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《无题》诗论
诗人李商隐的无题诗主要写了什么内容呢?诗人是如何来寄托自己的情感?
一、李商隐《无题》诗歌分析
(一)《无题》诗歌中的悲剧色彩
李商隐的《无题》诗歌，流传至今的也仅仅二十几篇。这些诗歌的表达上以婉转的情思语言为主，给人以意境朦胧之感，使读者对于诗歌创作的意图难以理解。从诗句的语言表达上来分析，结合晚唐时期的社会背景，可以对于李商隐的“无题”诗创作特点以较为明晰的定位，即难以明辨的旨意中饱含着悲剧的色彩。
李商隐的“无题”诗充分着悲剧色彩，与其个人境遇息息相关。李商隐出身于贫寒的家庭。虽然与当时的皇室同族，但是，其祖辈上并没有位居显赫官职者。这就决定了李商隐要走上仕途，也只能作为一名衰微的王孙。纵观李商隐的一生，堪为是坎坷的一生，而这种悲剧色彩，很自然地就从其所创作的诗句中表达出来。从“生人穷困，闻见所无”，到“五年诵经书，七年弄笔砚”，终于学业有成，功成名就，却又因为迎娶了王茂元之女而陷入政治的漩涡，导致其漂泊天涯大半生。残酷的社会现实让李商隐下去，那种“安危须共主君”的激切主张逐渐幻灭，伴随着没落家族的嗟叹，这种沉重的精神负担与其仕途的坎坷相融合，促成了其诗歌创作的悲情风格。
晚唐的颓废，从文人沉浸于萧瑟并创作出的香艳体诗歌中就可见一斑。尽管李商隐的诗歌受到当时社会形态的感染，但是，并没有流俗，而是将诗歌的创作定位于精神境界，更多地表达为爱情生活和心理特征，赞美对爱情的忠贞不渝。李商隐的“无题”诗所表达的是爱情生活，透过更深层次，不难看出，其中所表达出来的悲剧基调，同时也是诗人对于唐王朝即将走向灭亡的命运一种忧伤。他渴望能在仕途上施展自己的才华，为唐王朝的“中兴”出一份力，但是，腐朽的官场势力必然会成为觉醒进步知识分子的共同悲剧。他们匡救国家的理想抱负，也只能够化所一曲梦幻相思，形成悲剧的情调，借助诗篇抒发自己的感慨。“无题”诗的价值即在于此。
(二)《无题》诗歌的意境表达
李商隐作为晚唐时期在诗歌创作上独具特色的诗人，在诗歌上的研究很有造就。可以对于其《无题》诗歌中思想表达的研究直到清代时期才受到文学史研究学者的重视。在李商隐众多的诗篇中，《无题》诗歌的成就颇高。从中国的意象审美的角度而言，李商隐的“无题”诗符合的中国的艺术美的意境表达。其以浪漫的思想，含蓄的表达和俊美的词句，将李商隐深邃的思想抒发出来，将多种的美感从语言中渗透出来，形成了独有的艺术风格。李商隐所创作的诗句有些哀婉，但是其中却蕴含着生命的内核，似乎是春花即将萌发一样，使得沉痛被赋予了极大的感染力。从历史的角度审视李商隐“无题”诗的思想，其在思想表达方式上是将齐梁言情形式表达出来，主要体现为其通过“无题”诗句表达爱情，而那种心理活动的描绘恰恰地成为了悲剧性政治追求的人生体验，获得了曲尽无遗的效果。
二、李商隐的“无题”诗运用手法
(一)李商隐的诗歌的政治色彩倾向
李商隐的“无题”诗，多数为爱情诗，其是通过普通人恋爱的心理来寄托自身对于时代和社会的伤感，也表达了诗人对于自己身世的感慨。向往着理想和爱情，希望拥有美好的生活是人的天性，但是在现实生活中，人总是要妥协于社会，才能够生存下去。诗人所创作的诗篇，其中内容的表达成为时代的产物。透过李商隐的“无题”诗，可以看到当时儒家思想和法家思想的激烈斗争，并渗透出法家进步诗歌的共性。将法家思想融入到“无题”诗创作当中，成为了反对传统，力求创新的一种表现，其是通过创作时间，推动诗歌创作风格在文学发展中产生积极的影响。
(二)李商隐“无题”诗创作思想的形成
透过李商隐的“无题”诗，步伐儒法斗争的痕迹出现。其中通过各种爱情诗句抒发着自己不平的`思想情感。在诗歌中，更多地以浪漫主义精神感染气氛，采用象征性的手法，以丰富的想象力，将时代的特征呈现出来。而针对与当时腐朽的政治，则是以革新的思想相抵制，通过诗歌艺术的表现形式，热情地追求具有进步意义的政治思想。关于“无题”诗中的法家思想，从宋代以后法家人物的评价也可以深有体会。包括王安石的“晚年亦喜称义山诗”， 王夫之所认为的“义山诗寓义俱远”，都是将李商隐的“无题”诗列入到了进入诗歌行列当中，也是对于其中政治思想的充分肯定。
三、李商隐无题诗的修辞运用
李商隐在“无题”诗的创作上，巧妙地运用了各种修辞手法，并自然而巧妙地建立起联系，给人以美感。李商隐善于运用典故来深化诗歌的主题，借用典故 表达思想。暗中迷离的浪漫，令人浮想联翩，给人以朦胧深邃之感，发人深省。以《无题》“照梁初有晴”为例，其中的一句“莫近弹棋局”，就是作者运用了借喻的手法，描绘了当时官僚之间的争斗。以这种比喻的方式，诗人将要表达的思想隐藏在事物的表述当中，会给人以委婉深沉的艺术感受。采用暗喻的手法，可以让读者发挥联想，从而将象征的范围扩宽。李商隐的“无题”的诗，就是将主观意向与客观事物之间运用暗示的方法加以处理。比如《无题四首》其三“何处哀筝随急管” 中有一句描述老女的语句，即“东家老女嫁不售”，即是用来表达自己在仕途上的不顺利。
李商隐《无题》对于后世产生了一定的影响力。从无题诗的艳体作品中，可以了解到晚唐时期封建士大夫的生活状态。如果说唐代时期的诗歌作品以抒发感情为主，那么进入到唐代晚期，诗歌尽管依然采用比兴的手法，也逐渐向直抒转移，表达了对实施的感概和人生的感悟。如果说，无题诗是诗人对于生命存在的社会心理以及时代情绪，那么，李商隐的无题诗则是晚唐思想资料的一个侧面反映，以“无题”的方式将难以言喻的情怀抒发出来。其诗歌流传至今，经过历代的传诵，以其艺术魅力彰显其独特的价值。
《诗论》读后感
朱光潜先生是我国著名的美学家和文艺理论家，他在上世纪四十年代出版了一本重要的理论著作《诗论》，在这本“大家小书”中，前七章作者阐述了诗的起源、诗的`本质和特征、包括诗与音乐、诗与舞蹈、诗与绘画、诗与散文、的关系等问题，第七至第十二章着重论述了中国诗的节奏与声韵以及中国诗何以走上律的路的问题，最后一章，是对陶渊明进行的专门研究。
在书中，朱光潜先生认为中国诗之所以走上律的路，“赋”在其中起了关键性的作用。因为“一般抒情诗较近于音乐，赋则较近于图画，用在时间上绵延的语言表现在空间上并存的物态。诗本是‘时间艺术’，赋则有几分是‘空间艺术’。”赋可以说是一种大规模的描写诗，诗之所以必流于赋者是因为“人类对自然的观察，兼由粗要以至于精微；对于文字的驾驭，渐由敛肃以至于放肆。”而且，赋尤其侧重于横断面式的描写，要想把空间中纷繁对峙的事物情态都完整的表现出来，所以最容易走上排偶的道路。而律诗也是注重对仗和音律的文体，意义的排偶，赋先于诗；声音的对仗，赋也先于诗；律诗和赋一样，意义的排偶先于声音的对仗。
由此可见，律诗和赋之间有很多的相通之处。
刘禹锡诗论
刘禹锡诗歌题材丰富，多体善备，含蓄蕴藉，而又骨力豪劲，具有鲜明的个性特征。
刘禹锡在中唐的诗坛上颇有地位,对后世文人的诗歌创作也很有影响。他的诗歌清丽爽朗、含蓄蕴藉,而又骨力豪劲。清翁方纲说:“中唐六七十年之间,……堪与盛唐方架者,独刘梦得、李君虞两家之七绝”,这是一个非常高的艺术评价。他虽没有系统地提出过自己的文学理论见解,但他关于文学创作的很多真知灼见却散落在他文集中。并且这些诗论都出现在刘禹锡贬谪时期的诗歌或文章中。通过了解刘禹锡的诗论,能够更好地分析其诗歌创作活动。
一、审美理想的集中体现――意境论
文学意境论早在刘勰的《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中已经渐露端倪。唐朝时期,与之有关的各种论说开始全面展开。王昌龄在其《诗格》中就提出“诗有三境”,其中之一就是“意境”――“意境三。亦张之于意,而思之于心,则得其真矣”。随后诗僧皎然曾经深入地研究过意境这一命题,其《诗式》有“取景”一节,认为“取境之时,须至难至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。”这里提出了“境”和“气貌(意)”的相互关系,认为二者只有浑然洽和,情景交融才能作出好诗。刘禹锡年幼时,曾师承皎然学作诗,“时予方以两髦执笔砚,陪其吟咏,皆曰孺子可教。”这段经历对他后来的文学思想和诗歌创作都产生了一定的影响。后来刘禹锡提出了“境生于象外”的观点,是他对意境论的又一发展。
