的文学实践。梁实秋既对现代文学持保守态度，我们却鲜有见诸于其文学的批评写作实践。其理论大多是对前人继承，而缺少个人对现代文学的实践感观。除了缺少文学批评中的实践，梁实秋自身的文学创作也难有其人性的实施，更多是浓烈的贵族气息。其次，忽视了文学活动的时代性。在如今的阶级社会中，不存在一种完全脱离阶级性的完整意义上的人性。这种人性论超阶级的特征亦使为必可避免的时代缺陷。所以其人性论观点忽视了文学活动的时代性。任何文学活动都是映衬在时代大洪流之中的，独发古典异声，是对现实文学洪流的大逃避。此外，其将理性主义置于绝对化，与情感的不对等性，也有其不足。理性与感性是人性的两个重要方面。感性并不是作为理性的绝对对立面而存在的。而人的情感，也可以体现世间最高的理性。对于文学创作而言，个体情感的抒发才是文学的指向。新文学运动正是个体与自我情感的抒发中体现了其时代的青春活力气息。梁实秋“偏理轻情”的观点，是忽视文学即是人学的文学艺术的生命。
梁实秋的古典主义文学观
梁实秋作为新古典主义文学的重要人物，他提出的理论从最初就备受争议，而且经常受到误解与排斥。
梁实秋从小家境富裕，熟读中国的四书五经，精通古文，从小接受的教育大多是儒家的一套，后来又出国留学，使得梁实秋为文给人的感觉既有儒家君子的温柔敦厚，又不失英美自由主义的绅士风度、公平精神，笔锋显得不够凌厉。虽然这并不是他最后走上古典主义的必要经历，但后来走上古典主义道路似乎有着某种征兆，在后来提出的观点多多少少与这段经历有关。从小的学习也为古典主义打下深厚的功底。梁实秋曾经是热衷浪漫主义的文艺青年，而二十三岁赴美留学，师从白璧德之后，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。梁实秋彻底成为古典主义的拥护者，并成为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人。
一、梁实秋观点转变历程
梁实秋提倡新人文主义，认为一位作家如果不能冷静全面的观察人生，即会失于偏激成为浪漫主义。当然梁实秋认为革命文学同样以偏概全，最终引发与鲁迅的论战，即有名的鲁梁论战。论战发生时梁实秋二十五，鲁迅四十七，梁实秋以一种初生牛犊不怕虎之姿，大胆提出自己的观点。同时还有一些左翼作家也参与论战，如冯乃超等。论战从一九二七年十月一直持续到一九三一年初才告一段落。梁实秋写《卢梭论女子教育》，鲁迅针对此文发表了《卢梭和胃口》《文学和出汗》，论战由此开始。论战的争端在于：文学应该正视普遍的人性，抑或强调阶级性。梁实秋主张人性超越阶级而且历久不变，文学表现正是这种普遍而恒久的人性。鲁迅则认为人性因阶级而不同，更随时代而变化，不能一味要求文学去处理抽象的人性。而这一问题不能单纯地说对错，但在当时的背景下，梁实秋能够挺身而出，明确地指出文学的本质，表现出了智者的眼光。
二、梁实秋对古典主义的主要观点
1.古典主义的基本观点及西方古典主义大家的观点
古典主义，一般而言，它有两种基本定义，从狭义上讲，它是指17世纪初至19世纪初法国兴起后流行欧洲各国的一种文艺思潮，同时也指古典主义的创作方法。因其文艺思想和创作实践上坚持以古希腊、罗马的文艺为典范，而被称为古典主义，又被称为新古典主义或伪古典主义。从广义上讲则是指一种文学精神、美学倾向、审美理想或创作品格，它在古今中外文学历史上均有不同程度地表现。其特点是以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征;它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。古典主义被等同于美、理性、健康和传统。
“文学是生活的评论”是阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义做的`界定。从亚里士多德到阿诺德再到白璧德及梁实秋，其学术的特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。古典主义文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、有纪律的。总之，是要用理性、纪律、普遍人性价值等古典主义原则来对抗五四以来个性解放、尊情、崇尚自然等现代价值取向。
