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由写实到写意论文
内容摘要：宋元山水画在中国山水画史上占有重要的地位，在其发展演变过程中呈现出不同的绘画风貌。宋代画家忠实于自然，师法造化，形成了注重写实的画风，这为元代山水画的转变奠定了基础，以“元四家”为代表的文人画家在继承前人的基础上，将主观情感与笔墨形式美相结合，完成了画风由尚形写实向抒情写意的转变。
关 键 词：宋元山水画 写实 写意
宋元山水画是中国传统山水画艺术的主流，是中国山水画发展史上的两座高峰，在其漫长的发展演变过程中，它们虽一脉相承，但却保持着各自鲜明的时代特色，呈现出迥异的风格面貌。
中国山水画萌芽于魏晋南北朝时期，这时的山水画大多作为人物的衬景，富于装饰味，呈现出一种“人大于山，水不容泛”的面貌。隋唐时期，山水画渐趋成熟。盛唐之后的李思训、李昭道父子将青绿山水提高到一个新阶段，同时以王维水墨渲淡为法的艺术形式发展了山水画的意境。这些探索与实践都为晚唐、五代山水画的变革准备了条件。
五代时期，水墨山水画开始走向成熟。荆浩隐居于太行之洪谷，写生创作，他笔下的山川较唐代水墨山水有了新的创造和突破，成为北方山水画派的创始人。在其山水理论著作《笔法记》中，他提出：“气者，心随笔运，取象不惑。”意思是说，画家要以自己的心灵来统帅用笔，达到认识与表现的统一。“韵者，隐迹立形，备仪不俗”，意为笔墨与形象融为一体，自然产生韵味。这将品评人物画的审美标准“气韵生动”推广到山水画领域，这一美学原则直接影响到宋代山水画的创作。宋初以李成、关仝和范宽为代表的北方山水画家十分注重对山水意境的营造。宋人评李、范的山水为“李成之画，近视如千里之远”，“范宽之笔，远望不离坐外”。这些差异都源于画家对客观自然的观察和体悟，他们研究山川的自然特征，把对生活的感受与自然变化结合起来，这种“外师造化”的观念已在宋代画家的创作实践中得以普及，构成了写实山水画的基础。北宋中期的画家郭熙在他的.著作《林泉高致》中对如何观察和表现山水作了详尽的阐述，“欲夺造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”这就是要画家对客观自然进行细致入微的观察，又要通过深刻的体验来捕捉和把握自然造化的总体神韵。
笔墨作为山水画的最基本元素，是气韵的载体，对自然山川意境的表现，要依靠笔墨作为造型语言。荆浩认为：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，正如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”这里他强调了用笔的变化和用墨的韵味，他在历史上首次把“墨”作为独立的范畴来加以讨论。宋代随着山水画技法的不断完善，各种皴法相继被创造出来，并用来刻画不同形制的山川，成为笔墨造型的重要方法。在宋代绘画中，我们看到画家层层勾皴，积染出的形象是通过笔墨塑造出来的。这时的笔墨并不具备独立的审美价值，离开了形象，笔墨就失去了对象。 山水画经历了五代、两宋的发展，尚形、写实的画风已成为当时画坛的风尚，山水画家积累的丰富笔墨技巧和创作经验，为元代山水画的转变奠定了物质基础。北宋中期，以苏轼、米芾为代表的文人开始介入绘画，他们强调表现绘画主体的主观意趣，重视以书法入画，注意到形与意的关系，如欧阳修的“忘形得意知者寡”，郭若虚的“意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全”。同时在苏轼的《枯木图》和米芾的《珊瑚帖》中已经呈现出以草书笔法入画的明显意图。在继承宋代写实画风和文人画思想的基础上，元代文人画开始走向成熟。赵孟作为元初画坛的领袖，在元代文人画发展过程中起到关键性的作用，他明确地提出书画同笔的理论，为元代文人画强调用笔找到了理论根据。他的作品《秀石疏林图》自跋：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”意思是要以飞白法画石头，以表现石头的形状和质感，以大篆的笔法运用到枯树的枝和干的画法中，以追求一种苍老遒劲的效果。
元代是中国历史上由少数民族建立的大一统政权，知识分子的人格与思想受到当时统治者严格的控制和压抑，这些处于进取无门的文人士大夫被迫放弃“学而优则仕”的传统道路，纷纷隐遁山林，寄情于诗文书画中，注重主观心境的表达和笔墨风格的表现，将诗、书、画紧密地结合起来。元代中晚期对后世有重大影响的画家被称为“元四家”，有黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙。他们都是江浙一带的文人，都有不得意的遭遇，过着隐居不仕的生活，这就使他们有机会云游往来于江泽湖泖间，体察自然山水的变幻。同宋人一样，“元四家”从不忽略师法自然造化。
与宋人一丝不苟地运用笔墨塑造客观山水不同的是，元人在感悟自然山水之美的同时，认识到笔墨具有不依存于表现对象相对独立的美，它不仅是形式美、结构美，而且在形式结构中能传达出人的主观精神、境界和气韵。在黄公望《富春山居图》中，他以草篆之法入笔，勾、皴、点结合，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。全画写的意味很浓，这种线条与墨色的变化，就是笔墨所表现出来的形式美。这时的笔墨美并未完全独立，它与客观物象一起共同承载着作者的情感与心绪。正如倪瓒所说“逸笔草草，聊以自娱”“写胸中逸气”，画家把笔墨作为抒发自己主观心境的工具。“宋人刻画而元人变化，然变化本与刻画，妙在相参而无碍。”由荆浩开创的北方山水画派，其画风和理论不仅主宰了整个宋代画坛，对元代的山水画也有深远的影响。在元人看来，宋代严谨、写实的画风并未成为他们创新发展的桎梏。相反，经过稍加萧散的变化，形成了符合文人气质的简率、写意风格。
纵观宋元山水画的发展，从宋代写实、重再现到元代写意、重表现的风格变化，反映出中国山水画随时代而嬗变的发展规律。我们可以看到元人的变化正得益于前人的刻画，即刻画是变化的前提，变化是刻画的必然，没有前者，后者也就无从谈起。元代山水画风格的变化是对前世传统的继承和发展，既受当时政治和艺术思潮的影响，又由于中国古代文化的内在特质，决定了这种变化只能是一种渐变和转化，而不是突变和断裂。
参考文献：
[1]何志明著 《唐五代画论》[M].长沙：湖南美术出版社，版。
[2]周积寅著 《中国画论辑要》[M].南京：江苏美术出版社，1985年版。
[3]潘运告著 《元代书画论》[M].长沙：湖南美术出版社，版。
[4]陈传席著 《山水画史话》[M].南京：江苏美术出版社，版。
写意的手法流动的布景论文
周口第三届戏剧大赛，有扶沟县创排的越调现代戏《母子情》的舞台美术别出心裁、风格朴实、手法冼练、虚实相兼，它以豫东平原浓郁的乡土气息为背景，用戏曲特有的虚实结合的手法，用流动的布景为该剧营造了一个良好的环境氛围。（大赛简报的评语）
剧中故事说的是一位善良的母亲含辛茹苦把两个儿子拉扯大成家立业，本该安度晚年享享清福了。而不孝的儿子仍把老人当成苦劳力使用，不能干活时则把老人当成了包袱、累赘，合计导演了一出用秤称娘的悲剧。看后让人感到气愤、斥责，社会呼唤伦理道德，呼唤传统美德的弘扬。故事的本身并没有构成大的情感矛盾冲突，而它所反映的、折射的事件则是现实生活中存在的、令人普遍关心的问题。既如何“孝敬老人，关注老人，赡养老人”的社会道德问题。初看剧本的框架结构‘一度创作’剧本似乎有传统戏的写作痕迹，每场戏前均有二幕的“过场戏。”（也叫‘检场’交代下一场的剧情）所不同的这是一出新编的农村题材的'现代戏。作为该剧的舞美设计有些犯难！试想，若在现代戏中增加一道‘二幕’来转换时空，势必引起同行的笑谈。