诗者,其文章之邪!义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精而寡和。千里之缪,不容秋毫。非有的然之姿,可使户晓,必俟知者,然后鼓行于时。
这里“义”指意义、意思,也即要表达、达到的主旨。“义得而言丧”,也即“言者所以在意,得意而忘言”。这和庄子的“得意而忘言”,王弼的“意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象”的哲学思想上所阐述的“言”和“意”的关系有相通之处。也是说使用言辞是要突出“义”,“义”表达清楚了,“言”则不重要了。“象”是指有形之物所显现之象,形之于外者皆称象,是事物反映出来的外在形貌。“境”是指的客观事物在主体的审美领悟下所呈现的境况,是强调主体情感干预后的一种情景交融状态。如梁启超所说的:“境者,心造也。一切物镜皆虚幻,为心造之境为真实。同一月夜也,琼筵羽觞,清歌妙舞,秀帘半开,素手相携,则有余乐;荡人思妇,对景独坐,促织鸣壁,枫叶绕船,则有余悲”,这和佛家所说的“境由心生”是一样的。“象外之境”就是要求诗人于万事万物所呈现的`外象之外,由己之眼睛所视,己之心灵所感,而生出的独特的风景情致。相较于普遍的外象,此“境”更具独特性和情感性。这不是单纯的模山状水或记述事件,而是在诗人独特感受关照下,反映在诗人脑海心中的蕴含深沉的事物。刘禹锡的这个“境”已经基本上触摸到“意境”这个词所包涵的寓意了。所以,这种境界深奥微妙而难以达到,这种诗歌精妙而能唱和者极少,这确实是对诗歌创作的高层次要求。这是刘禹锡在意境论发展过程中的一次迈进。他在这里用“境”来表达的是主观体验对客观事物的关照,用“境生于象外”的“外”来强调主客观发生的一次接触,也即诗歌要达到主客观交融的诗美境界所需要的特征和效能。
可以说在中唐时期,“意境”作为诗论的一个重要观念,其理论要点大都已经提出,并有论述。刘禹锡的这个论述则更为强调了“意境”须有“象外”的特征,需要在对物象神似地描绘下,融入主体所暗含的情感和意蕴,使读者浮想联翩,得到超越具体物象之外,滋味无穷的美感享受。
二、创作论
1、构思方法――以意为主,驰骋想象
晋人刘勰在《文心雕龙・神思》中说:“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色:其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。”这里的神思就是指的写作过程的构思。刘禹锡关于构思的理论和刘勰大致相同,他也重视构思在诗歌创作中的作用,强调构思时要以意为主,驰骋想象。
心源为炉,笔端为炭,锻炼元本,雕砻群形,纠纷舛错,逐意奔走,因故沿浊,协为新声。
“心源”即心性,意念。佛教视心为万法之源,故有此说。刘禹锡在这里把人的心灵比作烘炉,把艺术思维和艺术材料比作炭,只有经过锻炼本性,心灵才能成为创作之源,各种客观物象才能熔炼成艺术形象。这里强调了“心”,即“意”对感性材料的统帅作用,艺术构思要以“意”为中心。
片言可以明百意,坐驰可以役万景,工于诗者能之。
这里所说的“坐驰”也即我们常说的神游,身坐而神驰。就是放纵想象,自由翱翔在宇宙天地之中。前句“片言可以明百意”即指语言的简练与含蓄,后句“坐驰可以役万景”即指主体的观照与冥想。达到此者,才是擅长作诗的高手。以意会,以神驰,诗歌中刘禹锡强调一种无滞无碍的精神主体与自由自在的宇宙本体的圆融契合。
2、讲求净心、虚境
中唐时期,文人好佛。刘禹锡在贬谪之后心情抑郁,也事佛甚佞,其诗文创作不可能不受禅学影响。他继承皎然、严羽的以禅喻诗的观点,并且把禅宗的“净心说”移到了诗歌的艺术构思中去。
梵言沙门,犹华言去欲也。能离欲则方寸地虚,虚而万景入,入必有所泄,乃形乎词。词妙而深者,必依于声律。故自近古而降,释子以诗闻于世者相焉。因定而得境,故然以清;由慧而遣词,故粹然以丽,信禅林之花萼而诫河之珠玑耳。
“方寸”指心。创作时要方寸清虚,即要虚空心境,然后才能迎大千世界进入。“入必有所泄,乃形乎词”即情景交融,蓄势良久后,发而为词。李贽曾这样形容这一酝酿蓄势过程:“且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块,诉心中之不平,感数奇于千载。” 这都是说明了一种净空心境后,有所感悟而不得不挥发为词的状态,这样必能有声律协调的神妙好诗。
这段话的后半部分提出“因定而得境”,“定”是排除杂念的观照,是专注一境而不散乱的精神状态。“境”是清净心灵之后投映万物的所在。“由慧而遣词”,“慧”是洞察世事的智慧,一种灵感的获得。这部分的含义是说,排除杂念,清净心境后才能得到融汇万物的清虚之境。由灵感和智慧遣词造句,词语才能华美清丽。这样写出来的诗秀美纯正,能容纳更丰富的内涵,有着更深的意蕴。
3、创新,求变
唐诗从贞元、长庆年间起,发生了重大变化,人们逐渐改变传统的创作方法,求新思变的思潮席卷诗坛。刘禹锡虽然没有鲜明地提出创新的观点,但在他的诗集中经常能够见到“新词”、“新曲”等字眼,连书法艺术上,刘禹锡都称赞柳宗元书体“柳家新样元和脚,且尽姜芽敛手徒”,可见求新的思潮影响到艺术形式的各个方面。这固然受当时时代潮流的影响,也是刘禹锡“芳林新叶催陈叶,流水前波让后波”的发展变化的世界观,积极昂扬的心态在诗歌中的具体体现。“请君莫奏前朝曲,听唱新翻《杨柳枝》更是他自豪的高歌。
三、蕴藉清丽的诗歌语言
刘禹锡很看重诗歌语言的锤炼,他认为“诗者,其文章之邪!”诗歌就应该包含丰富,深厚精深。反映在语言上就讲求含蓄、精炼、意味深远。他曾在《犹子蔚适越戒》中自得地说:
昔吾友柳仪曹尝谓吾文隽而贵,味无穷而炙愈出也。
这是柳宗元评议他文章的语言,其实刘禹锡在诗歌语言上也是努力达到这个要求。刘禹锡在评价别人的语言时,也注重语言的含蓄和韵味。在《答柳子厚书》中这样评价柳宗元的文学语言:
余吟而绎之。顾其词甚约,而味然以长。气为干,文为支,跨跞古今,鼓行乘空。
欣赏柳宗元语言的词约意丰,韵味悠长。在《翰林白二十二学士见寄诗一百篇因以答贶》中评价白居易的诗歌语言“郢人斧斤斫无痕迹,仙人衣裳弃刀尺”,用郢人运斧和天衣无缝两个典故形容白居易诗歌语言百般锤炼后的浑然天成,不着痕迹之妙。
刘禹锡品评诗歌语言还要求“丽”和“清”。在《唐故中书侍郎平章事韦公集纪》中品评韦处厚“文士之词”,“以才丽为主”。在《唐故衡州刺史吕君集纪》中评价文学语言要五彩秀丽。
五行秀气,得之居多者为俊人,其色潋滟于颜间,其声发而为文章。
之所与,有物来相,彼由学而致者,如工人染夏,以视羽畎,有生死之殊矣。
所以张为在《诗人主客图》中评价刘禹锡为“瑰奇美丽主”的“上入室一人”,史书中写记载他“巧丽渊博”。而在《送鸿举师游江西引》中刘禹锡又用“唧唧而清,如虫吟秋,自然之响,无有假合,有足佳者”来赞扬了天然邃美、清静味长的语言风格。所以刘禹锡在诗歌语言上是推崇锤炼之后含蓄蕴藉,清丽隽永的风格。
四、诗歌的社会功能
刘禹锡很重视诗歌的讽喻时政的社会功能。他的诗歌多以比兴出之,在《董氏武陵集纪》中也强调了比兴达意的诗歌传统,“风雅体变而兴同,古今调殊而理冥,达于诗者能之。”他重视文学的思想内容和美刺功能。刘禹锡自己作了很多乐府诗,并且在乐府的引中多缀上“以俟采诗者”的字样,希望诗歌能达到如孔子所说的“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君”的作用。在《上淮南李相公启》中他提到自己写的两首诗,并说道:
古之所以导下情而通比兴者,必文其言以表之。虽谣俚音,可俪风什。
