以下是小编精心整理的电视娱乐化思考（共含10篇），仅供参考，希望能够帮助到大家。同时，但愿您也能像本文投稿人“aerjin”一样，积极向本站投稿分享好文章。
目前,国内很多节目从样式到内容都产生了巨大的变化,体现出了娱乐化的倾向。广电总局下发“限娱令”,对电视上星综合频道提出提高新闻类节目播出量,同时对部分类型节目播出实施调控,以防止过度娱乐化和低俗倾向。本文在阐述电视节目娱乐化的流变历程之后,通过检视中国电视节目的娱乐化表现来引发我们对电视节目娱乐化所带来的利弊进行反思。
电视娱乐节目流变历程
一、“世界真奇妙”:电视娱乐节目的出现1990年—,以表演类为主的传统综艺节目掀起了电视娱乐节目的第一波浪潮。1990年3月14日,中央电视台《综艺大观》开播标志着中国大陆电视业界娱乐节目的起步。以它和《正大综艺》等为代表的这类节目具有节奏明快、雅俗共赏的特色,且糅合了歌舞、曲艺、相声等较为齐全的艺术门类。但是随着媒体竞争的加剧、其他娱乐节目的花样翻新和受众的分层分化,尽管这些栏目在频繁的改版中加入了许多时尚互动元素,但整体风貌难以彻底改观,收视群逐渐萎缩,在90年代中期进入衰落期。其标志性节目《综艺大观》最终在10月8日被央视“末位淘汰”。不管怎么说,就像当年《正大综艺》的广告词“不看不知道,世界真奇妙”那样,《综艺大观》与《正大综艺》让中国广大观众知道了还有一种不同于以前充斥他们电视荧幕的新奇的电视节目形态。
二、快乐大本营:电视娱乐节目的发展19至今,以游戏娱乐类为主的节目引领了中国娱乐电视的风潮。这一时期,一档名为《快乐大本营》的栏目在年红遍大江南北,第一次把电视湘军———湖南卫视推向了全国电视观众的面前。到是游艺节目的黄金时期,各地方台纷纷推出了自己的游艺类节目,江苏卫视的《非常周末》、安徽卫视的《超级大赢家》、福建东南台的《开心100》纷纷创造了各地的收视率新高。根据19的统计,仅由省级卫视办的游艺类娱乐节目就多达33家。如此多重复制作,使得高举娱乐大旗的游艺类节目很快在就进入了疲劳期。
三、幸运52:电视娱乐节目的繁荣从至今,以益智博彩类为主的娱乐节目成为主导。《幸运52》是由北京其欣然广告公司制作并出售给央视,这档模仿BBC《Gobingo》的益智节目在20成为最为热门的电视节目。尝到了甜头的央视很快在年引进了BBC更为着名的一档博彩节目《百万富翁》,对其进行改版,这就是后来中国电视观众众人皆知的《开心辞典》。同年,《幸运52》与《开心辞典》同时进入了当年《新周刊》评选的中国电视节目榜,《幸运52》更是一举获得“年度电视节目”、“最佳游戏节目”、“最佳游戏节目主持人”三项大奖。《幸运52》与《开心辞典》成功的意义在于:证明了对国外娱乐节目的本土化改造是中国电视娱乐节目发展的一条成功途径。这个结论后来在中国娱乐节目流变中被屡次论证。
四、超级女声:电视娱乐节目的深化2000年至今,“真实电视”(俗称“真人秀”)观念主导了中国电视娱乐节目制作人的创意。“真人秀”节目引进至今,中国电视的“真人秀”实践已经走过了一个从兴起到衰落再到复兴的发展过程。前期电视真人秀以“野外生存挑战”类的“野外真人秀”为主,例如广东电视台的《生存大挑战》,后期则以表演性质的“海选”、“全民娱乐”、“民间造星”为主要特征的“室内真人秀”最为风光,这类节目来源于美国福克斯电视公司的《美国偶像》,在中国的变体主要有《超级女声》、《中国达人秀》、《星光大道》、《加油!好男儿》、《舞林大会》等等。“平民秀”标志着电视受众进入了一个自我娱乐的新阶段,普通老百姓缺失已久的选举权也在电视娱乐节目中实现了,他们享受着自己制造“明星”的快乐。由此,中国电视娱乐节目完成了十余年的流变历程。从无到有,从单一到多元,从模仿到创新,电视娱乐节目不但在各大电视台遍地开花,而且占据了播出的黄金时间。电视娱乐节目真正进入了中国电视节目的主流行列。与此同时,娱乐节目以“快感”代替“美感”,以及文化内涵的缺乏、创新能力的不足,也使得娱乐传播逐步陷入困境。
