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关于《诗经》的创作过程
《诗经》大约成书于春秋中期，起初叫做《诗》，孔子曾多次提到这个名称，如：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”。“诵《诗》三百
《诗经》大约成书于春秋中期，起初叫做《诗》，孔子曾多次提到这个名称，如：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”。“诵《诗》三百，授之以政，不达;使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”
司马迁用的也是《诗》，如：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”
因为后来传世的版本中共记载有311首，为了叙述方便，就称作“诗三百”。之所以改称《诗经》，是由于汉武帝以《诗》《书》《礼》《易》《春秋》为五经的缘故。
产生年代
《诗经》是中国第一部诗歌总集，最早的记录为西周初年，最迟产生的作品为春秋时期，上下跨度约五六百年。产生地域以黄河流域为中心，南到长江北岸，分布在陕西、甘肃、山西、山东、河北、河南、安徽、湖北等地。
经文史专家考定，《诗经》中的作品是在周武王灭商(前1066年)以后产生的。
《周颂》时代最早，在西周初年产生，是贵族文人作品，以宗庙乐歌、颂神乐歌为主，也有部分描写农业生产。
《大雅》是周王朝盛隆时期的产物，是中国上古仅存的史诗。关于《大雅》这十八篇的创作年代，各家说法不同：郑玄认为《文王之什》是文王、武王时代的诗，《生民之什》从《生民》至《卷阿》八篇为周公、成王之世诗。朱熹认为：“正《大雅》……多周公制作时所定也。”但均认为“正大雅”是西周初年之诗。
《小雅》产生于西周晚年到东迁以后。
《鲁颂》和《商颂》都产生在周室东迁(前770年)以后。
创作者
相传周代设有采诗之官，每年春天，摇着木铎深入民间收集民间歌谣，把能够反映人民欢乐疾苦的`作品，整理后交给太师(负责音乐之官)谱曲，演唱给周天子听，作为施政的参考。这些没有记录姓名的民间作者的作品，占据诗经的多数部分，如十五国风。
周代贵族文人的作品构成了诗经的另一部分。《尚书》记载，《豳风·鸱鸮》为周公旦所作。入藏清华大学的一批战国竹简(清华简)中的《耆夜》篇中，叙述武王等在战胜黎国后庆功饮酒，其间周公旦即席所作的诗《蟋蟀》，内容与现存《诗经·唐风》中的《蟋蟀》一篇有密切关系。
创作背景
周代的祖居之地周原宜于农业，“大雅”中的《生民》、《公刘》、《绵绵瓜瓞》等诗篇都表明周是依靠农业而兴盛，农业的发展促进了社会的进步。周族在武王伐纣之后成为天下共主，家族宗法制度、土地、奴隶私有与贵族领主的统治成为这一历史时期的社会政治特征。
西周取代殷商，除了商纣暴虐无道，主要与其实行奴隶制经济制度有关。西周建立以后，为缓和生产关系与生产力的尖锐矛盾，缓和阶级斗争，变奴隶制为农奴制，正如王国维在《殷商制度论》中所言：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际……殷周间的三大变革，自其表而言之，不过一家一姓之兴亡，与都邑之转移。自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴……”
西周较之殷商，由于经济制度的巨大变革，促使社会在精神文明方面产生飞跃性的进步。作为文学代表的《诗经》出现，是时代进步的必然产物，而它反过来又促进了社会的文明进步。
传承历史
据说春秋时流传下来的诗，有3000首之多，后来只剩下311首(其中有六首笙诗有目无诗)。孔子编纂诗经之后，最早明确记录的传承人，是“孔门十哲”、七十二贤之一的子夏，他对诗的领悟力最强，所以由其传诗。
汉初，说诗的有鲁人申培公，齐人辕固生和燕人韩婴，合称三家诗。齐诗亡于魏，鲁诗亡于西晋，韩诗到唐时还在流传，而今只剩外传10卷。现今流传的诗经，是毛公所传的毛诗。
《钢铁是怎样炼成的》创作过程
尼古拉·奥斯特洛夫斯基于199月29日出生在乌克兰一个农民家庭.他排行第五,是家中老幺.
奥斯特洛夫斯基一家为生计所累,所有孩子自幼便挑起了养家的重担.但非常难得的是,尽管一贫如洗,但所有孩子都学会了读书习字,并念完了小学.
未来的作家在孩提时代便体现出了极强的求知欲和极高的禀赋,他非常痴迷文学.
第一次世界大战和国内战争期间,奥斯特洛夫斯基积极参加了地下革命.
19,奥斯特洛夫斯基在利沃夫战役中受了重伤.伤愈后,他在基辅铁路工地工作.在此期间,他得了伤寒.此外,他还感染了骨结核,病情迅速恶化.
1927年初,22岁的奥斯特洛夫斯基完全瘫痪,卧病在床.他的双目开始失明.正是在这一人生的艰难时刻,他决意通过文学作品,来展现自己所处时代的面貌和个人的生活体验.他最初创作了小说的前几章节,但手稿却在邮寄过程中不慎遗失.自那时起,作家便开始了长篇小说《钢铁是怎样炼成的》一书的.创作.
尼古拉·奥斯特洛夫斯基的一生是个奇迹：尽管饱受病痛折磨,但他来从未向死神低头.在体能严重哀竭的情况下,他执意要将这部描写自己这代人命运的小说留传后世.