即是说明自己诗歌的表达下情,了解社会的功能。而在《唐故尚书礼部员外郎柳君集记》中也说道:“八音与政通,而文章与时高下”,这些都是强调诗歌与政治的密切关系。
在刘禹锡看来,诗歌具有感染启发,认识社会现实的作用,使百姓能及时批评不良政治风气,使居上者能感知民意,更好地治理国家。
古诗论1200字
“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”当我读着赵师秀的《论诗》，心中不觉感叹：“我真傻！”
我觉得我是个傻瓜，因为我爱古诗，我爱写古诗。唐代以后的人都知道，在唐朝，古诗已经发展到鼎盛，无论后人怎样写都不会有唐朝诗人的古诗写得好。就像苏轼、李清照等等，他们知道在唐朝以后写古诗就是自取其辱，因此就很少写古诗，开始从其他方面，比如词，去发展，最终也得千古留名。这个道理是谁都知道的，如同苏轼写过《水调歌头》，这首词一出，就很少有人写月亮了，因为他们知道自己不如前者……而我，恰恰逆行之。
我从小就喜欢诗歌，而且对古代诗歌尤为感兴趣。每当读着读着，便被诗中之景，诗中之情所打动；被诗中之韵律所震撼。记得我最早读的一首古诗《静夜思》，在我支支吾吾地念着，诵着“床前明月光”的时候，我的心里便萌发了一株小小的梦想之芽。他告诉我，指引我，以后要写出好的古诗！同时，在这个时候，我的心中又出现了一个念头：李白杜甫能万古留名，不就是因为诗写得好吗？我只要也写出千古名句，前无古人后无来者，那必定会千古流芳的。
这两个自信与自私的念头，好与恶的交杂，促使着我多读多练。当我自以为读过许多古诗的时候，我便开始动笔。不鸣则已，一鸣惊人。当时为了图更好的功名，我便直接开始写古诗中最长、最难的排律。写的时间很短，不到十分钟，一首自我感觉良好的诗歌便写出来了。我激动地拿给爸爸看，希望能得到夸奖，可是短短十律，爸爸似乎读了近一个小时，不时还皱眉、摇头，我心中顿时有一种不好的预感。待爸爸读完之后，简明扼要一句话，便是对我的评论：“阅历太少，经验不足，没有方法，就不要写诗。”当时我一把抢走爸爸手中的诗稿，跑进了卧室，大哭起来……
虽然父亲这句话给了我很大的打击，但也确实是直言不讳。当我那时为了名利而急急落笔，当我那时读过几首诗便草草了事。我现在后悔我当时的浮躁心急。遂继续读书，不论春夏秋冬，阴晴云雨，只要一有时间，我便拿起有关古诗的书来读。而时常惹恼父母生气，有一次，我正在津津有味地读着诗。突然，母亲让我帮她打两个鸡蛋。我便放下书本去帮忙，但脑中仍在背着看过的诗歌，根本就没想过打鸡蛋这事，恍恍惚惚中，便直接把鸡蛋液打在了裤子上、鞋子上，引得母亲一顿大骂。
日复一日，年复一年，六年过去了，在被父母唠叨的同时，我的古诗阅历也增加了很多，我似乎也明白了一些诗歌的道理。要掌握方法，末句要押韵，相邻两句要相对，隔行两句要相粘，等等。而且我还明白了，写古诗是有感而发，表达自己对事物的深厚情感，不是一时兴起或图功名利禄就写得出好诗的。于是，我改变了我的自私念头，继续为着古诗发展，观念变了，志向的道路，却没变。
终于等到了平凡的、特殊的.5月3日，这天，下起了绵绵细雨，随着风飞舞。这雨水，向东去歌唱，向西去舞蹈，向南去润土，向北去沁河……我一边读诗，一边看着这雨，忽然，一个人的影子在我脑海中浮现——我的朋友：曾诗雨。在我学诗的道路中，她曾鼓励过我，支持过我，给予我很强的自信心，只可惜的是，由于种种因素，我和她已经一年没见了，正合着这雨，我的思念之情油然而生。执笔挥墨，写下了《五月三日书雨意诗情》：九州数西南，重庆比山川。黑云涛百尺，白雨舞华衫。花草万里香，树木千度奇。今日书诗雨，回首忆诗雨。写完后，心中涌出一种说不出的激动。
之后，我便在读诗的同时，也时常写诗，抒发我心中的情感。但仍遇到了许多坎坷，最主要的是在我展示才华的时候，会有许多人说我自取其辱，冷嘲热讽说我傻，说什么比不上李白杜甫之类的再次打击了我重获的自信。我甚至真的以为，世界上只有我这么傻。后来，我遇到了一对复姓的双胞胎兄弟——夏侯威、夏侯惠。他们也是古诗的爱好者，也喜欢写诗。顿时，心中的黑暗又重新找到了一丝光明的指引，我又开始了对古诗的追求，之后，我还常常与夏侯兄弟吟诗作对，好不快活！这时，我似乎又明白了，每人都有自己的梦想，哪怕就像自己，写诗也好，必须怀着对它的自信，对它的热爱，才能将它做得更好。涌出这个启示后，古诗歌在我心中的地位大大提升！
古诗啊！你就是个谜，让人忍不住了解你；你就是个情，让人舍不得抛弃你；你就是个神话，你就是个传奇……
《诗论》的读书笔记550字
《诗论》是艾青久负盛名的诗歌论著，他为新诗美学制定了一个具体的、独特的标准——真、善、美。
书中艾青从“出发”章节——即为什么把真善美作为诗美学的标准——写到“创造”章节——即创造是诗的创作过程中最关键也最难把握的一点——一共十五个章点，详细地论述了他眼中的诗和诗的创作的标准。
在我看来，他对诗美学的标准把握的恰如其分，写诗当然可以依据个人喜好想怎么写就怎么写，但是如果没有一个大的方向，写出来的很难说是真正意义上的诗，倒更像把句子拆开的散文；写诗也当然可以抒发个人的感情，但如果每首诗、通篇诗都是一世人自我感情为中心，那么写诗反而更像是在做无病的呻吟了。
艾青说，写诗语言要简单，要让每个读者都能看懂，这倒有点白居易的风格，然而我们知道，现代新诗有好些个流派，朦胧派就是其中之一，但是朦胧派的诗歌很难说能够让每个读者都能看懂，朦胧的.、若隐若现的美是朦胧派诗人所追求的境界，那这样说来，难道朦胧诗就是背离了作诗的标准而不能被称为诗吗？我看不然。诗的范畴是很大的，不能偏见的说所有的诗都是要让人看懂的，但是所有的诗都要是具备真善美的。因为现在很多人都热衷于写一些让人完全摸不着头脑的、形式上很像诗的玩意儿，但他们的目的纯粹是文字技巧的卖弄和推崇自己的需要，而非真正做到一个敏感的、为人民写诗的人，这是不可取的。
大明泰始诗论
大明泰始诗论【 作 者】陈庆元
【作者简介】陈庆元，1946年生。1982年毕业于南京师范大学中文系，获硕士学位，现为福建师范大学古籍研究所教授。发表过专著《中古文学论稿》等。
南朝宋文帝元嘉时期和齐武帝永明时期，是中国古代诗歌发展史上的两个重要时期。前一时期，谢灵运的清丽巧似，颜延之的情喻渊深，并方轨前秀，垂范后昆；后一个时期，沈约、谢tiǎo＠①、王融等创造了体制较为短小、讲究声律、易于诵读的新体诗，在诗歌史上有着相当重要的地位。但是从元嘉到永明，中间还有约三十年的时间，这就是齐、梁文学家和文学批评家通常所说的大明、泰始时期。
宋文帝刘义隆于元嘉三十年(453)谢世，至宋亡还有二十七年，中间经过六帝，经营较久的只有孝武帝十一年和明帝七年。而孝武帝大明(457-464)、明帝泰始(465-471)则是继文帝元嘉之后两个时间相对较长的年号。文学史上常常以年号来标示某一时期的文学。以年号标示某一时期的文学，其起迄的时间又往往与年号不尽相同，建安文学和永明文学的情况都是这样。从文风、特别是诗风嬗变的角度来审视大明、泰始文学，当指的是文帝刘义隆谢世至宋亡，甚至到齐初建元，即齐武帝登基的永明之前约三十年的文学。
钟嵘《诗品》曾两次将大明、泰始连称以指代元嘉之后一个时期的文学（其中一次引用其从祖钟宪语）。在钟嵘前后，用“大明以来”，或休（汤惠休）、鲍（照）并称来论述元嘉之后约三十年文学的，至少有萧惠基、王僧虔、萧子显、裴子野数人。可见，齐、梁间文史家对这一期的文学是相当重视的。可惜在此之后，便少有文学史家将大明、泰始连称作为一个文学史时期来作整体的、深入的探究（单个作家或诗人的研究则时有涉及大明、泰始）。认真思考起来，原因较多。首先或是因为齐、梁的文史家对大明、泰始文学批评的多，褒扬的少。其次是大明、泰始文学在宋、齐间特色不够鲜明，表面上看成绩也并不十分突出，似乎前不及元嘉，后不及永明。三是受宋严羽的影响。严羽在他的《沧浪诗话》中，论及“元嘉体”时，把鲍照和谢灵运、颜延之一起归入此体，从大处着眼，有其可取之处，但又未免有些简单化。《沧浪诗话》是中国古代一部成绩巨大的诗话，后人受它的影响自不可免。四是具体操作的困难。三十年左右的时间，不算太长，南朝中前期的作家，有的既在元嘉已经成名，又活跃于大明、泰始，例如鲍照、谢庄；有的则活到永明以后，然而在刘宋后期已有文名，例如谢超宗、丘灵鞠、谢fěi＠②、江淹，齐、梁文评家去宋不远，较容易辨析这些作家作品的年代，而对于后代的文学史家，特别是对今天的研究者来说，就比较困难了。更何况齐、梁文评家能看到的作品肯定比我们要多得多，像《诗品》下“宋御史苏宝生、宋中书令史陵修之、宋典祠令任昙绪、宋越骑戴法兴”条，苏、陵、任、戴四人的作品已全部亡佚；至于颇受到王俭称道的谢fěi＠②，其诗也是一篇无存。这无疑给我们今天的研究带来很大的难度。