两千多年前，亚里士多德提出了“艺术模仿自然”，从那以后，特别是在新古典主义时期以及后来，这一观点被重述和讨论着。白璧德作为新古典主义的代表，而梁实秋作为白璧德的弟子，梁实秋是不会忽视这一观点的内容和主旨的。在“与自然同化一文中”，梁实秋回顾卢梭与提可在各自作品中所提到的与自然同化，觉得这样太玄妙，例子太极端。并表示现代人与自然同化，不外乎两种意义：(1)与自然同化，所以逃避现实社会。(2)与自然同化，所以到忘我境界。诺瓦里斯认为凡是在这个世界不快乐不如意的人该走向自然，住在那较优世界的宫里。在自然里他可以找到一个慈爱的心，一个朋友，故乡，上帝。这是明明白白地讲，与自然同化乃所以逃避现实生活。逃避根本的是个很丑的意思，不承认输败、不自甘暴的人绝不逃避。而古代的文人墨客对自然的爱：吟风弄月，侣鱼虾而友麋鹿，不是与自然同化，本质上也是对现实社会的逃避。王尔德却又是另一个极端，认为自然使人觉得渺小，梁实秋认为这是一种自我夸大狂，而极端主张与自然同化的，与王尔德相比又是另一个极端，是一种情感的放纵，主观的幻想。
梁实秋认为文学发于人性、基于人性、止于人性，表现一个普遍的人性。继承了他的老师白壁德的人性观。白璧德所谓的人性有两个层次意思，第一个层次是我们一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀乐等性质。第二个层次是二元人性论，这是白壁德人性论的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑恶，白壁德认为社会的和谐发展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，这一部分人就是古典主义者。
2.古典主义的社会性功能及内在理性
梁实秋强调文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。他认为可以利用文学从事社会教育，但是文学不是革命或政治的工具。梁实秋曾明确提出：文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平宁静的沉思。这种精神愉悦要符合伦理标准和古典立场，不是随心所欲的迷醉。这一观点与亚里士多德的排除涤净相通。亚里士多德认为悲剧就起到了这一作用，即悲剧的功效在于能引起观众的悲悯情感，这种情感本是人人都有的，但经过悲剧的刺激作用下，使观众的情绪得以排泄，然后情感得到安息。梁实秋认为这样使人可以达到一种内在的健康。
新古典主义认为一切文学都有规律，戏剧有三一律，规定理想的悲剧有五幕，如果是四幕或六幕就不适当。文学作品中对老年人的描写必须是缺乏热情的、易怒的对年轻人有残酷的批评，如果把老年人描写成善良、热心的就不符合规律。浪漫主义对新古典主义的这一批评是对的，但是浪漫主义者所推翻的不仅是新古典的规律，连标准，理性，体制的精神，一齐打破。浪漫运动的这一举动就是过度的。他认为文学可以不要外在的规律，但是有一种内在的标准，就是古典主义称的文学的纪律。新古典主义定下的规律是外在的，古典主义的纪律是内在的，就是作品中要有节制，理性驾驭情感。梁实秋认为文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。人性是复杂的，情感地表达有真有假，浪漫主义和古典主义不是完全对立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有纪律作为统领才能有好的健康的作品，就像人的身体，身体内部有秩序与规则才能是健康的。所以他的观点是，古典主义者要注重理性，不是把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高节制的机关。
三、对梁实秋古典主义观点的评论
