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戏曲家戏曲表演理论论文
一、戏曲表演对演员“唱、念、做、打”技巧能力训练的要求
为了避免舞台演出中出现“词曲佳而搬演不得其人”[1]的局面，李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练，李渔要求演员掌握四点技巧：
其一，要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高，往往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事，所指何人”[1]，演之舞台就会出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”[1]的现象频繁出现，以致成为没有丝毫感染力的“死音”。如果演员能够“解明曲意”，演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致，唱曲时就会蕴含“曲情”。唱悲曲则“黯然销魂而不致反有喜色”，唱欢曲则“怡然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关键在于“求明师讲明曲意。师或不解，不妨转询文人”[1]。
其二，要掌握“调熟字音”的唱曲技巧，即演唱时的“出口”、“收音”二诀窍。李渔强调世间的字音都是由字头、字尾及余音三者构成。因此，唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例，认为其字头为声母“西”，字尾为韵母“夭”，余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话，则中间的正音就非“箫”音。因此，演员唱曲时一定要先审音，出口音一旦发错，则整个字的发音全错。
其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔中发出的，不同字的发音应有不同的口型。口型不分明，那么吐出来的字必然模糊不清。因此，演员在开口学曲之前一定要“净其齿颊，使出口之际，字字分明”[1]。其四，掌握同唱与独唱的演唱技巧，即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。”[1]这要求演员在“解明曲意”后，再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目，因为“词意分明”，不可轻犯。
可见，对演员进行“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”的训练，均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种舞台表演艺术，李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下，同时将“宾白”提到了前所未有的高度，从教授演员“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的关系相得益彰。当时的梨园在教习演员演习之法时普遍存在着“唱曲难，说白易”[1]的错误观点，对此李渔指出“词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明”[1]，因此唱曲看上去很难实则很容易。宾白由于一直未被重视，甚至在刊刻时故意略之，造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查”[1]的局面，所以念白看似容易实则很难。正因为此，李渔提出念白之法当与唱曲之法等同，并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法，李渔认为其与唱曲之法是一样的。曲文之中“每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而急忙带过”[1]。念白也一样，遇到正字声音必高而长，遇到衬字则声音低而短，这样念出来的宾白必然优雅、美听。但是演员受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此，李渔提供了一简便方法，那就是将发音高且长的字用朱笔圈之，而衬字则不圈。对于念白的“缓急顿挫”之法，李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔画出记号，演员在练习时便会稍作停顿，相联处则不画。演员练习熟悉之后，念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演中程式化了的表演技艺。在戏曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等诸表演技艺中，它们虽被排在“唱”、“念”之后，然就其技术性而言，其要求之高，则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经常会出现一些高难度的动作，如空翻、下腰等，是需要演员具备极强的身体素质与技艺功底的，因而对演员就有习舞的技艺训练要求。首先，李渔认为欲使演员“体态轻盈，则必使之学舞”[1]。在中国古代戏曲表演理论中，人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、丑五种，每种脚色都有他们固定化了的程式动作。这要求演员在训练中需熟练掌握各种脚色的程式化动作，以便在舞台中再现各种脚色的独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次，中国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都来源于生活的真实。如戏曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作，都由舞台中虚与实的程式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体，船、马等都是虚拟化的实物，程式化的“虚拟动作恰是把虚与实二方面结合起来的纽带”[2]。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、逼真，从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。最后，习舞还能使演员在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容”[1]。“柳翻花笑之容”应指的是演员所独有的一种表演气质，用李渔的话来说就是场上之“态”。舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”，演员要把脚色的场上之“态”完美的演绎出来就不能只是简单地、机械化地将其程式化动作展示给观众，因为这种机械化地表演方式不仅会让观众产生脚色扮演的生硬之感，还可能造成演员所演之脚色与剧中人物性格特征相背离。而演员一旦拥有场上的表演之“态”，则其所扮演的脚色就会由形似达到神似，从而达到“妆龙像龙，妆虎像虎”[1]的舞台表演境界。
二、戏曲表演对演员仪容、服饰装扮的要求
李渔关于演员的仪容、服饰装扮的要求也是其戏曲表演理论的有机组成部分。由于戏曲艺术是一种代言体的舞台表演艺术，为了达到舞台演出中演员所饰脚色的形象化、逼真化，演员的仪容与装扮就显得非常重要了。戏曲是由演员通过舞台脚色扮演而展现出来的一种代言体艺术，这就带来了对演员仪容和化妆的特定要求。首先，从演员的仪容来看，李渔主要对其“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”等方面作了具体要求。对于“肌肤”，李渔认为应以白者为佳，但“妇人本质，惟白最难”[1]。因而他提出了三种“相肌之法”：“面黑于身者易白，身黑于面者难白；肌肤之黑而嫩者易白，黑而粗者难白；皮肉之黑而宽者易白，黑而紧且实者难白。”[1]对于“眉眼”，李渔则从“相人”的角度提出了“相目”之法：“目细而长者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍；目善动而黑白分明者，必多聪慧；目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”[1]优师则可根据演员眼睛的不同特征，判断出她们的各自性格特点，然后再依照她们不同的性格选择最适合她们的脚色。这样选择出来的演员就能最大限度的将人物特征完美地演绎出来。对眉毛则要求“眉若远山”、“眉若新月”，当然这是一种最为理想的标准。若眉毛带有月形，这样经过人为修饰后便可达到“眉若新月”的要求。对于“手足”，李渔认为纤纤玉指者十百之中也找不出一两个，因此，在“相手”时只需在嫩柔尖细中取其一样，其它要求便可忽略了。关于“态度”，则要求演员要有“媚态”。这是因为“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色”[1]。所以“媚态”在身的演员，只需三四分姿色便可抵过六七分姿色的人。但是“态自天生，非可强造”[1]，所以演员的“选态”没有固定标准可言，优师只能凭借多年挑选演员的经验而为之。其次，在戏曲登场演出之前演员还需“修容”，即化妆。对于洗脸梳头，李渔提出“盥栉”之法。古时演员盘发时通常会搽油脂或抹头油用以固定，这难免会让脸部沾有油垢。
而“上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。”[1]因此，演员在搽粉之前需将脸洗净，保证脸部没有油垢。一旦脸上沾有油垢，就会造成脸部搽粉之处越显其白，而油垢之处却愈显其黑。对于演员所盘发型，李渔认为应“日异月新，但需筹为理之所有”。但时人所盘之发型“只顾趋新，不求合理；只求变相，不顾失真”[1]，凭空捏造，任意为之，尽管形式多样，但却缺乏“形色相类之义”[1]。故李渔提出“仍用其名而变更其实”[1]。“仍用其名”是沿袭古人所盘发型的名称，“变更其实”则是在旧称之下变换新的样式。李渔认为云可用“千变万化”四字形容。因此，女子如果善观云象，发型则可根据云的不同形状而变化。演员便可依据所演脚色的不同身份与地位盘出与之相吻合的发型。对于涂脂、搽粉，则需讲究“点染”之法。“脂粉二物，其势相依”[1]，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，则脂粉二物相得益彰。倘若面部没有粉底而到唇上涂脂，则脂的红色无法显现出来，且使肤色由黑变紫。因而肤黑的人要想涂脂便需将肤色由黑变白，其途径只有一条―――搽粉。“以一次分为两次，自淡而浓，由薄而厚”，这样才能让肤色由黑变白。“点唇”之法刚好与搽粉之法相反，只需一点即成，多点几次则会呈成串樱桃状，这样就影响美观了。演员的`服饰，是李渔十分重视的问题，为此提出了“衣以章身”服饰理论。“衣以章身”主张服饰搭配要能彰显出人的身份地位，并与人的智、愚、贤、富、贫等身份、特征达到统一，能让人一眼便能判断出高贵与低下。对于演员来说，在登场演出之前就应根据剧中脚色的身份地位选择不同的戏服、佩戴不同的首饰。由此可见，演员的服饰是角色身份、地位的外在标志，也是戏曲装扮性最重要的体现。李渔认为演员使用服饰装扮需要注意以下几点：首先，首饰佩戴应让佩戴之人“增娇益媚”，而不会“损娇掩媚”。如果一位面容欠白、头发泛黄之人佩戴合适的珠翠宝玉，其肌发会因此而光芒四射；反之，如果让一位肌白发黑的美妙佳人满头都是奇珍异宝，则会让人因为首饰的光彩夺目而忽视其容貌美，导致首饰美掩盖了人美。所以，李渔主张“以珠翠宝玉饰人”，反对“人饰珠翠宝玉”的佩戴之法。其次，李渔对演员的着装提出了“洁”、“雅”、“宜”的要求。要让演员的着装达到“洁”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一个方法就是“相体裁衣”。如果演员面色较白，衣服颜色可深可浅；如果面色较黑，则只适合穿深色衣服，浅色衣服只会越显其黑。如果演员肌肤较细腻，衣服则可精可粗；如果肌肤较粗糙，衣服则不宜精而宜粗。另外，李渔对青色之服推崇有加的根本原因就在于它将“洁”、“雅”、“宜”三者完美的统一起来。青色之服无论是面白者、面黑者还是年少者、年老者衣之都不会显露出自身的缺陷，此乃“宜”；富贵者衣之，有一种雅素之风存于其间，此乃“雅”；与其它颜色相比，青色之服最耐脏，淡于其色的污物粘于衣上皆可不觉，此乃“洁”。“洁”、“雅”、“宜”三者的完美结合铸就了青色无与伦比的美。
三、戏曲舞台表演的格局及其要求
中国古代戏曲发展到清初，已经形成了自己独特而成熟的舞台表演组织程序，这就是李渔说的“传奇格局，有一定不可移者”[1]，而这不可移者的“格局”正是戏曲舞台表演过程中为人遵守的独到演出程式，主要包括“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它们共同构成了中国古代戏曲舞台表演的基本形式。戏曲开场的第一折为“家门”。李渔要求此折“务使开门见山，不当借帽覆顶”[1]。即要求演员以寥寥数语直接道出本传中剧情大意。在李渔看来，戏曲一开场就用剧情大意吸引住观众的注意力，能够牢牢抓住观众的审美接受心理。不仅如此，李渔还以场中阅卷之理喻之。考生文章如果从一开始就能将考官的眼睛吸引住，先入为主，这就是上好文章；而如果让考官看到二三行才觉其好，那么终究只能算是可取可弃之文。因此，“家门”一折必然要有“开门见山”的艺术效果。当然，要想抓住观众的注意力，演员的台词就显得非常关键了，因为戏曲演出讲究“先声夺人”，因此，这对剧作家的创作提出了很高的要求。李渔在此便大吐苦水说到此折虽字数不多然却最难下笔。除了个别信手拈来之人可从此折做起外，其他人李渔则建议采取“终场补入”之法。“终场补入”之法最大的好处就在于剧作家能够根据整本剧情的曲折变化写出恰到好处的“立言大意”，而不会造成故事情节前后之间相互矛盾。戏曲开场的第二折为“冲场”。李渔要求此折“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”[1]。即要求演员用“定场白”的方式将剧作家的本意概括出来，且唱引子、诵诗词只能“暗射”不能明言。演员在念完“定场白”后，要让观众明白所演为何剧，因为“一本戏文之节目全于此（冲场）处埋根”[1]。因此，“冲场”一折又比“家门”一折更为难写。戏曲开场还应注意“出脚色”的次序问题。李渔对此的要求是“传中有名脚色，不宜出之太迟”[1]。有名脚色若出之太迟就会让观众分不清主角与配角，容易造成喧宾夺主的舞台演出效果。而善观场者只要在前几折中记住主要人物就不会影响到对整部戏曲的审美接受，因为“十出以后，皆是枝外生枝，节中长节”[1]，即使有人物的出现也只是个配角，不会影响到舞台演出效果。戏曲上半部演出结束为“小收煞”。他要求“小收煞”应做到“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是说在戏曲上半部演出结束时应制造悬念，让观众自觉揣测故事的后续情节发展，这样能使观众在好奇心的驱使下继续保持较高的情绪欣赏下半部的演出。也就是说“小收煞”应该使剧情产生“悬而未决的延续性”[3]，能让观众产生强大的审美期待心理。同时，“小收煞”作为上半场的结束，它又应该具有相对完整性，这样“小收煞”就起到了相对划分戏曲情节构成的作用。
全场戏曲演出结束的最后一折为“大收煞”。“大收煞”作为整本戏曲的结尾要有“团圆之趣”。也就是说要以大团圆的结局作为全场的收尾，这不仅可以满足当时观众乐于接受的大团圆审美期待心理，还可以解决上半部结尾所设置的悬念，同时对故事情节也起到了前后呼应的作用，这样就不会让观众观后产生散漫之感。为了使全剧情节有一个完满的结尾，李渔对“大收煞”提出了两点要求：
一是前后情节要“自然而然，水到渠成”[1]，无包括之痕，“使观众的‘情节趣味’得到最大限度的满足”[4]。如果大收煞之前的戏曲情节前后之间没有逻辑联系，那么最后一折的结尾就会出现“无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”[1]的弊病；
二是大收煞在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜”[1]。也就是在戏曲结束之际剧作家仍要极尽翻新出奇之能事，创作出“先惊而后喜，始疑而终信，喜极信极而反致惊疑”的戏曲结尾，使观众“执卷留连，若难遽别”，甚至看过数日“而犹觉声音在耳、情形在目”[1]。
这样，“小收煞”和“大收煞”在整部戏曲中所起的作用就是对戏曲情节的总体安排、布局的作用。通过对李渔戏曲理论构成的剧本、演员、观众、舞台格局等戏曲表演元素地分析，足以见出其戏曲理论以舞台表演为核心的特征。正因为此，他的戏曲表演理论对后世戏曲理论的发展产生了重大影响。最为典型的当属清末戏曲理论家杨恩寿的《续词余从话》及民国时期吴梅先生的《顾曲麈谈》。二者不仅对李渔戏曲理论评价甚高，还直接引用李渔戏曲理论的原句以印证自己的戏曲理论观。
在当代，戏曲的传播方式虽然发生了变化，由舞台传播转变为舞台传播与电视、电影传播并重，但戏曲舞台表演的本质依然没有改变。电视、电影传播只是将其舞台表演通过电视、电影媒介传递给观众，因而从基质上说戏曲仍是一种舞台表演的实质没变，只不过借助了现代高科技技术手段而已。由此看来，李渔的戏曲表演理论在当下仍具有重要的理论意义与价值。
戏曲论文1500字
一直以来，对戏剧之中的昆曲情有独钟。昆曲是我国古老的戏曲声腔、剧种，发源于江苏昆山一带，目前但凡稍有名气的京剧大师，没有不会昆曲的，该剧也被誉为“百戏之祖”，被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”。昆曲行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长，注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究。昆曲表演的最大特点是抒情性强，动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆曲的念白也很有特点，语音带有吴侬软语的特点。昆曲唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸，加上完美的舞台置景，可以说在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。跟随着演员的`一动一停，一颦一笑，感觉那是一种心灵的享受，在这如此纷杂的城市中，心似乎有了一点点宁静。
记得看过这样一段话，历史像一堆灰烬，但灰烬的深处很可能还有余温。我们的任务不是翻扒已经冷却的灰烬，而是将我们的手伸进灰烬去触摸那个余温。
欣赏国学，要有闲又心静的时候慢慢品味...