大明、泰始时期文学大约三十年，时间不算太长，但如果和正始文学（从齐王芳正始年间至魏亡不足三十年）、永明文学（从齐武帝永明间至沈约卒约三十年）相比，也不见得短。随着南朝文学研究的逐渐深细，特别是近年一些相关年谱的问世（注：详见刘跃进、范子烨编《六朝作家年谱辑要》，黑龙江教育出版社版。）和《南北朝文学编年史》的出版（注：曹道衡、刘跃进著《南北朝文学编年史》，人民文学出版社版。），为大明、泰始文学的研究提供了不少便利。本文要研究的就是这一时期诗风的嬗变以及这一时期诗歌在南朝文学史上的贡献和地位。
一
沈约《宋书・颜延之传》云：“延之与陈郡谢灵运俱以词采齐名，自潘岳、陆机之后，文士莫及也，江左称颜谢焉。”同书《谢灵运传论》亦云：“爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”齐、梁文学家往往也将颜谢联称（注：刘勰《文心雕龙・时序》：“颜谢重叶以风采。”颜、谢既指两个家族，亦含有颜延之、谢灵运在内。钟嵘《诗品序》：“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。”于颜、谢虽有轩轾，但仍将他们并称为元嘉中“五言之冠冕”。），把他们当作刘宋时期、至少是元嘉时期的代表作家和诗人，从大处看，自然是很有道理的。谢灵运卒于元嘉十年(433)，此时距宋亡还有四十七年。“宋初吟咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”（《文心雕龙・明诗》），尽管谢灵运在身后对刘宋文坛仍然产生很大的影响，但在元嘉后期和大明、泰始时期发挥具体作用的则只能是颜延之或鲍照、汤惠休以及宋孝武帝刘骏等人了。
颜延之比谢灵运年长一岁，却比谢多活了二十三四年，卒于宋孝武帝孝建三年(456)。颜延之不少重要作品，都作于谢灵运过世之后的二十余年中（注：据缪钺《颜延之年谱》，可考的有：《应诏宴曲水作》*、《三月三日曲水诗序》*、《五君咏》*、《拜永嘉太守辞东宫表》、《释何衡阳达性论》、《重释何衡阳达性论》、《庭诰》、《夏夜呈从兄散骑车长沙》*、《宋文皇帝元皇后哀策文》*、《赭白马赋》*、《皇太子释奠会作》*、《为皇太子侍宴饯衡阳南平二王应诏》、《宋郊祀歌》二首*、《拜陵庙作》*、《车驾幸京口侍游蒜山作》*、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作》*、《赠谥袁淑诏》、《赐恤袁淑遗孤诏》、《谢子峻封建城侯表》、《赠王太常》*等，见《读史存稿》，三联书店1963年版，第127-160页。有*者为《文选》所登录。）。钟嵘评颜、谢诗，都用了“尚巧似”三字，颜、谢诗“尚巧似”的共同特点，也正是宋初诗体因革的特点。然而钟嵘又指出颜不同于谢四端：“体裁绮密，情喻渊深”，一也；“喜用古事”，二也；“经纶文雅”，三也；“错彩镂金”，四也。在钟嵘看来，颜延之在大明、泰始文坛影响最为巨大的，首先是“经纶文雅”，这是正面的影响；其次是“喜用古事”，这是负面的影响。
先说“经纶文雅”，《诗品》下“齐黄门谢超宗、齐浔阳太守丘灵鞠、齐给事中郎刘祥、齐司徒长史檀超、齐正员郎钟宪、齐诸暨令颜测、齐秀才顾则心”条云：
檀、谢七君，并祖袭颜延。欣欣不倦，得士大夫之雅致乎！余从祖正员常云：“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。”唯此诸人，传颜、陆体。用固执不移。颜诸暨最荷家声。
谢超宗为灵运孙，钟宪为钟嵘从祖，颜测则为颜延之子。这条评论虽然反映了钟嵘重雅轻俗的文学观，但又说当时活跃于大明、泰始中和齐初的一大批诗人对颜延之“经纶文雅”诗风的接受和承继。齐高帝建元初，武陵王萧晔与诸王共作短句诗，诗学谢灵运体，高帝萧道成认为学诗当从潘岳、陆机以及颜延之入手。萧道成入齐之前就写过民歌体的《群鹤咏》一类的作品，在大明、泰始中他可能也偏爱过鲍、休的俗体诗。但是，早年曾在鸡笼山从雷次宗学习儒家经典的萧道成，受到雅正诗人颜延之的影响也是很有可能的。
其次，是“喜用古事”而“弥见拘束”。钟嵘论诗，主张诗应当远离故实，少用事，他认为，古今许多名句，都非出自经、史，特别是那些吟咏性情、写景之类的作品更是如此。钟嵘在《诗品序》中对大明、泰始以来喜用古事而有伤诗歌真美的
诗风提出尖锐的批评：
颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故在大明、泰始中，文章殆同书钞。近任fǎng＠③、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。
谢庄(421-466)，颜延之比他大三十八岁，颜去世的孝建三年(456)，谢三十六岁。谢庄今存诗不多，从今存诗很难看出他用事繁密的倾向。《文选》卷五十七载有他作于大明六年的《宋孝武宣贵妃诔》一篇，其用事的繁密，并不亚于颜延之的《宋文皇帝元皇后哀策文》和《三月三日曲水诗序》。繁密的用事，为大明、泰始诗坛的一种风尚，或由颜延之倡其首，谢庄扬其波，影响所及，直至齐代和梁初。孝建三年，颜延之写了一首《赠王太常》诗，王太常即王僧达，僧达作《答颜延年》以谢。僧达诗云：
长卿冠华阳，仲连擅海阴。guī＠④璋既文府，精理亦道心。君子耸高驾，尘轨实为林。崇情符远迹，清气溢素襟。结游略年义，笃顾弃浮沉。寒荣共偃曝，春酝时献斟。聿来岁时暄，轻云出东岑。麦垄多秀色，杨园流好音。欢此乘日暇，忽忘逝景侵。幽衷何用慰，翰墨久谣吟。栖凤难为条，淑况非所临。诵以永周旋，匣以代兼金。
王僧达小颜延之四十岁，故云“结游略年义”。诗几乎句句用事，故沈德潜评云：“亦着意追琢。答颜诗与颜体相似。”（《古诗源》卷十二）有趣的是，颜赠王还有“庭昏见野阴，山明望松雪”这样即目所见而无补假的比较自然的句子，而王学颜，则变本加厉，弥见拘束，有乖秀逸。萧统编《文选》并录二诗于同卷，不知是否有意让读者体会颜对王的影响、王对颜的仿效，以见谢灵运谢世之后颜延之在诗坛所起的作用。
二
宋明帝泰始二年(466)，鲍照因临海王子顼应晋安王子勋举兵失败，被乱军所杀，年五十余，多数学者认为鲍照约生于晋安帝义熙十年(414)（注：丁福林《鲍照年谱简编》则认为鲍照生于义熙十二年(416)，见《六朝作家年谱辑要》，黑龙江教育出版社19版，第345页。）。鲍照比颜、谢约小三十来岁。鲍照《拟行路难》其十八云：“余当二十弱冠辰。”后人据此推断《拟行路难》中部分作品作于二十岁左右，即元嘉十年(433)左右（注：本文鲍照生平事迹及作品的系年，无特别注明者，均见钱仲联《鲍参军集注》和曹道衡《鲍照几篇诗文的写作时间》。《鲍参军集注》，上海古籍出版社1980年版。《鲍照几篇诗文的写作时间》，见《中古文学史论集》，中华书局1986年版。）。鲍照集中诗歌作年可考的当以此篇为最早，也就是说鲍照开始文学创作的时间恰好是在谢灵运被杀前后。当京师贵贱莫不竞写谢灵运新诗的时候，当颜延之作《北使洛》、《还至梁城作》的时候，鲍照还在少年甚至孩童时代。严格说，鲍与颜、谢在刘宋时期是既有关联但又有区别的两代人。鲍照从小耳濡目染，受颜、谢的熏陶是难免的。元嘉十六年(439)，鲍照步入仕途，为临川王刘义庆侍郎，赴江州写了一组庐山诗，其结构、造语、写景、抒情，都颇刻意学谢。《登庐山》诗云：
