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关于牙舟陶传统工艺探析论文
1、牙舟陶传统工艺传承方式
传统工艺是地域文化的一部分，即使同一种工艺，因所在地域不同也有差异性，因而呈现出鲜明的地方特色，这是传统工艺传承中应保留的。工艺因需要而产生，没有了使用价值，传统工艺就会消失，而能满足人们生活需要的、新的工艺会产生、发展。今天的生活因科技等因素时时发生变化，全球化渗入了大众生活的方方面面，差异性变得弥足珍贵，但也不能因延续工艺而要求任何地区的人们将生活状态锁定在过去的时间点上，这不可能也不公平。因此，保护和延续传统工艺需要在实际的生产过程中进行，根据其融入现在生活的形式采取不同的传承方式。牙舟陶传统工艺的传承也如此。根据牙舟陶传统工艺的特点，以文化生产的方式，转化进入商业市场，介入大众生活，使工艺不断被使用，以此持续传承和发展。
1.1传统工艺介入文化旅游
牙舟陶传统工艺制作现场为文化旅游开放。陶瓷文化在中国源远流长，而陶瓷制作对人们来说是即熟悉又陌生。每个产区都有独特的制陶文化和形式，观赏、体验制陶技艺是非常好的文化旅游体验项目。在国外很多陶瓷产地或品牌生产商已经广泛实行此旅游形式，如英国的韦奇伍德(Wedgwood)是国际知名的制瓷品牌，因竞争的压力目前运营状况不佳，而作为一个重要的文化代表，他们开放生产过程，让参观者了解他们的工艺制作过程，这不仅传播了工艺文化，也让更多的人知道其品牌价值，这种无声胜有声的传播方式扩大了品牌影响也带动了地区经济。牙舟陶传统工艺为全手工技艺，具有很好的观赏性和参与性。游客可观赏制泥、上釉等工艺过程，了解泥刀砍泥、踩泥等较古老的制泥方式；可以参与制作，自由表现自己的创意；可以观赏柴窑烧制的过程，鉴别柴烧与气窑烧制的陶器的区别，感受窑变的奇妙。牙舟陶的传统工艺在人们参与中进行传播。笔者在牙舟创作时，多次遇到游客，他们对制陶工艺非常好奇，就邀请他们一起制陶，教一些制陶技艺，他们很兴奋的参与其中，整个制作过程充满欢乐，制作的成果更是让他们津津乐道。艺人与体验着直接交流，体验者的热情使艺人们感觉到工艺的有用性，同时得到一定的经济利益，给予他们传承的信心，且这种形式有效的推广牙舟陶传统工艺的认知度，也是保持完整传统工艺的重要方式。
1.2传统工艺进学校课堂
手工艺实践课程是体验式教学的一种，课程可丰富学生的传统文化知识和动手能力，与现在倡导的素质教育并行不悖。陶瓷文化因地域不同，制作工艺、表现形式、烧成方式等方面存在差别。学校开设牙舟陶传统工艺的实践课程，学生们既可体验制陶工艺，陶冶情操，也可为工艺传承培养后继者。牙舟陶产自黔南都匀市牙舟镇，它辐射的范围在贵阳、黔南、黔东南地区。这些地区的学校开设牙舟陶工艺课程，在泥料运输等条件便利，且能较好的保持地域文化特色。目前牙舟镇的部分中小学已经开设牙舟陶传统工艺制作课程，学校聘请当地艺人教授学生传统制陶方法和工艺，学生自由创作。据给小学生上课的老艺人张富高讲，他讲解、示范做陶时也讲一些相关的民俗故事，学生很感兴趣，学生们由此创作出的千奇百怪的作品给他很多启发和快乐。都匀学院也聘请了艺人给在校的大学生上牙舟陶传统工艺选修课，学生兴致很高。这说明传统工艺进课堂是可行的，不仅牙舟陶制作技艺得到传承，地域文化习俗也得到传播，丰富牙舟陶传承方式，为发展积淀创新的力量。
1.3产品开发
任何传统工艺都深植于生活，一种工艺体现、承载着一种生活。当工艺与生活不相适宜时，工艺就会转变或消失，延续工艺的方式就是使其融入当下生活。因此，要根据生活的需求不断改进、开发产品，逐渐形成带有地方文化特征的系列产品，向文化品牌发展。牙舟陶是具有地域性的文化产品，受资源等因素的影响，不适宜进行大规模的工业生产，更适宜生产小批量的特色旅游工艺品及当地需要的日用器物。工艺品是将美与生活统一起来的器物，能融入当下生活。产品与当下生活需求保持同步是保持市场竞争力的必要。笔者自至今常到牙舟考察及进行作品创作，与牙舟陶经营者们交流产品创新时，了解到设计人才缺乏是他们面临的重要问题。带学生到张禄祺“牙舟古陶工艺美术厂”进行传统工艺的实践创作，学生在此学习牙舟陶的`传统工艺并进行作品创作。学生与艺人进行交流中，相互学习，取长补短。学生创作的作品在后期举行的课程成果展中得到较高的评价，很受欢迎。企业与学校合作进行产品开发，即解决了企业研发力量不足，也为学生深入了解传统工艺提供了条件。
1.4传统工艺改良
传统技艺具有流变性，我们现在所看到的各种手工艺，也经过了不断改良，以适应需求。在生产性方式保护的过程中，积极利用传统技艺的流变性，在不改变工艺文化本质的基础上进行改良，使其在当代产业体系的生产实践中得到积极保护，实现文化保护与经济开发的良性互动。牙舟陶传承受到原料、制作、烧成等因素的制约。工艺改良在尊重传统的基础上进行，遵循降低能耗、污染，提高成品率的原则，保持材料、技艺、风格的独特性。牙舟陶传统工艺工序多，断烧期过后没有进行严谨的传承研究，以前的技师转向其他工作，工艺传承出现断层，致使工艺瑕疵出现较多。如釉的色彩及流动性是其重要特点，各个作坊对釉的调配没有进行系统的考究，釉的成分没量化，配釉仅根据其师傅的感觉进行配比，无法控制流动的度，经常出现粘底现象，且呈色不稳定。这方面需要调整釉料的配比，保持牙舟陶的色彩特质，使流动性与烧成温度相结合，进行量化，使可控；窑炉修建及烧窑控温不当造成成品率低。牙舟陶传统烧制是柴窑，现在掌握修建柴窑技术的师傅年事已高，柴窑烧制火候不易掌握，且柴窑对环境的污染较大，可以保留少量的柴窑，烧有特殊要求的工艺品或作品。对于普通的日用、及旅游品可以采用气窑、电窑，自动控温技术便于掌握，应用现代科技提高成品率，降低成本，也保护了环境。目前牙舟有两家已接受工艺改良，成效显著。
2小结
非物质文化遗产的文化差异性是其本质，应结合地域文化、发展现状进行探索。牙舟陶传统工艺传承以文化产品或提供文化服务的形式进入市场，既强调继承性，又重视发展性；既强调精神性，又重视经济性，因地制宜的保护传承。保持以手工生产方式为主导，实现活态保护，以文化传播为辅助，让它们存在于所在民族、地区的文化土壤中。在品牌塑造、设计创新、工艺改良、文化传承等文化生产领域中寻找恰当的方式，结合社会经济、科技的发展进行传承和保护。
吉祥图案传统工艺论文
1吉祥图案的文化意蕴
1.1信仰的意蕴
过去，吉祥图案就是信仰的代表物，不管是祖先崇拜，图腾崇拜，还是自然崇拜，甚至包括宗教崇拜，都属于信仰，其根本目的就是为了趋吉避凶。最具代表性的作品就是大家所熟知的龙凤图案，不仅表现了中华民族对大自然的赞美，更凝聚了各民族对祖先的崇拜之情。龙的文化意识渗透到中华民族的骨髓里。作为代表图腾和神话意象的动物，赋予了中华民族伟大的生命力。凤也是一种神鸟，传闻中对于凤的描述是，只要凤凰出现了，世界就太平了。龙和凤的吉祥图案是自原始社会就开始沿用的，经过了奴隶社会、封建社会，一直延续至今，历经上千年历史，龙凤图案一直带着吉祥色彩和政治色彩，是大家喜闻乐见的文化图案。
1.2思想的意蕴
儒、道、佛三家造就了我国的传统思想观念，社会的维护和运转主要以此为哲学思想，因此，这一思想观念也避免不了在传统吉祥图案中体现出来。儒家学派的基本观念讲究的是用伦理道德对伦理道德进行维护，讲究老幼尊卑。传统吉祥图案中的五翎（燕子、鸳鸯、白头、白鹤、凤凰）就象征着儒家学派等级制度的朋友、夫妻、兄弟、父子、君臣。儒家学派比较重视修身养性，因此大多文人学士均将梅兰竹菊四君子或松竹梅三友作为高洁情操的礼赞。而道家思想倾向于追求长生，因此“福如东海，寿比南山”这样的吉祥字眼也就衍生出来了。魏晋南北朝时期比较盛行佛家思想，并直接影响着我国的文化思想。佛教的发展和盛行直接关系到吉祥图案的形成。例如佛堂中所供奉的菩萨，不仅仅局限于供佛教所用，还在日常生活中可见。吉祥图案反映了几千年的'文化历史，并经久不衰，使人们更乐于接受该类艺术性的语言。