游园惊梦是牡丹亭最有名的一段，以前只看过剧本，辞藻缱绻华美，令人流连。这次看的是视频，才发现昆曲的美，不仅仅美在辞藻，更美在唱腔表演。醉扶归 和 皂罗袍， 杜丽娘和春香好像照镜子的表演很有意思，摆手移步轻轻缓缓，却惟妙惟肖。在 好姐姐 那一阕，贴白旦唱，又恰是春色关不住，又恰是年少寂寥心。昆曲的唱腔，一开始只觉得咿咿呀呀没有曲调，多听一会儿才知道宛转绵长。就好像 梅花三弄里面，有同样的曲谱往复三次，或幽远沉静，或轻快明亮 。小女生顾影自怜，说，如花美眷，似水流年。不过相爱总要一波三折的，人生也是一样。又不过无论再凄凉的人生，也总会有喜剧收场，这便是中国人，也总算给微小的你我加点勇气 。春天到了，看到姹紫嫣红了吗 ？遍青山啼红了杜鹃， 那荼蘼外烟丝醉软。那牡丹虽好，他春归怎占的先？
看完牡丹亭游园惊梦这段昆曲，我便被它深深地吸引了。牡丹亭中的丽娘一举手 一抬足的优美婉转...说不出的细腻动人..那柔雅的唱腔中的藏不住的寂寞哀伤...真的很吸引人...昆曲有种庄生梦蝶的灵幻之美。伟大的曹雪芹在《红楼梦》中写到，，林黛玉只是隔墙听了几句《牡丹亭》的曲调，，就已经“如醉如痴，，站立不住”。......明代末年可怜的妇女冯小青所写的这首诗，，是几乎所有研究《牡丹亭》的人都喜欢提及的：冷雨幽窗不可听，，挑灯闲读牡丹亭。人间更有痴于我，不独伤心是小青。任何虚假的艺术都不可能引起如此强烈的情感共鸣的。舞台、服装——整个舞台布景、灯光非常简洁，十分古典,背后的水墨山水、淡雅的牡丹，写意传情、含蓄悠远。服装设计全是古色古香、水墨淡雅的风格,服装随着剧情时而靓丽夺目，时而淡雅飘逸，还是一个字“美”！
如果有机会，我很想去昆曲的起源地，那个优雅的千年古城——苏州，去看一看，去感受昆曲的最初记忆。去听听那穿越了百年时光的悠扬的笛声，看那早已远去的岁月是否还可以重现眼前？
《牡丹亭》讲述的不朽爱情故事正是从女主人公杜丽娘春日游园开始的。“不到园林，怎知春色如许，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”这些美丽雅致的诗句，将故事与曲调融为一体。几百年来，也不知曾有多少人为此神伤为此落泪。痴情勇敢的丽娘最终获得了圆满的结局，然而还是有那么多渴望追求梦想与所爱的女子红颜薄命，她是一个奇迹，因爱而死，为爱而生，如同漆黑夜色上一盏高高在上的孔明灯，寄托了梦想，最终成就了牡丹亭这样一部名曲。
我想，我对我们中华民族而言，戏曲是我们中国人民的根和血脉。它清晰的传递着我们民族的艺术精髓和审美情趣。
戏曲角色行当表演之我见论文
戏曲表演中有生、旦、净、丑的行当之分，各个行当都有各自的一套技术格律――程式，这是中国戏曲特有的表演体制。扮演剧中人物分角色行当。戏曲演员必须运用行当的程式，而不是运用直接的生活材料来扮演角色塑造形象。行当从内容上说。它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。
“行当”这个概念，所涵盖的基本内容，是某一种类型人物的共同生活特征（包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面）。以及表现这些特征的一套表演程式。所以演员掌握了某一行当的程式，就等于在某种程度上掌握了这一行中所能包括的这类人物的基本特征。中国绘画讲究几笔就能描绘出对象的形貌和神韵。而行当的某些程式，也已经提炼到了这样的程度，它往往几下子就抓住了人物精神气质上的特征。
行当的程式毕竟是一种造型的手段。一种表演手段。掌握了程式，并不意味着完成了具体角色的创造，演人物与演行当是两种创作思路与方法。但凡优秀演员，当他们在运用行当的程式，来创造具体角色时。总是要根据自己对生活、对角色的理解，对程式进行选择、加工、提炼，使之与角色相适应。并不是把现成的一套程式，不做去粗存细、去伪存真地扬弃、整合，生搬硬套地拼凑在角色身上，就算完成了角色创造。他们即使扮演的是前人创造的传统形象，也要经过一番“再创造”的工作，即通过自己的体验，使这个形象活在自己的身上，还要不断地根据自己新的体验来充实、丰富、完善，从而使人物形象获得新的生命与色彩。在艺术实践中，还经常遇到某一行当．不能概括某一角色性格特点的情况。
也就是说。光靠某一个行当的程式。还不能表现这个角色，这时，就必须将程式加以发展，才能适应角色创造的要求。
黄梅戏剧种历史短、积累少、家底薄，较少行当表演程式熏陶濡染，虽有民间草根艺术的自由灵动、活泼洒脱、无拘无束、乡土气息浓郁的特点，却因为缺少训练有素、富有技术含金量表演程式的规范升华而裹足不前。直到解放前夕。黄梅戏都未能褪去粗糙低劣的草台印迹，蜷缩一隅发展迟缓。
20世纪中后期．在政府的重视下，黄梅戏敞开大门，四面拜师、八方学艺，广采博纳、融会贯通，向昆曲、京剧、徽剧、川剧等姐妹艺术学习借鉴了大量行当程式及演出剧目，逐步丰富壮大了自己。剧种整体风貌与艺术品格日益通俗、雅致、大气。既散发着安庆地域泥土芬芳，又氤氲着雍容端庄大家风范，在综合舞台呈现上堪与大剧种比肩。
几十年来，黄梅戏除了自身积累传承的百余出大、小传统剧目外，还创作了几十出古装、现代剧目。在恢复排演传统剧目时，黄梅戏演员与聘请的京剧老师、导演，相互学习取长补短，在突显黄梅戏音乐唱腔抒情优美风格的前提下，重点突破黄梅戏因行当表演程式的匮乏，造成人物形象不够鲜明生动的缺憾。根据不同的人物形象及行当，一一对应地对角色进行行当表演程式的强化训练。新创剧目没有因循的旧样式束缚．在行当表演程式的运用创造上，思路更加开阔。因而更能够注重规范与技艺的开掘、升华。在学习移植其他剧种剧目的同时。也在行当表演程式上与黄梅戏进行了杂糅与嫁接。
四功五法亦称戏曲表演程式或日基本功．不分角色行当，只要是戏曲演员，只要登台表演。就必须要充分掌握、精通它。
功底越深厚。掌握的越多，在塑造人物形象时，就越能得心应手、触类旁通。
眼下。黄梅戏行当表演程式较为全面、成熟。虽然不及昆、京等大剧种角色行当划分得细密且繁杂，但就生、旦、净、丑四大行当表演程式。还是有较为丰富的积累、创造。
黄梅戏从当初只能演《天仙配》、《女驸马》、《打猪草》、《闹花灯》等行当简单、人物少的文戏，到如今能够移植搬演行当齐全，阵容强大，场面恢弘，文武兼备．技术含金量极高的《杨门女将》、《白蛇传》、《百花公主》、《双枪陆文龙》、《十一郎》、《三岔口》、《十字坡》、《挡马》等京剧经典剧目，由此可见。黄梅戏在行当表演程式方面，已取得了不俗的成就和深厚的积淀。
“唱念做打”、“手眼身法步”，虽然是所有角色行当不可或缺的表演手段，但不同的角色行当，对“唱念做打”、“手眼身法步”表演程式．有不同的专业侧重和技术要求。
我应工小生，小生属于生行范畴。长期的舞台实践．我对小生行当的表演有一些感悟与体会。生行，是扮演男性角色的行当，生行包括老生、小生、武生、娃娃生等几个门类。老生。又分文老生和武老生。一般都是男性中年或老年人物。文老生大多以唱、做见长，例如黄梅戏传统剧目《陈氏下书》中的吴天寿，移植剧目《徐策跑城》中的徐策。武老生则擅长翻打，例如京剧《定军山》和《阳平关》中的黄忠。小生，主要扮演男性青少年角色，也有文、武小生之分。两者也有不同的专业所长。例如黄梅戏移植剧目《春江月》中的柳宝，黄梅戏创作剧目《大乔与小乔》中的周瑜，就属文小生。《双枪陆文龙》中的陆文龙，《三请樊梨花》中的薛丁山属文武小生。娃娃生则是少年儿童角色，例如《打猪草》中的金小毛，《宝莲灯》中的沉香。两个娃娃生角色。在行当上也是一文一武各有所擅。
我曾先后扮演过一些不同性格类型的小生角色，有文小生、武小生和文武小生。在移植剧目《春江月》中，我扮演勤奋聪慧、正直善良、自强不息，被奸佞陷害的忠臣之后柳宝（成年柳宝）。这个角色唱做并重，属小生行的文小生。《春江月》故事情节跌宕起伏，柳宝身世扑朔迷离，两个家庭的悲欢离合，破镜重圆后的皆大欢喜，这样的题材和情节设置，给演员与观众留下了诠释与解读的空间。柳宝身世、经历较为坎坷曲折。而柳宝却对此一无所知，当养母告诉他实情后，他依然将信将疑，直到与亲生父母团聚才明了真相。虽然他的童年受尽欺凌、磨难，但养母的疼爱、庇护、教诲，使他得以健康成长。因此我在演绎成年柳宝时，着重刻画他身处逆境不自暴自弃，不沉沦气馁，勤奋拼搏，志向远大，较为单纯、阳光、儒雅的性格特征。因此。我在声腔形象的塑造上，用明亮饱满的声线，来表现他青春年少、才华横溢；用委婉流畅的运腔技巧。来显示他蟾宫折桂、器宇轩昂的气质。金榜题名前，柳宝穿的是小生褶子，因为那时他还是一介平民书生，所以我根据规定情境与人物关系的需要，适当地运用水袖身段、褶子技巧，来揭示他复杂的心理活动。穿官衣时，他已经是新科状元，这时的`台步要稳健有力、俊朗倜傥，指法要简单大气，水袖动作不宜过多过杂，身段要圆润边式潇洒。媒体曾评价我扮演的柳宝“形象英俊。唱腔韵味浓郁。表演真实感人”。
在另一出黄梅戏创作剧目《大乔与小乔》中，我扮演东吴大都督周瑜。周瑜出身世家，饱读兵书，才华横溢，文韬武略，智勇双全，是三国时期著名的军事家之一。在已有的三国题材剧目中，周瑜大都以文武小生应工，只有唱念做打兼擅的文武小生，才能较为形象地展示周瑜旷世奇才、顶天立地的英雄形象。后来文学作品中周瑜的形象、人品、经历虽被曲意篡改，但他的高洁人格和历史功勋。依然世代相传、青史留名。对于这样一个复杂的历史人物，仅仅套用行当程式，显然是不够的。
《大乔与小乔》是以三国赤壁之战作为全剧的历史背景。剧本没有将笔触深入到周瑜与诸葛亮之间。既有英雄所见略同的灭曹计谋，又有勾心斗角、心怀叵测的斗智斗勇的细节描写；也没有揭示周瑜与小乔情意缒绻、生离死别的夫妻之情。而是在渴求和平，反对杀戮的主题上浓墨重彩地渲染。此剧中没有描写战争场面。因此，此剧中的周瑜，只能由唱做兼备的文小生应工。在人物刻画上，我更多地彰显他的英姿勃发，儒雅超群，风流倜傥，谦逊豁达，从善如流的伟丈夫品质。虽然此剧中，没有翻、打技艺的展现，但我将武生的功架、身段、气质，融入角色中。唱腔要诠释得张弛有致、棱角分明、声情并茂；身段要大开大合、干净利落、漂帅脆美。剧中有舞剑、耍翎子、踢大带等程式表演，我将矫健、豪迈、威武、睥睨群雄、视死如归、年少气盛的英雄气概贯穿始终，注重身段表演的力度、张力。