《钢铁是怎样炼成的》一书是本自传体小说,从中可以读到有关作者生活的大量真实片段.奥斯特洛夫斯基的朋友对他的文学创作给予了大力支持,帮助他誊写一页页书稿.1931年10月,小说的第一部封笔,并于1932年付梓.第二部于1933年5月杀青,1934年出版.
奥斯特洛夫斯基刚刚开始小说创作时,并未配备助手.他的妻子赖莎·波尔菲里叶夫娜·奥斯特洛夫斯卡娅早出晚归,忙于工作.尽管疼痛难忍、躯体几乎不能动弹,但奥斯特洛夫斯基还是借助刻字板,独立完成了小说的开篇.1931年初,他的母亲与妹妹前往莫斯科与他团聚,他才改为口述著书.每天,他需要克服常人难以想见的困难.他不仅需要记住作品的总体脉络,将构思形象化、细节化,还不能遗忘所写的句子及所用的词语.他通常在深夜里文思泉涌,成功的人物形象和优美的文字喷薄而出,为了抓住转瞬即逝的灵感,他只能整宿不眠,反复吟咏脑海中的珍贵片段.小说中的每个句子都经过了他的精心锤炼.
《钢铁是怎样炼成的》一书获得了空前的成功,超出了所有人的预期.早在1934年,该书就被翻译成乌克兰语、波兰语、摩尔多瓦语和楚瓦什语.读者的来信如雪片般纷至沓来.
一些文学评论家,尤其是现今的评论家,一直置疑奥斯特洛夫斯基小说的艺术价值.争鸣当然是允许的.但不容置疑的是,这部作品曾帮助世界不少国家的众多读者度过了乍看上去似乎无法逾越的难关,它令众多濒于绝望的人获得了重生.这样的事例不胜枚举.这才是小说的真正价值所在.而奥斯特洛夫斯基与病魔搏斗所体现出的勇敢精神,已成为全人类顽强抗争的宝榜样。
名称由来
《诗经》约成书于春秋中期，起初叫做《诗》，孔子曾多次提及此称，如：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”。“诵《诗》三百，授之以政，不达;使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为?”
司马迁记载的也是这一名称，如：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”
因为后来传世的版本中共记载有311首，为了叙述方便，就称作“诗三百”。之所以改称《诗经》，是由于汉武帝以《诗》《书》《礼》《易》《春秋》为五经的缘故。
产生年代
《诗经》是中国第一部诗歌总集，最早的记录为西周初年，最迟产生的作品为春秋时期，上下跨度约五六百年。产生地域以黄河流域为中心，南到长江北岸，分布在陕西、甘肃、山西、山东、河北、河南、安徽、湖北等地。
经文史专家考定，《诗经》中的作品是在周武王灭商(前1066年)以后产生的。
《周颂》时代最早，在西周初年产生，是贵族文人作品，以宗庙乐歌、颂神乐歌为主，也有部分描写农业生产。
《大雅》是周王朝盛隆时期的产物，是中国上古仅存的史诗。关于《大雅》这十八篇的创作年代，各家说法不同：郑玄认为《文王之什》是文王、武王时代的`诗，《生民之什》从《生民》至《卷阿》八篇为周公、成王之世诗。朱熹认为：“正《大雅》……多周公制作时所定也。”但均认为“正大雅”是西周初年之诗。
《小雅》产生于西周晚年到东迁以后。
《鲁颂》和《商颂》都产生在周室东迁(前770年)以后。
创作者
相传周代设有采诗之官，每年春天，摇着木铎深入民间收集民间歌谣，把能够反映人民欢乐疾苦的作品，整理后交给太师(负责音乐之官)谱曲，演唱给周天子听，作为施政的参考。这些没有记录姓名的民间作者的作品，占据诗经的多数部分，如十五国风。
周代贵族文人的作品构成了诗经的另一部分。《尚书》记载，《豳风·鸱鸮》为周公旦所作。入藏清华大学的一批战国竹简(清华简)中的《耆夜》篇中，叙述武王等在战胜黎国后庆功饮酒，其间周公旦即席所作的诗《蟋蟀》，内容与现存《诗经·唐风》中的《蟋蟀》一篇有密切关系。
创作背景
周代的祖居之地周原宜于农业，“大雅”中的《生民》、《公刘》、《绵绵瓜瓞》等诗篇都表明周是依靠农业而兴盛，农业的发展促进了社会的进步。周族在武王伐纣之后成为天下共主，家族宗法制度、土地、奴隶私有与贵族领主的统治成为这一历史时期的社会政治特征。
西周取代殷商，除了商纣暴虐无道，主要与其实行奴隶制经济制度有关。西周建立以后，为缓和生产关系与生产力的尖锐矛盾，缓和阶级斗争，变奴隶制为农奴制，正如王国维在《殷商制度论》中所言：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际……殷周间的三大变革，自其表而言之，不过一家一姓之兴亡，与都邑之转移。自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴……”