在中国现代文学建构的发轫期，梁实秋现代性的古典文学批评思理立场却一度遭受到20世纪中国现代文学史观建构的尴尬误读、冷落、打击与忽视。这一点从鲁梁的论战就能初见端倪。实际上，梁实秋关于现代中国文学建构之影响较大的文学批评观都或隐或显地遭受到当时学界的鄙薄、针砭、苛评，甚至一概抹杀的诟病，因舆论引导的偏差而旁生出诸多的误解、误读，使其独到心得思想被一度边缘化，甚至被遮蔽、淹没、尘封，以致其诸多敏锐而锋芒的思想亮点鲜被学者概观论及。他曾开宗明义地论析：“西洋文学，除了极端浪漫派及晚近的颓废派以外，差不多都一致地承认文学是贴近于人生的。欲救中国文学之弊，最好是采用西洋健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。……我不用‘古典主义’这名词，因为人本主义包括的范围较广，即浪漫运动中之较健全的理论与作品也可包括在人本主义之内。中国的儒家思想极接近西洋的人本主义，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”他不仅曾纠正了当时新思潮激进浪漫派之极端和过度的危险错误，同时也有力地概括并肯定了现代新思潮与新文学批评中的某些正统的东西。
梁实秋的观点也有某方面的缺点，比如虽然一直强调普遍的人性，但是对于人性，梁实秋自己也不能给出具体的定义。梁实秋出国留学时期，美国的经济政治等已经有了比较高的发展，白璧德的古典主义是比较顺应当时美国环境的，而当时的中国迫切需要的是激进，表现在文学上是对革命文学的推崇。梁实秋在当时推崇古典主义对于大众而言自是不易接受。
关于文学场与澳门文学批评话语介绍
引言
文学批评与文学创作互相激活，相互促进，批评对于文学场域自主性维护会产生巨大作用，而且文学批评本身也形成一种相对稳定的生态结构，在应对文学的各种遭遇中进行自我完善。澳门文学作为典型的城市文学，不仅集结了自身历史与身份表达诉求，而且也在类似区域文化空间有超越个案的方法意义。总的来说，报纸副刊、文学杂志、学术刊物、出版社、文学奖、年选等等，构成了澳门文学与批评的场域，受出版传播条件制约，澳门文学批评对报纸副刊依赖极为鲜明，副刊也塑造批评的泛文化趋势。新生代的加盟推动澳门文学批评实现代际转换，他们作为新锐力量展现出批评的朝气，尤其对文学主体性思考颇多，其实此问题是80年代澳门文学形象建构主题讨论的延续。本文选择批评空间结构、澳门日报副刊、代际互动与经验变迁、主体性话语表达等角度展开场域分析。
澳门文学批评空间的基本结构
廖子馨曾谈到出版不定期而导致《澳门笔汇》约稿之难，在获得澳门文化局、澳门基金会赞助之后，情况稍好一点，但是约理论文稿不是一件容易的事。以10月出版的第三十期“文学评论”专号为例，编者在编出杂志之后深有感慨地说：
这一期是文学评论专题。
稿件齐集之后，套一句流行曲的话：让我欢喜让我忧。
先说忧吧。我原打算这些评论都以澳门的作品为对象，既可以展示一下本澳文学评论的实力，又可以展示一下当前澳门文学的进程。最后的结果是不尽如人意，虽然已有五篇的收获。不过人总是贪心的，越多当然越好；而且这五篇中，三篇是谈诗作，散文、小说的都欠奉，不能不算是个遗憾。文学繁荣离不开评论的繁荣，希望本地的评论队伍能不断壮大，成为澳门文学茁壮成长的坚强后盾，甚至前导。
再说欢喜。我很高兴看到李展鹏和吕志鹏两篇很有特色的评论。他们谈的都不是文学，而是当代最流行的视像媒介：电影和漫画。……①
在谈诗的三篇文章中，其中黄文辉提交的又是硕士学位论文《穆旦诗学论》中的第三章②。从希望评论澳门的作品这一点说，至少这篇就不合编者的心意。此外，大陆学者古远清和熊辉的文章应当不在约稿之列，因为评论对象是澳门作家，所以发表了。
《澳门笔汇》是澳门笔会的“会刊”，澳门笔会作为一个澳门民间文学社团，基本上“收编”了所有澳门老中青作家，因此“会刊”的权力性与重要性对于澳门文学来说不言而喻。虽然《澳门笔汇》受出版周期过长的困扰，但是她所提供的版面和纯文学场域，是报纸副刊无法相提并论的。在澳门这样一个商业化无孔不入的国际都市，《澳门笔汇》始终不刊登任何广告，仅凭这一点就足以让人肃然起敬。作为一个创刊至今已逾二十年的纯文学期刊，虽然先后获得澳门基金会、澳门文化局的财政资助，我们仍然可以看出有心人士为了维持这份刊物的生命付出了诸多心血。从当年那些向作者、读者发出因出版延误的致歉消息，我们不难理解其走过二十多年的艰难处境，《澳门现代诗刊》即是纯文学期刊惨淡经营的有力旁证。这与内地由诸级作协机构供养“官方刊物”或“皇家刊物”的衣食无忧甚至“飞扬跋扈”相比，依附与寄生可能是文学不得不选择的生存之道。不过，《澳门笔汇》又以自身的方式展示着独特的骄傲：除了拒绝商业广告的侵蚀之外，扩版后采用A4纸张，不仅纸张考究，文本行距大，周边大幅留白，更是体现出对作者本文的尊重③。这与见缝插针的报纸副刊形成微妙的互文关系。