悬装乱水区，薄旅次山楹。千岩盛阻积，万壑势回萦。＠⑤＠⑥高昔貌，纷乱袭前名。洞涧窥地脉，耸树隐天经。松磴上迷密，云窦下纵横。阴冰实夏结，炎树信冬荣。嘈＠⑦晨kūn＠⑧思，叫啸夜猿清。深崖伏化迹，穷岫bì＠⑨长灵。乘此乐山性，重以远游情。方跻羽人途，永与烟雾并。
起二句交代题，中十四句写景，结四句引出玄情，这正是谢灵运山水诗的标准结构：“开头提出出游，中间描写景色，结尾涉及玄言或抒发感喟。”（注：周勋初《谢灵运山水文学的创作经验》，见《魏晋南北朝文学论集》，江苏古籍出版社年版，第89页。）全诗二十句，未免有“板实”之憾（详方东树《昭昧詹言》卷六）。“阴冰实夏结”，即谢“冬夏共霜雪”（《登庐山绝顶望诸峤》）；“方跻羽人途”，学谢“羽人绝仿佛”（《入华子岗是麻源第三谷》）。王kǎi＠⑩运评这组庐山诗云：“数首非不刻意学康乐，然但务琢句，不善追神。”（钱仲联《鲍参军集注》卷五引）的确，鲍照刚步入诗坛不久，其山水行旅诗多受谢灵运影响，乐府之外的五言诗尚未确立自己的风格，尚难见到独特的个性。作于元嘉十七年(440)的《发后渚》，较庐山诸诗有生气，诗人于萧条的景物中注入行旅凄怆悲绪，诗句也较为流畅，但诗中仍难免有刻意雕凿之处。《发后渚》作于从江州返京途中，也是鲍集中较有名的作品，中有句云“华志分驰年，韶颜惨惊节”，《鲍参军集注》卷五［补注］：“华志，犹《庾中郎别诗》所云‘藻志’，皆明远自造之词。”日僧遍照金刚《文镜秘府论》地卷“十体”中有“雕藻”一体，云：“雕藻者，谓以凡事理而雕藻之，成于妍丽，如丝彩之错综，金铁之砥炼是。”遍照金刚所举二例，一即鲍照此二句（唯“分”作“怯”）。所谓“雕藻体”，实即汤惠休评颜诗所说的“错彩镂金”之体。做为元嘉中成长起来的诗人，鲍照早期的五言诗不能没有那个时代留下来的印记：“贵尚巧似”（《诗品》中“宋参军鲍照”条），讲究俳偶和雕藻。可以拿来与早期庐山诗相对照的是大明六年(462)前往荆州途中所作的《登翻车岘》、《从临海王上荆初发新渚》、《登黄鹤矶》、《岐阳守风》（《鲍参军集注》卷五［增补］以为“岐阳”乃“阳岐”误倒）一组诗。《登黄鹤矶》云：
木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴。适郢无东辕，还夏有西浮。三崖隐丹磴，九派引沧流。泪行感湘别，弄珠怀汉游。岂伊药饵泰，得夺旅人忧。
此诗起二句写时令之景，次二句叙登临之情，“适郢”六句，正写途中登矶所望及情怀，结二句言行旅之忧。沈德潜和方东树都很欣赏此诗的发端，沈云：“出语苍劲，发端有力。”（《古诗源》卷十二）方云：起二句“清绝千古。”方东树又评《岐阳守风》云：“直书即目，兴象华妙，清警开小谢。”（《昭昧詹言》卷六）恐怕不仅仅因为该诗的上句为谢tiǎo＠①“玉绳低建章”（《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》）所承袭，也与首句一起即苍劲有力有关，因为自钟嵘之后，谢tiǎo＠①一向都被目为善于发端的诗人。从《登黄鹤矶》这组诗看，鲍照后期山水行旅诗已经不再采用元嘉时期叙事―写景―抒情三段式的结构。而较多采用一入手就直接写景的手法，已经比较接近于永明新体诗。另一方面，元嘉时期的写景，无论颜、谢还是鲍照本人，都无一不是尚巧似，而从鲍照后期五言诗来看，他似乎更加注意兴象的营造，换句话说，就是从他的某些描写物象或景物的诗句中，读者仿佛可以感觉到诗人的情感在那儿流淌。方东树不仅说《岐阳守风》一诗兴象华妙开小谢，而且说《登黄鹤矶》“起句兴象”。从“贵尚巧似”到“兴象华妙”的演化过程，实际上也是从雕凿、不够自然，逐步演进到琢而后工的过程。我们这里所说的“逐步”，是说鲍照和永明间谢tiǎo＠①等人的诗在这方面还存在一定的距离。再说，《登黄鹤矶》全诗共十二句，《岐阳守风》也是十二句，《登翻车岘》十四句，《从临海王上荆初发新渚》十八句，而诗人元嘉间所作的三首庐山诗，最短的一首二十句，长的二十六句。由于作品系年的困难，我们很难对鲍照元嘉和大明、泰始两个时期全部五言诗的`句子作出精确的统计，但从作年比较确定的这两组诗看，鲍照大明、泰始五言诗的篇幅有趋短的倾向。篇幅的长短，不过是表象而已，透过表象，似乎反映出鲍照对克服稍嫌冗长拖沓诗风所作的努力，大明、泰始中鲍照的五言诗显然比
元嘉时期要来得精炼些了。
钟宪曾云：“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。”颜延之过世之后，大明、泰始中以他为代表的雅正诗体受到冲击，而鲍照、汤惠休等的“美文”则风靡文坛，以至达到惊世骇俗的地步。相比之下，钟宪等人虽然于雅正诗体“固执不移”，但似乎已没有太大的声威了。所谓“美文”，一般指的是那些侧艳绮丽之作或委巷歌谣。这些作品既有五言诗（注：刘师培云：“（鲍照）五言诗多淫艳。”五言诗，可能指兼乐府中的五言诗。见《中国中古文学史讲义》，人民文学出版社1959年版，第90页。），又有乐府诗。鲍集中有两首与汤惠休相赠答之诗，一为《秋日示休上人》、一为《答休上人》，二诗当作于荆州之时（注：《鲍参军集注》卷五《秋日示休上人》［补注］引陈胤倩云：“岂亦效休上人耶？东西望楚城，意明远与休同客荆州时作也。”），也即大明时期的作品。下面请看汤惠休与鲍照赠答的两首诗：
玳枝兮金英，绿叶兮紫茎。不入君玉杯，低彩还自荣。想君不相艳，酒上视尘生。当令芳意重，无使盛年倾。 ――汤惠休《赠鲍侍郎》
酒出野田稻，菊生高冈草。味貌亦何奇，能令君倾倒。玉碗徒生羞，为君慨此秋。金盖覆牙盘，何为心独愁？ ――鲍照《答休上人》
上文提到的颜延之与王僧达的赠答诗，无非是表达一些士大夫的生活内容和情趣，诸如道德文章、语默出处、流连光景之类。而休、鲍赠答，则完全抛开传统，讲些玉杯金碗、芳意秋愁的艳语俗话。颜、王诗用大量的事典、刻意的藻饰以见其渊雅，休、鲍则用侧艳的意象、缠绵的话语以求动俗。
鲍照的乐府诗系年似比其他五言诗来得困难。有关时事的乐府，例如《中兴歌》，作年尚有数说（注：曹道衡《鲍照几篇诗文的写作时间》认为作于宋孝武帝孝建时，可能性较大，见《中古文学史论集》，中华书局1986年版，第399页。），至于那些“贱子”之歌，或感身世，或悲路难，大多更难于判定。鲍集中写艳情而不一定有寄托的乐府，有《采桑》、《吴歌》、《采菱歌》、《代白zhù＠(11)歌辞》、《代白zhù＠(11)曲》、《代夜坐吟》、《代春日行》数题二十来首。鲍照开始写侧艳的乐府诗，恐怕不会晚于元嘉、建武之际。面对出身寒微而诗名却日盛的鲍照，颜延之未免有些不平，“故立休、鲍之论”，以为鲍照不外和委巷诗人汤惠休的地位差不多而已，有意加以贬低。颜延之万万没有想到，在他的身后，鲍、休的美文竟发展到惊世骇俗的地步。大体可以断定作于后期客居荆州的，有《吴歌》三首、《采菱曲》七首等（注：《吴歌》中出现夏口、樊、荆一类的地名；《采菱歌》有“萧弄澄湘北，菱歌清汉南”之句，“湘北”、“汉南”，亦荆、樊一带。）。
江左以来，文人雅好江南通俗民歌，文人仿制者，有《团扇》、《桃叶》之类。谢惠连“工为绮丽歌谣”，被钟嵘称为“风人第一”（《诗品》中）；不过，元嘉时期仍以雅乐正声为主流。孝武帝刘骏(430-464)即位之后，社会文化风尚起了很大的变化。《文心雕龙・时序》：“自宋武爱文，文帝彬雅，秉文之德；孝武爱才，英采云构。”武帝、文帝的文化建设，或重“弘振国学”（《宋书・武帝纪》），或功在“立儒学馆”（《宋书・文帝纪》），较为重视儒学和史学，故元嘉诗风崇尚经史。而孝武“好文章”，自己也创作《督护歌》一类的俗歌俗辞，在他的倡导下，“天下悉以文采相尚，莫以专经为业”（《南史・王俭传》）。宋末至梁初，王僧虔、萧惠基、裴子野等人都认为孝武帝大明年间是文化风尚由雅向俗转变的关节点。萧惠基云：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗，雅乐正声，鲜有好者。”（《南齐书・萧惠基传》）裴子野进一步指出：“宋初迄于元嘉，多为经史，大明之代，实好斯文。高才逸韵，颇谢前哲，流波相尚，滋有笃焉。自是闾阎少年，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。”（《雕虫论》）根据裴子野“雅郑”的理论，“摈落六艺”的“吟咏情性”之作，当然属于“郑”也即“俗”的范畴。鲍照早岁就酷爱乐府民歌，用乐府写下大量抒发怀抱的诗篇。孝建中，鲍照为中书舍人，孝武“好为文章，自谓物莫能及。照悟其旨，为文多鄙言累句”（《宋书》本传）。鲍照是个聪明人，既然可以以“鄙言累句”来牵就孝武，那就更可以创作一些侧艳俗歌来迎合孝武好俗的文化心理，何况这对熟悉乐府民歌的他来说并不是一件很困难的事。