我国传统常见的戏曲“砌末”，尤其是传统戏中的“一桌二椅”非常简洁、灵活、多变，它根据剧情的需要而被赋予多种含义，如山、桥、楼、墙、室内室外、帐内帐外等，真可谓是千变万化，无所不能。熟悉戏曲的人群承认它的真实性，而这种传统的程式性是经过几百年的舞台实践与提炼，是演员与观众达成共识的特殊的舞台语汇。这种虚拟性的体现方法勾起我对《母子情》的创作热情和欲望。首先我在天幕上采用虚拟、写意的手法，用现代的制作材料‘粘贴’纵横交错的线条，勾勒出豫东平原一望无际的田野。有夸张的房屋，寓意的树木，后区用一横贯上下场的基本平台（预示着村里的一条坦直的路，人物上下方便，同时舞台的深度得到拓展）左后方‘网景’一棵枯枝摇摇欲坠的历经风雨的老树，含义是人至耄耋、已进夕阳，全剧清晰的线条和舞美基调就凸现出来了。难就难在“二幕”依何替代？与导演几经反复磋商，每天伏案苦思冥想、查阅资料、六易其稿，终于大胆地设想以左右“屏风式”的硬景移动推拉，屏风中间有一可转动的“门”。开场序幕，导演让人物各自从门里门外或出或进，一组一组地“定格”造型，每个人有各自的形态和情状表现。这种变软二幕为“屏风式”的移动硬景，既方便又美观，既别致又新颖，又符合真实生活的规律（左方和右方定位为俩儿子分家居住的各自院落）。当移动“屏风”景拉开，舞台上的空间时而是庭院，时而是野外，既没有让布景堆砌满台影响演员的表演，反倒将空间与环境点缀的更加清晰，同时操作起来更加轻便、灵活，这一大胆的艺术想象是在真正的实践中得以运用的、切实可行。艺术是实践的艺术，生活是创作的源泉。知识靠的日积月累，舞台是创造者施展、实践的平台。
现代戏《母子情》的舞台美术设计，是在继承的基础上应运而生的。可以说基本达到了以戏带情，情‘景’交‘景’景戏贯通，它在周口市戏剧大赛中获得了评委的赞许并荣获了舞美设计奖。这是我自艺术学校毕业后独自担纲舞美设计的第一出大戏，也可以说是处女作吧。当我平心静气坐在剧场里欣赏自己的作品时，那色彩绚丽的灯光，悦耳动听的旋律，写意流动的舞美，让我脑海浮想联翩。不论是写实的、写意的、浪漫的、荒诞的；或者是自然主义、超现实主义等等流派，归根结地还应是一戏一风格，一剧一特色。创作者用他自己的文化底蕴和对生活感悟的深浅，去追求去开掘去创作，把自己的构思付诸舞台上，为戏服务，为戏增光，为戏增色，戏景互补，达到导演、音乐、舞美及其他“二度创造”者共同对戏的诠释，从而完成一剧的“最高任务”。
浅析写意画中书法的运用论文
摘要：“书画同源”在中国古代文化艺术的长河中早就有过对此的论述。唐朝的张彦远曾经说过：“书画同体而未分”，而这种说法在艺术史上影响很大。在中国画史上，国画的用笔具有其自身特有的方法和技巧。而毛笔在书法中的运用和对书写的探索创造了完善的笔法体系，同时也影响着国画的用笔。
关键字：书法，中国写意画
一、书法与国画的关系
中国的书画艺术有着非常悠久的历史，可以堪称国粹之首，也是中华民族文化的精髓。中国字和中国画的产生和演变是融为一体的，从中国原始的崖画、古陶瓷展示出的线条，从远古时代的崖画到今天的百花齐放，从商代的甲骨文到秦朝统一了文字，开创了秦篆、秦隶，都是一脉相承的。中国画与书法在工具和运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，历史上早有“书画同源”之说，后来经过长期的发展和演变，二者逐渐分途，但在后来发展的历程中，二者之间仍保留着一定的关系，尤其是书法对中国画，现在仍具有不可忽视的价值和意义，特别体现在写意画中。
中国写意画的用笔来源于书法，张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。”元代以后，中国的文人画发展到鼎盛时期，中国写意画家更注重以书入画。实践证明，如果没有书法根基作为画法用笔的基础，中国写意画就很难达到炉火纯青的艺术境界。清代赵之谦以魏碑笔法入画，吴昌硕以石鼓文笔法入画，这都是画坛上尽人皆知的典型范例。
事实上，书画分途之后，随着发展，书法逐渐脱离了中国画的成分，线条也更具有变化性和概括性。而写意画则离不开书法，尤其在文人画兴起以后，书法更渗入进了写意画中。但二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过写意画，而写意画的用墨丰富多彩，又超过书法。
二、书法和写意画的用笔特点
书法和写意画的许多因素是相通的，从本质上他们是中国的艺术象征，是中华民族艺术特有的产物。书法和写意画是线点面的组合体，二者在工具和材料上几乎是一致的，在操作方法、技巧上是大同小异的，都是以笔、墨、纸、砚为工具材料，通过一定的用笔方法来表达作者内心情感、个性、修养等。虽然书法和写意画是靠线条来表现的，但是他们的用笔特点是有一定的区别。
书法历经字体的衍变，由下笔轻而疾，行笔粗而重，收笔快而捷的甲骨文，到方圆并用、粗细均匀的大篆，藏锋起、收笔的小篆，以及笔刀方劲的隶书，成方形的楷书，再到连笔前丝的行、草书，在自行上笔法上大大的扩展了，各种书体之间字形于笔法的融合，可是无论如何都离不开笔法。书法的用笔有中锋与侧锋、藏锋与露锋、提按、节奏、笔势这五点基本方法。不同的用笔方法产生不同的字体。另外，在书写过程中，线条讲究疾、徐、粗、细、浓、淡、枯、湿、虚、实，书法家在书写时就是靠笔法的灵活表现来体现一幅作品的内在情感。书法的线条构成字形，所有的字都离不开线条，但是线并不依附于外物，而是贯穿于全部书写之中，线条在运动中发生变化使字形产生美感，形成好看的书法。写意画的用笔是多种多样的，如山水画的“披麻皴、乱麻皴、斧披皴、牛毛皴、云头村”等皴法都是用来表现山石、树木等大自然的阴阳、向背、凹凸等不同的形态和质感，“个字点、介字、胡椒点、梅花点”等都是画家根据植物形状特征和远处草木的简略来表现。
写意画的用笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、顿挫、滑涩、虚笔等这些基本方法。在写意画中用笔时，笔道也要和书法那样有虚实，就所谓的“下笔如截，收笔如揭”，笔尖处实，笔根处就要有虚，落笔时要实，笔道中间实，两端就要虚。写意画就是要求每笔都要有变化，虚于实相结合。
三、书法用笔在写意画中的体现
点、线、面是中国写意画的表现形式，三者相互配合，而以墨线为主的表现方法，则是其最基本的风格特征。这是因为线最能迅速灵活捕捉到物体的形象，明确、概括地划分出物体形象的界线。
（一）写意画中书法的线条
书法是靠线条表现成字形的，因此书法也称为线条艺术，而中国画的表现也是以线条为主体。
线是写意画和书法的基本造型手段，占有独特的地位。书法其实就是线条艺术，也可以说线是维系着写意画的生命。历来就有一些书画家认为写意画中的线条是写出来的，因为二者是相近，所以书法的线条也在逐渐融入到国画中来，因此有许多中国画家强调线条的书写性。书法的线条讲究疾、徐、粗、细、浓、淡、枯、湿、虚、实。想要书法线条在写意画上有所用处，就要做出实践。明代王世贞在《艺宛卮言》中从两个方面分析了书画同源，说到：“列如画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”也就是说在画竹的时候要注意用笔和线条的组织。画竹干要像写篆书那样中锋用笔，竹枝要像写草书用笔用线，竹叶就要想像写真草那样有力，画竹节的时候就要像写隶属那样用笔。另一方面从书体所体现的审美理想上说明，例如“龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上”等境界，就更进一步说明书画相通。因为书法和写意画的工具和材料是相同的，二者的用笔是大同小异的，在我们创作的过程中要区分它们的用笔特点，利用二者的用笔特点结合运用于写意画中。例如我们画竹的时候，就利用书法的起、收笔，顺、逆锋节奏等来进行。画山水的时候可以利用书法线条的疾、徐、粗、细、浓、淡、枯、湿、虚、实加之节奏的特点来进行皴擦山石、树木等。这样会使画面的物体更具有质感，画面更具有虚实变化。写意画向来注重笔墨的运用，也是以笔墨体现意与神的。书法用笔能直接带来画面的抽象性。书法的线条运用在画中，提高了用笔的表现性。写意画必须吸取书法用笔的长处来丰富写意画线条的表现力，才能使线条的神韵在画面上得到完美的体现。从而表达作者的意图和情操，提升写意画线条的生命力。总之，无论时代如何变化，写意画风格怎样发展，写意画都不能脱离书法而存在的。