不过值得忧虑的是，“回归”之后，《澳门笔汇》给人的印象似乎是全力打造“澳门文学奖”这一文化品牌，批评文章刊登不断减少，最近的第三十八、三十九、四十一、四十二期都未刊批评文字，大概是意识到创作远胜于空谈，作家最有说服力的就是作品本身，而非华而不实的掌声。文学奖作为推动文学发展的奖赏，积极作用是不言而喻的。或许值得思考的是，这样一种奖赏往往会受到外来权力场的制约。“知识生产的所有环节――从学院与研究单位的体制构成与管理、资金来源、学科设置、人事安排、成果评定，到发表审核的机制与标准等等―都是国家‘意识形态领域’工作的一部分。在这个意识上我们可以说，这个知识场域是‘他治性’（heteronomy）的。”④作为一个被资助的纯文学刊物，即使是接受澳门基金会这样一个致力于文化事业发展的机构，仍然难以避免意识形态化的价值认定，因此，它是否存在“被规训”的可能？或者说，需要编辑同仁对自我规训保持必要的警惕，不然就会导致刊物走向更为单一的发展道路。
《澳门日报》副刊与批评园地之开辟
其次，副刊改版造成批评文章刊载数量影响明显。，《澳门日报》对副刊进行全面改版，加大了“文化”的内容，相关文学作品解读、现象批评的文章自然减少。作为澳门文学批评与研究文章的重要发表园地，“镜海”从20开始每月推出四个专栏，分别是李观鼎的“三余杂谈”专栏、姚风的“姚风读诗”专栏、区仲桃的“糖罐子”专栏和“澳门新生代写作人大展”专栏（此专栏开始由马国明的“文笔聊民生”专栏代替）。这些专栏的设置使“镜海”进一步“框框化”，编辑为了保证版面篇幅和专栏稳定，留给其他不可预见的批评文章自然就会减少，时间一久，形成了少登批评文章的印象。
此外，澳门文学界面临所谓“经典的焦虑”，虽然谈诗歌必提“诗歌的基地”（何达）或“诗城”（云惟利），但是自20世纪90年代末以来，还是缺乏在整个华语文学圈中有重大影响力的诗人诗作，特别是五月诗社的凄然谢幕，对于澳门文学自信心造成很大的困扰。近些年澳门与内地文化交流机会增多，文学在中国当代文学版图里的位置依然处于边缘，除了被推上文学代言人席位的几位文化要人或与内地交往相对活跃的中青年作家，其他澳门作家知名度并不高，更谈不上有经典作品流传。因此，有本澳学者提出少空谈多务实的口号，立足本地，面向世界，努力创造出既有澳门特色又有全球视野的作品。
李观鼎曾经说90年代的批评队伍可以列出一个长长的名单：
比之于创作，澳门文学批评虽略嫌薄弱，却也未遑多让。持评而论，在澳门，涉足文学批评的人并不少，我们可以列出一长串名单来：李成俊、李鹏翥、陶里、云惟利、胡晓风、韩牧、黄晓峰、郑炜明、庄文永、廖子馨、汪春、张春P、穆凡中、周树利、施议对、邓景滨、凌钝、懿灵、黄文辉、王和、缘源、齐思、林玉凤、穆欣欣、冯倾城、胡国年、李观鼎等，不下30人。他们之中的多数人，或许并非纯粹意义上的批评家，但是他们从不同角度、不同层面展开的诗评、文评、剧评，确乎对澳门文学创作产生着实际的影响。⑨
到我们今天统计《澳门日报》，发现这个队伍已经发生了很大的变化。从起，在副刊发表文学批评文章的作者主要有：
李成俊、李观鼎、李鹏翥、陶里、施议对、朱寿桐、郑炜明、邓景滨、黄文辉、邹家礼（寂然）、廖子馨、汤梅笑、庄文永、穆凡中、懿灵、邓骏捷、姚风、龚刚、冯倾城、林玉凤、吕志鹏、贺绫声、陆奥雷（梅仲明）、卢杰桦、袁绍珊、纪修、陈浩星、谭俊莹、陈志峰、阿歪、郭济修等。队伍谈不上规模壮观，但是梯队齐整，特别是一批生于70年代和80年代的新秀作家、青年学者开始承担澳门文学批评的重要任务，说明代际转换景观在本澳初步呈现。作者工作背景比较均衡，除副刊编辑之外，还有本澳各文化机构和科研院校。青年批评家基本上都接受过大学或大学以上的高等教育，受到良好的文学、美学、史学的教育和熏陶，并且还经历过系统的科研训练。他们与前行代、中生代批评家相比，主体参与意识表现得更加突出。