而恰恰就在文化风尚由雅向俗转变的大明时期，鲍照随临海王子顼来到荆州。而荆、郢、樊、邓之间，则是产生《西曲》之地。元嘉末，隋王刘诞为雍州刺史，造《襄阳乐》；南平王刘铄为豫州，造《寿阳乐》。《襄阳乐》云：“朝发襄阳来，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。”较之长江下游地区的《吴歌》，其淫艳似一点都不逊色。本来就酷爱民歌的鲍照来到荆州一带，受到“其声节送和与吴歌亦异”（《乐府诗集》卷四十七引《古今记录》）的别一种声曲的感染，很可能会激发他仿效和创作的冲动。
鲍照虽然不一定就是大明、泰始时期俗乐俗辞的倡导者，但是他的创作和因此产生的影响，却极大地推动了文人诗歌朝着通俗化的方向发展，并且使它成为大明、泰始中诗歌的一种主要形态。鲍照的作用是不容置疑的。
三
除了颜延之、鲍照以及王僧达、谢庄、汤惠休、刘骏、刘铄之外，活跃于大明、泰始时期的刘宋诗人，重要和比较重要的还有羊xuán＠(12)之(?-459)、袁淑(408-453)、张永(410-475)、何偃(413-458)、刘义恭(413-465)、戴法兴(414-465)、王微(415-453)、刘宏(434-458)、苏宝生(?-458)、吴迈远(?-474)等。袁淑与王微，以及已提到的王僧达，都列入《诗品》中品。萧子显将袁淑与谢庄并提：“谢庄、袁淑又以才藻系之，朝廷之士及闾阎衣冠，莫不昂其风流，竞为诗赋之事。”（《通典》卷十六裴子野《雕虫论》之后引）可见大明、泰始中袁淑与谢庄一样有着一定的影响力和号召力。袁氏今存作品不多，不详论。
卒于齐、梁，而在大明、泰始中已有相当成绩的诗人，有齐高帝萧道成(427-482)、道猷上人、檀超(?-480)、谢超宗(?-483)、孔huàn＠(13)(?-494)、张融(444-497)、卞彬、谢fěi＠②(441-506)、沈约(441-513)和江淹(444-505)等。研究文学史，通常根据作家和诗人的卒年而将他们划归于某一朝代，当然是很有道理的，但南朝朝代更迭频繁、周期又短，不少人经历两个甚至三个朝代，像谢fěi＠②、沈约、江淹等都历仕宋、齐、梁三代。沈约和江淹都是在他们二十岁左右就开始创作生涯的（注：沈约生平及作品系年，详陈庆元《沈约事迹诗文系年》，见《沈约集校笺》，浙江古籍出版社1995年版。江淹及作品系年，详曹道衡《江淹作品写作年代》，见《汉魏六朝文学论文集》，广西师范大学出版社1999年版。），就是说，他们在大明时期已经有作品问世。如果人们仅仅把沈约、江淹当作梁代或齐梁作家、诗人而忽视对其宋末作品的研究，那么，对沈约、江淹的研究肯定是不完全的，对大明、泰始时期文学的研究肯定也是不完全的。
沈约、江淹都在大明间开始文学创作，而江淹成名则比沈约早。据《诗品》中，沈约成名在永明中，而稍早齐武帝就曾经问过王俭，当今谁五言诗作得好，王俭回答说：“谢fěi＠②得父（指谢庄）膏腴；江淹有
意。”（《南齐书・谢瀹传》）今存江淹的作品绝大部分作于永明之前，尤其宋末。沈约宋末所作的诗歌，现存的不多，故本文只讨论江淹。
大明、泰始中的江淹，他既不像檀超、谢超宗等七君祖袭颜延之，在诗中用大量事典，弄得作品有类书钞；也不受鲍、休美文的影响，花很多精力去写俗艳之诗。钟嵘说江淹诗体总杂，善于摹拟，固然对江淹的诗较缺乏个性有不太满意的一面，但也有肯定他融汇各家，吸取众长的一面。通过摹仿和学习，江淹试图找出一条适合自己的创作路子，尽管他摸索的成绩不一定非常巨大，但他的诗用了较多楚骚的意象，也较有深意，仍然形成有别于其他诗人的特色。
隋唐文人，往往将江淹与鲍照并称，甚至有“江鲍体”之名（注：王通《文中子・事君篇》：“鲍照、江淹，古之狷者也。”杨炯《王勃集序》：“继之于颜、谢，申之以江、鲍。”遍照金刚《文镜秘府论・集论》：“搴琅gān＠(14)于江、鲍之树。”杜甫《赠毕四曜》：“流传江、鲍体。”白居易《与元九书》：“江、鲍之流，又狭于此。”）。江、鲍并称，原因之一是他们文学创作的年代比较接近。江淹开始创作，在鲍照去世前两三年，与谢灵运去世时鲍照开始写作相仿。二是他们的诗风有相近之处，王通说鲍照、江淹“文急与怨”（《文中子・事君篇》），“急”、“怨”，虽有贬损的含义，但如果对照杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》所云：“何刘沈谢力未工，才兼鲍照愁绝倒。”“急”则与“力”义近，或即钟嵘《诗品》评鲍照的所谓“驱迈”、“骨节”，指江与鲍同样具有比较强健的笔力和气势；“怨”则与“愁”义同，指江、鲍作品内容多以愁怨见长。大明、泰始中，江受鲍的影响还是有迹可寻的。
江淹毕竟比鲍照晚出生三十来年，我们来看他那首作于泰始六年(470)的《从冠军行建平王登庐山香炉峰》诗：
广成爱神鼎，淮南好丹经。此峰具鸾鹤，往来尽仙灵。瑶草正翕＠(15)，玉树信葱青。绛气下萦薄，白云上杳冥。中坐瞰蜿虹，俯伏视流星。不寻遐怪极，则知耳目惊。日落长沙渚，曾云万里生。藉兰素多意，临风默含情。方学松柏隐，羞逐市井名。幸承光诵末，伏思托后旌。
此诗与鲍照《登庐山》题材相类，鲍学谢灵运未免微伤雕琢且稍有板滞之憾，而此篇则较为自然流动。鲍照早期诗作的写景还没有完全脱离“尚巧似”，而此诗“绛气”一联，“亦极体物之奇”（何焯《义门读书记・文选》卷一）。不仅如此，江淹此诗虽体物却又不局于物，“日落长沙渚，曾阴万里生”，由庐山而及长沙，由眼前而及万里，“兴会超妙”（王士zhēn＠(16)《带经堂诗话》卷三）。这样写景，和元嘉时期的重朽似相去已较远，而和稍后永明则较近。类似的句子，还有“平原忽超远，参差见南湘”（《侍始安王石头》）；“岁彩合云光，平原秋色来”（《步桐台》）（注：“平原秋色来”，还为岑参《与高适薛据同登慈恩寺浮图》“秋色从西来，苍然满关中”上句所本。）；“楚关带秦陇，荆云冠吴烟”（《秋至怀归》）等。视野开阔，目通万里，鲍照大明、泰始中诸作，例如前引《登黄鹤矶》也不见得有此种写法。传说江淹早年笔成五彩，看他《从冠军行建平王登庐山香炉峰》和赴荆州诸作，以及元徽间赴建安诸诗（注：江淹建安诸诗的讨论，详陈庆元《以五色之笔绘碧水丹山――江淹入闽之作考论》，见《中古文学论稿》，天津人民出版社1992年版。），意象都比较鲜明，比起鲍照山水行旅诗阴晦的色调，江淹诗也就显得比较明丽了。叶燮用“韶妩”（《原诗・内篇》上）二字概括江淹诗，恐怕多少也是基于这种认识。
四
继大明、泰始之后，是永明新体诗的出现。什么是永明新体诗？《南齐书・陆厥传》云：“文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”萧子显的定义强调了永明体的核心――声律，无疑是很有见地的，但是，这样概括似还不能完整地反映永明新体诗的全貌。依笔者浅见，永明体是一种讲究四声，体制比较短小，文字比较自然清丽的文人抒情诗体。如果我们这样描述大抵不错的话，那么自然会发现萧子显《南齐书・文学传论》心目中那种理想文体是非常接近于永明体的：
若夫委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚。言尚易了，文憎过意，吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀。