集萃文小生的儒雅英俊，武生的刚健威武。将周瑜塑造成一个既符合历史记载的英雄人物，又没有偏离当代观众审美取向的艺术形象。《大乔与小乔》演出后，我创造的周瑜形象。得到了广泛的认同。
在移植剧目《双枪陆文龙《中，我扮演陆文龙一角。陆文龙乃是南宋潞安洲将领陆登之子，被金兀术在十六年前攻破潞安洲时掳走并收养。金兀术侵犯中原屡战屡败，无奈从北国调来养子陆文龙击败岳家军。岳飞军师王佐得知陆文龙的身世后，为降服陆文龙。遂断臂毁体投降番邦，借机说明陆文龙的身份。使陆文龙猛醒。反戈一击打败金兵。此剧中的陆文龙。
按照传统惯例。是以武小生应工。他头戴紫金冠，上插翎子，垫棉肩穿箭衣，上身系绑绳，腰扎大带，脚登三寸厚靴。十六、七岁的陆文龙纯真浪漫，是个帅气十足的双枪小英雄。根据陆文龙的外形、、年龄、经历，我认为如果以武生应工。可能会因武生剽悍、霸气、粗犷的行当特点，拿捏不准陆文龙少年英雄形象的特质．从而不能准确地表现少年陆文龙纯朴、可爱、可敬的人物形象。我尝试用允文允武，刚柔相济。
举重若轻。不露戾气，文武小生的行当程式表演，赋予陆文龙青春活力和英武矫健的精神风貌，使陆文龙“这一个”年轻帅气骁勇的文武小生形象．生动鲜活地立于黄梅戏舞台。在这出折子戏中，我集中地表演了一系列高难度的动作，如双枪花各式抛甩出手，朝天蹬三起三落，前射雁后探海等。要想每场演出都能够完美地完成这些高难度程式技艺。就必须坚持台上一分钟，台下+年功”的长期艰苦磨练。舞台演出时。既要顾及人物的年龄、性格、身份，行当。还要专注于肢体动作的稳、帅、美。只有同时兼顾到这些。才能形象地将少年英雄陆文龙无所畏惧、勇往直前的锐气，坚贞坦诚的拳拳报国之心．生动地展现在舞台上。在全国首届黄梅戏青年演员电视大奖赛中，我因扮演《双枪陆文龙》中的陆文龙。获得了全国黄梅戏“十佳演员称号。
戏曲表演程式、角色行当知识内涵丰厚、源远流长。几十年的舞台实践，长期的探索研究。使我积累了一些经验，获得了一些荣誉，有了一些由实践升华至理论层面的认知。如何在多元文化交织融汇碰撞中。
在当代观众求新求变审美需求中，在继承传统而又不囿于传统规范的创新中，发扬光大这一优秀的民族戏曲文化，将戏曲角色行当表演推上一个更高的层次。应是我们戏曲工作者终身追求的境界与目标。
戏曲动画的表演形式探讨的论文
20世纪40年代至70年代，是中国传统动画发展的“黄金时间”。一部部具有浓郁中华民族特色的中国传统动画囊括了国际上许多的大奖，引起了全世界的关注。中国传统动画无论是在内容、题材、表现方式上都以一种全新的方式出现在国际舞台上，如美术动画片《大闹天宫》《哪吒闹海》、水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》、皮影与剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》《金色的海螺》以及木偶动画片《孔雀公主》《神笔》等。其中许多作品里的表演都借鉴了中国戏曲艺术的表演特点，这种戏曲化的表演特点也得到了世界的肯定。中国的戏曲艺术本身在国际舞台上有着非常高的美誉，许多国际友人都喜欢中国戏曲艺术的表演风格。当戏曲表演艺术通过动画这种新形式表现出来时，更是给人耳目一新的感觉，不仅对当时的民族化探索起到了极大的推动鼓舞作用，同时，也创造出了国际上“中国学派”的表演艺术风格。③
动画片《大闹天宫》是一部中国动画电影史上最有影响力的影片，堪称中国动画片的传世经典之作，是中国动画片民族化成熟的标志。它综合了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲精湛的表演技巧融入其中，成功地塑造了一个家喻户晓的孙悟空形象，使中国传统动画艺术完全达到了一个高品质的审美境界。它成功的意义不仅在于能够将电影的叙事体系与戏曲的表演体系相融合，同时也在于它使那些不具备戏曲程式语言修养的观众能够顺利地进行欣赏。这部影片能够受到国外观众和儿童的喜爱就是最好的证明。
进入20世纪90年代后，中国动画逐渐走入低谷。大量的日美动画充斥着中国动画市场，不仅占据了中国的文化市场，而且也占据了当今中国观众的心理市场，并改写了中国青少年的历史记忆：中国传统动画在世界动画发展中逐渐退出历史舞台。当前的中国动画大多是对国外动画的'照抄照搬，几乎摒弃了中国传统文化的精髓，丢掉了自身的民族风格和文化品牌，中国动画至今仍徘徊在如何创作定位和内容表现的迷惘之中。然而，就在中国动画盲目跟风的同时，日本、韩国、美国动画却大量从中国传统文化艺术中汲取灵感。日本疯狂抢注中国古典名著商标，光是《三国志》系列游戏就不下30款。美国不仅要将中国观众耳熟能详的故事《杨家将》《西游记》等搬上好莱坞舞台，其取材于中国传统故事创作的动画片《花木兰》，也早已成为迪斯尼公司的新一代动画经典。目前，国内动画片可以说彻底“摆脱”了戏曲的影响，几乎离开了民族化道路，只剩下了并不高明的模仿。像制作的影片《宝莲灯》，虽然仍是改编自中国民间传说，但在其表演特点上并没有采用程式化的戏曲表演特点，缺乏自身的艺术风格。这些都证明了“只有民族的，才是世界的”，我们只有坚持把中国传统民族艺术融入进动画产业里，中国的动画艺术才会重新站在世界的舞台上。
4月，改编自晋剧的戏曲动画《凤台关》在第三届中国国际动漫节上的出现，再一次打开了中国传统动画之门，中华民族艺术再一次与动画艺术融合。由中国艺术研究院主持的“中国戏曲经典原创动画工程”也已启动，此次项目引起了国内外动画爱好者及戏曲艺术爱好者的广泛关注。中国传统戏曲中的经典形象和经典故事，将会以时尚动画方式呈现在大家面前。中国戏曲动画的起步，必定会给动画产业带来新的思路与创新，为中国传统文化艺术在新时代焕发新的活力，提供有益的借鉴。中国艺术研究院院长王文章曾说过：“戏曲是中国的传统艺术，它是能让世界记住我们的‘中国脸’。戏曲动画能够使二者和谐统一，为动画的本土化提供有效的借鉴形式。”但是，值得我们注意的是，戏曲动画并不是将戏曲生搬硬套地用动画来表现，目前市场上的戏曲动画就存在这样的问题，很典型的就是荧幕上只出现一个简单戏曲角色的造型，表演单调，只是头和手的机械化的摆动，再将戏曲演员的唱段生硬地套进去。这样的动画不但没有起到弘扬中国传统文化的作用，反而会错误地引导观看者对中国传统文化的艺术审美能力，结果适得其反。“中国戏曲经典原创动画工程”虽然已经启动，但如何寻找适合动画表现形式的戏曲剧种和剧目，如何培养既懂戏曲艺术又懂动画制作的优秀人才，如何在保留戏曲韵味的基础上又有出色的创新表现，以及如何普及推广戏曲动画并在市场开拓中走出一条新路等都是亟待解决的问题。④
目前，戏曲动画将首批推出100集，涵盖54个剧种，其中32个剧种属于国家级第一批非物质文化遗产，如京剧《真假李逵》、晋剧《凤台关》、昆剧《十五贯访鼠》、黄梅戏《女驸马》、豫剧《花木兰》、锣鼓杂戏《鸿门宴》等，也有列入非物质文化遗产保护名录的珍稀剧种：耍孩儿《猪八戒背媳妇》、碗碗腔《打老婆》等，这些戏都将以一种新的表现形式呈现在荧幕上。虽然早期中国传统动画在世界动画史上取得过辉煌的成就，但现阶段新兴的中国戏曲动画发展显得并不成熟，特别是在对于不懂戏曲的动画制作人员来说，如何将传统戏曲的手、眼、身、法、步及戏曲的神韵用动画形式表现出来，还需要中国动画工作者们的不断探索与研究。但我们坚信，中国戏曲动画必然会成为中国动画的发展趋势之一，具有中华民族艺术特点的中国戏曲动画将会迎来中国动画发展史上的第二个“黄金时代”。⑤
回顾中国动画发展史，中国传统动画中的戏曲表演性，不但创造了中国传统动画在世界动画史上不可动摇的“中国学派”的表演风格，它还将继续成为新兴戏曲动画表演中的主要特点，继续开创具有中华民族艺术特点的动画作品。历史证明，这种戏曲化的表演特点并不是落后的、腐朽的、陈旧的艺术表现形式，而是会创造出更现代、更时尚、更新锐的现代艺术，中国戏曲动画的重生就是最好的证明。中国戏曲动画不仅是艺术形式的一次创新，也带来了传统戏曲和现代动漫的双赢。
戏曲表演技巧的魅力
【内容摘要】文章以“新松计划”浙江省青年戏曲演员大赛为例，探讨了戏曲表演技巧，阐述了今后越剧的努力方向。 【关键词】戏曲 越剧 表演 技巧 越剧作为全国戏曲界名列前茅的大剧种，曾一度蜚声全国，名扬海内外。尤其是在上世纪80年代初，经历了十年浩劫的民族文化开始复苏，随着传统戏曲的恢复演出，越剧又重获新生，如雨后春笋般蓬勃发展。越剧观众对越剧的渴望如久旱的禾苗逢甘霖，不但激发了越剧老戏迷们的审美激情，同时也带动了一大批年轻人对越剧的审美喜好。于是出现了一场电影《红楼梦》24小时连续放映仍场场爆满、一出《碧玉簪》在同一剧场可连演一个月而观众仍趋之若鹜的现象。80年代初越剧的重振雄风，可谓是越剧诞生以来的一个大浪潮，一个越剧史上的振兴高潮。 到了90年代，人们开始对传统越剧剧目出现审美疲劳，越剧日渐式微，可谓“门前冷落车马稀”。改革成为越剧生存发展的唯一途径，于是越剧剧目开始借鉴其他戏剧演出的样式、风格、手段等，逐渐形成高科技舞台声光电的现代化语汇，空灵、写意、诗化的舞美空间，和样式多元的越剧服饰。越剧的广收博揽渐渐形成了新的演剧风格，从优美婉约升华为唯美诗化，从锁闭式升华为开放式。 ，笔者越剧班上的学生有幸参加了“新松计划”浙江省青年戏曲演员大赛，这次的“新松计划”全省青年戏曲演员大赛是近年来浙江省文化厅全面实施青年艺术人才培养“新松计划”的又一重要举措。全省共有39家戏曲院团、院校的259名选手参赛，涵盖京剧、昆剧、越剧、婺剧、绍剧、甬剧、姚剧、瓯剧、杭剧、宁海平调、台州乱弹、新昌调腔12个剧种，是浙江省提出建设文化大省以来青年戏曲表演人才难得的一次大比武、大检阅和大展示。通过大赛海选、初赛、复赛、决赛，最后决出了31名佼佼者，其中越剧12名，婺剧6名，昆剧5名，京剧4名，绍剧2名，甬剧、瓯剧各1名。越剧看似排名第一，但作为全省剧团数量最多的大剧种，比例实在不高，而且排名普遍靠后。问题出在哪里呢？这也从一个侧面反映了近年来越剧的现状并不能让人乐观，越剧的表演技能似乎有不断退化的趋势。 经过几十年的演变，越剧在诗情画意、优美委婉风格方面已经达到了新的巅峰，但文武兼备的本体特点却一直在淡化，似乎只要形象漂亮、唱腔优美就可以是越剧好苗子。这种顾此失彼的审美定位，使越剧演员对外部基本功训练渐趋淡漠。其他剧种5年教育才能出科，而许多越剧培训学校却3年就让学员走上舞台。