（二）写意画中书法的点线运用
赵孟頫在《枯木竹石图》中题“石如飞白木如籀，写竹还于八法通若还有人能会此，须知书画本来同”。他提出书画同源，以书入画，要注重笔墨情趣，要把书法融入画法里面。他指出了书法和绘画在用笔的道理上是完全一样的，画家要想画好画就必须先练好书法。更重要的是由于书法用笔融入画法中，因此，促使宋朝写实的绘画到了元代就开始向写意转变，以描绘现实生活不再是画家们绘画的唯一目标了，还要求绘画要表现出笔精墨妙的艺术效果。一幅书法作品中，它的线与线，点于点，点与线之间，可以组合出许多非常奇妙，千姿百态的造型。从潘天寿先生的.书画来看：在他的画面落款处，一个大方扁的“潘”字，接着是一个很小草书“天”字，下面紧接着一个细长的“寿”字。就这样他的落款签名形成一个独特的大方块和直立长方形的结合体，接着再看画面的远山、近石、桥、水、屋全都是用简洁、肯定又明确的线点来表现。因此，可以说潘先生的画是书法线点与写意画线点结合的最典型的画法。潘先生一直坚持“画国画，就是线和点画成的”这个观点。但是书法线点不是写意画上的线点，因为书法线点是要受到文字规则的制约，而写意画的线点必须受到物体的制约。写意画中可以出现很长的线，很大的点，但是书法中的点线是绝对不能远离文字的一般规则。所以，书法的点线是不可以直接用到写意画中来表现物体，但是一定要加以用笔的变化。
（三）写意画中书法落款的作用
中华民族绘画的重要特点就是诗、书、画、印的结合。一幅中国画，必须题款并盖上篆刻印章后才是完整的作品。题款包括诗文和书法两种艺术。最早题款只是作为国画的注脚，但是到了在元代就普及多了，这和文人画的发展关系密切，此后，画家都很重视画上题款的研究，书法就成了国画作品中的一部分。在题款的时候要注意书体形式，要与画面相匹配，写意画就适合用稍大的行书、草书，或者较大的篆书、隶书。画面风格清丽的，题款书法应该秀丽；古朴风格的画，书法应该质朴；风格大气磅礴的画，书法就应该雄健奔放，才能配合协调，才能与画面的内容相匹配。
（四）书法用笔对写意画中的重要性
现代很多画写意画的人只重视画的构图和笔墨技巧，缺乏写意画家所应必备的中国传统文化素养。而写意画前辈们的书写工具就是毛笔，从小对毛笔有所领悟。但是现代人书写工具则是钢笔、电脑等，很难对笔墨的情趣有深刻的领会和把握。所以要想提高用笔的功力，都需要在书法上多下功夫，通过书法的练习，提高笔墨的质量和修养。只有积累多的体会与运用，才能将毛笔的特点发挥到极致。写意画不同于西方的油画，它是对线条有着极大的重视，以笔墨线条为元素直接书法作者的情感。线条的浑厚、老辣、挺拔等方面，写意画都可以向书法借用。
四、总结
笔墨的早先成熟得力于书法，而书法入画使笔墨在写意画中施展出自己的巨大能量。因此，书法入画乃是中国画的第一特征。宗白华说：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”诗、书、画三者中书画关系最为密切。书法形式，是书法的笔墨精神，在相当程度上规定着中国写意画的本质，它不只影响着，甚至引导着中国写意画。总之，在写意画中，书法用笔对其的帮助与提高是不可估量。不论是书法的笔墨意蕴还是书法的用笔方式，都能提高写意画的线条力度和可欣赏性。同时，我们也可以从画面的线条中看出画家书法的笔墨功力。因此我们在学习写意画的同时，要勤练习书法，以书法的用笔融入到写意画中，会有不同的艺术感觉。
由工到艺论文
[摘要]龙泉青瓷是中外闻名的陶瓷,在1600多年的发展过程中,作品主要以釉色吸引人。龙泉青瓷形成了“青如玉,明如镜,声如磬”的独特风格,是最著名的颜色釉瓷器品种,达中国古代青色最佳的境界。如今,龙泉青瓷又面临新一轮的挑战,传统青瓷工艺与现代艺术之间需要重新演绎,艺术水平是决定青瓷产业化发展的重要因素。
[关键词]龙泉青瓷 产业 传统 艺术 设计
青瓷是一种艺术。
长久以来,我们把青瓷作品归类为工艺品,强调“工”与“技术”。艺术与技术是有区别的,在我们的观念中,制造青瓷是一种技术,在生产过程常被冠以“技术”两字,如拉胚技术、施釉技术、烧制技术等,导致我们的青瓷产业在陶瓷市场走下坡路,究其原因,不是烧制技术的落后,而是过分的强调“工艺技术”忽视“艺术”,艺术水平的落后是造成这一现象的根本原因。
一、历史现状
龙泉得天独厚的生态自然环境,造就了青瓷的辉煌,在这里烧制出“类玉”“类冰”的釉色,赢得文人骚客的追捧,一度成为贡品。
1.龙泉青瓷发展期
始于三国两晋,至今已有1600多年的历史。其艺术风格初形成于晚唐北宋,“晚唐北宋以来的历史潮流和时代风会,更注重艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美…….宋代讲究的是细节净润、色调单纯、趣味高雅,它与上唐之鲜艳,下与明清之俗丽,都迥然不同。”龙泉青瓷在南宋达到鼎盛。
2.龙泉青瓷衰落期
由于元、明代青花瓷的崛起,“明瓷的装饰手法,彩绘已成为主流,标志着中国陶瓷已由青瓷时代进入彩瓷时代”,加之社会制度等因素影响,龙泉瓷业逐渐衰落,至清代终于陷入绝境而停烧。
3.龙泉青瓷恢复期
新中国成立后,在周恩来总理的关怀下,逐渐恢复,改革开发以来,党和政府对龙泉青瓷的发展极为重视、积极推动产业的发展。龙泉青瓷一些失传的传统工艺逐渐得到恢复,并烧制出一批具有国宝级水准的作品,青瓷产业又迎来一个高峰。
4.龙泉青瓷转折期
如今的龙泉青瓷面临行内热行外冷的现象,艺术青瓷以徐朝兴、毛正聪等大师为代表,他们的作品,在各种拍卖市场拍出很好的价格,让人们看到了传统青瓷工艺的市场艺术价值。但日用青瓷市场,无论是在名气上还是在销售上一直都是不温不火的,规模化、市场化不够,市场开发、销售能力非常有限,销售网点寥寥无几,普通老百姓认可率低。
二、呈现问题
在现代产业环境中,龙泉青瓷存在一些问题:
1.意蕴不足器型结构老化
一件艺术作品,不外乎是色彩与形式两大表现手段,色彩的存在依附于形状,龙泉青瓷注重色彩之美,忽视形式之美,存在色彩与形式的脱节,造成器型结构老化。
(1)新中国成立后,恢复和发展龙泉青瓷的定位就是忠实的继承传统的艺术风格,恢复传统的烧制工艺。近年来在技术创新主要是在x色和工艺装饰上。
(2)在继承和仿古中,器型基本延用传统造型,第一种是从传统中延续下来,并加以发展的;第二种是形制上的仿古类器物,主要以古代礼器中的玉器和青铜器作为蓝本;第三种借鉴、模仿其他窑的'器型。
(2)受到景德镇瓷器的影响,在造型和装饰上继承景德镇青瓷的风格,而景德镇瓷器深受御窑文化影响。御窑时期,景德镇瓷器的设计中心在京城,由宫廷画家设计出陶瓷的器形和图案,景德镇的工匠只是照葫芦画瓢,龙泉青瓷的工匠也是照葫芦画瓢。
2.设计艺术观念滞后
在资讯极度发达的今天,龙泉失去了他的地理优势。龙泉地处欠发达的浙闽赣边境,被喻为“浙江的西藏”,由于地理位置的闭塞,缺乏对外交流,制约了现代艺术观念的形成与发展,思想观念的保守,造就了艺术观念的陈旧,设计手法上的落后。
(1)这里的艺术界普遍存在一种“山里人”思想。对外界各种艺术潮流和学术思想普遍不是很敏感,采取自然主义方法的对待艺术上的创作。比如绘画,就画当地的风景,采用具象表现的手法,描摹自然;摄影,大部分镜头直对自然、风土人情,对自然的忠实记录,缺少对外界新事物、新观念的接受、更新和融合。
(2)龙泉青瓷设计观念跟整个世界艺术潮流发展存在断痕。自20世纪代以来,西方出现了各种设计流派,在颠覆传统中建立一种新的设计秩序。传统被打破,设计正在朝多元化的方向发展,思维和观念创新成为设计活动的最主要核心。我们设计观念还停在再现传统。