1.3民俗的意蕴
工艺美术主要来源于生活，对生活和社会的阐述，我国传统的工艺以装饰的吉祥图案将民俗意蕴充分的表现出来了。中国是个比较重视家庭延续的国家，比较看重对子嗣的传承，为了能够将这种美好的愿望表达出来，吉祥图案中就出现了象征“望子成龙”或“榴开百子”的图案，寄托着人们的美好愿望。我国劳动人民比较重视对生活的热爱，因此，劳动人民祈祷有美好的现实生活，并期望能够延续这种美好现实，这种观念在吉祥图案中的表现形式就多种多样，千姿百态了，这是劳动人民最朴实的生活愿望的表达方式，将民族品德和性格直接的反映出来了，并自发的形成凝聚力。
2结语
吉祥图案是数千年传统文化的重要支流。不仅凝聚着国人的审美情趣、伦理情感和宗教情怀，更多的是帮助人们更好的去生活，将人们追求吉祥和幸福生活的美好愿望在吉祥图案中体现出来，把人们的美好愿望艺术化、象征化、社会化，让其满足人们的心理需求，构建吉祥的美好画面。
岭南广绣传统工艺论文
一、针法多样
针法主要包括基础针法、辅助针法、象形针法三大类共六十余种，《广州刺绣针法》一书记录的广绣针法有七大类二十八种针法，包括直扭针、捆咬针、续插针、辅助针、编绣、绕绣、变体绣等以及广州钉金绣中的平绣、织锦绣、绕绣、凸绣、贴花绣等六大类十余种针法。七类二十八种针法，是通过岭南地区多代绣工的经验总结而形成的，但这并不意味着广绣针法的终结，这只是对前人针法做了相关总结，经过时代更迭，广绣针法亦会发生变化。同幅广绣作品刺绣过程中，通过主针法和其他针法相互搭配，配合使用相关色线，可将所设计的物象形态生动地体现出来。如陈少芳大师所绣的《他日相互》，采用了撕针法，通过各种色线搭配，将两只小鸡及青草景色绣绘得淋漓尽致，宁静安闲、典雅高贵的意境呼之欲出。
二、寓意深远
广绣的图案都具有相关寓意，往往寄托了人们的美好祝福和愿望，绣工通过绣绘这些图案来表达当时人们的各种情感和文化观念，经过长时间的流传，这些图案自然而然成为民族珍贵文化遗产。广绣做工精细，针法生动，图案秀丽，色彩雅洁，题材上多选择景物和动物，通过对事物的描绘，表达了刺绣者内心所期待的事和物，形成了“图必有意，意必吉祥”的说法。在广绣中就能够找到大量的实例，如所绣的鱼象征着年年有余，花生、石榴、葡萄果实等象征着多子多福，长青图、猫和蝴蝶、桃和桃花象征着长寿，萱草象征着美好幸福生活，莲藕荷花图象征着因合得藕、天赐良缘的寓意。广绣图案表达了当时民众对美好生活的向往，表达了人们的真诚心声，并得到了民众的普遍认同，才使得图案在历史的淘洗下保存下来，成为了众人所选用的题材。
三、布局饱满
广绣的图案繁茂，装饰性较强，很少有空隙。即使有空隙，也会选择物或是景来填充，使其图案显得饱满。传说广绣与黎锦同源，黎族精于刺绣，以针线紧密色彩丰富见长，能在青蓝土布上绣出繁密的几何图案，艺术性十分突出，可见广绣纹饰细密，本来就是传统。广绣内容取材广泛，一般广绣的图稿设计都会选择格调高雅、画面恢宏的国画、装饰画、优秀摄影作品以及近代兴起的油画作为底稿，内容题材主要涉及山水和花鸟，通过对静止的景物以及生动的动物嬉戏的绣绘，充分展现刺绣艺术绣画交融的精湛技艺和表现力。
四、色调丰富
广绣品种多样，最主要有两大品类：一是盘金刺绣，二是丝绒刺绣。盘金刺绣以金钱为主，辅以彩纷刺绣，金碧辉煌，灿烂夺目，雍容华贵。丝绒刺绣凯丝纤细，色彩缤纷，绣出的花鸟尤其精美。传统广绣的色彩十分丰富，设色鲜明艳丽、重荫叠翠，大胆发挥补色的对比作用，反差强烈，着力渲染热闹、欢乐的气氛。当代广绣仍保留华丽典雅的色彩，主要分为两类：“威彩”以较满的色彩为主调；“淡彩”以三间色为主调。色彩根据刺绣品种而定。例如绣喜帐用“威彩”，绣文房用品用“淡彩”。传统的广绣在色调上的处理讲究“随类赋彩”，注重表现物体本色，而不在乎各种颜色的搭配，使得视觉上能达到更好的效果。但由于物体的颜色是受外部光线影响而改变的，色调上处理的.缺陷，在一定程度上抑制了广绣在技术上的提升。直至17—18世纪，广绣开始与西方文化艺术进行融合，色调处理开始从写实转化为强调物象的逼真和立体感，加上近年来绣工对广绣传统工艺的深入研究，借助新型丝线在不同角度所观察到的颜色不一样的特点，使得广绣作品仿真度甚至超过了图片。
五、传承生态
广绣是作为区域文化基础上发展起来的独特文化。广绣与广府文化的共生、共存、共发展是广绣传承的根本生态，广绣与其他刺绣及文化的交流是广绣传承的衍生态。根本生态与衍生态构成了广绣传承生态系统。独特的广府自然生态是孕育广府文化和广绣文化的自然基础。以广州为中心的广府地区，是珠江水系冲积形成的三角洲，是典型的水乡文化区。独特的地理位置与自然物产，促进了传统刺绣业的产生与发展，又为广绣形成自己风格特征创造了条件。如广绣作品中大量以南方自然物产、风光为题材，使得广绣具有鲜明的岭南特色。独特的广府民俗、艺术生态是广绣发展的文化基础。广府地区的民间祭祀、节日习俗，如北帝诞、菠萝诞、妈祖诞、赛龙舟、乞巧节、宗祠祭祀中使用的神帐、旗幡、服装大都需要广绣来装饰。广府地区的民间艺术，如粤剧、飘色、鳌鱼舞、麒麟舞、狮舞、龙舞中的服饰、布景、旗子等也都需要广绣来装饰。此外，广府人的传统嫁妆也大量需要广绣。所以，广府民俗生态是民俗性、生活性和艺术性广绣传承发展的基本生态。结语广绣作为中国四大名绣之一，是珍贵的非物质文化遗产。它独特的工艺特点，是特定时期、特殊环境的社会文化和民间风俗的重要载体，反映了人们的审美观念和文化内涵。由于种种原因，广绣面临着濒临消亡的危险，因受到政治影响而致民间情韵渐逝，构图逐渐向国画靠拢，2l世纪初更有以著名油画家的作品为蓝本的创作方式。这些现象，都体现广绣自身的审美倾向受到现当代审美观念的冲击与影响。
留学生的传统工艺论文
1武汉理工大学留学生对于中国传统手工艺的态度
(1)武汉理工大学留学生对中国传统手工艺的兴趣
在本次调研中，大多数留学生都对于中国传统手工艺有兴趣。41．7%的留学生喜欢装饰摆设类的手工艺品，37．5%的留学生喜欢小型配件工艺品，有8．3%的留学生喜欢家居日用品，另有8．3%的留学生喜欢服饰类工艺品，4．2%的留学生则表示喜欢其他类的手工艺品。在学习了解中国传统手工艺的时候，有58．8%的留学生对中国传统手工艺的兴趣在于手工艺品的制作工艺，35．3%的留学生对于手工艺品的历史文化感兴趣，5．9%的留学生关注手工艺品的其他信息，在调查范围的留学生都不关心传统手工艺品的吉祥寓意和意味。而在购买中国传统手工艺品时，吉祥含义和特殊寓意被55．6%的留学生视为重要因素，16．7%的留学生注重手工艺品的实用性和功能，11．1%的留学生在乎传统手工艺品的时尚感，工艺品的材质也影响5．6%的留学生抉择，5．6%的留学生会更喜欢大师的作品，5．6%的留学生更注重工艺品的价格和性价比。外国留学生大多对传统手工艺有着一定的兴趣，他们的兴趣集中在于装饰摆设性的工艺品的制作工艺，历史文化和特殊寓意上，在合适的材质和功用下，留学生会考虑购买中国传统手工艺品。
(2)武汉理工大学留学生了解中国传统手工艺的渠道