西周较之殷商，由于经济制度的巨大变革，促使社会在精神文明方面产生飞跃性的进步，作为文学代表的《诗经》出现是时代进步的必然产物，而它反过来又促进了社会的文明进步。
传承历史
据说春秋时期流传下来的诗有3000首之多，后来只剩下311首(其中有六首笙诗有目无诗)。孔子编纂诗经之后，最早明确记录的传承人，是“孔门十哲”、七十二贤之一的子夏，他对诗的领悟力最强，所以由其传诗。
汉初，说诗的有鲁人申培公，齐人辕固生和燕人韩婴，合称三家诗。齐诗亡于魏，鲁诗亡于西晋，韩诗到唐时还在流传，而今只剩外传10卷。现今流传的诗经，是毛公所传的毛诗。
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徐志摩爱情诗创作的过程
一、灵魂在皈依自然中个体意识的凸现
徐志摩开始创作诗歌是因为“整十年前我吹着一阵奇异的风，也许照着什么奇异的月色，从此起我的思想就倾向于分行的抒写”。他曾满怀深情地说:“我的眼是康桥教我睁的,我的求知欲是康桥给我拨动的,我的自我意识是康桥给我胚胎的。”
诗人是自然之子,他对自然有着与生俱来的虔诚与顶礼膜拜,并且以一种祈祷的方式在充满神奇、和谐的自然界里,以单纯的心灵与诗性的气质构筑美好与安宁。徐志摩认为自然是自由的天堂,洋溢着温情与圣洁,只有“你单身奔赴大自然的怀抱时，像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时,你才知道灵魂的愉快是怎样的，单是活着的快乐是怎样的,单就呼吸单就走道单就张眼看耸耳听的幸福是怎样的”。这里自然中或幽远的淡香或滋润的水汽洗涤着你的灵魂,让你充分显示出人性的浑朴天真的一面。所以，徐志摩认为“自然是最伟大的一部书”,他对世界的认识正是从自然中得来的。他说“我生平最纯粹可贵的教育是得之于自然界、田野、森林、山谷……雷声是我的老师”。在徐志摩的心灵深处,自然代表着圣明、灵秀、安详,它超越了尘世的暗淡与喧嚷,嘲弄着那繁殖恐惧与紧张的一切。在散发着腐臭味的雾霭下,徐志摩选择了以自然作为灵魂的栖息地。自然万物的生机与活力触发了他对阳光与空气的怀念,让他得以能够“诗意的栖居大地”,并以诗的形式建构属于他们自己的自然界。
皈依自然是人类获得力量与完满的源泉之一，而徐志摩浪漫的情感却萌生和催发了“灵魂的补剂”，其诗作《康桥再会吧》《再别康桥》以及散文《我所知道的康桥》等都是诗人“强烈情感的自然流露，它起源于在平静中回忆起来的情感”。诗人的诗魂很大程度上得益于康河河畔。“康桥的灵性全在一条河上;康河，我敢说是全世界最秀丽的一条水。……大自然的优美、宁静，调谐在这星光与波光的默契中不期然地淹入了你的性灵。”它给你的美感简直是神灵性的一种。
徐志摩对自然怀有一种难以言传的情感,认为人的灵魂与大自然在共生中走向永恒。在《再别康桥》中，几乎全部是自然景物的歌吟：云彩、金柳、夕阳、波光、轻荇……诗人的笔下，大自然中的意象是富有生命情感的，在诗中被诗人性灵化、人格化了。他说： “人是自然的产儿，就比枝头的花与鸟儿是自然的产儿。”“从大自然，我们取得我们的生命;从大自然，我们应取得我们继续的滋养。”在这样一个物我相融，自然与人和谐的优美境界里，抒发诗人对康河深情的眷恋，对一种自然美、性灵美的纯美理想的执意向往，领悟自然的真实生命，赋予自然以灵性。
徐志摩生活在中国社会从封闭走向开放的现代思想苏醒的时代,人的个性意识终于挣脱了封建思想桎梏而获得解放。此时,英国湖畔派诗人对于自然风物的清远超脱, 以及拜伦式的斗争激情的宣泄,自然触动徐志摩的诗心,成为他的浪漫诗情的母体。“尽管徐志摩在身体上、思想上、感情上,好动不好静,海内外奔波‘云游’, 但是一落到英国即英国的'19世纪浪漫派诗境,他的思想感情发而为诗,就从没有能超出这个笼子。”“他的诗思、诗艺几乎没有超出过19世纪英国浪漫派一步。”徐志摩灵气鲜活的自然天性在剑桥特定的文化氛围浸染下,淳化为崇尚自由,追求美感,渴求艺术的浪漫气质。在其升华过程中,浪漫主义的华彩诗篇和魅人情调唤起了徐志摩无羁无限的情感。
二、在个体意识的凸现中放牧性灵