(3)设计停留在“设计产品”的概念上。人们的购买标准已经从“实用、经济、美观”发展为“美观、时尚、实用、经济”。消费者在购买商品的时候,已经不是纯粹的满足功能的需要,是一种对艺术上的满足,购买的是艺术品。这就要求我们突破生产产品概念,上升到生产艺术品的高度。
3.高端科技人才与创意人才溃泛
青瓷是科学与艺术完美结合体, 需要高端科技人才与创意人才为其服务
(1)科研队伍不健全。科技人才的缺乏使得龙泉青瓷至今还没有一个青瓷材料科研机构,对瓷土、釉色结晶材料、烧制工艺和青瓷的质量标准化等系统工程研究还未步入正轨,直接导致青瓷 “新工艺、性材料之美” 的缺乏。
(2)人才培养机制不完善。长期以来,由于存在重“技术”轻“文化”的观念,在人才培养上以单一的实用技术培训为主,培养出一批又一批的陶瓷工匠。
(3)科学与艺术没有形成有效的结合。龙泉青瓷强调的是手工原味,存在重“手工”轻“科技”的观念。
三、解决思路
产业之间技术上的差距都可以弥补,文化上的差距才是难以逾越的。我们发展青瓷产业,不仅仅是发展一种传承千百年的工艺,更是在发展一种艺术。
1.重新审视传统,传统融入现代观念
民族的才是世界的,民族的才是有生命力的。中国奥运会成功举办,向全世界展示了中华民族文化的魅力。古老的中国传统文化在现代设计理念和现代科技美轮美奂的演绎下,壮观的让人无语言表,表现出极强的生命力。我们国家的文明古国形象也由传统走向现代,从故宫、长城走向了充满现代感的鸟巢、水立方。传统的中国文化在世界舞台上焕发出耀眼的光芒。
(1)走出山门,接受艺术的思潮与变革的洗礼。西方美术史从塞尚到毕加索,画家的作品在观者的前面逐渐的发生变化,艺术家可以用任意几何透视原理观察自然,终于将自己从文艺复兴的自然世界中解放出来,摆脱了禁锢艺术家近5的传统体系和把绘画当作视觉的真实而进行模仿的概念。我们要摆脱“山里人”的观念,接受艺术的思潮与变革的洗礼,融入到青瓷产业艺术化发展当中去。
(2)更新生产观念,运用现代科技之美。制瓷是一个集艺术、科技为一身的高端化、精细化的产业。我们的社会也早已进入数字时代,数字设计、数码成像、数控技术、互联网、电子商务正改变着我们的生活、生产方式。在市场上,数字技术使产品更新换代速度加快,样式和功能越来越时尚,越来越新潮。今天,科学与艺术并不排斥,设计不仅可以科学技术为手段,还以科学技术为实施基础,这并不损害作品的艺术特征,全新的高科技材料、精湛的现代工艺、新奇的造型等带给人们的是全新现代艺术之美。科技能够是我们从繁重的体力劳动中解放出来,是我们能有更多的时间去思考设计。
龙泉青瓷立足于传统,并不是要墨守成规;研究传统,是为了更好的创新;打破传统,是为了古老的工艺焕发新的生命力。
2.变“工”为“艺”,以艺术指导创新
设计一种特殊的艺术。在古代,艺术不仅和美有关,同时还与实用有关。人类早期的设计与艺术活动融为一体,后来随着社会的进步,艺术才从实用技术中分离出来。设计的创造过程是遵循实用化求美法则的艺术创造过程。设计常常被赋予一种神秘的力量,而正是这种力量决定了艺术之不同于工匠。设计与艺术是有内在联系的,是不可分割的。 (1)工艺技术为艺术创作服务。多年来,我们把釉色上的技术完美的再现就认为达到青瓷艺术最高的艺术境界。殊不知道缺少艺术意蕴的青瓷,只是一种工艺技术堆砌的工艺品。清代瓷器,由于材料与技术改进,已经能烧制更加复杂的器形,细部处理极为精细;装饰追求华丽、风格愈显繁冗堆砌,虽制作工艺水平远远超过前朝,但过于玩弄技巧,追求形式,而在设计上缺少艺术意蕴,反而弄巧成拙,给人矫揉造作的不良印象。没有了艺术的涵养,高超的工艺技术并不一定能创造出真正有审美价值的艺术品。
(2)运用高科技为设计服务。科技的发展都会以一种强有力的姿态影响到设计领域。反过来,设计领域新材料、新工艺、新技术出现,又会促进艺术的发展。需要运用高科技、新技术、新工艺、新材料为青瓷产业服务,只有向生产自动化、系统化、标准化的方向迈进,才能提高产品质量,制造出精美的艺术品来。
青瓷只有树立在当代艺术大环境中。让艺术与设计相互碰撞、融合,相互促进,相互协调,让青瓷工艺与艺术完美结合,制造出具有现代审美价值的青瓷样式来。
3.变“技术”型为“艺术”型,不拘一格培养人才
后备人才培养要走出手工作坊和家庭传承的培养模式。多年以来形成的师傅带徒弟的方式来,往往“重技术,轻艺术”的技术工匠。
(1)培养陶瓷手工艺人和培养设计师是截然不同,手工艺人偏重于工艺技术的传授,而设计师除了工艺技术的传授,更重要的是理论知识和艺术审美观的建立,他需要了解各个学科,并为其所用。当前在龙泉职业高中开始青瓷工艺专业,丽水学院也开设陶艺专业(青瓷方向)的本科专业,这些都为青瓷培养后辈人才起到积极的作用。
(2)现代产业发展设计和生产是分开的。而青瓷生产的“血统”观念,一件瓷器的必须由一个人亲手完成,这件作品才能算是他,这些都是重技术的观念结果。设计是产品与市场之间的桥梁,设计作品可以交由手工艺人去完成,手工艺人是设计师的完成设计构想的双手和眼睛。一些知名品牌比如耐克,他们并没有自己的工厂,他们只有研发和销售机构,源源不断的设计出引领潮流的产品,交由世界各地的工厂区生产。日本的陶瓷产业生产过程中,能机械化生产的就不用手工劳作。
创意产业的发展,人才的结构早已不是技术型人员为主,是以各种学科人才集聚一起的高密集的脑力劳动的结构体系。青瓷产业的发展,还需要有产品包装设计师、广告设计师、专业市场营销人员等专业人才,才能形成设计、生产、销售,三个环节共同发展的产业通路。
四、结束语
青瓷产业不是靠几个国家级大师、多少个省级大师来支撑,不是某个大师作品拍出天价和被收藏,就能证明龙泉青瓷产业的成功。时代变了,人的思维和审美也跟着变了,龙泉青瓷1600多年的传承中积淀了丰富的文化内涵,而现在又是龙泉青瓷一个新的鼎盛时期,但,更是一个转折期,她需要我们这一代人理清思路,看清差距。辉煌只能代表过去,“走出去,请进来”,学习世界先进的艺术设计理念,先进科学技术,变“工”为“艺”,以艺术指导创新,形成龙泉青瓷产业“质”的发展。
参考文献:
[1]李泽厚:美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社,.5:260～26
[2]尹定邦:设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社,.7:41,97
[3]略谈南宋龙泉青瓷的艺术成就[EB/OL]. www.m6789.com/wwdh/wenziindexshow.asp?id=11596&page=1
[4]千年瓷都为何没1个世界级陶瓷品牌 [EB/OL]. www.cq.xinhuanet.com/-10/22/content_14708331_2.htm, 2008-10-22
[5]翟宗祝鲍诗度:现代艺术[M].南京:江苏美术出版社,.6:39
[6]赵宇共:陶瓷文化品鉴[M].西安:陕西旅游文化出版社,1992.2:227
由写教案想到的
这几天一直在听课，写教案，再修改教案，在写与修改的过程中发现了很多的问题。 首先是我要讲的这堂课在这本教材中的位置在哪里，在这之前学生已经掌握了哪些知识，本堂课我应该设置什么样的教学目标、重难点是什么？ 设置好了之后又会想学生是否会接受，怎么样讲或者引导学生能清楚我这节课的目标，通过完成作业的情况是否会看出来学生已经掌握了我所教授的知识？又会有多少人能完成我所设置的.目标呢？效果会如何呢？这期间还有很多细小的问题…… 所以对写教案很是苦恼，但是通过对这些问题的顾虑正在做逐一的排解，期待10月8号我的第一堂课的效果。 听课 从听同学的课，我还发现对于经验尚浅的我们，要注意课堂的预见性，在编写教案的同时要想到，这也是我特别要注意的，有些同学的课知识串联很好，但是从课堂没有反应出来，我想主要的原因是因为教师的语言，状态要注意，这对学生和课堂有很大的影响。教师示范，由读入写