在萧子显看来，不是每一个人都可以成为诗人，只有那些有一定先天秉赋、且有史传知识者，才能成为诗人。作诗应该有感而发，让情思自然流出，而不应预先构建，为作诗而作诗。这是一般原则。萧子显还认为，好诗应语言简洁明了，易识易读，不应冗长拖沓，雕饰过分。诗还应讲究声律，石温玉润。文人作诗，还应吸取民歌民谣的长处，以做到流畅圆转。诗既不能过于典雅，也不能过于鄙俗，关键是能抒发胸怀。所有这些，几乎都涉及到永明新体的特点。
在《南齐书・文学传论》中，萧子显理想文体的提出，是在论述当代流行的三种文体之后所做的一个小结。理想文体，吸收“三体”之长，扬弃各体之短。如果我们关于理想的文体是非常接近永明体的推断大致不误的话，那么，在萧子显看来，永明体的形成是离不开“三体”的，也就是说，永明体是在吸收“三体”之长，扬弃“三体”之短的过程中再加上自己的创造而成就的。萧子显所论“今之文章”“略有三体”是：“一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回”，此体源出于谢灵运。“次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制”，傅咸、应璩近似此体。“次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”，此体以鲍照为代表。
谢灵运才高词盛，富艳难踪，他不仅是中国第一个全力写山水诗的诗人，而且开创了中国山水诗派。谢灵运的山水诗对永明诗人谢tiǎo＠①等产生了直接的影响，因为本文主要论述的是大明、泰始诗坛的状况及其诗风的嬗变，所以关于大小谢山水诗的承转关系，这里就不再加以讨论（注：可参考陈庆元《从“池塘生春草”中来――论谢tiǎo＠①对谢灵运的继承和发展》，见《中古文学论稿》，天津人民出版社1992年版。）。
一、三两体的代表诗人分别是谢灵运和鲍照，他们都是刘宋时期的诗人，对萧子显来说都是较为晚近的诗人，而为什么第二体偏偏看中时代较早的魏晋诗人傅咸和应璩呢？我们知道，萧子显论诗十分讲究“新变”，谢灵运一体是江左以来的新变之体，鲍照一体是元嘉以来的新变之体，故被特地拈出。“缉事比类”一体，并非江左、元嘉以来新变体，故不从近代推出代表人物，而上溯到魏晋。如果根据钟嵘所说，“大明、泰始中，文章殆同书钞”，其根源在颜延之、谢庄，那么，大体上可以认定颜延之和谢庄在近世是此体的代表人物，至少是与此体近似的代表人物。本来文学观念不太相同的钟嵘和萧子显，却在反对过分用事这一点上看法很相近，都批评得相当激烈。不过，颜延之、谢庄繁密的用事在当时能产生“化之”的效应，恐怕不能仅仅从负面的影响来考虑这一问题。在诗歌发展过程中强调用事，哪怕有时强调得过了一点，是不是仅有百弊而无一利？从曹丕组织编写类书开始，中国古代诗歌便走上自觉用事的时代（注：《诗品》中“魏侍中应璩”条：“祖述魏文，善用古事，指事殷勤，雅意深笃。”亦可反证曹丕雅好古事古语。）。颜延之等用事繁密应该是中国古代诗歌用事发展的一个阶段，也即南朝元嘉诗歌向永明衍变过程中的一个阶段。颜延之诗用事繁密而且精深，增强了诗歌的密度和深度，故能与谢灵运各
自“擅奇”（《南齐书・文学传论》）一时。齐、梁文学家都很重视诗文的用事，《文心雕龙》就特设《事类》一篇加以总结，刘勰云：“综学在博，取事贵约。”颜延之“综学”不可谓不博，而问题却出在未能在“约”上下功夫，所以不免有“拘挛补衲”（《诗品序》）或“职成拘制”、有失“清采”（《南齐书・文学传论》）之弊。永明体代表诗人沈约认为文章当从“三易”，沈约等人并不像钟嵘那样猛烈指责诗歌的用事，而提出“用事不使人觉，若胸臆语”（《颜氏家训・文章》引）的主张，加上易识字，易诵读，这实际上就是萧子显所说的“言尚易了”。当然，沈约等人也不是学而不博的市井诗人，沈约、谢tiǎo＠①、萧衍等永明诗人也都善于积累事典。史传上曾记载沈约和谢tiǎo＠①同问崔慰祖地理事十余条（详《南齐书・崔慰祖传》），萧衍与沈约争记栗事（详《梁书・沈约传》），萧衍策问刘孝标锦被事（《南史・刘孝标传》），都说明他们学问也并非不博，“在参之史传”方面，本领还是有的，问题只在于事典是在什么时候用和怎么用而已。钟嵘、萧子显能看到颜延之用事繁密使诗歌失于流畅的不足，沈约等人当然也可以看到这一弱点。用事由繁密趋于简洁，钟嵘、萧子显的贡献是在理论方面加以阐发，而沈约等人的贡献则是在实践上进行探讨，这无疑都是很大的进步。不过，人们在看到这一进步的同时，不应忘记颜延之及其他大明、泰始诗人在用事方面做过的努力。
《诗品》将谢庄与颜延之并称，其实，作为大明、泰始诗人的谢庄，对永明诗坛的重要影响可能是在声律方面。《诗品序》引王融的话说；“宫商与二仪俱生，自古词人不知之……唯见范晔、谢庄，颇识之耳。”王融拟撰《知音论》，对前人有关声律的认识肯定精心研究过。尽管我们今天找不到谢庄论述声律的有关材料，但是比起范晔，他的活动年代与王融更加接近（注：谢庄去世的次年，即公元467年王融出生。详陈庆元《王融年谱》，见《六朝作家年谱辑要》，黑龙江教育出版社1999年版。），可以肯定，谢庄对声律的认识对王融撰写《知音论》有更为直接的影响和启发。假如钟嵘所说，王融是声律论的首创者有其根据的话（注：《诗品序》云：“王元长创其首，谢tiǎo＠①、沈约扬其波。”），那么，谢庄对永明声律说的形成作用就更大了。
鲍照是元嘉诗坛向永明诗坛过渡的一位至关重要的诗人。照萧子显“若无新变，不能代雄”（《南齐书・文学传论》）的理论来分析，鲍照的俗体诗是江左以继谢灵运之后的又一次“新变”，鲍照也是继谢灵运之后一位雄踞诗坛的人物。萧子显还把鲍照、汤惠休与颜延之、谢灵运并提：“颜、谢并起，休、鲍后出，咸亦标世。”明确指出大明、泰始中突出于诗坛的是休、鲍。“标志”，不仅可以解释为高出于世，而且还有作为一代表识之义。孙绰《游天台山赋》：“赤城霞起而建标。”李善注：“建标，立物于表识也。”萧子显对流行的三种诗体各有褒贬，他评鲍照一体说：“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。”通常认为这是批评的话，无疑是对的。但是，“倾炫心魂”――炫人眼目，勾人魂魄，读者的接受和反映也是一种评价，社会效应似也不容忽视。萧子显在论及理想诗体时，以为要做到“轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀”，有一个不可缺少的前提就是“杂以风谣”，而鲍照正是从元嘉到永明之间诗学风谣最成功的代表。钟嵘论诗，重雅轻俗，他说沈约“见重闾里，诵咏成音”，多少有些瞧不起的样子，究其原因，就是沈约诗“宪章鲍明远也”，正因为如此，所以“不闲于经纶，而长于轻怨”（《诗品》中）。其实，不仅是沈约，永明其他诗人，如谢tiǎo＠①、王融、虞炎等都有一些轻怨之作，他们也不同程度受到鲍照俗体诗的启示影响。至于艺术技巧方面，除了上文已经提到的语言流利， 篇章趋于简短，发端和兴象的讲究外，这里还要补充说一说“雕藻”的问题。鲍照诗的雕藻，刻画得最精工的可能是作于孝建、大明中的《玩月城西门廨中》，这首诗影响所及，不仅仅限于南齐永明，整个齐、梁诗坛咏物诗或多或少都可以看到它的影子，以至白居易《与元九书》还把其中的“归花先委露，别叶早辞风”二句看作宋、齐、梁风花诗的代表。而像鲍照的“乳燕逐草虫，巢蜂拾花萼”（《采桑》），更为谢tiǎo＠①“青蛉草际飞，游蜂花上食”（《赠王主簿》）直接承袭。
南朝宋初至梁初沈约谢世，其间约九十年。由元嘉体到永明体，诗歌从古奥却又未免有些蹇碍的古体过渡到清畅流利、讲究声律的新体，假如中间没有大明、泰始，假如中间没有颜延之、鲍照、谢庄和（早期）江淹等一大批诗人的探索和努力，那么，南朝中后期诗歌的进程，将不一定就是我们今天看到的这个样子。从一种诗体演变成另一种诗体，从一种文学现象演化为另一种文学现象，常常要经过一个准备阶段，或者经过一个中间环节，深入精细地研究这种准备阶段或者这类中间环节文学的嬗变，对文学史的深入研究来说是很有必要，而且是很有意思的。