武汉市是中原文化聚集的交汇处，武汉市存在着剪纸，刺绣，糖塑等多种传统的手工艺形式。湖北省美术馆，湖北省博物馆，武汉市博物馆，武汉市美术馆等机构举办的展览为武汉市民提供了学习认识中国传统手工艺的平台。此次调研中，45%的留学生希望通过中国传统的民间工艺体验来获得中国传统的民间工艺知识，30%的留学生偏好文化旅游的方式来接近中国传统的民间工艺，15%的留学生选择去看中国传统手工艺品的展览，只有10%的留学生会去听中国传统工艺的讲座。留学生更偏好通过可交互式的体验方式和多方面多角度的感官刺激去学习认识中国民间的传统手工艺文化。对于在武汉的留学生而言，学习工作之余能够接触中国传统的民间手工艺的机会极少，了解中国传统手工艺的渠道更趋简单单一，又加之各个民族文化的多元性和差异性，语言障碍因素，致使留学生并不能系统地认识了解中国传统手工艺。
2针对留学生了解中国传统文化的调查分析
学校以及留学生、传统工艺者、政府方面以及媒体传播
(1)关于学校以及留学生了解传统文化的问题研究。
1)文化的多元性以及差异性造成的问题
被调查的留学生，大多数对某些传统有一定了解，如:剪纸、刺绣，但是更多的.传统工艺不被留学生所熟知。究其根本原因就是文化的多元性以及差异性所造成的，其中包括语言障碍、文化障碍等。留学生在中国的交流学习中大部分汉语水平有限，他们通常只在留学生圈中活动。这种由语言障碍导致的文化障碍使留学生难以深入了解中国的传统文化。民族主义导致的文化差异性和民族意识形态的不同也导致留学生无法了解传统工艺背后的意义。
2)学校教育人才培养方案计划
学校在培养外国留学生的专业知识的同时，也应增加留学生关于中国传统文化方面知识的学习，可通过展览、参观工作室等方式组织留学生了解传统文化。
(2)给传统工艺从业者的建议。
1)宣传途径方式需完善
在调研前期对于中国传统手工艺从业者探访过程中，许多的传统工艺者以家庭作坊制为主，在展示作品采用的宣传方式较传统保守老旧。在此我们推荐立体式、多角度、长久性、多媒体的宣传方式。例如，亲身体验，更加系统详细的讲解传统工艺的独技艺、悠久传统等旨在让参观者身处其中的体验感;在体验者初次体验后，通过兴趣班的开设或者课堂讲座为有意愿继续了解或学习其制作的留学生提供长期的专业指导和培训;结合多媒体进行宣传，在原有传统媒介传播的基础上，利用微博、微信等自媒体宣传，提高传统手工艺的曝光度。
2)实现传统工艺产品
与市场相结合。从留学生的兴趣点出发推断外国人的兴趣点所在，根据他们的需求，适当调整工艺品品类，从而打开和拓宽中国传统手工艺品的国际市场，把中国传统手工艺品推向国际舞台，向世人展示中华文化的艺术精髓。
3)加强英语学习，完善工艺品介绍信息
调研前期对于中国传统手工艺从业者的调查中，发现大多数从业者都为方言使用者，不具备与外国留学生交流的语言基础，而其工艺品的介绍并未有外文标识，这也是外国留学生很难深入了解中国传统手工艺的一大障碍。中国传统手工艺从业者应加强自身的素质建设，完善外文标识，才能更有效地宣传自己的工艺品。
(3)政府方面以及媒体传播。
1)加强对中国传统工艺的关
注和宏观调控。建议政府构建完善的保护传统手工艺的服务体系，加强有关方面的宏观调控，并有目的性的针对外国留学生开展传统工艺活动，提供可交互式的体验方式和多方面多角度的感官刺激，加强活动的立体性和生动性，实现宣传的高效性和深刻性。
2)形成传统文化集聚地，实现集中式宣传
政府调控传统文化的集聚，形成传统文化功能分区，打造城市文化旅游聚居区和文化名片。便利外国留学生和其他游客系统性地游览学习中国传统文化。
3调查研究的意义
(1)对于留学生而言
我们可以通过我们的力量，帮助他们了解中国传统文化魅力，给他们提供一些能够近距离接触中国传统文化的平台。同时还有助于解决留学生在文化交流过程中遇到的问题。
(2)对于学校而言
校园就是我们学习、生活必不可少重要场所，学校对于我们的人生观、价值观来说影响巨大。通过本次的调查研究，我们深入了解留学生对于传统文化的认知，可为我校留学生创新培养计划提供案例分析和翔实的研究数据，推进留学生学科创新建设。
(3)对于整个社会而言
传承和发扬中国传统文化是增强国家文化软实力的重要组成部分。随着中国的发展，西方文化的传入与吸收不可避免，文化外输是我们发扬传统文化必不可少的一个环节，以教育为核心，以传媒为阵营，以政治为主力，促使传统与现代相结合，才能使中国传统文化经久不衰。
寿山石雕传统工艺论文
一、寿山石雕的传统工艺
远在一千五百年前的南朝，寿山石雕已初具原形，当时的寿山石雕主要用于祭祀，雕工粗糙。唐代经济的繁荣带动了寿山石雕的发展，在种类和雕刻技法上得以丰富。进入宋代，经济重心的南移，使得福州成为了沿海重要城市之一，寿山石雕的发展随着福州的经济的复苏，迈入了新的阶段。在宋代，寿山石雕已趋于成熟。传统的寿山石雕刻工艺是纯手工制作，在选石、雕刻和造型上都具有了很高的艺术水平，并受当时文化的熏染，使寿山石雕更具艺术内涵。传统的寿山石雕制作工艺，每一步都是经过无数次积累和验证的成果，内里蕴含，博大精深。
（一）相石
“相”的含义多种多样，其中也有观察的意思，而“相”石也可以称作选石，在古代有关寿山石的文字记载中，把观察、分析寿山石称作“相”石。古有伯乐相千里马，寿山石亦如是。相石主要是从寿山石的形状和纹理以及质地来相，其目的是为了雕琢成器。古代相学认为“富贵在于骨法，忧喜在于容色”，将骨比作寿山石的外形，而容色就好比寿山石的色彩、纹理和质地。寿山石的外形是雕刻造型的关键所在，一块寿山石的形状如何，直接关系到成品的艺术形象。摸骨，相形，是寿山石雕的前期准备工作，也是相石的一个重要组成部分。寿山石的纹理和质地是其最为出彩的部分，也是寿山石的标志所在。寿山石是火山喷发的热液与地下水中的矿物质综合作用形成的产物，经过上千年的地壳运动，形成了纹理和质地独一无二的珍稀石种。相石，就是要将寿山石的质地、纹理把握到位，在保持这些天然美的前提下进行适当的雕琢，在雕刻的时候因材施艺，最大程度的体现寿山石的纹理之美、质地之润。寿山石的色彩富于变化，层次分明，有独具一格的艺术魅力。相石过程中，色彩最为夺目，古人对于色彩的运用也最为讲究。古人造器“以苍壁礼天”“以黄琮礼地”“以青圭礼东方”“以白琥礼西方”“以赤璋礼南方”“以玄璜礼北方”。寿山石色彩丰富，在处理的时候注重巧色妙用，将色彩的碰撞归于和谐，依循天地至理，展示万物神奇变幻。
（二）雕刻
寿山石雕在萌芽时期，雕刻的形象几乎没有技巧可言，只具备大致的形状，手法上也很粗糙。但在之后的朝代发展中，寿山石雕不仅在运用范围上有所拓宽，在雕刻技法上也有发展和进步，尤其是在明、清时期，寿山石雕的雕刻手法在种类上更为丰富。
1.圆雕
圆雕技法，是应用范围最为广泛的一种，不仅是在寿山石雕中可见，在木雕、玉雕上也经常使用。圆雕又被称为立体雕，是物件的整体性展示，观赏者可以从不同的角度欣赏圆雕作品，主要应用于人物和动物的雕刻。人物和动物都具有三维空间立体感，面部感官和肢体饱满富有动感，圆雕技法恰好可以进行全方位的展现，与寿山石的人物雕刻相契合。寿山石圆雕的历史悠久，在福州挖掘出的南北朝时期的殉葬品皆是圆雕作品，发展到清朝时期，圆雕技法已有较大的超越，艺术水准也有质的飞跃。古代寿山石圆雕作品讲究神行具备，它以最简洁的笔触去展现最丰富的艺术形象，无论是动态的还是静态的事物，通过延伸人们的视线，营造出立体的感官空间。尤其是人物的塑造，古代寿山石雕作品多为仙、佛、人物，这些形象的刻画要求逼真、生动，在打胚的时候有严格的比例要求，同时还要注重作品角度和方位的统一与和谐。圆雕技法讲求精炼，用最鲜明、简练的形象给人留下最深刻的印象，集中深入的塑造富有特性的典型人物，这也是古代寿山石雕作品得以流传的一大秘诀。
2.浮雕