――古诗词鉴赏教学例谈
大纲要求高中生应“初步具有鉴别欣赏文学作品的能力”。文学作品自然包含古代诗歌，因此，几乎每年 高考都有古代诗歌理解鉴赏题。但在实际教学中，这个领域尚未引起足够的重视。不少人对古代诗歌的教学仅 仅停留在翻译古代汉语字词的水平上，或者仅仅满足于背诵一些诗词名句以应填空之需，自然距离达“纲”甚 远。有的人虽也引导学生欣赏古诗词，但是或晴蜒点水，或只读不写，学生的朦胧感知不能上升为明晰的认识 ，因而鉴赏能力的形成还是落不到实处。可以说，当今中学语文教学中古代诗歌的赏析的确是个薄弱环节，这 也是造成高考时这类题目得分率低的主要原因。
我在教学实践中感到，教师亲自示范，带学生深入感悟诗作，进而学写赏析文章，是切实提高其古代诗歌 鉴赏水平的有效途径。教学中须注意以下几点：
首先，要准确把握“初步”二字。由于对中学生的鉴赏要求只是“初步”，所以不能求其像专家教授的论 文那样博大精深、广征博引，作艰深的理论探讨。例如写李白，大约只须写到“豪放飘逸”“清水出芙蓉”等 ，不必“神识超迈”（赵翼《瓯北诗话》），“放言实是法言”（刘熙载《艺概》）；说意境，只说“是作品 描写某种事物所达到的艺术境界，是作家思想感情和作品生活图景和谐统一的结果”（高中课本《古代诗歌的 艺术欣赏》），不必大谈“意象”（王世贞《艺苑卮言》）、“兴象”（胡应麟《诗薮》）、“情景”（王夫 之《姜斋诗话》）、“境界”（王国维《人间词话》）等。当然，“初步”也不能仅是浅层次停留在对诗词语 言文字的简单诠释上。
第二，立足学生实际，帮助他们克服时代差异，借助形象思维，设身处地理解诗词意境。由于时代的差异 ，当今中学生对古诗词中描写的意境往往有较大距离感，难以理解。例如离别这一题材，由于古人远行只能借 助舟楫车马，而今天交通工具已进步，日行万里并非难事，离合聚散不算稀罕，因此那种“相去万余里，各在 天一涯”（《古诗十九首・行行重行行》）、“君问归期未有期”（李商隐《夜雨寄北》）等愁苦，学生未必 能全部理解。但是，人类的情感又有许多相通之处，通过形象思维，借助联想想像，设身处地，往往能帮助学 生克服时代差异所带来的困难，加深对诗歌内容的理解，从而获得审美享受。例如“江州司马青衫湿”，白居 易哭后心理活动如何？若设身处地，便不难代为设想。他想收留琵琶女，但自己左迁湓江，收留一个江湖歌妓 ，怎禁得世俗非议？他想帮她打听商人的下落，但那唯利是图的商贾又怎能治愈琵琶女心灵深处的创伤？他想 资助她一些银两，但又怕亵渎了她高洁的人格，而且那精妙的琵琶曲是仙界的音乐，哪能用银钱去玷污呢？… …月上中天，凄寒的江风吹得芦荻瑟瑟作响，江涛发出悲凉的叹息。琵琶女伫立良久，向诗人深深一鞠躬，随 一叶扁舟消失在茫茫江天。诗人心弦乍断，百感交集，但不知如何是好，最后只能对沉沉夜幕发出无可奈何的 呼号：茫茫黑夜啊，你吞噬了多少美丽的人生！
其他如《涉江》中屈原的心理活动，白居易《夜闻歌者》中“一问一沾襟，低头终不说”，姜夔《扬州慢 》中“念桥边红药，年年知为谁生”，苏轼《念奴娇・赤壁怀古》中“人生如梦”（是真消极吗？）等，都不 难通过这种方法去理解。
第三，赏与析结合，从对语言文字的析中引出对艺术形象的党。我国古代诗词受韵律、平仄等限制，语言 十分考究。古人作诗特别讲究“炼字”“意胜”“象外之旨”“神余言外”等，要求“平字见奇，常字见险， 陈字见新，朴字见色”（沈德潜《说诗＠①语》）。中学生虽有一定的阅读文言文的能力，但对诗词语言的理 解，能力还相对薄弱，因此，指导他们写赏析文章，起点不能过高，要从语言文字的分析入手，抓住重点诗句 ，把握艺术形象。例如“琵琶声停欲语迟”，简单的七个字就不仅仅记叙了动作，而且生动形象地刻画了琵琶 女矛盾复杂的心理活动――始闻“问”声（“寻声暗问弹者谁”）一惊，故“停”；继而辨明问意，故“欲语 ”；但久历风尘，饱经沧桑，飘零江上，一颗残破的心，从何说起，故“迟”。七字三顿，细致入微而又婉曲 含蓄，内涵十分丰富。再如“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，“穿”“卷”“拍”三字动词神完气旺， 笔力千钧，勾画出气势雄浑的“大江赤壁图”。抓住这些地方，析中赏，赏中析，才能准确地把握诗中艺术形 象。
第四，教师示范，做出榜样。目前，供学生写诗词赏析文章的参考例文几乎没有。专家论文往往高远，可 望而不可即；《教参》上没有现成的例文；各式各样的作文选瞄准的又多是高考作文。教师亲自动笔写，可填 补这个空白。教师的文章好比一架梯子，一端立足学生实际，一头搭靠名家名作，它本身也许没有多少学术理 论价值，但谁能否认，踩着这梯子登堂入室的学生未来却很可能在学术理论的殿堂里大有作为呢？
下面举例谈谈我是怎样落实以上几点，带领学生写诗词赏析的。
一、根据由近及远、由浅入深、先易后难、循序渐进的原则布置题目。
我拟定的题目是：写一篇300字左右的文学评论， 评张继《枫桥夜泊》。
诗中的寒山寺距苏州中学约三公里，有的学生在上幼儿园时就去参观过，这首脍炙人口的唐诗在苏州更是 妇孺皆知，但是深入感悟它并学写诗词赏析文章对同学们来说却是第一次。选这首诗训练，既浅近熟悉又有一 定难度。字数限定300左右，无话说的同学会觉难以凑够， 想过分展开的又觉容纳不下。这样，写作难度大体 定位于“初步”上。
二、明确写作目的。要求结合高中第五册第一单元文学评论的有关知识，参照课文《谈白居易和辛弃疾的 词四首》，除去其中旁征博引和理论探讨的成分，侧重于对诗歌语言和意境的把握，挖掘作品的意蕴，然后把 它传达给读者，给人以美的启迪和艺术的享受。
三、提供条件，创设情景，引导同学们入情入境，做好写作前的'情感准备。
这首诗写的是诗人秋天的夜晚泊舟苏州城外的枫桥，江南水乡秋夜幽美的景色吸引这位怀着旅愁的客子， 使他领略到一种情味隽永的诗意美。虽然这一题材同学们已非常熟悉，但是，“感觉到了的东西，我们不能立 刻理解它，只有理解了的东西才更深刻的感觉它”（毛泽东《实践论》）。为了帮助学生“理解”，我特意带 他们去了一次寒山寺。有别于他们以前的观览，这次是有目的有任务有理性指导的自觉行动，在时机和条件上 我都作了精心安排。利用班会课加课外活动时间，选择秋天，下午，薄阴天气，游人稀少之时。参观时要求学 生不要结成群，宜三三两两或独自行动，脚步要慢，话要少，声要轻，在枫桥徘徊徘徊，在寒山寺徜徉徜徉， 观看名人字画，亲自撞一撞寺内古钟，慢慢品味那袅袅的余韵，进入意境。其中关键处，教师稍作点拨。（以 前我在安徽时，这一步骤是通过展示江南水乡风情画和提供相关的文字材料实现的。）这些现场的直观感受给 学生强烈而深刻的印象，在此基础上再播放《良宵》《二泉映月》《春江花月夜》《渔舟唱晚》等带“宵”“ 月”“夜”“晚”的古曲，引导学生驱遣想像，领会其诗意美，从而对诗中描写的情景初步得之于心。
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麻雀小巧玲珑。它的头顶仿佛戴着一个土灰土灰的小帽子。背部的羽毛像麻布做的坎肩。腹部的羽毛像橙黄色的衬衫。一双锐利的眼睛，东看看，西瞅瞅，非常警惕。一张尖尖的小嘴，不停的叽叽喳喳叫着。
麻雀喜欢停在电线上。一双铁钩般的小爪子紧紧的抓住电线。瞧!蓝蓝的天空中，电杆之间又多了几痕细线，多么像五线谱呀!停着的麻雀成了音符，谱成了一支正待演奏的春天的'赞歌!快看!一只麻雀突然从电线上飞下来，迅速的叼起一只小毛毛虫，在地上蹦来蹦去，好像在说：“你瞧，这是我的战利品!”然后就开始品尝起美味来。
麻雀喜欢三个一群，两个一伙，或者几十只一起跳到农家院子里找食。有一次，我在老家帮姥爷搓稻谷，搓着搓着，周围蹦蹦跳跳围过来好多只麻雀，它们排成了一个长长的队伍，好像到食堂领饭一样。啊，原来是要过来抢食姥爷辛辛苦苦割回来的稻谷!我有点紧张，要想个办法驱赶它们。没想到，我的脚刚挪了个地方，它们就呼啦一下，全飞走了。麻雀可真胆小啊!