此外，从整个澳门文学学术视野来看，值得期待的作家、学者还有很多。像新生代作家寂然对小说的批评，黄文辉的诗歌批评，姚风的文本细读，80后作家贺绫声、陆奥雷的文化阐释与反讽批评，他们表现出对学院派精髓的灵活启用，对于克服长期以来澳门文学印象式弊病，以及以表扬为主的批评原则，无疑展现出立足于澳门的主体话语建构希望；而朱寿桐、郑炜明、吕志鹏等人对澳门文学史的研究旨在对澳门文学实现自我表述，鉴于大陆所出的澳门文学史不尽如人意，因此他们现在从事的研究和以后即将要展开的工作所发出的本土声音，无疑具有超越文学史重构的现实意义。
主体性话语与场域呈现
“回归”以来的`十多年中，澳门文学批评确实如李观鼎所说，温和性是批评话语的主调，文字充满“良心，同情、关爱和真诚”15，即使在风和浪静的90年代，还围绕新生代有无、文学主流等问题有过一些“不成气候”（借寂然语）的讨论，与当年相比，“说是”与“说好话”的批评显得更有策略，学术话语运用掩盖了主观情绪，尽量从文本出发，立足于事实，因此更富于建设性。受副刊版面框框限制的天然条件无法改变，很多文章无法展开论述即宣告结束，表述的零碎化只能借助思想和灵感的火花来弥补。换句话说，由于澳门文学界不存在专业作家，文学作者基本都是出于对文学的自觉热爱，“非生产性劳动”决定这种批评话语亦与名利无涉，可以说，澳门文学批评实际处于一种相对自在的状态，用布尔迪厄的话来说，是文学场保持了自身的自主性。
尽管没有显性的批评话题，联系本澳影响较大的文学活动，我们仍然可以看出批评话语强调对澳门命运的关怀和书写。以澳门笔会和澳门基金会联手打造的“澳门文学大奖”为例，只要我们细细品味获奖作品，它们基本上都是通过澳门历史与现实关怀主题而得到评委的认可。笔者注意到吴志良代表基金会在颁奖现场发表的几次讲话，“本土性”是前几届发言的核心。第二届颁奖大会致辞主题是“发展澳门本土文学”：“澳门很小。放眼世界，我们没有什么可以自负，但也不必自卑。澳门有自己的文化特色和传统，澳门人有自己的人文关怀和独特的濠江情怀，在澳门人口和社会结构趋向稳定的今天，我们应该也更具条件来充分表现我们的能力和信心，自强不息，努力建立一个更具澳门特色的文学形象和文化意识，建设一个更加美好的明天。”在第五届颁奖礼上，他在发言中总结，通过五届十年的激励推动，“我们可以觉察到本土文学创作的进步，也可以感受到本土人文素质的提升”。而随着赌权开放，博彩集团根据经营承诺投资澳门基础建设，澳门城市面貌发生了翻天覆地的变化，由此也造成市民心态的失衡。他说：
迷茫的时代需要自省，需要反思。过去虽然没有悲情，但并非心如止水。强烈的爱国爱澳情怀，早已渗透进澳门居民的血液里；如今虽然充满激情，但也不乏理性温情。在我们的骨子里，中华文化的基因还是平和理性的。在踏入新时代的今天，文学创作者为天生的公共知识分子，应该义不容辞地以其特有的敏锐而超脱的眼光观察这个大时代各种各样的场景，各式各样的人物以及多姿多彩的生活，描绘世情，反映民声，激励先进，鞭挞时弊，创造更多的精神食粮，抚慰、感动、净化我们的心灵，凝聚人心，汇集智慧，协助我们早日走出迷茫，平息一时的悲情和激情，回复往常平凡的生活。
吴志良先生在澳门文化界具有非常重要的地位，他的讲话某种意义上指引了澳门文学前进的方向。我们在前面谈到，文学奖作为一种价值引导机制，对于文学创作会起到鲜明的指挥作用。从某种意义上说，即是权力场以物质/精神的方式对文学场施加的控制。当然，在我们看来，澳门基金会一直努力的，是以相对超脱的姿态来做一些实际的文化事业，只是我们觉得这种无形的影响是一个饶有趣味的话题，将来若有机会可以进一步讨论。 与此相关，本澳作家兼学人黄文辉一直比较关注澳门文学研究范式转型和文化场域研究。余虹曾经这样评价黄文辉的文学批评意义：“打破批评家个人话语的专制，不至于陷入虚无主义；在多元对话中保持谦和而自省的对话姿态，又不至于人云亦云；在反讽式的清除批评话语之刻板后，又不失内在的严肃。这便是黄文辉评论文字中最有价值的取向。长期以来，澳门文学批评趣味有余而理性不足，自信有余而反省不足，一得之见有余而视野拓展不足。在黄文辉的批评文字中，可以看到了澳门文学批评自我更新的希望。”19“千禧澳门文学研讨会”之后，黄文辉对澳门文学研究进行反思，受叶维廉启发，提出从整体视野与具体问题入手，促使澳门文学研究走向深入。