由于演员缺乏武功基础，剧团只能推崇以文戏、情感戏、伦理戏为主的剧目进行创排，也使越剧表现题材逐渐单一，文武兼备的题材渐与越剧无缘，有些剧目甚至变成了“话剧加唱”。如此不断地恶性循环，造成越剧除了音乐唱腔优美动听之外，没有其他吸引人的元素。所以有观众说“越剧与其他剧种相比，没东西看”“越剧基本功太差，不耐看”，等等。虽然有以茅威涛为代表的新锐越剧理念高举着开拓大旗，《越女争峰》等大赛活动轰轰烈烈，新人辈出，明星版《梁祝》走遍祖国大地，饮誉欧美多国等，但人们对越剧的审美情趣却在不断地淡漠。 这场大赛，因为是青年演员的比赛，所以某种程度上是演员外部技巧的大比拼，把评奖的标尺倾斜在基本功上，倾斜在“戏曲四功”的高超技术上，笔者认为是正确的。这似乎给浙江戏曲界发出了一个号召性的信号，也可以看作是对越剧界的一种引导性理念。越剧前辈们从未忽视过外部技巧，以袁雪芬为代表的女子越剧，在闯荡大上海之初就十分重视外部技巧的训练，她们向昆剧、绍剧学习，毯子功、把子功无所不学。串毛抡背、乌龙绞柱、倒扎扑虎、上高台迈、前挠后挠、串鹞子、蹦浪子等，这些戏曲程式技巧是当时越剧男班沿革为女班时期必练的基本功。袁雪芬刚学戏时，就跟绍兴大班师傅学《盗仙草》《双金锭》，跟水路班师傅学武生戏《火烧濮阳城》《嘉兴府》以及三本《关公走麦城》等，打下了扎实的武功底子；徐玉兰初学戏时拿顶必须在一炷香时间以上，排神话戏《泗州城》，她饰孙悟空，在三张半桌子上翻“台蛮”，曾被誉为“泰斗文武老生”；吴小楼练毯子功、把子功，每天从早晨4点一直练到晚上7点；张桂凤、王文娟、吕瑞英等前辈越剧名家，都是文武兼备的好演员。当初越剧在上海演出，前半场文戏，后半场武戏，那时绍剧在老闸大戏院演出，戏毕一批绍剧武戏演员就会赶到越剧场地，与越剧姐妹们一起演武戏，可见当时越剧前辈们很注重表演技巧对观众的吸引力。因此，文武兼备完全是早年越剧艺术本体追求的演剧风格。 中国戏曲界有句谚语：“文戏武演。”①婺剧界有句老话：“文戏踩破台，武戏慢慢来。”戏曲家王国维对戏曲的定义是：“合歌舞演故事”②，这个“舞”就是戏曲程式，就是高超的外部技巧。越剧文武兼备的演剧风格，并不单指武功筋斗，而是长期以来对戏曲程式外部技巧的重视。吴凤花、吴素英、陈飞三朵“梅花”，从小就由绍剧老师教基本功，后又拜许多京昆老师为师，吴凤花的大靠戏、架子戏绝不逊于男演员，致使她形成了文戏武演的良好功底，其阳刚之美光彩照人；吴素英从小会翻一排小翻，可见她的`武功基础十分扎实，致使她表现任何文武角色皆得心应手；陈飞的把子功相当优秀，台步功绝不亚于京昆演员，尤其是向川剧借鉴的长水袖功，出神入化，一折“行路”成经典，而长袖功也成了目前越剧旦角普遍掌握的主要外部技巧。 越剧要发展，培训教育模式的改革是根本，笔者认为在越剧基本功教育内容中，应强化技巧性戏曲程式的训练。现在许多越剧演员连最基本的程式技巧都难以掌握，如旦角演员不会走前桥、走大叉，不会串鹞子、剪刀箍等；生角演员不会褶子功、扇子功、甩发功、趟马走边、刀抢把子、倒扎扑虎、串毛僵尸等。许多越剧演员和艺校学生就连台步功底都显得捉襟见肘。有人认为越剧女演员因身体原因练武功技巧存在一定困难。这话客观上有一定道理，但事在人为，功在勤练，兄弟剧种女演员的武功技巧就是很好的回答。在这场“新松计划”青年演员大奖赛中，浙江婺剧团的杨霞云，翻打跌扑干净利落，把子功如龙蛇飞舞；义乌婺剧团的季灵萃，技巧身段令人称绝，抛枪舞空，两个半转身后背身接住，这种高难度技巧使男演员汗颜；浙江绍剧团的杨炯和萧山绍剧团的余咪娜，都有一个快步上前双膝飞跪的技巧，这是绍剧《三打白骨精》中孙悟空拜别师傅的高难度动作，也运用到了花旦身上。同样，大赛中也有许多越剧演员在技巧运用上令人称道，宁海越剧团吕娅娜在《大劈棺》中的水袖功、转跪功；嵊州越剧艺校刘丽英在《死谏》中的毯子功等。事实证明，只要肯苦练，功到自然成。 因此，重新强化基本功训练，强调程式技巧对塑造人物的重要性、必要性，是越剧艺术本体回归的一个重要方面，也是越剧新百年亟待努力的方向之一。 注释： ①陈振华.向吴凤花学戏[J]. 戏文，（6）：61―61. ②丁鼎.浅析戏曲以歌舞演故事[J]. 时代报告（学术版），（12）：122―123. 作者单位：浙江艺术职业学院 （责任编辑：鞠向玲）
探析戏曲旦角的表演
【摘 要】“旦”是戏曲艺术中扮演一般女角行当的总称。在戏曲发展史上，最初只能有男演员，女子人物也必须由男演员扮演。男子改扮女子，白天不能唱，得晚上唱，为了避讳，要说反话，明明是在夜里，偏说是白天(旦)，以假为真，他就真是个女子了。一个“反”语，把夜晚的演出，用“旦”来表示，故将“女角”统称为“旦”了。
【关键词】戏曲;旦角;表演
随着戏曲艺术的逐渐发展和成熟，行当艺术已从苍鹘和参军的雏形，演化为宋杂剧时代的副净、副末、装孤、装旦、末泥、引戏几种行当。到了元明杂剧时代，更进一步提炼和丰富，分工更为细致，发展为生、旦、净、丑等二士多种行当。到了清代，昆曲角色有“十二行”之分，微汉两调则有“十大行”之分。京剧成熟后，共分为生、旦、净、丑四大行当，其下又有二十八工细分，如旦行中就有青衣、花旦、花衫、刀马、武旦、老旦之分，花旦其下又有小家碧玉、泼辣热情、正直不屈、正义勇敢等角色类型。戏曲中的各个行当所概括的性格类型，是对生活中复杂性格的高度提炼，是由个性到共性，由特殊到一般的概括，是在表演中指导演员结合具体人物再现个性的有力手段，从而使行当表演具有由性格类型到活生生的“这一个”人物的性格特点。年长的，称之为“老旦”;端庄郑重的，称之为“青衣”;稍微灵活一些的，称之为“花旦”;偏重于舞蹈武打的，称之为“武旦”或“刀马旦”;专擅玩笑、插科、打趣的，称之为“彩旦”或“丑婆子”。
一、旦角的“唱”
传统戏曲中的旦角，是一个重要的行当。有时匙角并重，有时比生角更胜一筹。如当年的梅巧玲、徐碧云、陈德霖、王瑶卿等，都是独挡一面的大家。以后“梅、尚、程、苟”的四大名旦，独树一帜的小翠花(于连泉)、芙蓉草(赵桐珊)，“李(世芳)、张(君秋)、毛(世来)、宋(德珠)”的“四小名旦”(李世芳死后，又续上一位，有的说许翰英，有的说陈永玲)，特别有许多女艺术家，如言慧珠、梁水鸢、童芷苓、李玉茹、侯玉兰、吴素秋、李丽芳、赵燕侠等等，都很了不起，都有使人倾倒的艺术魔力。表演艺术家郝寿臣先生曾言：“拿气儿唱字，拿字儿找昧儿。”可见，“字儿、劲儿、昧儿、气儿”在实际操作中相辅相成，相互渗透。而塑造人物声音形象的法则，除了以上技巧之外，主要还表现在音色变化、节奏对比(其中包括速度、力度的对比)等几个方面。花旦在声音上就要给人以年轻丰润的.形象，音色上要求清丽圆润，当然具体人物要有具体要求。所有这些法则都是创作人物的手段，如果离开了塑造人物，抛开了内在依据，那么，即使技巧极佳，也只是罗列卖弄，毫无意义。京剧唱腔具有“言之不足而长言之，长言之不足而咏歌之”的抒情性，演唱时要将人物的台词语气融于唱腔之中，达到腔随情出，生动自然的效果。无论用何种行腔技巧，其目的全在于运用怎样的声乐艺术手段实现声情并茂，使行当、人物、性格、情感相结合，将旋律激活，把潜在于旋律中的人物情感变成活生生的、感性的听觉形象，给人以美的享受。
二、旦角的艺术地位
旦角在整个戏曲表演中，占有重要的地位，具有重要的作用。是各戏曲剧种不可或缺的重要行当之一，具有重要的地位与作用，又具体表现在以下两个方面：例如京剧《拾玉镯》中的孙玉姣、傅明、刘媒婆;汉剧《柜中缘》中的玉莲、岳雷、淘气，都是小旦、小生、小丑(彩旦)的“三小戏”。旦)的“三小戏”。中，以正旦、小生为男女主人公。例如京剧《西厢记》中的崔莺莺与张君瑞，越剧《梁山伯与祝英台》中的祝英台与梁山伯。
京剧名旦张君秋是20世纪继四大名旦之后最成功的京剧旦角演员，他的艺术成就中最为突出的是其演唱艺术。张君秋继承京剧前辈对于京剧发展所持的艺术思想和成果、取各家之长、结合自身条件，加以创造形成的唱法及唱腔，优美流畅、充满魅力，对专业界乃至对社会有深远的影响。由此可见，旦角在戏曲表演中，艺术地位与艺术作用都是不可小视的。
三、旦角的继承与创新
随着戏曲艺术的不断发展，一批优秀的花旦演员出现了，他们表演风格各具特色，流派纷呈。其中，最具代表性的属荀派。他兼取皮簧、梆子的艺术特长，融青衣、花旦、花衫、刀马旦于一身，并吸收了小生、老生、老旦的演唱技艺。在演唱上根据自身特点，另辟蹊径，创造出了低回婉转、秀俏柔媚的唱腔。喜剧娇柔妩媚，流利清新;悲剧则缠绵凄楚，如泣如诉。所扮演的花旦人物具有生活化、大众化的特征，表演以细腻、逼真、贴切、谐趣见长，俏丽挺拔、清秀俊美的艺术风格掀起了梨园一时竞学和吸收荀派艺术的时尚，并有“无旦不荀”的赞语。正是这样的艺术家，以他们扎实的表演功力，兼收并蓄，尊重传统，勇于创新，使花旦行当得以丰富和发展。
当一个演员突破了行当类型的约束而有所创造时，一个新的形象便由此产生了。在这个过程中，在创造新的表演程式的同时也丰富了行当表演的宝库，成为进行形象再创造的手段。如此不断突破，不断积累，使艺术形象和行当表演同时得到了丰富和完善。
浅谈戏曲表演体现的美学思想
作者：王姝
论文摘要：戏曲是一门综合的舞台艺术，它集文学、音乐、舞蹈、美术于一身，在各方面都体现出了“泛美化”的特征。但究其本源，王国维在《戏曲考源》说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”即由演员当众扮演角色来表演故事。我国古代戏曲理论家李渔也提出“填词之设，专为登场。”所以，登场敷演，是戏剧艺术的最基本特质，没有舞台表演的第二度创作，戏曲艺术的美也不能被最终充分的体现出来。因此，戏曲舞台表演便具有了相对独立的审美价值，且在表演中渗透了一定的美学思想。
关键词：戏曲 表演 美学思想 空灵 中和 意境
一、虚实相生的空灵美
中国的传统文化源远流长，博大精深。道家思想的“有无相生”、“大音希声、大象无形”的哲学观点，深刻地影响着艺术领域的审美倾向。“虚乃大”“大以虚为主”被戏曲领域广泛吸收和利用。戏曲表演当中的虚拟性和假定性，正是从另一层面体现了表演“虚乃大”的艺术品性。戏曲表演讲求“生活真实”和“艺术真实”即的高度统一。戏曲舞台艺术以音乐、舞蹈为主要元素，其节奏性、程式性是生活的变形，是在真与非真、似与非似之间讲求“神似”而不是力求“形似”.