五、限娱令:电视娱乐节目的叫停月国家广电总局下发了《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》,提出从1月1日起,34个电视上星综合频道要提高新闻类节目播出量,同时对部分类型节目播出实施调控,以防止过度娱乐化和低俗倾向,满足广大观众多样化多层次高品位的收视需求。《意见》发布之后关于娱乐是否“有罪”和关于媒体责任的话题一时间占据了各大新闻的头版,各大卫视也纷纷表态:湖南卫视黄金档综艺节目保留了周末的两档王牌节目《快乐大本营》和《天天向上》,两档相亲类节目《我们约会吧》和《称心如意》改到中午播出,《新闻当事人》、《平民英雄》、《就是要健康》等社会新闻类和生活服务类节目,将占据晚间黄金档。江苏卫视在黄金时间播出的综艺节目有《不见不散》、《职来职往》、《非常了得》、《欢喜冤家》、《老公看你的》、《非诚勿扰》。江苏卫视总编室副主任刘原称江苏卫视会做出比较成熟的节目编排。“江苏卫视定位为幸福频道,它的内在诉求就是要与老百姓的生活有关,为他们提供情感服务,包括相亲、夫妻情感互动以及求职等等,我们希望把生活服务类节目做成品牌。”浙江卫视卫视总监夏陈安介绍:“《中国梦想秀》和《我爱记歌词》是力保的两档综艺节目,但同时会有些新的调整,另外还会打造文化类节目《人文呼吸》。”
电视节目娱乐化引发的思考
过度的娱乐导致了电视的庸俗化甚至低俗化。为吸引观众、拉动收视率而想出各种娱乐互动的招数,这本身是无可厚非的。但电视毕竟是大众传媒,它对受众的影响和作用已远远超出娱乐的范畴,它还兼具着多项社会职能,在某种意义上扮演着人们言行指南和道德标准的角色。由于电视与文化密不可分的关系,电视强大的传播能力又足以影响全民族的文化精神追求,因此,有必要对过度娱乐化保持足够的警惕,避免国民文化素质的下落。
一、文化庸俗化的危机
中国电视片面以收视率和占有率定荣辱、决生死的商业化经营模式将文化的情感升华和道德教化功能大大压制,而将感官娱乐的功能强化,强调满足感官、好奇心、窥视欲等等,这让人想到曾经担任美国总统国家安全顾问的布热津斯基给美国影视生产商下的结论性断语:“文化的颠覆者。”他认为,西方的电视逐步地越来越成为感观的、性的和轰动性的,电视在破坏代代继承的传统和价值观念方面起了特别大的作用,它“迎合最低级的尽人皆知的本能”。布热津斯基得出的这一结论是十分耐人寻味的:“一个以自我满足为行事准则的社会也会成为一个不再有任何道德判断标准的社会。”电视节目庸俗化使得社会公民只重视物质价值,个人主义、享乐主义盛行,社会责任感缺失等等倾向越来越严重,也导致了社会风气腐化堕落、道德规范约束机制弱化、社会不稳定因素越发明显。电视越来越缺乏文化内涵和人文气息,丧失了电视应有的普及文化的本性,让文化程度较高的观众疏离电视、让电视创作人员陷入争相媚俗不惜以“性”和各种各样的“荤段子”吸引观众的误区、让百姓沉浸在狂欢状态中不做独立而尖锐的思考,导致优秀民族文化的传播步履维艰。正如尼尔?波兹曼曾说过的,如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始,文化灭亡的命运就在劫难逃。
二、文化霸权的危机
在经济全球化的今天,电视文化同质化也日益成为一种巨大压力。“全球化背景下的电视文化,其输出者都具有强烈的主动性和进攻性,所谓文化渗透、文化霸权、文化侵略,无一不是借助于经济实力的强势文化使弱势文化向其趋同,而电视文化的嬗变无疑又在其中扮演了首当其冲的角色。”国外文化产品的流入以及信息图像在全球范围的自由流动,威胁了本土文化的价值观、传统的生活方式。许多国家面临着国外媒体的强势竞争挑战,本国文化流失、经济利益被转移到国外的威胁日益迫近。可以说,美国等西方大国利用全球化的客观趋势和自身在其中的优势,来实现自己的经济和文化霸权主义的意图和举措,已经激发了许多国家的危机意识和强烈反对。反对文化霸权主义,避免西方国家意识形态对中国传统文化的消解和冲击,要求我们电视媒体在娱乐化与民族优秀文化传播这两个向度之间取得一个平衡,使中国电视不再是对西方电视成功节目的引进和附属品,而生产出具有传统审美文化特色的电视娱乐节目。