在黄文辉看来，理论的贫乏必然导致视野的狭窄，甚至陷入人情批评的模式，理论自觉不仅是理论的知识准备，还包括以理论为支撑的问题意识：“所谓缺乏理论的自觉，可以分两方面说。一是本澳的所谓评论文章，往往只就个别文本作赏析性、读后感的印象批评，很少从理论角度切入作深入分析，造成感性有余，深度不足，起捧场、鼓励的作用多，起促进、提高的作用少。二是就‘澳门文学研究’这一课题而言，我们也还未有具体的理论准备，比如，‘澳门文学’的内涵是什么？其外延包括什么？‘澳门文学’研究的方向又可以有哪些？‘澳门文学’研究的意义又是什么？以至最基本的‘澳门文学’研究的切入点可有哪些？诸如此类的问题，其实是澳门文学研究踏上更高台阶所必须面对并予以回答的。”
同时，他在《胡悦胡阅――兼论澳门文学与报纸副刊之关系》中谈到“文学场”对于澳门文学的制约作用：“按照布尔迪厄的理论，则我们在讨论澳门文学的时候，便得考虑其发表的场合――报纸副刊，而讨论报纸副刊的时候便得考虑出版它的报馆，世上没有完全中立的报纸，也没有毫无立场的报馆。澳门的文学作品主要发表在两家报纸《澳门日报》及《华侨报》上，其中又以《澳门日报》为主力。这样，澳门文学的风格便不得不受《澳门日报》、《华侨报》各自的‘权力关系、策略、利益’的影响，而《澳门日报》等报纸又具有鲜明的爱国立场，这是报馆办报方针，当然影响编辑选稿的标准，自然地也影响了发表在这些报纸副刊上的文章的内容。由此，则以下推论虽有点过于仓促的危险，但我也得先提出：由于澳门文学深深地植根和依赖于报纸副刊的扶持，所以报纸副刊既塑造了目前澳门文学的主体风格，又束缚了澳门文学风格往更多元化方向发展。”21由于外省研究的边缘视野，我们很难体会到报馆的实际运作机制，而本澳学者看起来又受“温情”因素影响，不太可能有实际的研究。如果黄文辉等能克服内心的压力，从这一方面展开深入研究，将会揭示出《澳门日报》以及整个澳门文学场的内在运行秘密。简言之，建构澳门文学批评的主体性是深入持久的未竟之旅，需要各方力量积极参与，其中，主体自身经验得到完整表达尤为重要。■
【注释】
①编者：《编者的话》，载《澳门笔汇》第30期，澳门笔会，月。
②黄文辉：《穆旦诗学论》，暨南大学硕士学位论文，205月。
③《澳门笔汇》刊物编辑通常采取“作者版面空间专享”政策，即不论文章长短，结尾处的剩余版面不再安排其他作者的作品。即使只发表一首绝句，也会安排一页版面。
④许纪霖、罗岗：《启蒙的自我瓦解》，259页，吉林出版集团年版。
⑤按：为了使统计本身更具有针对性和可操作性，我们选择本澳及非本澳学者发表在《澳门日报》副刊并涉及澳门文学的文章作为统计对象，不含对大陆及其他地区文学的评论，因为有部分谈论非本澳文学的作者身份无法准确厘定，比如殷国明先生发表的很多批评文章与澳门文学无关，这不符合我们前面讨论“澳门文学”概念确立的基本范畴，也与《澳门笔汇》的认定原则冲突，因此暂时将其排除在外，但是并不代表这些文章就不重要。事实上，它们仍然会对读者产生诸种影响。同时，个别年份与月份的报纸存在不全的情况，统计只是对现有报纸的基本情况登记，所以我们采集的数据不是《澳门日报》副刊批评文章的全面反映，而2007年至专门统计“镜海”，今后如有机会获得更精确的数据，再另行修正。
⑨李观鼎：《澳门文学评论选?序》（上编），2页，澳门基金会出版。
⑩陶里：《澳门文学丛书概说》，见黄文辉、林玉凤、邹家礼编《澳门青年文学作品选》，中国文联出版社版。
解释学观照下的文学翻译
现代解释学对文学研究的借鉴意义是不容忽视的.在文学翻译中,译者不但要充实自己的'前理解,而且必须遵循翻译的若干原则,要注重把握原作的整体风貌,尤其是要注意文与题的相互印证,这样才能完整、系统地理解原作的整个思想蕴义,准确地再现原作的神韵和丰姿.