例如在戏曲中表演拥抱、亲吻，只需演员相互搭肩即可，无需把生活中的亲密动作直接搬上舞台。粤剧《再世红梅记》中，有些演裴生和李慧娘的演员把脸相互贴在一起写恋情，反而影像效果。丢弃写意的美学精神，直接写实，反而显得很假，也不符合观众的审美。正如明代戏曲理论家梦梦生阐述戏曲艺术的特征是“偏要在真人前弄假，却能使人认假成真”.盖叫天也说，“和生活对照，戏，本来是假的，何必怕假。”有时还“非假不可，非假不真，非假不美。”犹如舞台上，几个龙套就代表千军万马，一个圆场行千里路。阿甲先生把它叫做“团团转”,这种咫尺千里的空间转换，就是通过假定性的东西，来反映生活内在本质的真实。象这样的例子，戏曲表演当中不胜枚举。
戏曲的虚拟，另外还有对自然环境的虚拟，象征性虚拟，和对时间形态的虚拟。
例如昆曲《桃花扇》中，用水旗表现人在水中，用马鞭的扬动表示策马前行。
对景的虚拟，如赣剧《荆钗记》的《雕窗·投江》二折，钱玉莲为了抗拒婆婆逼婚而逃出家门时，用剪刀撬窗的方形舞蹈动作，虚掉了窗的实体；她到江边后，用手撩拨着前进的动作，虚掉了芦苇，用听到犬声而惊恐后退的动作，虚掉了犬；当她投江后，有用长达七尺的水袖不断舞动着，宛似滚滚激流，以此虚掉江。类似《荆钗记》这样用演员的舞蹈动作虚拟周围环境和景物的戏曲表演中比比皆是。
时象，即对时间形态的虚拟，如京剧《三岔口》中，两个人物在灯光如昼的舞台上，工程论文以摸黑打斗的身段表现当时的时间正处于伸手不见五指的黑夜，如果观众看不到演员摸索、搏斗的动作和吃力凝视的眼神，又怎能知道这是在黑夜？
戏曲当中的虚拟，有时还通过夸张、变形等手段，为的是表现人物内心的情绪和心理活动。达到一种“贵乎其真，又不必果真，却见技艺之精，超乎其真”的虚实相生的效果，使“不果真”的形象比“果真”的生活原型还要真实动人。如川剧《射雕》中，小姐与意中人相视发呆，丫鬟唤他们，两人都“不醒”,丫鬟似看到他们两人的眼睛，由一条无形的线连着丫鬟竟可以“弹”和“拉”这跟线，以至两个情人的身体随之晃动。这段传神的表演，用眼神的呆、身体的晃动、丫鬟俏皮的虚拟动作，艺术地反映了恋爱中的人物的真实情态。这都是戏曲当中的虚实结合所体现出来的美。
综上所述，戏曲当中虚与实的相辅相成，似乎吸收了中国传统绘画的构图方法，讲究“空灵”和“留白”,戏曲表演中的“计白当黑”的原则的运用，使实处对于生活内在本质表现很准确，同时，是虚处更耐人寻味，有一种空灵含蓄、游动变化之美。
二、“乐而不淫、哀而不伤”的中和美
“中和”,中，指心无偏奇；和，和谐，中节，合乎节度。孔子以他的“中庸”哲学思想为基础，提出了艺术地最高审美理想——中和美，他认为，文艺的最高审美理想就是能使人内心趋于平静，并唤起庄敬和睦与仁爱的感情，从而对恢复周礼、协调人际关系，维护社会的法度和秩序，产生巨大的作用。
孔子说“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”是言其和也。
这种审美理想，就要求中国的戏曲要讲适度、讲和谐、不走极端、喜怒哀乐皆有节制，悲欢离合相反相成。体现在戏曲表演中，则要求演员的表演要“合于雍容度”“举步发音，一钗横，一带场，无不曲尽其致。……其浓淡简繁，折衷合度。”总之，艺术包含的情感，必须是一种有节制的、有限度的情感。过分刺激感官的图景，在台上都要尽量避免。使人物形象具有审美价值。如表演悲哀的哭，演员只需眼中噙泪，用水袖把脸一挡就可以了，不必真的涕流满面。上举例子说明了演员在舞台上的感情必须是有节制的，要做到“乐而不淫，哀而不伤。”从而显示出一种温柔敦厚，和谐宁静之美。
戏曲表演的中和美，还体现在“以调和情”上。中和美还体现在音乐与剧情、人物心理相契合，达到一种和谐、圆融之美。如张君秋《望江亭》中【南梆子】的旋律。“观此人容貌相似曾相见”这句唱腔，“观”字的旋律延长后，有个附点在唱“此人”,表现她既想打量这个少年，又不好意思的情感；又如“我本当允婚事穿红举案”中，“我本当”之后的弹拨乐伴奏，借入越剧的旋律，“允婚事”开始，旋律转散意式，显得有所滞疑，最后“举案”又进行了一个较长的尾腔，表现她既向往爱情又犹豫不觉得思想斗争。这两句唱腔旋律灵活，为塑造人物形象而选择与其相称的唱腔节奏，可谓“以调合情”了。二者的结合和统一，很美。
戏曲表演所体现出来的中和美还有很多，例如演员亮相时，眼睑下垂呈30度至45度，不直瞪观众，眼神也随头部向身体相反方向，以达到一种对称、均衡的感觉。又如身体造型成一定的弧度，则与“中和”、“圆”的审美心理有关。戏剧是通过剧中人物的行动反映生活的艺术，行动是戏曲舞台演出的生命线，所以舞台表演就要“疯要疯的美，醉要醉的美，伤要伤的美，死要死的美，丑要丑的美”一切表演都体现出美的原则。
三、情景交融的意境美
意境，是我国古代美学的.独特范畴，它认为艺术的最高境界是“境生于象外”,王国维说“语明白如画，而言外有无穷之意”.戏曲作为一门艺术，也讲求出于实、表于幻的意境美。中国戏曲演出的“虚实相生”,即戏曲表演的虚与实、情与景的结合所产生的空灵感，为意境的生成提供了必要的条件。这里讲的舞台上的“空灵”,并非空无一物，一人，而是如何以虚做实，传达出具有广大典型的意义来。意境之所以为意境，就是看情与景、意与境的统一，能否形成特定的审美机制和显现特定的审美形态，传达出广大典型的意义。“落笔便定”的特定形象与“触则无穷”的象外象或意外意相加，方能构成完整的意境。意境的特征正在于，它既是直接的，又是间接的，既确定又不确定，既是形象的，又是想象的。因而它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开阔型、深刻性。我国传统戏曲深受“意境”理论的影响，体现出了一种广阔、朦胧、邈远而无穷的美感。
唱作为戏曲表演的主要手段之一，他的基本含义是交代情节，揭示人物的内心矛盾，刻画人物性格，所谓“曲也者，达其心而为言者也。”它同样具有“超以象外，意象欲生”“象外之象、景外之景”、“韵外之味、味外之旨”的美学特征。例如昆曲的《牡丹亭·惊梦》的唱词：
原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！……朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱。
这首曲子，可看作是一首情景交融的小诗，实的部分是姹紫嫣红，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船等，这些是实的客观存在，意境的稳定部分。又如《西厢记》长亭一折“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”情绪是看不见摸不着的东西，此两折却用少而精的导向力极强的画面传达出了一种一种广阔的、朦胧的、邈远而感伤的、愁肠万种的情绪，这就是意境美的魅力所在。
凡被寓于有意境的戏曲作品，都是可以让观众回味无穷的。中小企业员工培训现状与对策分析
比如昆剧《牡丹亭》中，杜丽娘和柳梦梅幽会时，舞台上出现的十二月花神撒花的舞蹈场面，表现了封建的礼教抑制不住人的正常情感要求，即使是在梦幻中，也要冲破他的藩篱，体现了汤显祖“情之至，是生者可以死，死者可以生”的主题。再如龙江剧《荒唐宝玉》中，贾宝玉将手帕旋转飞升，飞进天幕上部的“空洞”,造成宝玉在梦幻中“以石击天”的意象，隐喻他反封建伦理的叛逆精神，震撼了封建王国的“天”.戏曲表演正是通过这些夸张调度，诱发观众“象外之象”的遐想。观众通过调动自己的感官去联想和想象，而获得了一种超然象外的独特的感受，主题和剧本的思想内容得到了揭示、升华。
一言以蔽之，中国的戏曲具有“大美”的特质。除本文提到的三种美学思想外，戏曲表演还体现了阴柔美、阳刚美、悲喜结合等美学思想，此不赘述。本文主要从中国传统的道家之“妙”、儒家之“和”、佛家影响下之“意境”说为切入点来看在这三种思想影响下戏曲舞台表演呈现出来的美的。
《传统戏曲表演形式》阅读答案
①戏曲故事虽亦助人伦成教化，但戏曲首先予人美感。人们有闲心去看戏，为的是享受，享受视听感官之美。不同于今日的话剧和电影，侧重于揭示惊心动魄或血淋淋的人间悲欢，传统戏曲可说是追求唯美的结晶。更由于原先道具之简陋，戏曲的情节展现便全部依凭演员自身的表演，这客观条件的局限却促进了演员技艺的丰富、多样、细腻、深入。一条马鞭引来千军万马，一把折扇传递喜怒哀乐，这不是生活的符号化，而是从具象进入抽象领域的高度提炼与升华，在世界戏剧舞台上独树一帜。
②惟有发展，才有发扬，这是我国传统艺术中各门类的共同问题，也是大难题。于是都在努力改进，也作了不少失败的探索。戏曲舞台背景的改动是最为明显的例子，堆砌那么多五光十色的背景，淹没了演员的全部表现效果。须知：道具破坏了角色的形和色，而传统经典剧目中的形和色已经千锤百炼，容不得半点杂质，就像一幅毋须渲染天地的传统人物画杰作。周信芳追韩信中的一跤摔倒，摔倒后高高翘起一条腿，予观众以强烈的视觉效果。而今背景画成凌乱的'山野，或开满了红花之类的蹩足景致，令观众看不见那一条千钧之重的表情的腿。有时在电视荧屏中正在欣赏游园惊梦之类的精彩表演时，前景却忽然移来花木树叶，挡住了移步换形的演员形象。无疑，这种环境的“加工”，说明了对戏曲艺术的一窍不通，可悲！我是竭力主张创新的，必须深入了解了旧才能创新，背景未必不能改，但首先须掌握背景与剧情之间的不可分割的内在联系，如紧锣密鼓的剧目背景上可点染隐隐的块、点抽象纹样，大珠小珠落玉盘；凄凄切切的剧目背景上可用悠悠线条扩展音韵。
③由于戏曲的特点是戏剧、音乐、绘画与舞蹈结合的综合艺术，所以创作新剧就必须首先考虑这些不同门类的艺术个性的有机结合，这确实是一项严要求、高水平的创造。单从戏曲表达内心活动的方式看，如以摇甩胡须的舞蹈动作表达内心烦躁或激愤，生活的具象已被提炼进入抽象或半抽象的表演形式，因为，倒是在抽象的大范畴里，戏剧、音乐、绘画、舞蹈才彼此易于接近协调。这是个难题，也不是一朝一夕能轻易解决的，样板戏硬邦邦攻入京剧，不是以牺牲京剧的半壁江山为代价的吗？
（1）作者以戏曲舞台背景的改动为例，说明对传统戏曲探索的失败，其失败的原因主要是（限30字内作答）（6分）
（2）作者认为对传统戏曲艺术的创新必须要符合哪三个方面的要求？（每点限15字内回答）（6分）
答：①
②
③
（3）通读全文，从四个方面概括出作者所阐述的传统戏曲的艺术特点。（每点限20字内回答）（8分）
答：①
②
③
④
（4）下列各项不符合传统戏曲表演形式的两项是（ ）
A. 摇一把撸就算是船行水土。
B. 举袖掩面传递害羞哭泣之状。
C. 鸟语花香、林木葱茏透露春之气息。
D. 捋须托腮以示思考之神态。
E. 长路漫漫，风尘滚滚以示旅途之艰辛
参考答案
12、（1）不当的舞台背景淹没了演员动作，削弱了戏曲的视觉效果。
【解析】回答此题应答出“不当的舞台背景”，“不当”两字可以“堆砌”“凌乱”“蹩足景致”等贬义词上看出。
（2）①深入了解旧的；②掌握背景与剧情的内在联系；③各个艺术门类的有机组成
【解析】答案可从②③段中的“必须”后找出。
（3）①戏曲是戏剧、音乐、绘画与舞蹈的综合艺术；②表演形式是从具象进入抽象领域；③舞台背景重在角色的形和色；④让观众享受到视听的感官之美。
（4）CE（两项均未有从具象到抽象）
中小学戏曲素质教育研究论文
摘要：为了推动中国戏曲在中小学素质教育的发展，提高学生良好的审美情趣和人文素养，本文探讨基于增强现实技术下的中小学戏曲素质课堂教育。通过在教室内创建一个简易的教学环境，运用增强现实技术通过全息膜进行全息投影成像，对戏曲内容进行设计，引入游戏互动学习机制，增强戏曲本身的趣味性和互动性，吸引中小学生的兴趣，用教育技术创新达到戏曲素质教育目的。
关键词：戏曲素质教育；增强现实技术；中小学生
9月，国务院办公厅正式发布《关于全面加强和改进学院美育工作的意见》。《意见》明确规定，各学校应增设音乐、舞蹈、戏剧等教学模块，提高学生良好的审美情趣和人文素养。随着我国素质教育的倡行，在我国中小学素质教育方面应该挖掘本土精神文化，中国戏曲作为东方的最古老的戏剧种类，随着科学技术的发展，理应发挥其应有的魅力。笔者通过戏曲与增强现实技术相结合，从戏曲素质教育瓶颈、戏曲观念认知、实现方法、戏曲内容与互动、理论探索等几个方面对中小学戏曲素质教育进行探析。
一、戏曲在中小学素质教育的瓶颈