徐志摩的灵魂在皈依自然中凸现个体意识，抒写性灵。他的一生，最大的也是最彻底的理想便是对这种“性灵的追求和实现”。他说：“我要的是筋骨里迸出来的，血液中激出来的，性灵中跳出来的，生命里震荡出来的真纯的思想。”“我想在霜浓月淡的冬夜，独自写几行从性灵深处来的诗。”“理想的艺术，新的艺术，在精神上应该是人道主义的，充满博爱的性灵的。”徐志摩的思想气质、文化教养、艺术追求等则是其性灵的渊薮，他始终把民主主义、个人主义理想当做思想的皈依，把人类社会发展的根本原因归乎人的性灵，认为社会黑暗和罪恶的根源非在政治、经济与社会制度，而在人的灵魂的不洁。徐志摩经常满怀深情地把康桥称作他的灵魂再生之地，他在那里不仅迅速成为一个具有西方民主主义、个性主义思想的知识分子，而且英国19世纪浪漫主义诗人雪莱、拜伦的作品，极大地激发了他身上潜藏的艺术灵性，使他成了一个独抒性灵，执著追求“爱、自由、美”三大理想的诗人。
独尊个性，耽于性灵，这是徐志摩的一种人生自觉。而这种人生自觉也促成了他的艺术自觉。与个性解放和性灵自由的人生理想相观照，徐志摩在艺术上极力主张张扬一己之个性，独抒自我之性灵。
他是大自然的崇拜者,“大自然是最伟大的一部分”,它能给你以“灵性的迷醉”。诗人把对“大自然的精神”的具体体味描绘成一幅幅美丽的画面。透过那静谧而热烈的画面,仍然可以看出一颗争取个性解放的积极向上的心灵，同时也表现出徐志摩的童心意识。童心意味着人性的回归和向自然的返璞归真。徐志摩是一个自然崇拜者，在他的感官和知觉里,自然界的万事万物被赋予了人的感情。徐志摩主张感情至上，自诩“是一个信仰感情的人,也许我自己天生就是一个感情性的人”。他总是让个人感情“无关阑的泛滥”，无拘无束地尽情抒发他的真性情。他说：“我的性情真有些像是山洪暴发，不分方向的乱冲。……心头有什么郁积，就付托腕底胡乱给爬梳了去。救命似的迫切，那还顾得了什么美丑!”诗人似乎来不及思索，吐出一颗纯真神往的心来：“哎，我气都喘不过来了，别亲我了;我受不住这烈火似的话，这阵子我的灵魂就像大砖上的熟铁，在爱的槌子下，砸，砸，砸，火化四散飞洒……我晕了，抱住我……”诗人来不及精雕细琢，完全释放一种 “最初一念之本心”。诗行里涌动一股无忌童言的率真性情。童心和诗心有着许多相同或相通之处，所以诗人和艺术家才都渴望能永远保持一颗纯真的童心。康・巴乌托夫斯基说：“对生活，对我们周围的一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中，没有失去这个馈赠，那就是诗人和作家。”可见作为一个诗人必须回归童年，以特有的童心，以一种纯真而好奇的眼光来观察世界、表现人生。纵观徐志摩的诗篇，虽然没有极力标榜对于童心的眷顾和追求，但诗句中每一处性灵的闪现都有一颗纯洁无瑕的童心在烛照。徐志摩是一个飞翔的诗人，是一个带着童心飞翔的诗人。他带给我们的不仅是一种感觉上的飞扬，更是一种心灵的舒展放飞。诗人怀着一颗天真烂漫的童心,追寻着人与社会自然的理想和谐的关系,追寻着爱、自由、美的“单纯的信仰”，从而使其诗作达到了真的完美。
三、沉浮于自由、爱与美的炼狱
徐志摩对爱、美与自由的追求则主要体现在自我的小圈子里对人生的思索和在情感世界中的挣扎。对爱、自由、美的追求之于诗人如炼狱一样涤荡了他的生命,并铸造了他的艺术风格。徐志摩用短暂的一生实现了一个诗人生活的梦想,留给世间的是一片至情。胡适在《追忆志摩》中说徐志摩有一种理想主义。他的理想主义是一个民主个人主义的理想。其主要构成是爱、自由和美。他梦想这三个理想条件能够会合在一个人生里。对此,梁启超做了更具体的解释:“所谓爱,那是无边广大的……至于自由,最崇高的莫过于内心的选择自由,最普遍的是免于束缚的生活上的自由,讲到美,一只匀称的希腊古瓶是美,蒙娜丽莎的微笑也是美……‘爱、自由、美’所包含的内容太多,内涵太富,意义太复杂,所以也可以说是太隐晦,太含糊,令人捉摸不定。志摩的信仰据我看,不是‘爱、美、自由’三个理想,而是 ‘爱、美、自由’三个条件混合在一起的一个理想,而这个理想实际上即等于他与他所爱的自由结合……”对于徐志摩的离婚又结婚,梁启超写信批评他,说他把自己的幸福建立在别人的痛苦上,他无动于衷。他实际上是想把自己当做一个勇于排开世俗偏见,自由恋爱的榜样。徐志摩的情感纠缠,实际上是诗人在将爱、自由、美的理想在现实世界付诸实施的一种尝试，是自由、美与爱的三者统一的理想，从诗篇到现实的延伸，是诗人所追求的诗化生活，也是诗人的率真个性的表现。