作 者：郭晓燕 涂丽萍 作者单位：郭晓燕(南昌大学外语学院)涂丽萍(东华理工学院)
刊 名：江西社会科学 PKU CSSCI英文刊名：JIANGXI SOCIAL SCIENCES 年，卷(期)： “”(4) 分类号：H059 关键词：解释学 前理解 循环 翻译冰心文学观的当代意义
一 创作总根于爱
创作主体对文体的选择是一种最自觉最积极的行为，具体而言，创作主体的人生履历、学识涵养、人格情怀、个性气质等牢牢地制约着他的文体意识。冰心在20世纪30年代初出版的《冰心全集》自序中说：“我知道我的弱点，也知道我的长处。我不是一个有学问的人，也没有喷溢的情感，然而我有坚定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小的事物上，我仍宝贵着自己的一方园地，我要栽下平凡的小小的花，给平凡的小小的人看!” 统观冰心一生的创作，她之所以对散文这一文体情有独钟，就在于这一文体独有的朴素、静和的美学特质最容易在作者和读者之间架设起一座思想与情感的桥梁，最利于负载冰心澄澈、温润、仁厚的心性。
“创作总根于爱”，鲁迅的名言揭示了创作心理的一条普遍规律，更切合冰心的创作初衷。在70余年的文学创作生涯中，冰心一以贯之地将爱作为文学母题、价值尺度和精神旨归，以爱心为文心，以布爱为使命。“爱在右，同情在左，走在生命路的两旁，随时撒种，随时开花，将这一径长途，点缀得香花弥漫，使穿枝拂叶的行人，踏着荆棘，不觉得痛苦，有泪可落，也不是悲凉。”(《寄小读者•通讯十九》)于是，亲朋之爱，自然之爱，童真之爱就成为冰心在散文创作中布爱的三种具体形式。无论哪一种爱，冰心都真诚地表达了社会最基本最朴素的精神诉求。冰心之爱，决非抽象空洞的理念，而有着真切的内容、真挚的情感、炽烈的情怀和生动多样的形式。例如在《寄小读者》中，冰心纵情歌唱母爱的.博大、无私和永恒，虽说因主观感情的浓烈而夸大了母爱无所不包无所不及的神奇伟大，但冰心并没有将母爱囿于人伦亲情的范围，而是将它升华为人与人之间相互关爱的典范和牢不可破的精神纽带。冰心笔下的母爱在艺术表现的层面往往达到了形象大于思想的审美效果，如《往事》之七的篇末点题：“母亲啊!你是荷叶，我是红莲。心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽?”着重阐发母爱抚慰和庇护心灵的普遍意义，丝毫没有宗教式布爱的说教和夸饰，而是将思想旨趣隐匿于生动鲜活的意象之中，营造出情景交融的审美意境。
当然，在“爱是有阶级性”的学说甚嚣尘上之时，冰心文学中的“爱”一度被指责为无原则的“泛爱”也就在所难免了。需要说明的是，冰心早期散文确有泛爱倾向，以为爱是人类的天性、世界的本质，是永恒普遍、博大无私、同质等量、无须分辨的。这显然不能为那些习惯用阶级分析方法看待文学艺术的论者所接受，在他们看来，冰心笔下的爱当然是抽象虚幻、遥不可及、难以认同的。事实上，并非冰心的认知水准不能达到从本质上辨认美丑善恶的高度，诚如她自己所表白的，“人世的黑暗面并非没见到，只是避免去写它”，因为“这社会上的罪恶已够了，又何必再让青年人尽看那些罪恶呢”(子冈《冰心女士访问记》，见范伯群编《冰心研究资料》)。
在人类早已步入21世纪的今天，重新审视冰心文学作品中爱的对象、爱的内容和爱的形式，我们会吃惊地发现，冰心之爱并没有因岁月的流逝而消解其积极的意义。相反，在“天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往”的现实面前，在“爱已成为往事”的今天，我们不仅倍加珍视冰心老人赐予人类的爱，而且，冰心之爱无疑能给我们寂寞、冷清、甚至恐怖的精神家园带来一定面积的生机和温暖。
“创作总根于爱”，是人文精神在文学创作中的直接显现。尽管如今“人文精神”成了时髦艺术家的口头禅，但真正“根于爱”的创作却每况愈下。当今文学创作中，把肉麻当有趣，视庸俗为通俗，甚至“以突破禁区”为幌子大肆渲染暴力、色情、恐怖的作品为数不少，“创作冲动”变成了“利益驱动”，作家的人文操守、道德良知、社会责任和艺术使命已沦为名利的奴婢，以此反观冰心毕其一生矢志不渝地坚守的文学观，其意义便足见一斑了。
二 因情立体，即体成势