授课形式单一，教室空间条件受限。我国目前中小学的戏曲素质教育具体实施现状是，多数在多媒体教室通过欣赏视频授课，甚至是照本宣科做一些理论性的介绍，无法达到很好的教育效果。在有限的教室空间当中无法呈现剧场的效果，戏曲的文化气韵无法得到传递。实景授课教育投资成本较大。戏曲的素质教育最佳的场所应属剧院，对于中小学生和学校来讲，频繁地去这些场所接受素质教育，成本较高不太现实。艺术团体进学校汇演，带给中小学生美育盛宴次数相对较少，对于国家教育单位的投资也相对较大。在学校建立专门的剧场也不太现实，成立戏曲兴趣社团来推动戏曲的素质教育，对于学校教师和中小学生来讲，戏曲涵养和相关知识储备达不到，没有一套专业的戏曲素质教育的指导方法。中小学生对戏曲的认知存在偏差。当提到戏曲很容易跟老年票友联系到一起，感觉戏曲是老年人专属娱乐项目，青少年更乐意去欣赏美国好莱坞电影，或是流行音乐，自认为年轻就应该和流行结合起来。由于对戏曲的发展变迁不了解，认知模式还停留在传统的戏曲范式之上。当下的戏曲渐渐地进入了灯光技术、LED屏幕显示技术、3D全息投影技术为代表的新的戏曲时代。多媒体实验剧《西游荒山泪》、视觉交响京剧《新白蛇传》等运用了LED大屏幕、声光电作用、虚拟技术手段等来综合展现，产生了错媒体京剧音乐剧《白娘子－爱情四季》，出现了探索多媒体技术和戏曲舞台的结合。①3月3日晚间在安徽大剧院正式定稿演出的我国首部3D全息黄梅戏舞台剧《牛郎织女》等。这些都是戏曲与时俱进的表现，戏曲也很时尚、正青春。
二、增强现实技术再现戏曲魅力
增强现实技术也被称为混合现实技术,它借助计算机图形技术和可视化技术产生现实环境中不存在的虚拟对象,通过传感技术将虚拟对象准确“放置”在真实环境中,借助显示设备将虚拟对象与真实环境融为一体,并呈现给使用者一个感官效果真实的新环境。②该技术最初用于航空航天训练宇航员太空环境，随后运用到了医学、心理学等领域，教育领域也在逐步进行新的探索。
（一）教室即“舞台”，营造“小剧场”舞台概念
营造戏曲文化“舞台”，推行戏曲文化素质教育。戏曲教育在中小学当中推广困难，多数源自教室在中小学生心中的定义，教室就是用来学习数理化知识的，用来高考的。戏曲素质教育的推广，要改变学生心中教室的定义，教室即“舞台”。“舞台”是一个展示文化的环境场所，戏曲也是一种被展示的文化，场所不同所反映出来的文化属性也会有所不同。博物馆、主题公园、博览会、剧院、文化中心等，都是各自文化的展示场。③中小学生教室恰恰是一个被用来展示各种文化的舞台，如语文、数学、生物、物理等。跟其他的文化一样，戏曲也需要有个展示的文化场所。由于“唐诗、宋词、明清小说”本身的文化属性，易于展示或呈现在中小学课本中，供大家诵读、欣赏、体会。“元曲”是戏曲鼎盛时期的代表，由于本身的文化属性，元曲需要唱、念、做、打、舞全方位的.呈现，需要舞台道具、行头、器乐等，是一个全方位实体的综合呈现，要做到身与景随、戏到景至、情景交融。一个舞台需要足够“多功能”方能展示戏曲的文化内涵。戏曲“小剧场”舞台自古以来便是中国戏曲的一种重要戏曲艺术载体。明清时期的戏曲在宫廷中流行，在庭院中设置戏曲“小剧场”舞台。徽班进京才产生了现在的京剧，创造了戏曲的繁荣盛相。街头巷尾许多戏曲艺人，三三两两加上几件简单的器乐，就形成一个戏曲“小剧场”舞台。戏曲“小剧场”舞台带有先锋性、探索性的意味，可以突破传统戏剧的形式和内容限制，可以在里面探讨戏剧的时空、观演的关系等命题，也可以讨论某些观念、某些思想，等等。④通过戏曲“小剧场”舞台的概念承载一个文化的舞台，教室就是一个文化空间，在中小学戏曲素质教育中再合适不过。
（二）改造现有教室，创造“虚拟戏曲舞台”
运用增强现实技术，通过全息投影膜作为载体，进行虚拟影像的真实呈现。改造中小学现有的教室，创造虚拟舞台剧场，达到多功能戏曲舞台效果。运用Kinect体感识别器，作为人物骨骼捕捉、动作捕捉、实时跟踪的工具，完成整个虚拟戏曲人物的控制。将Kinect体感识别器放置在投影仪的上方，调整Kinect与人物对象之间的最佳工作距离。设定体感可识别区域范围，用标记在讲台上标出，注明该区域为可识别区域范围，便于Kinect进行骨骼捕捉、匹配，也方便教师在戏曲演示时操作。白幕投影幕布换成全息膜投影幕布，放置在投影仪和教师中间最佳区域。全息膜材料是一种触摸膜和成像膜集成一体化的，表面是由全息纳米物质组成，运用光学技术，可以最大化地反射光谱，在全息膜上形成一个看似真实的影像。用软质PVC塑料膜封住全息投影膜的两面，采取灰尘防损坏的措施，易于幕布升降机的升降，方便教师的教学。将全息膜投影幕布放置在投影仪和人物对象的中间，全息投影幕布类似“皮影戏原理”中的影布，一方面方便戏曲素质课堂教学，也具备白色幕布的基本功能，是一种升级版的幕布；另一方面可以进行其他的课程相关教学，例如学习物理物质结构、化学元素等相关知识时，这种虚实融合的教学环境，便于增强学生的记忆和理解。
（三）“虚拟戏曲舞台”流程图解
“虚拟戏曲舞台”的设计流程图（见图1），采用电脑处理器、Kinect体感识别器、投影仪、全息膜投影幕布等设备来完成的一个戏曲“虚拟剧场”的展现戏曲文化的“舞台”。首先“开始”进入电脑处理器，启动Kinect体感识别器、投影仪、全息膜投影幕布等一系列硬件设备。准备就绪之后，目标人物站在可识别范围之内，Kinect体感识别器进行人体骨骼捕捉和骨骼匹配，随之调动电脑处理设备里的戏曲内容数据库，通过投影仪，在全息投影幕布上进行成像，图形渲染实现虚实融合。这时候当目标对象活动的同时，全息投影幕布上的人物影像也跟着在运动，实现人机交互，当目标受众的骨骼捕捉部位僭越了可控范围区域，将会结束这个流程，反之则继续追踪，实时更新数据，进行下一轮的流程循环，实现一种教室环境中的虚实融合的互动式戏曲素质教育学习模式。
（四）Kinect骨骼捕捉实现戏曲
“影像转移”Kinect骨骼捕捉是增强现实技术的核心环节。Kinect是微软研发用于Xbox360的体感识别的硬件产品，分为四部分：红外发射器、RGB摄像头、3D深度传感器、麦克风阵列。运用红外发射器发射一组红外激光点阵列，投射到目标人物身上，通过自带的RGB摄像头进行三位坐标的立体扫描，运用数学算法来实现空间的计算和定位，来判断人物的距离和位移。Kinect采用20个基准点来定义19根骨头，会产生20个骨骼点，利用每两个骨骼点之间的位置关系，进行向量函数来计算人物本身的位移和旋转关系，实现人物自身的动作实时交互。⑤通过对目标人物在识别区域的空间计算，以及目标人物自身骨骼点之间的函数关系，来判断目标人物在电脑中的坐标。在整体空间运动的同时，计算目标人物自身的运动的函数关系，实现目标人物在整个空间中的坐标，为人机互动提供函数关系。利用麦克风阵列搜集目标人物的声音信号，实现声音的人机多维度互动，增强虚实融合的真实性。建立人体骨骼的模型，实现Kinect骨骼捕捉的第一步。在3DMAX、Maya或其他的三维软件中构建骨骼模型。对骨骼的节点地方进行细部处理，便于后续的UV贴图，使人物活动更自然灵敏，然后对模型进行蒙皮和添加肌肉，建立基本的骨骼识别基础。⑥通过Unity3D作为三维引擎进行虚拟场景立体融合，骨骼捕捉匹配之后，目标人物的移动，带动戏曲人物的移动，实现实时互动，增强戏曲素质教育中“玩中内化成自己的知识”的观念。
三、戏曲内容设计
（一）戏曲内容选择
中国戏曲是与古希腊戏剧、古印度梵剧齐名的世界三大古典戏剧之一，它是综合了舞蹈、音乐、诗歌、绘画等文化艺术而形成的一种表演艺术。其中元代是中国戏曲的黄金时代，元曲是中国文化发展一个必然阶段，是文学作品的一种表现形式，与唐诗、宋词并列称为“一代文学”。⑦戏曲文本的选取以元代曲目为主，明、清时期优秀的戏曲作品为辅，加上近代梅兰芳和翁偶虹两位先生的戏曲代表作品。“元曲”是我国历史上戏曲文学艺术的鼎盛代表，元代的统治阶阶级是蒙古族，蒙古族是一个马背上的民族，新的草原音乐和草原文化融入中原，加上元朝统治者尚武轻文，取消科举断了读书人的仕途之路，使得大量的文人不得不与青楼艺妓为伍，靠填词编剧为生的同时赋予元曲自己的思想，使得戏曲成为可以在广场、剧场欣赏，也可以在书案细细品读的文学作品。⑧特殊的土壤孕育出了元曲文化，在民族文化融合的同时产生了新的文化形态。在中小学戏曲素质教育中，还原戏曲的原有面貌和文化内涵，再加上增强现实技术的“多功能”属性，来帮助戏曲文化在教室空间中得以展示，促进戏曲文化的素质教育。
（二）戏曲文本解构，引入游戏互动机制
解构传统的戏曲文本，实现当下语境的有效互动。笔者选择了10部戏曲的文本，对其进行教学和学习中的环节解构。（见图2）首先进入传统学习机制，对戏曲片段进行作品背景介绍、作者介绍、主人公介绍等相关的前期准备工作。传统的学习机制是多方面原因造成的，中国历代教学的思维惯性创造了“照本宣科”的授业模式。《说文解字》中解释“教”为“上所施下所效也”。其中强调的是示范性教学和言说式教学。⑨示范性教学历时了上千年，是人类学习历程中最原始的教学方式，从开始的基于自身生存钻木取火的示范式学习，直到显性知识在课本上的呈现，进行课本的预习、练习模仿式学习，这种教学与学习模式沿用至今。言说式教学是示范性教学的一种补充和解释，对于以某一知识的语言、文字为载体的知识显性沉淀，才逐渐形成了典籍著作。游戏互动学习机制实现教学与学习的双重创新。基于增强现实技术基础之上引入游戏互动机制，预习戏曲基本知识之后，进行戏曲人物的选择，进行角色扮演。通过Kinect进行动作捕捉，全息膜上会出现戏曲人物影像，互动者移动全息膜上的戏曲人物也会跟着移动，类似“影子”原理，真实影像与虚拟影像实时互动。⑩与此同时全息膜幕布上会出现戏曲中另一个人物，互动者按照预习的戏曲剧本发声和运动，另一个虚拟人物相应地发声、运动，数据库通过Kinect的麦克风阵列采集声音，与标准的戏曲声音进行声音匹配,进行虚实互动。另一方面Kinect通过骨骼捕捉互动者的戏曲动作，与标准的戏曲动作进行动作匹配，建立一种游戏机制，系统会给出一些当下的流行的鼓励性话语，来增加戏曲素质教育的互动性和趣味性。声音匹配和动作匹配分别对应戏曲中的“唱、念、做、打、舞”，解构戏曲的环节，在教室有限的空间中，实现单一元素最大化的感知，逐一展现戏曲的文化魅力所在，实现戏曲素质的教学与学习双重创新。
四、增强现实技术下的戏曲素质教育的优越性
（一）“三角式”学习环境
增强现实技术下的戏曲素质教育，实现互动式、沉浸式、冥想式三种学习模式的有机融合。互动式学习是体验学习的重要表现形式，在以往的戏曲素质教育中，很难做到学生与戏曲人物的互动，仅仅是一个空间纬度的学习，通过书本的文字，去品读、体会戏曲，将戏曲当作一部文学作品来欣赏。戏曲中的移步换景、借景生情等戏曲的精髓和气韵，无法很好地进行你来我往式的触摸。增强现实技术中的Kinect骨骼捕捉和动作捕捉，实现了互动的可能性，使得学生和戏曲作品之间进行互动，全方位立体地感知戏曲作品的精髓和韵律。增强现实技术下戏曲素质教育实现了主动沉浸式学习模式。沉浸式学习是一种情景再现的学习模式，通过全息膜幕布和Kinect的配合，搭建一种虚拟的真实戏曲场景空间，实现戏曲作品中的场景在现实空间中显现。学习的情境理论关注物理的和社会的场景与个体的交互作用,认为学习不可能脱离具体的情境而产生,情境是整个学习中的重要而有意义的组成部分。一方面通过真实的虚拟影像增强记忆，另一方面将学生带到戏曲作品的情景当中，进行角色扮演，使学生进入主人公的思想世界，融入作品中思考，由原来的被动式学习转向了主动式学习。增强现实技术下戏曲素质教育实现了冥想式学习模式。我们会有这样一种场景，在戏园子里听戏，往往都是闭着眼，脑袋跟着戏曲的旋律进行摇摆，手和脚一起带动着氛围，这是传统戏曲“听戏”模式。京剧大师梅兰芳曾回忆说:“那时观众上戏馆,都称听戏,如果说是看戏,就会有人讥笑他是外行了。”凭借冥想模式来品味戏曲韵律，而不是“看戏”，一方面戏曲表演者的动作、场景、道具等经过几千年积淀，形成了程式化的范本，戏迷观者的内心已经形成了一种戏曲虚拟程式化的影像。而对中小学戏曲素质教育来讲，受教育的中小学生对戏曲的程式化的动作，不像戏迷那样熟记于心，更多的是一种懵懂的门外汉状态，本身戏曲学习存在一些障碍，再加上传统戏曲的学习模式是一种悟道式的模式。增强现实技术解放了戏曲的感觉器官，不单单是“听戏”，可以做到听与看结合，形成多种感官并用的学习模式，更加符合中小学生的学习习惯。
（二）创新式教学