具有悠久历史的浮雕是一种装饰行的雕刻技法，继圆雕之后出现，被雕刻艺人广为使用。同圆雕的立体感不同，浮雕着重从前方位表现所雕刻的物体形象，后方位简略雕刻，因此具有半立体感，一般按照寿山石料的情况进行简易的.处理。寿山石的浮雕技法运用始于明、清时期，最具代表性的是寿山石砚的四周以及印章的方柱四面，主要是起装饰性效果。寿山石生于岩石缝隙之间，开采的时候无法成片的进行，受自然因素的制约，寿山石雕的体型偏小，与中国历代的浮雕作品想比，差别较大，但传统的浮雕艺术对于寿山石雕的影响，是深远而巨大的。寿山石雕作为一种小型艺术，自成一格，有其独特的艺术魅力。寿山石浮雕作品虽体型较小，但是在选材上十分讲究，寿山石色阶分明且石面平整，因此色彩分明的薄形寿山石是上佳之选。以底层石色为衬，外层石色雕刻景物，形成自然套色。寿山石印章的套色最为出挑，往往是两色兼容，形成自然套色，美观大方，装饰效果极佳。作为传统寿山石雕刻工艺的一种，浮雕技法的审美效果不但诉诸视觉而且还涉及触觉，在题材、空间等方面的处理优势，是圆雕所不能及的。
3.钮雕
钮雕技法的应用有相应的针对性，主要是用于印章的雕刻，但是在古代，印章的使用比之现代更为广泛且多元。印章始于周代，距今已有3000多年的历史，作为权力和凭信的象征，古今皆是。钮雕主要是指印章上部的雕刻，起装饰性作用，开始纯为实用，用来系结穿绳，之后才加以巧饰，并不断的丰富和发展。用寿山石做印章源于元代，是一个历史性的开端。寿山石具有柔而易雕的特性，色彩鲜明，洁净如玉，备受人们喜爱。明朝时期，钮雕被广泛使用于寿山石印章上，并日渐兴盛，逐步发展成为寿山石雕的一种特殊品种和艺术。元中期到明朝，由于文人的大量使用，印钮雕刻从原来只是简单地在“印鼻子”上穿洞，逐渐发展成为在印章上部的平台上进行雕刻装饰。尤其是明、清之后，雕刻内容更加丰富，雕刻手法更加精致美观且富有变化。印钮从简单的纹路扩展为“古兽”，再扩展为人物、博古图案、鸟兽、翎毛、鱼虫等多种类型。
（三）造型
寿山石雕的造型是匠人的精巧构思，也是那个时代文化氛围的体现古人崇尚神佛，因此观音、弥勒、佛像等题材最为常见。此类题材的寿山石雕造型或庄严或慈蔼，体现的是人们对神佛的畏惧和崇拜心理，是人们希望的寄托。花鸟、瓜果造型在寿山石雕中也较为常见，古代文人雅士崇尚自然，在诗词文章中常常倾注对自然的喜爱之情，因此花鸟、瓜果类的题材在当时也是寿山石雕着重表现的造型艺术。造型是寿山石雕外在的艺术语言，它是视觉符号最为直接的体现。寿山石雕的造型如何，关系着人们对寿山石雕的欣赏和对其中所蕴含的文化的理解。造型是思想的产物，并受当时文化的影响，反映在寿山石雕上则有不同的体现。唐代政治稳定，经济繁荣，宗教盛行。佛教传入中国，至唐代已极为昌盛，在福建偏远的寿山乡一代大兴寺庙，僧众达数千人，香火鼎盛。相传寺里的僧人们曾就地取材，用寿山石雕刻佛像、托钵、念珠、配件等，除了自己使用之外，还作为纪念品赠予前来祭拜的客人。佛教在唐代的盛行，集中反映在寿山石雕上，这时期的寿山石雕皆与佛教息息相关。宋代俑制十分兴盛，主要是作为陪葬品，因此闽中地区民间则大量采集寿山老岭等地粗石雕刻古俑殉葬。从宋代墓葬挖掘的寿山石俑有文武俑、侍俑、男女俑，形式有立像、坐像，姿势大多作拱手状。而动物类有青龙、白虎、鸡犬、龟蛇以及十二生肖等。每个朝代的文化不同，出产的寿山石雕造型也不尽相同，文化与寿山石雕造型之间的练习是非常紧密的。
二、现代寿山石雕刻的创新与发展
寿山石雕的传承从古至今，未曾断绝，传承的不仅是寿山石雕的手工技艺，更是传统文化艺术的博大内涵。寿山石雕发展至今，在传统技艺的基础上，融入了现代的元素，对于寿山石雕有所创新和发展，主要体现在技法和造型的创新上。
（一）寿山石雕技法上的创新和发展
寿山石雕的历史底蕴丰厚，在一代代人的传承中不断的丰富和发展。在现今社会，寿山石雕已成为人们收藏的艺术品之一，人们收藏的不仅是寿山石雕的历史底蕴，所看重的还有寿山石雕的创新和发展。
1.微雕
寿山石微雕是一种崭新的艺术形式，新的历史背景赋予了它新的发展空间，在现今的社会条件下，寿山石微雕发展速度十分的迅速。微雕是源远流长的时代艺术，在距离今天很遥远的殷商时代，微型雕刻就已经出现在了甲骨文中，但是将微雕应用于寿山石雕是近现代的创新举措。在长期的实践和研究中，当代福建的一批有志于寿山石创新的艺术爱好者，深刻认识到寿山石柔而易攻的质地，认为寿山石是最理想的书写用材。他们在研究篆刻、中国书法和绘画的同时，也不断的尝试在寿山石上作微雕艺术，过程虽然艰辛，但好在结果是令人欣喜的。经过不懈的努力，他们终于在寿山石上刻出不仅纤如毫发，而且变化微妙的历代名家墨迹。寿山石微雕在选材上也是极为讲究的，石质要绝对的精纯，不含半点杂志和裂痕，在雕刻时才能确保整体的美观，不会在雕刻进行到一半之时发生意外。寿山石微雕需要具备深厚的雕刻功力，要求雕刻者有精熟的国画和书法功底，凭运笔走势和所谓的“意念”去雕刻，创作出的寿山石微雕才能是精品。寿山石微雕的出现是新技法的创新性成果，赋予了寿山石雕新的发展空间，如今寿山石微雕艺术已受到今东南亚及欧美的许多艺术品收藏家都对寿山石微雕艺术颇为青睐。
2.机器雕和人工雕相结合
人类进入工业社会，机器应运而生，并成为人类生产劳动的主要助力，古时的纯手工制作已被机器所取代。寿山石雕也不可避免的走上的机器雕刻的道路，但这并不意味着寿山石雕完全的依靠机器，更多的是当做工具使用，以减轻劳动强度，提高效率。有些寿山原石体积较大，光是打磨就需要花费许多的时间，而且人工处理有时把握不够精准，很容易造型石料的破坏和缺损。运用机器雕刻的话不仅省时省力，对于石料的切割也更为精准。传统寿山石雕制作工序十分繁杂，首先是相石，之后进行打胚、凿坯，胚体制作完成后，再进行进一步的修光和磨光，所有的工序完成方能成品。上世纪六七十年代，打胚主要还是靠手艺人，后来就开始改用砂轮和梅花头等工具，现在则流行效率更高的雕刻牙机。机器雕刻在现今寿山石雕中已是普遍使用的状态，随着寿山石文化的发展，寿山石雕已由手工的制作进入到机械化、半机械化的创作。
(二)寿山石雕造型融入现代元素
传统寿山石雕的题材大多为人物、神佛、花鸟、瓜果等，这与古人传统的生活方式以及信仰有着密不可分的联系。在当代社会，人们的生活方式与往日不可同日而语，无论是在信仰上还是审美情趣上都有着较大的差异，传统的题材在现在依然得以保留，但是在此基础上，现代的寿山石雕融入了新的元素，在造型上更为丰富多彩。中华民族的文化传承历经几千年而不断，先辈的智慧与劳动结晶至今闪耀着睿智的光芒。我们依靠着前人流传下来的经验摸索着走到了现在，对于这份依靠我们有着很深的眷念，因此中国人有着明显的怀旧情结。对于收藏家来说，他们看中的不仅是传统的寿山石雕所能带来的价值，更为重要的是寿山石雕中所蕴含的历史文化价值，那是无法用金钱来衡量的。现在的寿山石雕造型千奇百怪，有编织的草帽，栩栩如生的螃蟹，形态逼真的五花肉等等，这是现代人的奇思妙想，是寿山石雕的创新与发展。
三、结语
寿山石雕作为我国艺术的瑰宝，已成为中华民族历史文化的一部分，它不仅集结着前人的智慧和技艺，也闪耀着现代人的思想火花，两者的和谐并存，是寿山石雕进步的最大动力。
装饰艺术设计教学传统工艺论文
一、传统工艺美术顺其自然的技术思想与观念
无锡传统工艺美术中的色彩观念更是独具江南水乡特色，如惠山泥人绘彩工艺运用其传统彩绘七法“拓、涂、勾、点、掸、晕、刷”，构成一个完整的色彩观念，色彩对比富有激情而注重法度,彩绘笔法轻灵而不放纵,造型生动传神而不呆板乏味；体现出“简易而意全,巧密而精细”的特点,彩绘纹饰以江南水乡所特有的花草为表现对象,绘质方法独到,形成了一批技艺绝招。无锡惠山泥人绘彩工艺在长期的实践中形成的独特行话，如：“落笔如飞，厚薄均匀”、“直线要直曲线要活”、“亮而不艳,雅而不俗”等。在教学中将这些传统本土语言与观念进行渗透与融入，可引导学生正确认识传统工艺美术的艺术价值，有助于学生审美意识、民族素养、创新精神的提升，有助于装饰艺术设计本土化进程和文化内涵提升。同时也有助于传统工艺美术融入当代生活，促进传统工艺美术文化的传承。