刘勰“因情立体，即体成势”(《文心雕龙•定势》)的创作论旨在强调创作主体的情感与文体和文体与谋篇之间的特殊关系。冰心的散文创作正是对这一理论的积极实践，她始终追求意到笔随、情文并茂、形神兼备的散文美。冰心一贯强调情感积累对文学创作的驱动作用，强调创作主体的个性气质对于风格的决定性作用，她认为：“文章写到有了风格，必须是作者自己对于他所描述的人、物、情、景，有着浓厚真挚的情感，他的抑制不住冲口而出的，不是人云亦云东抄西袭的语言，乃是代表他自己的情感的独特语言。”(《关于散文》)冰心始终恪守这一准则，从不肯“不自然地，造作地，以应酬为目的地写些东西”(《寄小读者，通讯十六》)，从而确保她的创作真正做到“情动于中而形于言”。综观冰心一生的创作，我们不难看出她的众多散文篇什都是“为情而造文”的典范之作，体现出情至文生，笔随心到的创作心理机制。正如冰心自己总结到的，“如《南归》，我是在极端悲痛的回忆中写的，几乎不经过思索，更没有炼字造句的工夫，思绪潮涌，一泻千里!又如《寄小读者》，执笔时总像有一个或几个小孩子站在我面前，在笑，在招手……又如《往事》，那都是我心版上深印的雪泥鸿爪，值得纪念，不记下可惜，这又是一种。还有的是一人，一地，一事，触动了我的感情，久久不释，如《尼罗河上的春天》，《国庆节前北京郊外之夜》，《一只木屐》，写来也很自然而迅速。此外为追悼朋友之作，也不需要打什么稿子，顺着自己的哀思，就写成一篇文章。”(《冰心散文选•白序》1982)。
《寄小读者》不仅是冰心“因情立体，即体成势”创作观的最佳显现，而且是“冰心体”成熟的显著标志。这个时期的冰心客居异邦，“书信体”是冰心心性对体式的最自觉的选择。这种选择帮助她设定了与小读者谈心的角度、姿态和口吻，既利于抒发作家的游子情怀，又给人亲切、温馨、自然的审美享受。不做作，不矫揉，清纯洁雅，文心如人心，这就是冰心散文的独特美质。
“因情立体，即体成势”揭示了文学创作中情感与文体，文体与文势之间的微妙关系，无疑是文学文体的生成正途。冰心的创作正是对这一文学观的积极继承，对我们今天在文学创作中如何把握和处理情与体、体与势的关系问题，仍然有着十分重要的指导意义。
三 言必已出，情尽乎辞
郁达夫曾概括评价冰心的散文“意在言外，文必已出，哀而不伤，动中法度”(《中国新文学大系•散文二集导言》)，应当说是切中肯綮。语言表达是语言风格的外在表现层面，同时也是作家在长期的实践中诸多因素如学识涵养、个性气质、时代精神等的有机整合。冰心从小深受中国古典文学的熏陶，唐诗宋词、“八大家散文”、晚明小品谙熟于心，她的创作初期正是新文化运动如火如荼之时，现代散文以打破旧规自创新体为主潮，冰心躬逢其盛，把“自由、平等、博爱”的思想托付于现代美文，以独创的“冰心体”为新型散文树立了一种风范。冰心一贯坚守“言为心声”的古训，认为散文创作是“感情涌溢之顷，心中有什么，笔下就写什么;话怎么说，字就怎么写;有话即长，无话即短;思想感情发泄完了，文章也就写完了”，以此写出的散文是“最单纯，最素朴的发自内心的欢呼或感叹，是一朵从清水里升起来的‘天然去雕饰’的芙蓉”(《垂柳集•序》)。纵观冰心散文，尤其是那些脍炙人口的篇什，无一不是情至文生、意在笔先、意到笔随、率真见性、自然天成的产物。因政治和时代原因，冰心也曾写过一些“镀金莲花似的，华而不实的东西”(《垂柳集》序1982)，对此，冰心以“努力出棱，有心作态”严加自责。论及散文的语言，暮年的冰心更是融注了创作和生活的双重体验，她说：“我以为散文的语言应如同老朋友在林中散步，灯下漫淡那样。”(《关于散文》)。
文学创作是一种以语言为载体的传情达意的精神劳动，因此，情与辞的关系问题历来为人们关注，于是便有了“情尽乎辞”、“情溢乎辞”和“辞溢乎情”诸种差别。冰心也曾有过“情溢乎辞”的创作情形，她比较自己20年代去国前后的散文是“去国以前，文字多于情绪，去国以后，情绪多于文字”(《寄小读者•通讯十六》)，但她努力克服情与辞的矛盾，自觉追求“情尽乎辞”的创作境界。当今文学创作中，冰心自责过的“镀金莲花”并非罕见，“辞溢乎情”的现象在散文创作中表现尤甚，即便是那些所谓名家的散文，也缺少浑然天成、自然无迹的篇什。而在普通作者的散文创作中，最突出的问题便是情与辞的矛盾，或语言干瘪生硬，缺少情韵，或感情泛滥，矫揉造作。如何处理好情与辞的关系，冰心的创作见解与实践已经给了我们太多有益的启示。
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