麻雀不像大熊猫那么珍贵，不像孔雀那样美丽，但它帮我们捉害虫，是我们的好朋友，我们要保护它们。
冬天，候鸟都成群结队地飞向南方。在这天气寒冷的冬日里，我们家的院子里，却传来了一阵叽叽喳喳的鸟叫声。哦，原来是两三只麻雀停在门口的大石板上，蹦来蹦去地寻找谷粒和小虫子呢。
我看了一会儿，只见它们一边跳来跳去，一边叽叽喳喳，放佛商量着什么，我想看看它们想做什么，就去屋子里抓着一把细米，悄悄地走到了大门后面。我仔细看着这几只小麻雀，我发现这些麻雀长得都差不多，头上的羽毛是瓦灰的，背上的羽毛灰黑相间，翅膀和尾巴上都镶着土黄色的花边。黑色的喙，嘴角微微泛着黄色，一双暗红色的小爪子一蹦一跳，真像个弹跳健将。
我轻轻地撒一些细米，这些麻雀好像被我的动作吓了一跳，向后跳了好几步。一会儿后，它们好像是确认了安全，又小心翼翼地跳上前去吃那些细米。这时有一粒米掉在我的面前。我伸手去捡，不料却被一只麻雀狠狠地啄了一下。“小麻雀也挺凶的!”我吹着手指小声嘀咕着。
这些小麻雀给我们冬天带来了乐趣，我喜欢它们。
教师示范，由读入写
――古诗词鉴赏教学例谈
大纲要求高中生应“初步具有鉴别欣赏文学作品的能力”。文学作品自然包含古代诗歌，因此，几乎每年 高考都有古代诗歌理解鉴赏题。但在实际教学中，这个领域尚未引起足够的重视。不少人对古代诗歌的教学仅 仅停留在翻译古代汉语字词的水平上，或者仅仅满足于背诵一些诗词名句以应填空之需，自然距离达“纲”甚 远。有的人虽也引导学生欣赏古诗词，但是或晴蜒点水，或只读不写，学生的朦胧感知不能上升为明晰的认识 ，因而鉴赏能力的形成还是落不到实处。可以说，当今中学语文教学中古代诗歌的赏析的确是个薄弱环节，这 也是造成高考时这类题目得分率低的主要原因。
我在教学实践中感到，教师亲自示范，带学生深入感悟诗作，进而学写赏析文章，是切实提高其古代诗歌 鉴赏水平的有效途径。教学中须注意以下几点：
首先，要准确把握“初步”二字。由于对中学生的鉴赏要求只是“初步”，所以不能求其像专家教授的论 文那样博大精深、广征博引，作艰深的理论探讨。例如写李白，大约只须写到“豪放飘逸”“清水出芙蓉”等 ，不必“神识超迈”（赵翼《瓯北诗话》），“放言实是法言”（刘熙载《艺概》）；说意境，只说“是作品 描写某种事物所达到的艺术境界，是作家思想感情和作品生活图景和谐统一的结果”（高中课本《古代诗歌的 艺术欣赏》），不必大谈“意象”（王世贞《艺苑卮言》）、“兴象”（胡应麟《诗薮》）、“情景”（王夫 之《姜斋诗话》）、“境界”（王国维《人间词话》）等。当然，“初步”也不能仅是浅层次停留在对诗词语 言文字的简单诠释上。
第二，立足学生实际，帮助他们克服时代差异，借助形象思维，设身处地理解诗词意境。由于时代的差异 ，当今中学生对古诗词中描写的.意境往往有较大距离感，难以理解。例如离别这一题材，由于古人远行只能借 助舟楫车马，而今天交通工具已进步，日行万里并非难事，离合聚散不算稀罕，因此那种“相去万余里，各在 天一涯”（《古诗十九首・行行重行行》）、“君问归期未有期”（李商隐《夜雨寄北》）等愁苦，学生未必 能全部理解。但是，人类的情感又有许多相通之处，通过形象思维，借助联想想像，设身处地，往往能帮助学 生克服时代差异所带来的困难，加深对诗歌内容的理解，从而获得审美享受。例如“江州司马青衫湿”，白居 易哭后心理活动如何？若设身处地，便不难代为设想。他想收留琵琶女，但自己左迁湓江，收留一个江湖歌妓 ，怎禁得世俗非议？他想帮她打听商人的下落，但那唯利是图的商贾又怎能治愈琵琶女心灵深处的创伤？他想 资助她一些银两，但又怕亵渎了她高洁的人格，而且那精妙的琵琶曲是仙界的音乐，哪能用银钱去玷污呢？… …月上中天，凄寒的江风吹得芦荻瑟瑟作响，江涛发出悲凉的叹息。琵琶女伫立良久，向诗人深深一鞠躬，随 一叶扁舟消失在茫茫江天。诗人心弦乍断，百感交集，但不知如何是好，最后只能对沉沉夜幕发出无可奈何的 呼号：茫茫黑夜啊，你吞噬了多少美丽的人生！
其他如《涉江》中屈原的心理活动，白居易《夜闻歌者》中“一问一沾襟，低头终不说”，姜夔《扬州慢 》中“念桥边红药，年年知为谁生”，苏轼《念奴娇・赤壁怀古》中“人生如梦”（是真消极吗？）等，都不 难通过这种方法去理解。
第三，赏与析结合，从对语言文字的析中引出对艺术形象的党。我国古代诗词受韵律、平仄等限制，语言 十分考究。古人作诗特别讲究“炼字”“意胜”“象外之旨”“神余言外”等，要求“平字见奇，常字见险， 陈字见新，朴字见色”（沈德潜《说诗＠①语》）。中学生虽有一定的阅读文言文的能力，但对诗词语言的理 解，能力还相对薄弱，因此，指导他们写赏析文章，起点不能过高，要从语言文字的分析入手，抓住重点诗句 ，把握艺术形象。例如“琵琶声停欲语迟”，简单的七个字就不仅仅记叙了动作，而且生动形象地刻画了琵琶 女矛盾复杂的心理活动――始闻“问”声（“寻声暗问弹者谁”）一惊，故“停”；继而辨明问意，故“欲语 ”；但久历风尘，饱经沧桑，飘零江上，一颗残破的心，从何
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日常生活中，我们可以随处见到许许多多的小麻雀。我家窗户前就经常会有飞来休息和进食的小麻雀。这不，我今天早上又看到了它们。
它们飞来时，一般会先停在屋檐上休息，抖抖蓬松的羽毛，或者啄一啄、蹭一蹭头上的羽毛。接着，它们会在屋檐上追逐，或者飞到半空中，有时它们会降落在地上，啄一啄地上的米粒，吃下去之后就飞得无影无踪了。
小麻雀长得很可爱，圆圆的小脑袋上嵌着两颗宝石般的小眼睛，尖尖的小嘴巴一张一合，仿佛在找食吃。脸颊上长着白白的羽毛，我始终没有发现小麻雀的耳朵长在哪儿，难道小麻雀没长耳朵?