二、装饰艺术设计教学对传统工艺美术吸收与借鉴的路径
高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的`同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究，寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点，提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点，可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格，通过对案例设计过程的剖析，使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓，借鉴其中的造型元素，使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程，学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中，安排课堂练习绘制设计草图，特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼，研究其人物的神情表达和器皿的构成特点，吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法，利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段，表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法，引入工艺美术企业真实的实践项目，在真实的“工作情境”中按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，每组完成一个项目。明确组员的分工，要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中，鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格，指导学生设计出符合现代人审美趣味，有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品，改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。
三、装饰艺术设计对传统工艺美术
本土语言吸收与借鉴的实践与思考目前装饰艺术设计专业传统的岗位分工已被灵活、整体化和以解决问题为导向的综合任务所替代，对学生的职业能力提出了更高的要求，特别是工作中解决复杂问题的综合能力，只能在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得，纯学校教育模式无法独立承担，当下各地高校普遍采用的校企合作和现代学徒制的培养方法，对装饰艺术设计专业人才培养目标的实现有极大帮助。起无锡商业职业技术学院装饰艺术设计专业在地方政府的支持下，依托“两基地一中心”：省级“创意设计技术实训基地”和“无锡传统工艺美术人才培养基地”、“无锡市非遗传承与创新中心”，针对传统工艺美术与装饰艺术设计教学体系相互融合共同开展现代学徒制人才培养研究。在学校中选拔一批学生组建“现代学徒制非遗班”，聘请国家级和省级工艺美术大师担任客座教授与本校专业教师共同组建研究和教学团队，让他们有目标、有计划、手把手地传授核心技艺。学校建设有专门用于传统工艺美术研究和项目作品展示的大师工作室、惠山泥人技艺传习所，配备了先进的多媒体演示和制作设备，同时与学校创意设计技术实训基地实现设备共享，将《惠山泥人》和《锡绣工艺》等课程纳入专业人才培养课程体系，完善专业技能教学指导大纲、考核标准、监控与保障体系，强化教学过程管理，使学生专业技能训练的课时数、工位数、耗材数得到充分保证，提高专业教学内涵质量和实施效果。由于操作路径清楚，可操作性强，学生在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得知识与技能，教学效果良好，受到社会关注与好评。事实证明高校装饰艺术设计教学体系对传统工艺美术本土语言的吸收与借鉴既能保证人才培养目标的实现又能够对国家相关传统工艺美术保护与传承政策起到促进作用。但是由于传统工艺美术产生的时代局限性，在社会结构、视觉文化以及生活习惯的改变与冲击下，如何处理好与高校装饰艺术设计专业教学体系深度融合、如何妥善处理好传承与保护的关系、如何探究工艺美术的“再生产”还缺乏系统理论研究。因此探讨装饰艺术设计专业对传统工艺美术本体语言吸收与借鉴的路径，其核心是在吸收与借鉴过程中及时发现所面临的问题及采取的解决问题的方法与途径。高等院校装饰艺术设计专业应不断实践和完善现代学徒制的培养方法，课程体系应以传承、创新为教学原则，以立体、平面材料课程为教学重点，以综合材料、工艺媒介在特定空间环境载体中的整合运用为发展方向，重视地区民间传统工艺美术技术的传承与创新。
耐热钢回火处理传统工艺论文
1两类回火脆性的基本特点
淬火钢在回火时，随着回火温度升高，其冲击韧性呈增大趋势。但是某些钢在一定温度范围回火后，冲击韧性反而会呈下降趋势。这种在回火过程中发生的脆性现象，称为回火脆性。钢中常见的回火脆性可以分为低温回火脆性和高温回火脆性两类。
1。1低温回火脆性
通常将在200～400℃回火后发生的脆性称为低温回火脆性，即第一类回火脆性。在低于250℃回火时，由于不发生碳化物析出，故不会引起冲击韧性急剧下降。当回火温度高于400℃时，碳化物开始聚集和球化，对基体的割裂作用减少，因而钢的冲击韧性又重新升高。而在250～400℃回火后，由于析出了碳化物薄片，故产生回火脆性。低温回火脆性对于钢件强度与韧性的最佳配合不利。但目前尚未找到有效的方法完全消除这种回火脆性，只能尽量避免在这个温度范围回火，或采用等温淬火代替。在钢中加入1～3％Si，可以使碳化物的析出移向较高温度进行，从而使脆性产生的温度范围升高，这有利于改善钢回火后的'冲击韧性。
1。2高温回火脆性
在450～650℃回火后出现的脆性，通常称为高温回火脆性，或称第二类回火脆性。这种回火脆性的主要特点是：
（1）回火脆性主要在含有Cr、Ni、Mn、Si等元素的合金结构钢中出现。
（2）回火脆性的出现与回火后的冷却速度有关，通常回火后快冷不出现回火脆性。
（3）具有可逆性。如果把已经出现这种回火脆性的钢重新加热到脆性区温度回火，再快冷到室温，其回火脆性即可消除。已经消除了回火脆性的钢，如果重新加热到脆性区温度回火，随后缓慢冷却到室温，则脆性又会出现。因此这种回火脆性具有可逆性。
（4）断口呈晶间断裂。多数人认为高温回火脆性产生的主要原因，是在450～650℃回火时微量杂质元素（P、Sb、Sn、As等）或合金元素向原来的奥氏体晶界偏聚或析出，削弱了晶粒之间的结合强度，从而使钢出现脆性。例如：这种脆性的出现是由于晶界变脆引起的，所以回火脆性试样的断口为晶间断裂。又如，杂质元素在晶界的偏聚是在一定的温度和条件下产生的，也可以在另外的温度、时问条件下消除，因此这种回火脆性是可逆的。
2影响回火脆性的因素
2。1热处理工艺
若在回火脆化温度范围内回火，或在更高的温度回火并慢冷通过此温度区间，均会导致回火脆性。当然，不同的钢这一温度范围有所不同。回火后的冷速对出现回火脆性有很大的影响，脆化后的钢可用脱脆处理加以改善。