徐志摩最关心的是爱情问题，他把爱情的成功当成是生命中最为重要的事情。“徐志摩的诗更多的是抒写爱情体验的作品。”{13}的确,爱情才是徐志摩实现爱、美、自由之理想的实验场。这实验场也成了徐志摩浮沉挣扎的炼狱,他的人生和艺术都在这里经历了洗礼。他忽而为新生的爱而欢歌,忽而又为爱而迷惘;一会儿在幸福的巅峰,一会儿又跌进痛苦的深渊。“我不知道风/是在哪一个方向吹/我是在梦中,/在梦的轻波里依洄。”凄楚之态、迷茫之情留露于笔端。徐志摩的诗中还充满了飘浮不定的意象，光的各种色调、水波的震颤、无形迹的烟和风,还有扑朔迷离的梦境常常出现在他的诗中。“我送你一个雷峰塔影,/满天稠密的黑云与白云;/我送你一个雷峰塔顶,明月泻影在眠熟的波心。”塔影与月影交织,波鳞摇曳、月光泛彩,这简直就是一幅西湖夜景的印象派绘画。似乎光与影是徐志摩最推崇的美的载体,他的许多诗中都津津乐道光与影造成的美感效果。徐志摩的代表作《再别康桥》中,更是把光影的妙处展现得淋漓尽致,“那河畔的金柳,/ 是夕阳中的新娘;/波光里的艳影,/在我的心头荡漾。”“柔波”和“艳影”共同构成了一个似幻似真的美妙梦境。
徐志摩的诗歌永远给人们以美的享受和对自由的向往。圆熟的外形,配着淡到几乎没有的内容,而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪――轻烟似的微哀,神秘的象征的依恋,感喟追求;而徐志摩是中国文坛上杰出的代表者,徐志摩以后的继起者未能并驾齐驱的。而令人遗憾的是,诗人还没有来得及给世人展现他思想成熟后的作品,就在那“想飞”的梦中,化成了一片白云,悠悠地飘过了天空,然而,那投影却永远地泻入了诗的河川,美的幽谷。
四、单纯信仰以及对爱情的追求
徐志摩曾说他的心境是“一个曾经有单纯信仰的流入怀疑的颓废”。这句话是他最好的自述。他的人生真是一种“单纯信仰”，这里面只有三个词：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的“单纯信仰”。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。
社会上对他的行为，往往有不谅解的地方，都只因为社会上批评他的人不曾懂得徐志摩的“单纯信仰”的人生观。他的离婚和他的第二次结婚，是他一生最受社会严厉批评的两件事。这两件事最可以代表徐志摩的单纯理想的追求。他万分诚恳地相信那两件事都是他实现那种“美与爱与自由”的人生的正当步骤。
关于徐志摩决心离婚时的心理，是“自由之偿自由”，他认为这是“彼此重见生命之曙光，不世之荣业”。他说：“故转夜为日,转地狱为天堂,直指顾间事矣……真生命必自奋斗自求得来，真幸福亦必自奋斗自求得来，真恋爱亦必自奋斗自求得来!彼此前途无限……彼此有改良社会之心，彼此有造福人类之心，其先自作榜样，勇决智断，彼此尊重人格，自由离婚，止绝苦痛，始兆幸福，皆在此矣。”这里完全是青年的徐志摩的单纯的理想主义，他觉得那没有爱又没有自由的家庭是可以摧毁他们的人格的。所以，他下了决心，要把“自由偿还自由”，要从自由求得他们的真生命，真幸福，真恋爱。
后来他回国了，婚是离了，而家庭和社会都不能谅解他。最奇怪的是他和他已离婚的夫人通信更勤，感情更好。社会上的人更不明白了。
对于这种状况，梁启超先生认为徐志摩“万不容以他人之苦痛，易自己之快乐”。他的此举，将来“快乐能得与否，殆茫如捕风，然先已予多数人以无量之苦痛”。恋爱神圣“为今之少年所乐道。……兹事盖可遇而不可求……况多情多感之人，其幻想起落鹘突，而得满足得宁帖也极难。所梦想之神圣境界恐终不可得，徒以烦恼终其身已耳。呜乎志摩!天下岂有圆满之宇宙?……当知吾侪以不求圆满为生活态度。斯可以领略生活之妙味矣。……若沉迷于不可必得之梦境，挫折数次，生意尽矣，郁邑佗傺以死，死为无名。死犹可也，最可畏者，不死不生而堕落至不复能自拔。呜呼志摩。可无惧耶!可无惧耶!”
徐志摩的行为是追求一种“梦想的神圣境界”，他“甘冒世之不韪，竭全力以斗者，非特求免凶惨之苦痛，实求良心之安顿，求人格之确立，求灵魂之救度耳。人谁不求庸德?人谁不安现成?人谁不畏艰险?然且有突围而出者，夫岂得已而然哉?”
徐志摩也承认恋爱是可遇而不可求的，但他不能不去追求。他说：“我将于茫茫人海中访我唯一灵魂之伴侣;得之，我幸;不得，我命，如此而已。”他又相信他的理想是可以创造培养出来的。“我尝奋我灵魂之精髓，以凝成一理想之明珠，涵之以热满之心血，朗照深奥之灵府。而庸俗忌之嫉之，辄欲麻木其灵魂，捣碎其理想，杀灭其希望，污毁其纯洁!我之不流入堕落，流入庸儒，流入卑污，其几亦微矣!”