它们全身长着棕灰色的羽毛，肚皮泛着白色，后背也是棕色的。尾巴上长着丰满的羽毛，不瞧仔细，根本看不出尾巴真实的样子。觅食的时候，黄色的小爪子跳来跳去，但因为腿短，没有长膝盖，只能跳着前进喽!停止时，两个小翅膀收了起来，一动不动。
麻雀是一种活泼的动物，没事时就跳来跳去，或者无聊了，就跟同伴追逐起来，或飞到屋顶上，望着地上，也许它饿了。但我不清楚它们都吃些什么，也许它们爱吃米粒吧!当我每次接近它时，它的两只小眼睛惊恐地望着我，怕我去捉它，然后就迅速飞到树上，似乎见我捉不到了，它才能放松下来。
它喜欢发出悦耳的叫声，虽然我不好描述，但是，在午后，阳光沐浴着大地，走在树林里，边感受温暖的阳光，边听着小麻雀欢快悦耳的叫声，是一种美好的享受。
我曾经想养只小麻雀，但妈妈说小区里这么多麻雀，根本不用养。是啊!我喜欢麻雀，但它们属于大自然，我们可以远远地欣赏它们，默默地喜爱它们，不必把它们据为己有!
写意国画基本元素的内涵研究论文
点线面都是写意国画的基本元素，那这些基本元素有什么内涵呢。那就让我们一起来看看这篇论文吧。
什么是写意国画基本元素?以笔者两方闲章概括，就是“无非点线面”，“不过笔墨水”，点、线、面是写意国画基本元素的视觉直接影像，或称作视觉符号;笔、墨，水既是写意国画的物质材料，更是鉴赏写意国画评判其艺术品类，具有理性分析，感性体验作品意韵的切入点。五代时荆浩在《笔法记》中从笔、墨、气韵三个方面，评品了几位画家。说张璪的作品“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”;说王维“笔墨宛丽，气韵清高，巧写象成，亦动真思”，说李(思训)将军“理得思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”。他更具代表性的评论项容山人“用墨独得玄门，用笔全无其骨”。说吴道子“笔胜于象”“亦恨无墨”，笔、墨、气韵三全是荆浩认为作品完美的艺术标准。现代大师黄宾虹也说：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸如耳。”由此得知从传统到现代对写意国画的品评标准及内容是一贯的。
传统的书画同源论应当是写意国画元素有笔有墨的基点。人类的文字有表意和表音之分，而表意文字大抵发源于象形图意，简单说就是从画画到文字演化而成。汉字的演变是个范例，唐·张彦远在《历代名画记叙论》中说：“古先圣王，受命应録，则有龟字效灵，龙图呈宝……因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意故有书，无以见其形故有画。天地圣人之意也，按字学之部其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四左书，五缪篆，六鸟书。--在幡信上书端象为鸟头者，则画之流也。”《晋书·卫恒传》讲六书“指事，上下是也，象形、日月是也，形声、江河是也，会意、武信是也，转注。老考是也，假借、令长是也。”这是为后世公认的探究古汉字的生成发展规律性的总结。张彦远的说法把绘画与汉字的创立是同时产生的一对双胞胎，而六书的“象形”“指事”“形声”“会意”所举例字的构成元素就是画画简约化的符号。由此可见有一个从书画同体开始到文字创立书与画又逐渐分离的过程。不可忽视的是中国书与画的物质基础和工具的同一性，又把书与画的血缘关系紧密相连。我们知道在钢笔、铅笔等书写工具引入我国之前，我们的前辈始终在用一种工具--毛笔进行文字记录，书法和绘画创作，而布帛、丝绢、纸笺等等同是书法绘画的载体。这样便使写意国画的构成元素(符号)，和书写文字的书法符号具有了共通的遗传印记。书写文字中的提按转折，点横撇捺，行笔中的起止规律就会自然而然在绘画中表现出来，这种书法与绘画符号元素的相通性在作者笔底有意无意间的流露，便促成了古时文人的墨戏之作。
我们知道汉字从甲骨文、金文、石鼓文，篆隶发展到正楷行草。创造出风格不一形态各异意韵丰富的书法艺术。是我们的前辈并未把文字当作单一的语言文字信息传播载体，而是自觉不自觉地在探索文字的形体美，形式美及整体篇章的气象美的结果。有金石文字的古拙朴实、有篆体的庄重对称、有汉隶的飘逸洒脱、有魏碑唐楷的雍容典雅、有行草的潇洒放逸……从画字到书写又催生出书写的形态形式美，节奏音律美的法则，同时反过来又影响着绘画的美学法则。我们从公孙大娘舞剑和王羲之爱鹅痴迷鹅的故事中看到生活中的运动形态形象启发了书法家们对书写的形式和韵律美感的形成。
现在回到点、线、面和笔、墨、水的写意国画元素上来谈一点认识。书有书法画有画法，书写的元素符号就是点线，画的基本符号与元素也不例外，面就是点的扩大而已。书法和绘画中的点线都有从幼稚向成熟丰富演进的过程，都有从朦胧意识向自觉认识的循环提升过程，都有从形态美向形式美向意韵美探求的过程。
首先，书体的丰富如金文、石鼓文、篆隶、楷书、行草各种古汉字中的异形给点线的符号笔意多种形态提供了各种可能性。同时不同书体经不同作者的阐发又分离出多姿多彩的点线符号，如汉隶中、石门、张迁、曹全等。这些经后来学者解析、研探出不同的用笔法则，自然就丰富了点线符号的表现技巧和趣味意韵。
其次，不同载体呈现的点线质感也各有差异，如在绢本与生宣纸上，前者干湿差异的距离是超越不过生宣纸上所表现出来的差异。同样不同墨的品种其性能的差异反映在笔上载体上有不同的效应。如晋人尺牍中墨色变化和黄宾虹用宿墨、渍墨书写的金文楹联墨色变化的不同便是例证。
最后值得注意的是表现符号的应用，具有从具象、意象、抽象、联想的过程在演化。如楷书、行书到草书点线组合都各具风采，各有规范。在写意国画的演化过程中，也有从工整向写意到大写意或抽象、想象方向渐进的趋势。就是作者用具象符号与欣赏者直接交流转向用抽象符号来调动欣赏者间接的联想、想象的创造力，再升华到可以意会，难以言喻的意韵体验。也就是说写意国画中点线面形象越确定，其指向就越明确，对欣赏者联想方向的规范就越强力。也就越限定和束缚欣赏者参与创作的联想能力，使作品的意味意韵的深度广度得不到发掘和拓展。
从《芥子园画传》经典例子中可以管窥传统写意国画点线应用组织的美学规律。点的形态形式有介子、个字、梅花、菊花、松叶、垂藤等。线有十八描之说。树法有一干至数干的组合方法。石有各种皴法，组合中又有大间小，小间大，石间坡等方法。点的组合中有攒三聚五法，画梅干要用“女”字叉，画兰有交凤眼之说。诸如此类规范和形成了传统中大量的写实性的现实主义表现作品。当然与之并行也产生了写意国画中富有想象空间情绪发泄超逸冷峻的浪漫主义作品，而这类作品的'点线符号更富有情趣、性情、率意的意韵。如梁楷的《六祖斫竹》、徐文长的《墨葡萄》、担当和尚的小品，龚晴皋的写意山水。更有甚者石涛对“点”法的一段语录，撇开了点的形式画法，直接从点的组合特效和创作情绪感受来诠释。他写的点“有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳籿贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，有千岩万壑明净无一点”。他叹道：“噫，法无定相，气概成章耳。”集传统写意国画大成的黄宾虹的“五笔七墨论”是探索国画构成元素美学规律的经典例子。他通过线的书法特性综合指出他在绘画创作中以大篆写石，小篆写树，汉草隶势如屈铁画树干山体法。他的“点”法中的圆、菱、三角、斜点笔法强调了势如高山坠石。有渴笔破笔。墨法更是浓淡破渍泼焦宿七墨俱用。他对线的平留圆重变法则是“平如锥画沙，一波三折。圆如折杈股，不齐斛弧三角。留如屋漏痕，一挑一踢不能留……重如高山坠石，如金之柔，如铁之秀……”他对线的组织形式强调一勾一勒如太极形成一个周期。构成暗合太极图式以契合天地宇宙中对立统一的辩证法则，贯穿写意山水创作全过程。他的实践从符号点线形式到组合统揽全局提出了“分明是笔，融洽是墨”“浑厚华滋”的“内美”标准。“远观气象，近看笔墨”是传统上把写意国画作品的全局感受(气象)与组合成整体视觉效果基本元素点线面(笔墨)运用统一起来的评判要求。这种组合的美学要求就需要笔墨点线面组合在有序无序之间有完整的平衡点。只有在这个平衡点上创作者与欣赏者的审美评判相契合(相同的审美倾向)相包容(有共通性的笔墨理解)方能产生出两者间交流、互感和共鸣，这也是古人所说的“迁想妙得”妙在“似与不似之间”的传神。而不仅是“谨毛而失貌”的要求。