创造性地解构原有的课堂授业模式，改善戏曲素质教育的教学环境。一方面改善了硬件条件，使得教室成为“小剧场”舞台的概念，多元的戏曲素质教育在现有的教室空间重新塑造呈现。另一方面，改善了教学软件条件，原来与戏曲相关的素质教育的教学模式大多是一元的，增强现实技术的介入使课堂呈现多元性，告别了戏曲文学文本知识授课的现状，解放了戏曲的杂学融合的属性，戏曲的素质教育得到了发挥。创新性地改变了教师授课模式，实现了反转课堂的教学模式。通过这种反转课堂的模式激发学生的积极性、学习动机、成就感与信心。之所以进行戏曲素质教育，不单单为了戏曲本身的授业，重点在于文化素质的内化，培养中小学生审美情趣和人文素养。素质教育不单单是知识的学习，还包括通过实践经验产生的智力活动，知识和智力共同建构主体素质。实现师生互动、教学内容互动、同学之间互动，便是学习的实践环节，用互动的实践学习促进素质教育的智力成长。
作者:郭延龙 张燕翔
地方戏曲校园文化建设论文
一、地方戏曲在高校的发展现状
（一）地方戏曲在高校年轻大学生中发展缓慢，喜爱度不高，受流行音乐的冲击较大戏曲是我国历史悠久的综合性舞台艺术，是中华民族优秀文化中的瑰宝。由于中华民族众多，地域辽阔，加上各地方方言文化的不同，从而在各地方形成了风格特异的地方戏。地方戏作为传统文化的一种表现形式，凝结了当地的民族风情、地域特点、语言文化等等，并成为当地人民喜闻乐见的一种演出活动。在古代，无论是帝王将相还是布衣百姓都将听戏、看戏、评戏作为日常生活中重要的娱乐活动之一。直至近代，戏曲依然在社会中有着广泛的影响，出现了梅兰芳、程砚秋、常香玉等一大批深受观众喜爱的戏曲大师。而自从近代以来，随着中国的改革开放，流行音乐和外来音乐逐渐在人民群众中兴起，越来越多的年轻人开始感兴趣于这种新的音乐形式，特别是在大学的校园中，年轻的大学生们都在追捧和热衷于流行音乐，而对传统的地方戏曲越来越冷淡。有戏剧社团的高校少之又少，即使有戏剧社团，也很难招到同学参加。据调查，以安徽省亳州市的地方戏曲在地方高校亳州师范高等专科学校的发展为例，经过对一百名随机抽选的大学生进行戏曲的喜爱剧种和喜爱度调查，有55%的同学选择东北二人转，35%的人喜欢京剧，而选择喜欢京剧的大部分同学之所以选择京剧的原因并不是因为京剧的唱腔或者艺术手法有多么经典，而是因为大家都知道京剧是国粹，相比较其他不熟悉不认识的戏曲而言，还不如选择国粹来得知名呢！然而，对于我们亳州市的地方戏种二夹弦，同学们普遍觉得没有兴趣，不熟悉、不想了解，甚至有一小部分同学觉得二夹弦的唱段不好听、听不下去等等，他们更愿意买票去看明星演唱会、话剧、舞剧、童话剧，也不愿意花时间去听二夹弦。这些都是地方戏曲在高校年轻大学生中的发展现状与困境。
（二）高校的重视度不够以及专业化的戏曲教育人才缺乏亳州地方戏二夹弦在地方高校专业及课程中所占的`比重并不高。在高校，往往会把教学重点放在文化理论、学术研究和科研开发等方面。另一方面，即使是有单独艺术系的高校，也会把中西方音乐、舞蹈等放在教学中的重要位置。同时，专业化戏曲教育人才缺乏，师资力量不够，即使学生有意想学、想去欣赏，但是专业的教师较少，甚至除了音乐专业以外，基本不开设二夹弦课程。
（三）地方戏的宣传力度不够，传播媒体较少，年轻学生甚少认知在高校中，大部分学生都不知道二夹弦是什么、经典唱段是什么、唱腔是什么等等。这是因为在学生的生活中甚少能够接触到地方戏曲，学校的广播站播放的是最新的流行歌曲，学校的演播厅举办的是某某个年级或班级的文艺晚会，学校开展的学生活动是某某朗诵比赛、唱歌比赛、舞蹈大赛、合唱比赛等等，学校开展的选修课是中西方某某著名片段赏析，学生的社团是某某动漫社团、街舞社团、大学生艺术团、书画社团，而关于戏曲类的社团基本没有。在学生的日常生活和学习中，都没有机会接触到地方戏，试问，他们怎么会对地方戏曲有兴趣？
二、地方戏曲为什么要进入校园文化
（一）戏曲是中华民族的精神家园和宝贵的非物质文化遗产，体现了中华民族深厚的文化底蕴，而高校承担集结思想和传承文化的重担。地方戏是中国传统文化的分支，传承着中国传统文化。
（二）高校担负着培养人才的重任，应促进学生的全面发展。高校培养的人才的知识结构与智能结构是一个多层次、多序列、多因素的动态综合体。
（三）地方戏曲的发展需要融入到高校中。大学生是祖国的未来，是社会发展的中坚力量，文化素养高，并且已有一定的审美修养，应该是地方戏曲最合适的观赏者。而在地方戏曲进入校园文化的过程中，并不是要培养一批地方戏曲艺术家，而是要培养一批有水平的、有格调的、成熟的、有鉴别能力的观众，
三、地方戏曲如何进入校园文化建设
（一）地方高校应开设地方戏曲专业及课程，聘请专业资深演员任教。同时，要将时代元素融入戏曲以提升戏曲艺术的魅力。首先，针对非音乐专业大学生开设戏曲赏析选修课，如《戏曲表演基础》《戏曲赏析》《地方戏曲音乐舞蹈》等，普及戏曲知识。同时，教师还可以精选一些亳州地方戏二夹弦的经典片段视频，让学生欣赏，分析剧本的故事情节，分析剧中人物的形象与性格，讲解舞台表演艺术，让学生真切体会到地方戏曲的韵味，从而激发大学生对戏曲的兴趣。其次，对于高校音乐专业的学生，应开设戏曲专业课，重视戏曲的学唱和表演。音乐专业的学生本身有一定的演唱和表演基础，增加戏曲的表演和学唱自然得心应手许多。在选材方面可以选取重点的、有影响的唱段进行学习，比如著名的二夹弦选段《小扁担三尺三》等，节奏明快，歌词朗朗上口。最后，融入戏曲元素的流行音乐可以作为提高学生兴趣的一个点，比如李玉刚演唱的流行歌曲《新贵妃醉酒》，其中就融入了大量的戏曲元素。
（二）利用校园媒体作为新载体，营造良好的校园戏曲文化氛围。在学校，广播站是学生们生活中必不可少的一部分。在校园文化建设中，可以利用广播、网络平台等手段设置二夹弦专栏节目，播放地方戏曲二夹弦经典片段，邀请当地名家通过校园广播等手段为同学们普及地方戏曲的相关知识，从而为同学们营造地方戏曲的良好氛围。
（三）加强地方戏曲团体与高校之间的合作关系，建立戏曲教育基地，寻求共同发展。在亳州，有专门的亳州地方剧团——亳州梆剧团。在地方戏曲与校园文化相结合的过程中，校园可以与地方剧团建立长效机制，签订长期合作的合同，安排非毕业生、毕业生去学习、实践。综上所述，戏曲文化是中华民族优秀文化的瑰宝，而高校承担着培养人才的重任，在高校中大力推广地方戏曲文化，不仅可以营造良好的人文环境和氛围，还可以提升当代大学生的审美观念、精神境界，从而普及传统文化，增强当代大学生对传统文化的热爱。
戏曲电影及戏曲的发展论文
[论文关键词] 戏曲电影 传播媒介 声像资料 表演体系
[论文摘要]戏曲电影是中国电影的独特类型，对中国电影的发展做出了巨大贡献，同时也对戏曲的发展产生了一定影响。电影成为戏曲新的传播媒介，作为信息载体保存下戏曲表演声像资料，并影响到了传统的“唱、念、做、打”的表演方式和舞台道具等各个方面。
戏曲是中国传统文化的瑰宝，电影是依靠现代工业技术而形成的大众娱乐形式，二十世纪初期，在电影刚刚从西方传入中国伊始，两者就结下了不解之缘，在中国形成了独具民族特色的戏曲电影。戏曲电影把现代科技展示手段与中国的传统文化以一个最佳的融汇方式结合起来，成为独立的娱乐艺术形式，同时，它的出现，也使中国传统的戏曲文化在二十世纪这样一个多媒体时代，在更为广泛的受众层面得到前所未有的传播。戏曲电影对中国电影的贡献是巨大的，同样，它对中国传统戏曲文化的保留、传承所起到的作用也是空前的、无可替代的。
一、戏曲电影扩大了传统戏曲的传播影响力
我国戏曲起源于秦汉，形成于隋唐，成熟于宋元，在中国己有两千年的历史。明清时期，戏曲发展为相当成熟的表演艺术，成为广受欢迎的娱乐形式。特别是乾隆以后，京剧发展繁荣，在二十世纪三十年代成为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。从戏曲产生到京剧繁盛，它们的传播主要有两种途径：一是口头传播，也可以叫做面对面传播模式，这种模式和受众的互动性强，效果反馈及时；一是文本传播，就是通过书写与阅读而进行的间接传播，这种传播模式具有时空上的延迟性，使作者与读者的接受产生了一定距离。两种模式中，前者在社会生活中的影响更大，这种口头传播主要借助于舞台载体，无论是汉代百戏的广场演出，还是宋元时期的勾栏瓦舍、明清时期的园林戏台，到清末民初的茶馆戏园，舞台演出都是戏曲传播的主要形式。
著名戏曲理论家张庚先生在谈到舞台演出的时候说：“戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。”舞台演出的时空限制、即时性、不可重复性等自身局限，在一定程度上影响了戏曲的发展和传播。而二十世纪戏曲电影的诞生和发展，对戏曲艺术来说，实际上是找到了一种新的传播媒介，有效地扩大了戏曲的传播范围和传播影响力。
从第一部戏曲电影《定军山》开始，在二十世纪百年间，戏曲电影把传统戏曲中的经典剧目、各种剧种以及当时的明星表演都以电影为载体记录下来，然后在全国范围内普及。这些戏曲电影中涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种，除京剧外，其他地方剧种在全国的传播，主要依靠的是戏曲电影播放。比如越剧电影《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》、《五女拜寿》豫剧电影《花木兰》、《七品芝麻官》黄梅戏电影《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》；评剧电影《花为媒》、《刘巧儿》；秦腔电影《三滴血》等。现代电影技术与地方剧种的结合，扩大了地方戏曲的传播范围。著名电影评论家王文宾谈到越剧的时候认为：“戏曲是最平民化、最草根的艺术，这种艺术通过电影的方式传播，是它平民化特性一种最独特的体现方式。”[2]以电影的方式传播戏曲，不仅使各个剧种在全国范围内拥有了最多的观众群体，而且也让中国电影以一种前所未有的面貌走向了世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用，五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，获得了极高的声誉，被一代西方观众所喜欢，称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。可以说中国戏曲以电影为媒介走向了世界。
二、戏曲电影保存了珍贵的戏曲表演声像资料
传统戏曲在漫长的历史发展中逐渐形成了精美的表演艺术，无论元杂剧、明清传奇，还是昆曲、京剧，在各个时期都出现了大批的优秀演员，但是由于技术条件的限制，戏曲表演并没有留下直观的表演资料，我们对前代戏曲的了解主要通过剧本阅读来了解内容，对于表演艺术中的“唱、念、做、打”的工夫，我们只能从前人的描述、绘画中去追想。但是二十世纪的戏曲电影胶片的可留存性为传统戏曲保留了珍贵的声像资料，为我们解决了这个难题。
对戏曲电影以往人们常常称为“戏曲片”、“戏曲影片”、“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”、“戏曲艺术片”等等。这反映了对戏曲电影的一种美学认识上的差异，其中所谓的“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”其实都是对戏曲演出的纪录。二十世纪产生的戏曲电影，大部分属于纪录片类型，它们是对戏曲舞台演出的直接记录。许多著名的戏曲艺术家的精彩表演，大都是通过戏曲电影纪录片的形式保存下来的。第一部戏曲电影《定军山》的拍摄就是如此。谭鑫培是清末民初著名的京剧演员，他发展了老生的表演艺术，形成了自己婉转悠扬的风格，自成一派，称为“谭派”。这种唱腔深受欢迎，当时社会上就流传这“老生无腔不学谭”、“国之兴亡谁管得，满城争说叫天儿”等说法。梁启超曾写诗赞“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”。这样一位名动全国的京剧艺人，他的表演使举国若狂，然而毕竟不是人人都能看到他的现场表演。电影初入中国，还没有找到自己的表演题材和风格之前，把当时群众喜爱的戏曲名角的表演原样搬上银幕，自然是明智之举。果然，此片的放映造成“万人空巷”的效应，而且后来还将胶片运到江苏、福建放映，使更多的戏迷得以一睹当时“伶界大王”的舞台风采。