数码技术概念下传统工艺论文
一、数码工艺美术概念提出的背景
随着现代科技的飞速发展，产业革命几乎每天都在发生，我们的工艺美术职业教育有没有跟上这个变化，为社会提供专业技能上无缝对接的学生?通过对市场和工艺美术作业流程的长期研究，我们认为传统工艺与现代科技的结合是可行的，而且更高效、成本更低廉、更符合现代工业社会的生产和推广，关键是大大缩短了学生学习工艺美术技法的周期，给予了学生更多的时间和空间从事设计工作再执行后期制作，将设计与制作科学、合理、有效的结合起来。借助现代科技达到先设计再制作的教育模式对传统工艺美术的发展有着重要的意义。传统工艺技法的传承相当可贵、但是题材内容与时代脱节、美术构图与现代美学观念有所出入，在传统工艺美术走进当代、走向世界的道路上，高校设计专业学生及设计教育的介入是应该支持和鼓励的。有扎实美术功底并接受了现代设计教育模式训练的学生从事工艺美术工作能给这个传统行业带来新风、是传统工艺美术形成创意产业的必要基础。但是，三年或四年的学制里，掌握传统工艺美术技法已经是不可能实现的任务，更何况是既要接受设计理念又要掌握工艺美术技法呢？
二、数码工艺美术教育模式的实践
在市场经济大环境下，企业对效率、成本的追求总能带动相关技术或生产方式的'革新。经过我们的调研发现，在国内外，已有很多企业应用了CNC及3D打印技术来完成工艺品、首饰品、家具、建筑装饰构件等的打样与生产工作，并且开发或利用了现有软件对接了设备，使设计与制作的结合有了可行性，也启迪着工艺美术教育模式的创新。企业对市场的反应会很直接，解决办法相对也会粗陋点，据我们的调查结果显示，大多数国内的企业都是安排操作机器设备的技工在绘制相关工艺美术品的图纸和软件输入工作。诚然，在国际分工线上、国内企业目前更多的是从事生产的部分，对设计与美术的要求不高，但这样的情况随着国家的产业调整不会持续多久。用技工代替工艺美术师只是暂时的解决办法，市场早晚会呼唤既有美术功底又有设计能力、即懂传统工艺美术技法又掌握现代科技手段的复合型工艺美术人才。
哪怕是制作阶段，当前由技工来绘制JDP源文件（国内与CNC设备对接的绘图软件）时，他们的每一笔“刀路”（软件命令）就像画家的每一笔一样对作品的最终效果的呈现起着举足轻重的关键作用，但他们如何保证能完成自己并不擅长的工作呢？我们认为，JDP源文件绘制无论是制作设计师的作品还是自己设计制作都应该具备完善的美学观念和专业设计知识，只有这样才能把工艺美术的现代化革新保持在美学与艺术的道路上并最终形成一门新兴的与科技产业紧密结合的专门美术类别――数码工艺美术。
弥补市场对JDP绘制人才需求的缺口、改善相关设计人才结构是数码工艺美术专业的重任。该专业的建设目标是抓住上海文化创意产业发展的契机，通过体制机制创新、教育产业互动、教学模式改革等一系列举措，紧密对接国际先进的数字雕刻及3D打印艺术理念和技术，解决影响和制约高职教育发展的突出问题，打造集设计、制作、实训为一体的数码工艺美术实训基地，不断推动建筑装饰设计、家具设计、产品设计等应用领域及工艺美术品设计制作领域的教学实训体系改革。
该专业的建设紧跟社会需求、科技进步、行业潮流、国际趋势，充分对接新理念、新技术、新工艺，进而前瞻性的提升职业技能人才培养的水平，保证学生的能力“不落伍、跟的上、有特色、能创新”。在具体建设内容上，根据专业内涵建设需要，结合数码工艺美术特点，室内设计专业数码工艺美术实训基地将建设成由“一个中心、四个工作室”（即研发设计中心、木雕实训工作室、石雕实训工作室、金属雕刻实训工作室、3D打印实训工作室）组成的实训工作室群，前端培养学生研发设计能力，后端提升学生操作先进技术和设备制作工艺美术品的动手能力，从而构建成完整的教学实训体系。
三、数码工艺美术教育模式创新的实践
在教学实践过程中，我们前期训练学生的美术功底及设计思维、创作工艺美术品方案，中期教授可对接CNC及3D打印设备的软件应用、设备操作技能以实现工艺美术品的初胚制做，后期以“师徒制”的形式带领学生进行手修、漆艺等工序。
这样的教育模式大大缩短了学生学习基础技法的时间、并且使方案的可塑性、可操作性更强，同时与市场的对接更契合、推广更容易。数码工艺美术技术在工艺美术领域的应用中一般分为2个方面，一方面是高端定制，另一方面是大众消费。高端定制方面，可借助现代科技为客户度身设计定制、满足客户的个性需求，充分结合好现代科技与传统工艺能达到以往工艺无法实现的高度（比如我们试验过利用CNC设备将古建筑木材模型中的窗户纸雕了出来，厚度低于毫米。）。大众消费方面，可以让工艺美术品走入寻常百姓家，成为大家都消费的起的艺术品，有益于提高全民艺术欣赏水平。
彩绘泥塑宗教造像传统工艺论文
一、制作工艺及方法研究
（一）骨架层部分
骨架层是彩塑三层结构中的最内层，也是彩塑制作的第一步和设计阶段。彩塑的体量大小、空间造型、承重力大小及空间稳定性、耐久性都取决于骨架搭建阶段。骨架搭好了彩塑的基本模型就设计好了。木骨架分主骨架和附骨架，彩塑的重心在主骨架上，附骨架起辅助骨架整体结构受力均衡的作用。木骨架之间用铆合、铆钉或麻绳捆绑等形式连接固定。固定之后再在骨架上缠绕麻绳或用麻绳将麦秸包裹在骨架上，这是骨架不可缺少的组成部分，不仅能使骨架整体性更加稳固，还能增强泥塑时泥的附着力，起到挂泥的作用。包裹麦秸同时还有四方面作用，一是保护木骨架不受泥层水分的侵蚀；二是填充空间减少泥塑的重量和厚度；三是防止湿泥层干透后收缩、与骨架之间出现脱层而垮塌；四是起到里外通透的呼吸作用，使泥胎的水气易于蒸发、内部的木骨架不易腐朽。图五是玉皇庙一尊损坏了的彩塑留下的木骨架，是站立式圆塑中相对简单的一种骨架形式。主骨架（红虚线）、附骨架（蓝虚线）及骨架连接方式结构清晰。从骨架的设计推断，彩塑的原貌应该接近同一殿中的侍女塑像。损坏的原因不详，骨架结构虽然保存完好，但没有麦秸麻绳缠绕包裹，这尊塑像的毁坏很可能是制作时省去这道工序所致的典型案例。塑像的骨架结构如图六、七。图六是造型相对单一的壁塑形式和壁塑从墙体坠落毁坏后的骨架部分，直观的说明了壁塑与建筑的连接方式和制作程序：第一步是将能够承载壁塑重力的、一定长度的尖头四棱木楔子打进墙体，再根据将要塑造壁塑的造型、在木楔上绑扎出壁塑的骨架，然后按照圆塑的程序进行泥塑和彩绘（图七）。仔细观察裸露骨架发现，木楔子长度约为壁塑高低的二分之一，打入墙体的长度为木楔长度的三分之二，特别是木楔子不是垂直打入墙面，而是成斜下角度，反映出古人固定壁塑、防止坠落的经验细节，而从力学关系上分析，正是运用了力的作用力与反作用力向斜上方形成的合力、有效的改变了重力的作用这一力学原理。对壁塑的大量勘查也同样证实了壁塑这一关键技术点。除了通过残损彩塑观察外，大多数塑像内部骨架需要借用仪器探测。探测仪器有内窥镜、探地雷达和X-探伤等。实践证明，X-探伤在研究彩塑内部骨架结构和稳定性方面能够提供更有意义的信息。这些信息对保护修复同样具有指导意义。例如图八所示，黄色圈内是一尊明代体量较大的斜立式飘海观音悬塑。此类悬塑，仅仅关注彩塑本体是不够的，悬塑与建筑的连接以及建筑对悬塑的承载力等稳定性出现的病害会给这类彩塑带来毁灭性破坏。用“皮之不存毛将焉附”更能表述悬塑和壁塑对墙体的依赖性。通过X-探伤探测发现，这尊塑像不仅有两根固定在墙体立柱（蓝色虚线）上的横木（横向红虚线），在腰部的粗泥层上、细泥层下还有一根较粗的.铁环，将塑像套拉并固定在墙柱上。墙柱及固定点强度稳固。X-探伤对评价该悬塑骨架结构的稳定性发挥了无可替代的作用。此外，X-探伤对骨架的保护修复也具有指导性意义。图九是通过X-探伤对三尊彩塑局部骨架探测后实施的保护修复案例。其中下排中间图片是一尊右肩部开裂的塑像，肉眼无法判断是骨架开裂还是泥胎脱落，修复的层位难以确定。经过X-探伤后的左图显示，塑像内木骨架清晰致密，但连接肩部的铁钉脱开，造成肩部横向骨架与臂部斜立骨架开裂，右臂受重力作用坠开。X-探伤图片还准确给出了修复的部位，指导修复时锚杆置入木骨架的位置（红色横线），以免盲目修复固定在泥胎上的情况发生。右下图是修复后的情况。寺庙彩塑的木骨架形式多样，特别是壁塑和悬塑，其结构实际上是整面墙上的大型群塑形式，个体之间相互关联，隐藏在内部的是一个整体的、网状结构的大骨架。对整体壁塑悬塑群而言，探明横竖交错的主骨架就等于找到了受力面。对整体稳定性的研究至关重要。