字库未存字注释：
＠①原字月加兆
＠②原字月加出
＠③原字日加方
＠④原字王加圭
＠⑤原字山下加龙
＠⑥原字山下加从
＠⑦原字口加赞
＠⑧原字昆加鸟
＠⑨原字闷去心加必
＠⑩原字闷去心加岂
＠(11)原字缤去兵加一
＠(12)原字王加睿
＠(13)原字辶加官
＠(14)原字王加干
＠(15)原字赤加色
＠(16)原字礻加真
朱光潜《诗论》第三章第三节“关于诗的境界的几种分别”中运用了王国维的“有我之境”，“无我之境”。文中提到“他（王国维）所谓‘以我观物，故物皆著我之色彩’，就是‘移情作用’，‘泪眼问花花不语’一例可证。移情作用是凝神注视，物我两忘的结果，叔本华所谓‘消失自我’。所以王氏所谓的‘有我之境’其实是‘无我之境’（即忘我境界）。他的‘无我之境’的实例是‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境（所谓“于静中得之”），没有经过移情作用，所以是‘有我之境’”。后面又说“与其说‘有我之境’与‘无我之境’，似不如说‘超物之境’和‘同物之境’”。这里我们可以看出来朱光潜把王氏的“有我之境“解释成他自己的“同物之境”即“经过移情作用”的“无我之境”。把王氏的“无我之境”解释成他自己的“超物之境”即“没有经过移情作用”的“有我之境”。这里，我们显然可以很清楚的看出，朱氏强调境界的“有我”和“无我”是根据移情的“有”跟“无”来区分的，有移情的即“无我之境”（超物之境），相反没有移情的即“有我之境”（同物之境），这与王氏的说法正好相反。王氏的关于诗境界说的立脚点与出发点与朱氏的是有所不同的。朱氏的境界说从大的方面（当然在这里朱氏仅仅是想在王氏原有的说法上有所发挥，所以我们也只是仅限于本章中朱氏的观点而论，不涉及朱氏的其它著作的观点）把境界划分为“移情作用”的“有”和“无”，从而决定境界的取向与发展，亦即是他文中提到的“移情与意象”文中提到“从移情作用我们可以看出来内在的情趣和外来的意象相融合而互相影响。”又“每个诗的境界都必有‘情趣’（felling）和‘意象’（image）两个要素”，等等。这些我们都能发现朱氏的“移情说”是与王氏的《人间词话》中提到关于境界说的取舍，着眼处是有分歧的。
那么王国维与朱光潜的观点（不是所有观点，就我感觉，朱光潜的境界说与王国维有许多相似之处，起码《诗论》中的观点很多都是一致的）何以不同？我们可以这样理解：王氏站地高，看地却没有朱氏来的透彻明晰；朱氏看地远，站地却没有王氏来的高。所以王氏看地广阔，包罗万象；朱氏看地集中，明察秋毫。这不是高下问题，而是对学术上的取舍问题。
大明泰始诗论
大明泰始诗论【 作 者】陈庆元
【作者简介】陈庆元，1946年生。1982年毕业于南京师范大学中文系，获硕士学位，现为福建师范大学古籍研究所教授。发表过专著《中古文学论稿》等。
南朝宋文帝元嘉时期和齐武帝永明时期，是中国古代诗歌发展史上的两个重要时期。前一时期，谢灵运的清丽巧似，颜延之的情喻渊深，并方轨前秀，垂范后昆；后一个时期，沈约、谢tiǎo＠①、王融等创造了体制较为短小、讲究声律、易于诵读的新体诗，在诗歌史上有着相当重要的地位。但是从元嘉到永明，中间还有约三十年的时间，这就是齐、梁文学家和文学批评家通常所说的大明、泰始时期。
宋文帝刘义隆于元嘉三十年(453)谢世，至宋亡还有二十七年，中间经过六帝，经营较久的只有孝武帝十一年和明帝七年。而孝武帝大明(457-464)、明帝泰始(465-471)则是继文帝元嘉之后两个时间相对较长的年号。文学史上常常以年号来标示某一时期的文学。以年号标示某一时期的文学，其起迄的时间又往往与年号不尽相同，建安文学和永明文学的情况都是这样。从文风、特别是诗风嬗变的角度来审视大明、泰始文学，当指的是文帝刘义隆谢世至宋亡，甚至到齐初建元，即齐武帝登基的永明之前约三十年的文学。
钟嵘《诗品》曾两次将大明、泰始连称以指代元嘉之后一个时期的文学（其中一次引用其从祖钟宪语）。在钟嵘前后，用“大明以来”，或休（汤惠休）、鲍（照）并称来论述元嘉之后约三十年文学的，至少有萧惠基、王僧虔、萧子显、裴子野数人。可见，齐、梁间文史家对这一期的文学是相当重视的。可惜在此之后，便少有文学史家将大明、泰始连称作为一个文学史时期来作整体的、深入的探究（单个作家或诗人的研究则时有涉及大明、泰始）。认真思考起来，原因较多。首先或是因为齐、梁的文史家对大明、泰始文学批评的多，褒扬的'少。其次是大明、泰始文学在宋、齐间特色不够鲜明，表面上看成绩也并不十分突出，似乎前不及元嘉，后不及永明。三是受宋严羽的影响。严羽在他的《沧浪诗话》中，论及“元嘉体”时，把鲍照和谢灵运、颜延之一起归入此体，从大处着眼，有其可取之处，但又未免有些简单化。《沧浪诗话》是中国古代一部成绩巨大的诗话，后人受它的影响自不可免。四是具体操作的困难。三十年左右的时间，不算太长，南朝中前期的作家，有的既在元嘉已经成名，又活跃于大明、泰始，例如鲍照、谢庄；有的则活到永明以后，然而在刘宋后期已有文名，例如谢超宗、丘灵鞠、谢fěi＠②、江淹，齐、梁文评家去宋不远，较容易辨析这些作家作品的年代，而对于后代的文学史家，特别是对今天的研究者来说，就比较困难了。更何况齐、梁文评家能看到的作品肯定比我们要多得多，像《诗品》下“宋御史苏宝生、宋中书令史陵修之、宋典祠令任昙绪、宋越骑戴法兴”条，苏、陵、任、戴四人的作品已全部亡佚；至于颇受到王俭称道的谢fěi＠②，其诗也是一篇无存。这无疑给我们今天的研究带来很大的难度。
大明、泰始时期文学大约三十年，时间不算太长，但如果和正始文学（从齐王芳正始年间至魏亡不足三十年）、永明文学（从齐武帝永明间至沈约卒约三十年）相比，也不见得短。随着南朝文学研究的逐渐深细，特别是近年一些相关年谱的问世（注：详见刘跃进、范子烨编《六朝作家年谱辑要》，黑龙江教育出版社1999年版。）和《南北朝文学编年史》的出版（注：曹道衡、刘跃进著《南北朝文学编年史》，人民文学出版社2000年版。），为大明、泰始文学的研究提供了不少便利。本文要研究的就是这一时期诗风的嬗变以及这一时期诗歌在南朝文学史上的贡献和地位。
一
沈约《宋书・颜延之传》云：“延之与陈郡谢灵运俱以词采齐名，自潘岳、陆机之后，文士莫及也，江左称颜谢焉。”同书《谢灵运传论》亦云：“爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”齐、梁文学家往往也将颜谢联称（注：刘勰《文心雕龙・时序》：“颜谢重叶以风采。”颜、谢既指两个家族，亦含有颜延之、谢灵运在内。钟嵘《诗品序》：“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。”于颜、谢虽有轩轾，但仍将他们并称为元嘉中“五言之冠冕”。），把他们当作刘宋时期、至少是元嘉时期的代表作家和诗人，从大处看，自然是很有道理的。谢灵运卒于元嘉十年(433)，此时距宋亡还有四十七年。“宋初吟咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”（《文心雕龙・明诗》），尽管谢灵运在身后对刘宋文坛仍然产生很大的影响，但在元嘉后期和大明、泰始时期发挥具体作用的则只能是颜延之或鲍照、汤惠休以及宋孝武帝刘骏等人了。
颜延之比谢灵运年长一岁，却比谢多活了二十三四年，卒
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★ 无题翻译
★ 李商隐-《无题》
★ 无题组诗
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★ 作文 无题
★ 李商隐无题
★ 无题赏析
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