这些都表现那个单纯的理想主义者徐志摩。他深信理想的人生必须有爱，必须有自由，必须有美;他深信这种三位一体的人生是可以追求的，至少是可以用纯洁的心血培养出来的――我们若从这个观点来观察志摩的一生，他这十年中的一切行为就全可以了解了。认清了他的单纯信仰的人生观，方才认得清志摩的为人。
《诗经》创作艺术的总结
在情志合一、直言非诗的理论基础上，对《诗经》章法结构、用韵情况和赋比兴手法等做了系统深八的分析与总结。
《毛诗正义》作为“诗经汉学”的集大成者，其说诗模式虽然仍未跳出重在发掘政治教化与美刺功能的传统解经范式，但其对《诗经》在章法结构、用韵和赋比兴手法等艺术表现特征方面所进行的系统总结却颇为引人注目。这一成就超越了此前魏晋六朝文学自觉时代的《诗经》研究成就。
一、《诗经》创作艺术的理论出发点
文学是情感的产物，肯定文学创作中的个人情感抒发，是重视文学本身艺术特征的基本前提。孔颖达等人在《春秋左传正义》中言：“在己为情，情动为志，情志一也，所从言之异耳”，于儒家文论中第一次明确主张“情志一也”。《毛诗正义》中也同样表达了这种情志合一的意思：
作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之“诗言志”也。包管万虑’，其名日心;感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉，言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云“哀乐之情感，歌咏之声发”，此之谓也。
此处所谓“心”，即上文所谓“情”;心“感物而动乃呼为志”，即上文所谓“在己为情，情动为志”。可见，这段阐释，其实也正是主张情志合一，肯定情感在诗歌创作中的根本地位。
那么，直接将心中之情感说出来就能够成为一首诗吗?孑L疏明确提出了“直言非诗”的理论主张。孔疏认为，《大序》“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话的意义重在强调“直言者非诗，故更序诗必长歌之意。”接着又说：“初言之时，直平言之耳。平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟叹息以和续之。嗟叹之犹嫌不足，故长引声而歌之。长歌之犹嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之。”既然他认为“直言非诗”，那么运用各种语言艺术形式来言志作诗就是逻辑的必然。从实现诗歌抒情意图发，孔颖达强调要通过多样化的表现手段以强化诗人“申志”“舒愤”之目的。这种认识为其深入探讨《诗经》的创作艺术奠定了理论基础，是他关注《诗经》创作艺术的理论发点。
二、对章法结构的分析
孔疏在《诗经》首篇《关雎》之后，用了字数是《诗大序》倍的篇幅，对《诗经》的字句篇章作了集中讨论，成为《诗经》经学阐释中最为突出的现象。首先总体概括了《诗经》中字、句、章、篇的关系，其云：句必联字而言，句者局也，联字分疆，所以局言者也。章者明也，总义包体，所以明情者也。篇者遍也，言出情铺，事明而遍者也.然后具体总结了《诗经》中句式的各种情况，云：
句者联字以为言，则一字不制也。以诗者中志，一字则言蹇而不会，故《诗》之见句，少不减二，即“祈父”、“肇裎”之类也。三字者，“绥万邦”、“娄丰年”之类也。四字者，“关关雎鸠”、“窈窕淑女”之类也。五字者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之类也。六字者，“昔者先王受命”、“有如召公之臣”之类也。七字者，“如彼筑室于道谋”、“尚之以琼华乎而”之类也。八字者，“十月蟋蟀入我床下”、“我不敢效我友自逸”是也。其外更不见九字、十字者。……句字之数，四言为多，唯以二三七八者，将由言以中情，唯变所适，播之乐器，俱得成文故也。
这段话结合实例全面总结了《诗经》句式变化的各种情况，归纳了《诗经》的句式规律，认为《诗》是以四言句式为多，其余二至八言句式则是为了适应情感表达的特殊效果和合乐歌唱艺术形式而运用的，是四言句式的有益补充。孔疏明确指出句式的各种变化都只不过是为了“申情”而“唯变所适”，也就是说，诗歌的句式变化都是出于“抒情言志”的需要。
孔疏对篇章的论述最为详细，全面总结和论述了《诗经》的'章中句数和篇中章数：