除了谭鑫培外，二十世纪的很多戏曲名人的演出我们都可以在电影中看到，比如《定军山》之后，丰泰照相馆接着又拍摄的一些著名艺人的'经典演出片段。包括谭鑫培的《长坂坡》、俞菊生的《艳阳楼》、《青石山》、俞振庭的《金钱豹》，《白水滩》、许德义的《收观省》、小麻姑的《纺棉花》等。有人作过统计，《定军山》问世后，19到1949年间共产生了33部戏曲电影。二十世纪中国出产的戏剧电影有一千多部(包括香港粤剧电影)。就京剧来说，许多京剧著名演员如梅兰芳、杨小楼、谭富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后摄制过影片。特别是新中国成立以后。政府有目的的弘扬传统戏曲，有计划地运用电影技术来纪录、再现京剧表演艺术家的舞台艺术和他们的优秀剧目，先后拍摄的有梅兰芳、程砚秋、尚小云和周信芳、盖叫天等的舞台艺术。1956年，京剧界著名演员还联合演出《群英会》、《借东风》并拍成电影。其他地方剧种的经典剧目、著名演员的表演艺术也大量搬上了银幕，如越剧名家袁雪芬、徐玉兰、王文娟，评剧名家新凤霞。黄梅戏演员严凤英等。
戏曲影片把表演艺术家的身段、动作、唱腔保留在了电影胶片之上，也为后世保留了弥足珍贵的历史资料和艺术资料。比如京剧大师梅兰芳就先后拍摄了《春香闹学》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《廉锦枫》、《刺虎》、《虹霓关》、《梅兰芳舞台艺术》(包括《宇宙锋》、《断桥》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》)、《游园惊梦》。这些影片虽然大都是戏曲单出或片断，但都是择梅兰芳舞台演出中最精彩的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”。多亏有了电影，观众才能通过银幕了解近代京戏大师的风采和京戏古典杰作神韵。
三、戏曲电影在一定程度上促进了戏曲传统表演方法的革新
有人认为二十世纪的戏曲电影的摄制是一种以完全舞台化的戏曲演出方式呈现出来的，叙事方式基本保留戏曲叙事的幕和场，注重呈现演员的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞台演出搬到了银幕之上，和舞台演出没有任何区别。的确，很多电影制作者都注重保持戏曲的独特性，著名戏曲电影导演陈怀皑说：“我们以为，戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性，又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”[3]著名戏曲电影导演崔嵬也认为，戏曲电影“纪录的成分大，在剧场舞台拍摄或在摄影棚内搭景拍摄。剧本基本是照搬舞台演出本，化妆造型、服装道具等也和舞台演出一样，音乐和唱腔也完全是原舞台演出的设计。如果有布景也基本上是平面的延伸。”[4]但是，电影毕竟是一种新的传播媒介，在作为信息的载体传播戏曲的过程中，不可避免的会对戏曲传统的表演体系产生影响，这种影响涉及了传统表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服装等各个方面，其结果又反过来影响了戏曲的舞台表演。
电影对戏曲表演的影响在戏曲电影产生之际便出现了。据说谭鑫培为了拍好《定军山》，对京剧作了不少的改革，首先从唱腔上他没有墨守成规，而是根据自己的嗓音条件使腔调变得更加柔和，不再像以前那样直腔直调。同时，他还在剧本、服装、头盔上根据导演的建议和自己的体型、头型做了调整。他的改革在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满，但是慢慢的，观众逐渐认同了他的改革。从此《定军山》这出戏的唱腔、服装、头盔一直沿用，并且影响了舞台的演出。
谭鑫培的改革反映了电影对戏曲舞台演出的影响。即使被看成是对舞台演出纪录的那些电影，也并非纯粹的纪录，在摄制的过程现代电影艺术的拍摄观念和电影表现技巧对戏曲的表演艺术产生了一定的影响：比如针对无声电影的特点，表演艺术家会有意识地把剧中的唱词内容由演员的动作形态体现出来，让动作表达剧中的意思；比如电影镜头的广度和深度也影响到了戏曲的演出习惯，梅兰芳拍摄的《春香闹学》，戏曲舞台表演春香逛花园一般是以暗场来处理，而影片则改为明场，这就可清楚地展示人物的一系列活动，打秋千，扑蝴蝶，拍纸球等，突出了表演效果，增强了视觉感受力。另外，舞台表演使演员与观众存在一定的距离，所以演员一般非常注重唱腔与身段，不太注重面部表情的生动逼真。这种习惯在电影拍摄的过程中由于近景和特写镜头运用而逐渐被改变。著名越剧电影《五女拜寿》的摄影师王启华在谈到拍摄经验时说：“我们重点强调的是眼神的运用。因为电影里的近景、特写镜头，会无数倍地放大演员的表演痕迹。而《五女拜寿》全片将近700个镜头，不少特写、近景都用来刻画角色细腻的心理活动。因此，我们启发和帮助演员的一个重点，就是让她们学会用自己的眼睛做戏。”[5]即使在早期的戏曲影片中我们也能看到类似的变化，梅兰芳非常重视面部表情在塑造银幕人物中的作用，在《春香闹学》中，春香出场时拿一把折扇挡住脸，然后以特写镜头来展现人物，然后镜头慢慢拉开，扇面逐渐下沉，渐渐露出灵动的眼睛，俊美的面容，同时又做了一个顽皮的笑脸，把一个活泼、聪明、淘气的小丫环生动地展现银幕上；再比如实物道具的增加，也在一定程度上影响着传统的表演方式。梅兰芳在谈到《生死恨》的演出时说：“大段唱工我都围绕着织布机做身段，……我觉得舞台上的基本动作，在这里起了新的变化，这庞大的织布机，给了我发挥传统的机会”[6]虽然大师对电影拍摄时使用实物道具进行了肯定，但传统做工的确因为道具的增加而给演员带来了新鲜的尝试。
电影对戏曲的影响不仅仅在以上几个方面。戏曲电影具有电影的物质载体，以镜头为叙事的基本单位，按照电影的制作方式进行创作，按照电影的方式发行和放映，观看的方式也是按照电影的方式在电影院里完成的，与在剧场里欣赏舞台演出时的现场感和观众和演员、观众与观众之间的互动感完全不同……戏曲电影为戏曲发展带来的诸多新元素、新问题，都需要我们进一步的研究和思考。
参考文献
［1］《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》序文，中国戏曲，1983年。
［2］戏曲电影的青春如此美丽，浙江日报·今日早报12月22日。
［3］陈怀皑，拍摄戏曲电影的一些感受，中国电影年鉴1983.
［4］肖朗，戏曲电影的一代宗师，见鄙苏元编，崔嵬与电影、奥林匹克出版社，1995年。
［5］同2。
［6］梅兰芳，我的电影生涯，中国电影出版社，1984年版。
民族声乐传统戏曲论文
一、现代民族声乐与传统戏曲之间联系
（一）民族声乐与传统戏曲相辅相成、共同发展
我国戏曲艺术历史悠久，有着深厚的文化底蕴，是中国传统艺术的重要代表。现代民族声乐在发展过程中积极借鉴传统戏曲中有利的艺术元素，对于戏曲来说是一种继承和发展。沃国平传统戏曲本身具有传统美，民族声乐在继承其传统美德基础上对戏曲艺术进行变革，二者在发展过程中相互取长补短，共同发展，促进中国艺术的进度与发展。
（二）继承与发展
现代民族声乐与传统戏曲有着共同的文化起源，有着一定的审美共同点，他们产生于不同的地域文化范围内，但是都具有强烈的人文特点和地域风格，具有较强的地域特点。不同的地域和不同的经济发展水平形成了不同的文化艺术，地域文化、经济、社会等方面的因素都对艺术形式和审美情趣的发展起到了积极的促进作用。传统戏曲对现代民族声乐的发展具有深远的影响，我国戏曲的发展继承了传统戏剧中的优秀成分，比如在很多歌剧中经常会看到板式变化，我国现代民族声乐中经常会出穿插戏曲形式，民族声乐借鉴传统戏曲的演唱技法丰富其音乐内涵，现代很多歌唱家都具有深厚的戏曲功底，利用不同的演唱风格，即是对传统戏曲的一种创新，同时也促进了民族声乐的进一步发展。
（三）传统戏曲对现代民族声乐发展的启示
现代民族声乐首先要将审美艺术融入到创作中，注重中国传统文化的继承，积极发挥文学在声乐中的表现，提高文化价值；注重创作个性和情感色彩的投入。在创作中形成自己独特的.风格，创造出具有鲜明美学品格和综合艺术的声乐作品。在继承传统戏曲的基础上不断创新演绎出具有时代性与戏剧性的艺术作品，推动我国文艺艺术的发展。
二、传统戏曲元素对现代民族声乐的沁润
（一）熏陶和感染
传统戏曲为现代民族声乐的发展提供了丰富的文化资源和创作素材，利用现代艺术带动传统艺术的发展。现代很多著名的声乐唱段中都有着传统戏曲的影子，比如民族歌曲《断桥遗梦》以曲唱词，以丰富多彩的歌词，展现中国民风、民情。另外传统戏曲多样的形式变化也为民族声乐多继承，中国传统戏曲与西方的变奏曲式不同，传统戏曲中的板式变化使戏曲演唱感情更加丰富，也使其戏剧性更加丰富多变。民族声乐在这种意识形式的熏陶下也形成了板式变化主体。其次民族声乐也继承了传统戏曲的审美标准，二者都主要强调传达情意、中正平和、含蓄典雅的审美特点，提高其艺术修养和音乐素养。
（二）演唱技巧的借鉴
歌唱的重要因素是气息，歌唱者对于气息的掌握是演唱的主要因素，这一点民族声乐与传统戏曲都特别重视。现代民族声乐就很好的借鉴了传统戏曲中丹田运气的方法，在演唱过程中适当把控气息的运转，不断完善演唱技巧，提高演唱技能。现代民族声乐在发展的过程中也注重对传统戏曲语言的借鉴，传统戏曲的歌词具有深刻的文化内涵，能让人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族声乐对其进行借鉴，丰富了自身的语言形式，提高其艺术价值。
三、结语
中国的传统戏曲具有深厚的文化底蕴，现代民族声乐经过传统戏曲的沁润，不仅丰富了自身的文化内容，而且提高自身的艺术价值。是对传统戏曲的一种继承和发展，同时也是对民族声乐的一种促进和发展。传统戏曲与现代民族声乐之间有着血浓于水的关系，二者相辅相成，共同发展，不断推动我国艺术表演形式的出现与发展，为中国艺术的发展增光添彩。
色彩标准化传统戏曲论文
一、中国传统戏曲色彩是按照色相分为“上五色，下五色”
不难看出，京剧服饰色彩是艳丽夺目的，更好的诠释了这个理论，京剧服饰的服色来源于中国封建社会的衣着服色，主要是以明朝社会的服色为基础演变而来。由于京剧的服饰具有高度的符号性特征，京剧的服色也就成了体现剧中人物性格的渠道之一。“上五色”是指红、黄、黑、绿、白；“下五色”是指蓝、粉、紫、秋香、皎月。“上五色”一般为剧中主演所用，“下五色”则为剧中较次要的角色用。在戏曲中戏服则是以视觉化表现形式出现在舞台上，为观众带来直观的视觉感受。其依托京剧色彩服饰的用色规律，将服饰色彩的采集和应用进行系统的比对，并借助电脑数值体现，把戏曲色彩标准化的研究工作做到数据实处。那么，探究进行的就是传统戏曲色彩标准化研究，是对戏曲色彩的选色、配色、着色的标准值、运用规律的深入研究，以及对戏曲色彩所独具的标准数值以及标准名称的实现准确定位，并寻找和分析标准色配对的规律，同时按照这个规律，进行戏曲服饰色彩的的应用创新。
二、标准是对重复性事物和概念所做的统一规定
标准化是指对重复性事物和概念通过制定、发布和实施标准，达到统一，已获得最佳秩序和效益的活动。色彩标准化是指在色彩应用实践中，对重复色彩的使用通过制定、发布和实施标准，达到的统一，已获得印刷和制作的秩序和效益。服饰色彩由单色和多重色构成。单色是指一套服饰用同种色彩所组合成。多重色的构成分为三原色、明度、纯度、面积、冷暖。例，由于京剧的服饰具有高度的符号性特征，京剧的服色也就成了体现剧中人物性格的渠道之一。“梅八出”是在京剧中最具代表得剧目，其服饰具有代表性，服饰色彩丰富艳丽，华丽却不庸俗，大胆却不拘谨，加上为了几年梅兰芳老艺术家的戏曲生涯，如以此作为研究对象将意义非凡，也有着一定的权威依据。探讨戏曲服饰色彩标准化的应用和研究，将其系统化、理论化，对戏曲服饰终端设计制作起到指导作用。色彩标准化一直都存在，戏曲色彩需要画什么样的妆，穿什么衣服、拿什么道具、戴什么头盔都是按步骤操作的，没有规矩不成方圆，这些标准多数是通过后台的口口相传来实现的，在学术上，我们目前还没办法把一个人物形象标准化。通过对传统戏曲代表服饰进行色彩研究，得出标准化比对数据，为今后戏曲色彩标准化运用提供理论依据和实践指导，对今后戏曲色彩的传承和发展做出贡献是有着重要的研究意义的。力求为今后戏曲服饰的色彩规范提供理论与实践方面的依据。
三、鲜明的色彩
★ 戏曲教学计划
★ 戏曲作文
★ 戏曲教学反思
★ 戏曲进校园读后感
★ 戏曲脸谱歇后语
★ 戏曲鉴赏心得体会
★ 戏曲随笔300
★ 戏曲晚会主持词
★ 民间戏曲的谚语