（二）泥塑层部分
泥塑层的主要材料是土。泥料分粗泥和细泥。泥塑层分粗泥层和细泥层，粗泥层在内，细泥层在外。泥塑程序分两步，一是挂两道粗泥，塑大形；二是抹细泥，塑细节。塑造过程有很多传统技法和工具，通过捏、塑、贴、压、削、刻等技巧成型；粗泥为型,细泥则形神兼塑。实际勘查中发现，在同一寺庙中，有些早期泥塑泥胎干硬密实，不裂不脱，而相同环境中的晚期彩塑却泥层开裂脱落，泥胎酥粉。外在因素相同条件下，泥胎的这一反常差异说明，建立评价和选择适合于泥塑用土所具备的物理化学特性的指标的一套方法，揭示古人在泥塑选土和填料配比方面的奥秘是研究泥塑胎体工艺的关键。土是岩石风化的产物，土的矿物化学组成是土粒的物质基础，决定了土的基本性质。X-衍射（XRD）分析法是土的矿物鉴定的主要方法，分析结果能够确定各种土的矿物种类及其所占的百分比；泥塑土物理、水理性质和颗粒级配的测试，则分别采用锥式流限仪测定流限、搓条法测定塑限以及比重计和筛分联合分析法进行颗粒分析。用以上方法对青莲寺、玉皇庙、崇庆寺、小西天、后土庙、水陆庵、观音寺、紫金庵等八处52个无法归位的泥塑泥胎残块样品进行分析，并将泥胎致密样品（优）和泥胎酥粉样品（劣）分成两组，对比其土的矿物组成和各组分含量的差异。分析结果发现，土的矿物组成主要分原生矿物、次生矿物和粘土矿物三大类，土的微粒又分沙粒、粉粒和粘粒。不同的矿物成分和微粒对土的性质有着不同的影响。原生矿物成分主要为石英、长石等，也是土微粒中的沙粒的主要来源，具有抗风化性；次生矿物主要矿物成分为方解石等难溶盐的颗粒，是土微粒中的粉粒的主要来源，粉粒的不持水性能使其具有抗收缩性；而粘土矿物的主要成分是蒙脱石、伊利石、高岭石等，是土微粒中胶粒的主要来源，具有可塑性。粘土矿物的可塑性是由粘土晶体结构所决定的。粘土矿物的颗粒很微小，在电子显微镜下观察到的形状为鳞片状或片状，经X-射线分析证明其内部具有层状晶体构造，由两种原子层(称为芯片)构成。一种是硅氧芯片，它的基本单元是SlO四面体；另一种是铝氢氧芯片，它的基本单元是Al-OH八面体。这种由SlO四面体和Al-OH八面体排列组合的结构给水分子留够了空间，增加了土的持水性，使粘土矿物具备粘度和可塑性。值得一提的是，蒙脱石是粘土矿物中化学风化的初期产物，其结构单元(晶胞)是两层硅氧芯片之间夹一层铝氢氧芯片所组成的。由于晶胞的两个面都是氧原子，其间没有氢键，因此联结很弱，水分子可以进入晶胞之间，从而改变晶胞之间的距离，甚至达到完全分散到单晶胞为止。因此当土中蒙脱石含量较大时，则具有较大的吸水膨胀和脱水收缩的特性。所以蒙脱石含量高的粘土虽然粘性高，但不适合于泥塑。高岭石、伊利石含相对高的粘土，粘性适中且具有好的可塑性，较适合于泥塑。泥胎致密的样品的分析结果也显示，土中的原生矿物、次生矿物和粘土矿物含量各在20-40%左右；粗泥层的粘土矿物含量高于细泥层；土中的沙粒、粉粒和粘粒含量均衡。这一结论为泥塑土的选取提供了参考依据。与石雕、木雕等雕塑不同，泥塑胎体分粗泥层和细泥层，两种泥料的配比不同，说明在泥胎中的功用也不相同。通过采用分离法、对52个残损泥胎的粗泥和细泥残块分别进行称重、浸泡、分离、干燥、筛分等程序，把土和掺加物分离，并称重计算各组分含量，并将泥胎致密样品和泥胎酥粉样品分成两组对比分析，结果发现：致密样品粗泥层以掺加了麦秸的土为主，致密样品细泥层中加入细棉纤维和细沙。这一结论进一步解释了粗泥层和细泥层配比不同的技术意义，即：粗泥层在泥料配比中更加注重泥料的粘性，这样泥料更容易粘附在骨架上；细泥层加入一定量的细沙，目的是提高外层泥的强度和抗风化力；粗泥层和细泥层中都掺加了一定量的“骨料”，对土的水理性质有显着的影响，对提高土的缩限含水量,改善收缩性能具有重要作用。粗泥层掺入麦秸，在改善收缩性的同时更有助于挂泥。而棉纤维在改善细泥层收缩性的同时，由于棉纤维的细柔而不会影响泥塑胎体表面的平滑，有利于后续的彩绘。运用X-衍射（XRD）分析法、泥塑土物理、水理性质和颗粒级配的测试和分离法配比分析，解释传统工艺中泥塑土选取和配料配比中所蕴涵的科学依据，给出了量化的结论。
（三）彩绘层部分
彩绘层是彩塑的最表层，也是最精华的部分，制作工艺素有“三分塑，七分彩”之说。一般分掸白、沥粉、贴金、着色等四道程序。掸白即用胶混合了白色颜料涂刷在素胎上，使之平整光滑有附着力，防止泥塑素胎“吸彩”造成彩绘色彩的不均一，同时白底层能够映衬彩绘层各种色彩的表现效果和准确度。采用傅里叶红外光谱（FTIR）对打底层分析，发现白底颜料多用高岭土、石膏粉和白垩，也有用白石灰打底的，但发现颜料层往往有酥粉和变色情况，这可能与石灰较强的碱性有关。沥粉就是用调好的粉浆通过粉管在需要凸显的纹饰部位沥出突出的线条图案。现场勘查采样分析发现，高岭土是古代较为常用的沥粉用料。贴金即在需要贴金的部分刷上金胶，然后贴上金箔。着色敷彩亦称“装銮”，是彩绘泥塑完成的最后一道工序。要根据不同的图案进行起稿、勾线、施彩等程序完成。彩绘所用颜料大多是矿物颜料，传统上称“石色”，如石青、石绿、银殊等等，现场勘查采样，并采用傅里叶红外光谱（FTIR）和拉曼分析法发现，朱砂、铁红、青金石、蓝铜矿、孔雀石、绿铜矿、土黄等颜料较为常见。也有用植物染料的称“草色”，如藤黄、胭脂等。矿物颜料覆盖力和隔绝性强，可以长时间地保持不变色，部分矿物质颜料有毒，也可以防虫蛀。将矿物颜料或植物颜料用植物胶或动物胶加工调制即可使用，用胶是调制颜料的重要环节。着色完成后，在色彩的表面罩一层胶，使彩塑微有光泽，对颜料层起到封护作用，是传统工艺中不可缺少的最后一道工序。实际勘查研究中发现，寺庙彩塑的彩绘层有多种彩绘工艺，根据不同部位所要表现的质感和美感，采取沥粉贴金、漆金、拨金、贴布、贴纸、贴线、贴塑、镂空塑等工艺来实现。例如沥粉贴金往往出现在彩塑造像服饰的衣领、袖口、下摆、裙边等，古代传统服饰边沿有“绲边”装饰风格，寺庙彩塑利用沥粉贴金工艺来凸显服饰的华贵、考究或刺绣的立体感。“绲边”图案的边线，则用棉纸搓卷成的长线粘贴上去，而不用沥粉做线，这可能是为了保证边沿线视觉上的流畅和笔直，来体现服饰的做工精致。山西晋东南早期彩塑贴线工艺较为常见。还有一种少见的拨金工艺，在青莲寺宋代罗汉造像上发现。拨金是一种几乎失传的、等级通过粉管在需要凸显的纹饰部位沥出突出的线条图案。现场勘查采样分析发现，高岭土是古代较为常用的沥粉用料。贴金即在需要贴金的部分刷上金胶，然后贴上金箔。着色敷彩亦称“装銮”，是彩绘泥塑完成的最后一道工序。要根据不同的图案进行起稿、勾线、施彩等程序完成。彩绘所用颜料大多是矿物颜料，传统上称“石色”，如石青、石绿、银殊等等，现场勘查采样，并采用傅里叶红外光谱（FTIR）和拉曼分析法发现，朱砂、铁红、青金石、蓝铜矿、孔雀石、绿铜矿、土黄等颜料较为常见。也有用植物染料的称“草色”，如藤黄、胭脂等。矿物颜料覆盖力和隔绝性强，可以长时间地保持不变色，部分矿物质颜料有毒，也可以防虫蛀。