章者，积句所为，不限句数也，以其作者陈事，须有多少章总一义，必须意尽而成故也。累句为章，则一句不可，二句得为之，《卢令》及《鱼丽》之下三章是也。其三句则《麟趾》、《甘棠》、《驺虞》之类是也。其多者，《载芟》三十一句，《宫》之三章三十八句，自外不过也。篇之大小，随章多少。风、雅之中，少犹两章以上，即《驺虞》、《渭阳》之类是也。多则十六以下，《正月》、《桑柔》之类是也、唯《周颂》三十一篇，及《那》、《烈祖》《玄乌》，皆一章者。以其风、雅叙人事，刺过论功，志在匡救，一章不尽，重章以中殷勤，故风、雅之篇无一章者。颂者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言写志，不必殷勤，故一章而已。章组成。疏看到，在《诗经》中一章不少于两句，最多是。之所以每章句数不能够限定，是因为据表达内容不同，需要的句数多少亦不同。“必须意尽而成”，讲清楚所要表达的意思，一章也即结束。结合孔疏于前所叙章者明也，总义包体，所以明情也”，章这种结构形式同样是服务于抒发情志、叙述事件这一目的，所以其句数自然要随表达需要而定。孔疏在论及章数之时尤其注意到了风、雅与颂在一篇章数上的区别，其立足于诗歌重在抒情的艺术本质，对篇内章数的多少问题予以理论的思考和阐释。孔疏认为，“风、雅少犹两章以上”，“多则十六以下”，是因为“风、雅叙人事，刺过论功，志在匡救，一章不尽，重章以申殷勤”，故“无一章者。”而“《周颂》三十一篇，及《那》、《烈祖》、《玄鸟》，皆一章者”，则是“颂者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言写志，不必殷勤，故一章而已”之故。展读《诗经》，不难发现，风、雅之诗，广写世间人事百态，小到男女婚恋，大到刺过论功，志在匡世的政治热情，更为追求诗人主观情志的抒发，所以极尽深婉之能事，一章言之，意犹未了，故非二章或多章不足以尽兴。而《周颂》众诗，述功告神，不必殷勤，缺乏反复诉说的情感动力，故多为一章。孔疏之论在相当程度上符合《诗经》艺术的真实状态，可谓有理。
三、对用韵情况的分析
孔疏云：诗之大体，必须依韵，其有乖者，古人之韵不协耳。之、兮、矣、也之类，本取以为辞，虽在句中，不以为义，故处末者，皆字上为韵。之者，“左右流之”、“寤寐求之”之类也。兮者，“其实七兮”、“迨其吉兮”之类也。矣者，“颜之厚矣”、“出自口矣”之类也。也者，“何其处也”、“必有与也”之类也。《著》“俟我于著乎而”，《伐檀》“且涟猗”之篇，此等皆字上为韵，不为义也。然人志各异，作诗不同，必须声韵谐和，曲应金石，亦有即将助句之字，以当声韵之体者，则“彼人是哉，子日何其”;“不思其反。反是不思，亦已焉哉”;“是究是图，蛊其然乎”;“其虚其徐，既亟只且”之类是也。
“诗之大体，必须用韵”，可见孔疏将用韵看作是诗体成立的必备因素。音律的最大价值自然在它的音乐性。音乐自身是一种产生浓厚美感的艺术，诗之依韵，就是为了“声韵和谐，曲应金石”，使声音谐美，便于吟咏歌唱，使所要表达的情感意绪在美妙的声韵中播扬，增强其审美浓度和感染力量。孑L疏尤其关注的是句尾语助词与诗韵的关系。其分汉字为“全取以制义”的实词和“假辞以为助”语助词，认为语助词“虽在句中，不以为义”，如果置于句末，则主要就是“为韵”，并且依次举了《周南·关雎》、《召南·摞梅》、《小雅·巧言》、《邶风·旄丘》、《齐风·著》、《魏风·伐檀》这些例子来说明这种情况，详尽而确凿。这种情况可与王力《诗经韵读》中所说“如果句尾是一个字，韵就常常落在倒数第二字上”相印证。孔疏还提出了另外一种情况，即“将助句之字，以当声韵之体者”，且举《魏风·同有桃》、《卫风·氓》、《小雅·常棣》为例，这种情况大概相当于“虚字被用作韵脚，倒数第二字不再作韵。”
孔疏的诗韵理论常反映于其《诗经》疏解中，如《王风·采葛》“设文各从其韵，不由事大忧深也”，《郑风·丰》“而经衣裳异文者，以其衣裳别名，诗须韵句，故别言之耳”，《魏风·硕鼠》“谷生于苗，故言苗以韵句”等等比比皆是。孔疏在《周南·汉广》正义中甚至说：“诗之大体，韵在辞上。”对声韵之重视超过了文辞。这种意识在《序》、《传》、《笺》中是没有的，应该说相当程度上这是自魏晋六朝以来中国诗歌追求声韵的理论和实践而对孔颖达年所产生的影响所致。
四、对《诗经》赋、比、兴的认识
赋、比、兴是《诗经》对中国文学的表现艺术影响最大的一个方面。《诗大序》说：“诗有六义焉：一日风，二日赋，_二日比，四日兴，五日雅，六日颂。”六者是并列的关系。经过东汉郑众和郑玄以及齐。梁时期刘勰《文心雕龙》的阐释，赋、比、兴作为写作手法的认识有了明显的增强，但论述得最完整的还是《毛诗正义》。孔颖达说：
郑(玄)以赋之言铺也……则诗之直陈其事，不譬喻者，皆赋也。郑司农(即郑众)云：“比者，比方于物、诸言如者，皆比辞也。”司农叉云：“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木乌兽以见意也，皆兴辞也。”赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋在比、兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，故比居兴先也.