论写意国画基本元素的内涵论文
什么是写意国画基本元素？以笔者两方闲章概括，就是“无非点线面”，“不过笔墨水”，点、线、面是写意国画基本元素的视觉直接影像，或称作视觉符号；笔、墨，水既是写意国画的物质材料，更是鉴赏写意国画评判其艺术品类，具有理性分析，感性体验作品意韵的切入点。五代时荆浩在《笔法记》中从笔、墨、气韵三个方面，评品了几位画家。说张璪的作品“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”；说王维“笔墨宛丽，气韵清高，巧写象成，亦动真思”，说李（思训）将军“理得思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”。他更具代表性的评论项容山人“用墨独得玄门，用笔全无其骨”。
说吴道子“笔胜于象”“亦恨无墨”，笔、墨、气韵三全是荆浩认为作品完美的艺术标准。现代大师黄宾虹也说：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸如耳。”由此得知从传统到现代对写意国画的品评标准及内容是一贯的。
传统的书画同源论应当是写意国画元素有笔有墨的基点。人类的文字有表意和表音之分，而表意文字大抵发源于象形图意，简单说就是从画画到文字演化而成。汉字的演变是个范例，唐·张彦远在《历代名画记叙论》中说：“古先圣王，受命应録，则有龟字效灵，龙图呈宝……因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意故有书，无以见其形故有画。天地圣人之意也，按字学之部其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四左书，五缪篆，六鸟书。--在幡信上书端象为鸟头者，则画之流也。”《晋书·卫恒传》讲六书“指事，上下是也，象形、日月是也，形声、江河是也，会意、武信是也，转注。
老考是也，假借、令长是也。“这是为后世公认的探究古汉字的生成发展规律性的总结。张彦远的说法把绘画与汉字的创立是同时产生的一对双胞胎，而六书的”象形”“指事”“形声”“会意”所举例字的构成元素就是画画简约化的符号。由此可见有一个从书画同体开始到文字创立书与画又逐渐分离的过程。不可忽视的是中国书与画的物质基础和工具的同一性，又把书与画的血缘关系紧密相连。我们知道在钢笔、铅笔等书写工具引入我国之前，我们的前辈始终在用一种工具--毛笔进行文字记录，书法和绘画创作，而布帛、丝绢、纸笺等等同是书法绘画的载体。这样便使写意国画的构成元素（符号），和书写文字的书法符号具有了共通的遗传印记。书写文字中的提按转折，点横撇捺，行笔中的起止规律就会自然而然在绘画中表现出来，这种书法与绘画符号元素的相通性在作者笔底有意无意间的流露，便促成了古时文人的墨戏之作。
我们知道汉字从甲骨文、金文、石鼓文，篆隶发展到正楷行草。创造出风格不一形态各异意韵丰富的书法艺术。是我们的前辈并未把文字当作单一的语言文字信息传播载体，而是自觉不自觉地在探索文字的形体美，形式美及整体篇章的气象美的结果。有金石文字的古拙朴实、有篆体的庄重对称、有汉隶的飘逸洒脱、有魏碑唐楷的雍容典雅、有行草的潇洒放逸……从画字到书写又催生出书写的形态形式美，节奏音律美的法则，同时反过来又影响着绘画的美学法则。我们从公孙大娘舞剑和王羲之爱鹅痴迷鹅的故事中看到生活中的运动形态形象启发了书法家们对书写的形式和韵律美感的形成。
现在回到点、线、面和笔、墨、水的写意国画元素上来谈一点认识。书有书法画有画法，书写的元素符号就是点线，画的基本符号与元素也不例外，面就是点的扩大而已。书法和绘画中的点线都有从幼稚向成熟丰富演进的过程，都有从朦胧意识向自觉认识的循环提升过程，都有从形态美向形式美向意韵美探求的'过程。
首先，书体的丰富如金文、石鼓文、篆隶、楷书、行草各种古汉字中的异形给点线的符号笔意多种形态提供了各种可能性。同时不同书体经不同作者的阐发又分离出多姿多彩的点线符号，如汉隶中、石门、张迁、曹全等。这些经后来学者解析、研探出不同的用笔法则，自然就丰富了点线符号的表现技巧和趣味意韵。
其次，不同载体呈现的点线质感也各有差异，如在绢本与生宣纸上，前者干湿差异的距离是超越不过生宣纸上所表现出来的差异。同样不同墨的品种其性能的差异反映在笔上载体上有不同的效应。如晋人尺牍中墨色变化和黄宾虹用宿墨、渍墨书写的金文楹联墨色变化的不同便是例证。
最后值得注意的是表现符号的应用，具有从具象、意象、抽象、联想的过程在演化。如楷书、行书到草书点线组合都各具风采，各有规范。在写意国画的演化过程中，也有从工整向写意到大写意或抽象、想象方向渐进的趋势。就是作者用具象符号与欣赏者直接交流转向用抽象符号来调动欣赏者间接的联想、想象的创造力，再升华到可以意会，难以言喻的意韵体验。
也就是说写意国画中点线面形象越确定，其指向就越明确，对欣赏者联想方向的规范就越强力。也就越限定和束缚欣赏者参与创作的联想能力，使作品的意味意韵的深度广度得不到发掘和拓展。
从《芥子园画传》经典例子中可以管窥传统写意国画点线应用组织的美学规律。点的形态形式有介子、个字、梅花、菊花、松叶、垂藤等。线有十八描之说。树法有一干至数干的组合方法。石有各种皴法，组合中又有大间小，小间大，石间坡等方法。点的组合中有攒三聚五法，画梅干要用“女”字叉，画兰有交凤眼之说。诸如此类规范和形成了传统中大量的写实性的现实主义表现作品。当然与之并行也产生了写意国画中富有想象空间情绪发泄超逸冷峻的浪漫主义作品，而这类作品的点线符号更富有情趣、性情、率意的意韵。
如梁楷的《六祖斫竹》、徐文长的《墨葡萄》、担当和尚的小品，龚晴皋的写意山水。更有甚者石涛对“点”法的一段语录，撇开了点的形式画法，直接从点的组合特效和创作情绪感受来诠释。他写的点“有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳籿贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，有千岩万壑明净无一点”。
他叹道：“噫，法无定相，气概成章耳。”集传统写意国画大成的黄宾虹的“五笔七墨论”是探索国画构成元素美学规律的经典例子。他通过线的书法特性综合指出他在绘画创作中以大篆写石，小篆写树，汉草隶势如屈铁画树干山体法。他的“点”法中的圆、菱、三角、斜点笔法强调了势如高山坠石。
有渴笔破笔。墨法更是浓淡破渍泼焦宿七墨俱用。他对线的平留圆重变法则是“平如锥画沙，一波三折。圆如折杈股，不齐斛弧三角。留如屋漏痕，一挑一踢不能留……重如高山坠石，如金之柔，如铁之秀……”他对线的组织形式强调一勾一勒如太极形成一个周期。
构成暗合太极图式以契合天地宇宙中对立统一的辩证法则，贯穿写意山水创作全过程。他的实践从符号点线形式到组合统揽全局提出了“分明是笔，融洽是墨”“浑厚华滋”的“内美”标准。
“远观气象，近看笔墨”是传统上把写意国画作品的全局感受（气象）与组合成整体视觉效果基本元素点线面（笔墨）运用统一起来的评判要求。这种组合的美学要求就需要笔墨点线面组合在有序无序之间有完整的平衡点。
只有在这个平衡点上创作者与欣赏者的审美评判相契合（相同的审美倾向）相包容（有共通性的笔墨理解）方能产生出两者间交流、互感和共鸣，这也是古人所说的“迁想妙得”妙在“似与不似之间”的传神。而不仅是“谨毛而失貌”的要求。
综上所述，传统书与画的从“同体”到分流，又因物质基础的同一性决定了书法的绘画性与绘画的书写性，限定了写意国画发展的轨迹。书与画之间元素符号共通性，相辅相成，共同演进的事实说明：写意国画的基本元素点线面符号必须具有书写性、意味性，组合以后的形象才会充满传统审美的趣味性和意韵性。
由此可知现代书写工具的变化已造成现代画家对书写意味能力弱化的影响，所以应当认识到用毛笔宣纸墨画出的不一定是完整意义上的写意国画（因为动物表演也能做到），用毛笔宣纸墨写出的字不一定是完全意义上的书法，同样现代意识流派及其制作成分的特效肌理为主的创造不能替代传统意义上的国画。只有秉承传统的美学法则，通过继承传统经典，丰富生活积累，在对传统写意国画元素符号的吸收、消化、阐发的渐进演变中，创作富有中华民族气派、气势、气象，蕴含深邃思想，抒发高雅情趣的作品，才是我们应当追求的终极目标。
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