将矿物颜料或植物颜料用植物胶或动物胶加工调制即可使用，用胶是调制颜料的重要环节。着色完成后，在色彩的表面罩一层胶，使彩塑微有光泽，对颜料层起到封护作用，是传统工艺中不可缺少的最后一道工序。实际勘查研究中发现，寺庙彩塑的彩绘层有多种彩绘工艺，根据不同部位所要表现的质感和美感，采取沥粉贴金、漆金、拨金、贴布、贴纸、贴线、贴塑、镂空塑等工艺来实现。例如沥粉贴金往往出现在彩塑造像服饰的衣领、袖口、下摆、裙边等，古代传统服饰边沿有“绲边”装饰风格，寺庙彩塑利用沥粉贴金工艺来凸显服饰的华贵、考究或刺绣的立体感。“绲边”图案的边线，则用棉纸搓卷成的长线粘贴上去，而不用沥粉做线，这可能是为了保证边沿线视觉上的流畅和笔直，来体现服饰的做工精致。山西晋东南早期彩塑贴线工艺较为常见。还有一种少见的拨金工艺，在青莲寺宋代罗汉造像上发现。拨金是一种几乎失传的、等级较高的彩绘技法，能表现出服饰薄如丝织的轻盈和超凡感。技术难度高，难以掌握。采用剖面显微分析法对拨金层的薄片观察，显微照片显示：拨金方法是在泥塑表面先泥金，泥金表面再施彩，施彩表面再画图案纹样，然后用针拨去表面色彩、露出金丝的一种彩绘图案。由于金的贵重，一般彩绘工艺都是把金用在表层，以表现富丽堂皇之感，而拨金工艺是金在下层，且金层要足够厚，素有“一贴三扫九泥金”之称，即拨金的厚度是扫金的三倍、贴金的九倍。拨金技法关键在“拨”上，要屏住呼吸，一气呵成。针的质地、尖锐度和拨金力度都影响拨金的成败。利用光学显微剖面分析法，对青莲寺等八处寺庙彩塑脱落的彩绘层薄片进行了观察。有助于对彩绘层拨金、沥粉贴金、漆金、贴布、贴纸、贴塑等工艺的微观形态认识，以及彩绘层经历的多次重彩信息的判断。并借助明场、暗场、可见光、紫外光条件下的交替观察，扑捉到施胶层的荧光信息和漆金工艺中漆层和金层的结合情况。
二、结语
在观察这些彩绘层工艺中发现，漆金工艺和贴纸工艺不算理想的泥塑彩绘工艺四川观音寺和苏州紫金庵漆金工艺多有发生龟裂起翘的情况，表面为漆金的部分塑像都出现了这种病害。这可能是无机材质的泥层与有机材质的漆层各自分子之间的“拉力”不同，在受外因(温湿度变化等)作用时产生的内应力差异引起的，有待于进一步研究。而贴纸工艺也常有发生纸层“起皮”现象。所谓贴纸即在泥塑塑胎表面先贴一层棉纸，然后再在纸层表面彩绘的形式。至于贴纸的目的，可能是为了保护泥胎，或者是由于泥胎表面处理的不够光滑致密、或泥胎有裂纹、所采取的一种弥补的办法。如果泥胎的泥质选料和工艺都很考究，应该不需要贴纸这道工艺。
谈传统工艺和美术教育的联系论文
摘要：美术教师在教学中开展传统工艺教育能提高学生对美术理论知识的理解，激发学生对美术学习的情感，增强学生的美术实践能力。该文研究在初中美术教学中融入传统工艺教育的方法。
关键词：初中美术；美术教学；传统工艺
传统工艺是指应用传统技术创作出的工艺美术作品，这种作品可以美化人们的生活。美术教师可以在教学中开展传统工艺教育，应用这种方法提高美术教育的质量。
一、在传统工艺中发掘美术元素
传统工艺蕴含我国传统美术元素，这些美术元素既与西方美术元素相通，又与我国劳动人民对美的独特理解有关。如果美术教师在开展传统工艺教学时能引导学生发现这些传统美术元素，就能让学生深入理解美术知识。以美术教师引导学生做中国结为例，最基本的中国结要用一根长绳做出盘后缀一件小饰物。中国结貌似简单，却包含了复杂的美术元素的应用。常见的中国结为红色，因为中国人认为红色是喜庆的色彩，这就是颜色设计的应用。中国结的编法有很多种，最常见的方法之一是梅花结，教师可以引导学生认识中国结的梅花是如何编出的：先用绳编出一个菱形的梅心，再编出六朵花瓣。这种梅花形状的构建方法体现了抽象符号的应用，当人们看到抽象的花瓣图形，就能理解它代表梅花。学生在编中国结的时候，可以领会到美术创作时应用抽象符号创作的方法。古时中国结下会缀一块玉石，因为古人认为玉石具有辟邪的功能，人们在中国结上缀一块玉，代表美好的祝福。教师在开展传统工艺教学的时候，要引导学生发掘传统工艺中包含的美术元素，理解每种美术元素的应用原理与方法，当学生积累了对美术元素的理解以后，就能应用各种美术元素素材创作美术作品，提高美术水平。
二、在传统工艺中渗透美术文化
中国传统工艺包含大量的美术元素，而且这些美术元素呈现出中国独有的美术文化。如果教师能够引导学生理解中国独有的美术文化，就可以让学生产生强烈的民族自豪感。这种情感能驱使学生积极了解中国美术文化，学习美术知识。教师可以引导学生观看中国刺绣的素材，学生会看到中国刺绣的素材包罗万象，如花鸟、山水、典故、园林、绘画、诗词等，无不包罗其中，中国刺绣就是中国艺术的载体之一。教师可以引导学生接触刺绣，使学生感受到刺绣与绘画作品的区别：刺绣艺术是半立体艺术，刺绣呈现的作品是具有视觉立体效果的，它能呈现出与绘画不同的.视觉美。以刺绣工人刺绣出一幅花间蝴蝶为例。在绘画中，画家通常只能用笔法表现出色彩明暗，强化绘画作品的空间感。刺绣作品则不同，刺绣工人可以用不同的立体厚度呈现出立体感，一幅优绣的刺绣作品能让人感受到独特的视觉效果。教师可以引导学生寻找刺绣中的古典文化。中国刺绣与古典书画有着密切的关系，古代刺绣匠人就自称“以针作笔、以线为墨”，他们在一幅又一幅绣面上“作画”。曾有一名匠人刺绣中国古诗“独钓寒江雪”，很多学生都读过这首诗，认为独钓寒江雪体现了一种意境，刺绣匠人用自己的作品进行了表现。在一艘简陋、抽象的小船中，有一位老人蜷缩在船头垂钓。寥寥几笔可以看到江岸上的积雪，几枝枯梅伸出。这一画面虽然极简，却极具美术意境。这种只可意会、不可言传的意境，正是中国古典文学中诗画艺术的意境。教师可以在传统工艺教学中渗透美术文化教学，使学生能够深入理解中国美术文化，让学生在学习过程中产生民族自豪感，愿意自发学习中国传统美术知识，这种学习情感将是推动学生学习美术知识的重要动力。
三、在传统工艺中强化美术实践
教师在开展传统工艺活动的时候，不仅要引导学生掌握美术元素的应用方法、了解中国的传统美术文化，还要引导学生创作传统工艺作品，让学生勇敢尝试。学生在创作传统工艺作品的时候，能够验证之前学习的知识。教师可以引导学生理解中国泥塑艺术中一印、二捏、三镶、四滚的技术。一印，是指学生应用印模捏一个大致的模型，这就和绘制美术作品一样，要先搭好框架。二捏，是指学生捏出泥塑的细节，在捏的过程中，学生必须专心致志，这与绘画创作的过程是一样的。三镶，是指学生通过拼接的方式完成复杂的泥塑造型，这与绘画创作的分块创作也有相通之处。四滚，是指把数个泥塑模块有机结合，使它成为一个有机整体，这与绘画创作中最后要让美术作品浑然一体是一致的。当学生完成了泥塑创作以后，教师可以引导学生理解不同的美术创作形式具有相通之处。教师在开展传统工艺教学时，要引导学生积极实践。教师要引导学生在实践中理解美术理论的应用，理解不同美术形式创作的独特技巧，引导学生在不同的美术创作形式中找到创意发挥的机会，使学生在实践中进一步深化美术知识。结语初中美术教师在开展教学活动时可以把传统工艺教学引入美术教学，教师可以引导学生在学习传统工艺中进一步打牢美术基础、深入理解传统美术文化、提升自身的实践水平，从而提高学生的综合美术素养。
参考文献：
[1]杨林.如何营造快乐的美术课堂.中国科教创新导刊，2012（30）.
[2]李晟.新课改下初中美术教育应加强“五结合”.教师，2011（9）.
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★ 王维舟
★ 作文 整牙
★ 立事牙
★ 看牙作文
★ 白牙读后感
★ 牙的作文
★ 诗经：柏舟
★ 柏舟·诗经