通过以上论述，将赋、比、兴的不同作用及其排列顺序先后的原因，分析得非常清楚且通俗易懂。至于何以称之谓六义?《毛诗正义》也解释得很明白：然则风、雅、颂者，诗篇之异体;赋、比、兴者，诗文之异辞耳，大小不同而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为六义，非别有篇卷也这就是说，赋、比、兴是为创作风、雅、颂服务的，故也沾了“义”宁的光。至此，作为写作手法的赋、比、兴含义已基本确定，赋、比、兴与风、雅、颂的关系也有了明确的界定。赋、比、兴由浓厚的经学含义而逐步成为文学含义，虽是汉魏六朝文**流潜移默化的自然趋势，但《毛诗正义》论述毕竟起了归于一定的总结作用，这一点功不可没。
《毛诗正义》对《诗经》创作艺术的系统理论总结，在伦理道德阐释的重重掩盖下，透露出一抹注重文本研究的气息，这在一定程度上标志着《诗经》研究由经学向文学的转变，是诗经学研究史上的重要成就。
诗经创作的时代及作者
《诗经》是中国最早的诗歌总集，收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌(前11世纪至前6世纪)。
最早谈到诗经各篇创作年代及作者的，不是后人习以为的是毛诗，而是《左传》里所记载，在东周(前770年)春秋时代的吴国公子季札，于孔子只有八岁的那一年(公元前544年)，到鲁国来观鲁国宫廷上唱《诗经》，即所谓的『周乐』(周朝天子宫廷的雅乐)时，对于周朝的雅乐以唱《诗经》为雅乐的内容，表达他对于所聆之雅乐的《诗经》内容的二南、国风、雅、颂各篇的看法时，对于诗经各篇的或诗或乐的综合评述里，就首先对于诗经的作者及时代，就发表了最为近于诗经创作年代的那时的看法，而该一看法，因为最近于诗经创作的先周到东周初年，就在季札时代未远的过去，比起汉朝鲁、齐、韩诗或毛诗，或东汉的郑玄或后世如朱熹或明清以来，所有后世的臆断，当更有参考价值而近古，但却是古来研究诗经诸家，完全忽略而未从其中得到诗经作者及时代的线索的来源及古说，今为之申理之。其全文见于《左传?襄公二十九年》。
二南(周南、召南)：季札指出：『美哉。始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣』。即指出二南的创作时代是周朝打下天下之初(『始基』)，而尚未平管蔡乱事等平定天下之前(『犹未也』)，但是诗中显示出了那种要平定天下的企图心(『勤而不怨』)，即季札指出了二南各篇创作时代当是在成王即位初管蔡乱事未平之前。
邶风、墉风、卫风：季札指出：『美哉，渊乎。忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公(前758年卒)之德如是，是其卫风乎』。季札指出了，此三国风乃是『卫风』，是『卫康叔、武公』(『其』)的时代的作品，即，最晚至东周初年的作品，而且这些作品是代表了『卫康叔、武公』的『德』。
王风：季札指出：『美哉。思而不惧，其周之东乎』，即指出这是周朝迁往东方，即东周时(前770年起)的作品。
郑风：季札指出：『美哉。其细己甚，民弗堪也，是其先亡乎』，即指出，这些诗篇里的内容，呈现的都是繁琐扰民，造成下民忍受不了，是郑国在西周末年时，其畿内诸侯郑桓公于西周亡时，取得十邑之地成立新的郑国。而季札指出这是西周的旧郑国亡国前(前770年前)的作品。
齐风：季札指出：『美哉，泱泱乎，大风也哉。表东海者，其大公乎。国未可量也』。此为赞美齐风之诗有泱泱大度，而未提及其作品时代。
豳风：季札指出：『美哉，荡乎。乐而不淫，其周公之东乎』。即指出，于豳风诗篇里的浩荡及乐而不过度，显示出是周公被封于东方的鲁国所带到鲁国来的周朝本土味。即指，此豳风所述皆周公被封鲁国前的西周或先周的遗风及旧作。
秦风：季札指出：『此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎』。按，此为谈及秦风的乐曲有先周旧乐的风格。
魏风：季札指出：『美哉，沨沨乎。大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也』;即，如果君主能以魏风为榜样，则会是好君王。
唐风：西周成王封其弟叔虞在陶唐氏故地，即后来的晋国。季札指出：『思深哉。其有陶唐氏之遗民乎。不然，何忧之远也。非令德之后，谁能若是』。即，指出，唐风各诗的作者有远忧之思，乃有德性者的后人所写的，像是陶唐氏(尧)的后代所作。
陈风：季札指出：『国无主，其能久乎。』即指其国乱，能久吗。即，应是指近于季札时代所著，以陈风见陈国必将不久。
桧风及以下的曹风，季札就没有评论(『无讥』)了。
小雅：季札指出：『美哉，思而不二，怨而不言，其周德之衰乎。犹有先王之遗民焉』。即指出，是西周衰亡前之作，而作者是抱持先王之志的遗民。
大雅：季札指出：『广哉，熙熙乎。曲而有直体，其文王之德乎』，即，认为大雅都是歌颂文王等先王的。
颂：季札指出：至矣哉。直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八声平，莭有度，守有序，盛德之所同也』。即，颂是歌颂周代先王的『盛德』。
于是，此一最早及最近古的季札于东周初年论及时代未远的`诗经的作者及其创作年代，提供我们一个非常明晰的轮廓，足以改正不少后人研究时的想象力的与史实不合之处。且也提供了对于周代以诗经为雅乐歌辞的一个具体的史料，足以了解周代的雅乐和诗经是一致的。
而周代的俗乐实另有其乐，非是诗经里的国风，因为，季札到鲁国观『周乐』(周朝的雅乐)时，诗经连同国风都是雅乐的一部份，而有关周代的民间俗乐，其实周代史料亦记载的十分充份，只是被不少后人误以为诗经国风就是民间歌谣而把真正的周代俗乐，所谓的梁惠王所说的『世俗之乐』或《礼记?乐记》里所提到的相对于『古乐』(雅乐)的『新乐』等等不胜枚举的周代的俗乐给漏掉了。
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