三、电视媒体加速转型的思考
庸俗化会导致电视文化品位的降低,丧失了和其它文化媒体竞争的根基,特别是和新媒体的竞争,对于自身生存也是十分危险的。《21世纪商业评论》主编吴伯凡甚至说:“电视与互联网之间的竞争,并非两类产业或两类企业间的竞争,而是两个时代之间的竞争。作为一种与互联网的商业逻辑格格不入的大众传播媒介,电视(连同所有的大众传播媒介)的死刑已被判定,只是缓刑期多长尚不确定。”被判死刑的,更确切地说,是以电视为代表的线性播放终端。电视是一种特殊的时间性货架,观众要想收看某个节目,必须要服从电视台的节目编排。使电视观众分流的各种新媒体(视频网站、手机电视、IPTV等),恰恰都有一个共同的特点:让观众不需要再服从电视台的节目编排。观众可以随时欣赏自己想看的节目,并可以在欣赏过程中跳过电视广告、快进、倒退、暂停。但是,新媒体终究还是要服从“内容为王”的行业定律。电视剧网络版权在五年间从1000元/集到100万元/集的暴涨,体现的正是各大视频网站对内容资源的争夺。而电视台依旧是中国最专业的内容制作和提供机构,并且优势明显。
在新媒体大量分流电视观众的趋势下,节目的多终端播出是电视台的必然选择。但实际上,多数电视台在新媒体上的布局仅仅是出于“不被时代淘汰”的考量,尤其是在布局耗资巨大的网络电视台方面,多数网络电视台的经营模式,就是简单地把节目的播出渠道加上了几个新媒体终端。实际上,“限娱令”对电视台节目编排带来了挑战,但同时又是电视台加速转型的机会。
一、加快改革发展步伐,开启了新一轮的“制播分离”。作为深化文化体制改革的一项重大举措,“制播分离”的实施对提高我国广电传媒影响力、提升文化软实力具有重要意义。“制播分离”首先打破了“前店后场”作坊式的运作模式,“择优”播出的竞争机制让最好的节目进入电视“货架”,次优的节目进入新媒体。在新媒体播出终端上,最优的节目依然会是热门节目,而次优的节目则成为“利基产品”。但是我们的文化和经济重心正在加速转移,从需求曲线头部的少数大热门(主流产品和市场)转向需求曲线尾部的大量利基产品和市场。在一个没有货架空间的限制和其他供应瓶颈的时代,面向特定小群体的产品和服务可以和主流热点具有同样的经济吸引力。需要强调的是,电视媒体的转制并不是削弱传播功能承担的社会责任。为观众提供更多的优质精神产品,乃是“制播分离”应该坚守的核心内容,这对承担播出任务的电视频道提出了更高的要求。
二、按照市场化的要求来运营网络电视台。不仅要在网络电视台上投入资源,而且要谋求良好的社会效益和经济效益。除了要将现有的节目移植到网络电视台以外,还要为网络电视台打造专门的节目,打造多层次、差异化的内容结构。同时,对于多终端播出的节目的考核,应该把CPM、Im-pression、Reach、UV、PV、VV等纳入考核标准。节目在新媒体上播放的收益,按新的指标体系进行广告收入分成。今天的电视人不约而同强调,我们不是在娱乐,我们要传达一种世界观。综艺节目确实找到了现实依托:单身男女继续在《非诚勿扰》、《我们约会吧》、《百里挑一》中寻找真爱,求职者开始在《非你莫属》、《职来职往》和《脱颖而出》里另谋出路,而《中国达人秀》和《中国梦想秀》俨然已是圆梦人士的最好平台……这里不再重演一夜成名的平民神话,转而提供着生活各方面的中介服务。电视剧中的现实更是一致,从《裸婚时代》、《男人帮》和《北京爱情故事》,房子、小三和婆媳厮杀激烈,人人在寻找爱情对抗面包的解决之道。电视节目娱乐化的走向既是电视娱乐功能的实现,也是一个不可逆转的趋势。今天的电视观众不再处于被动地位,他们拥有主动选择的权力,他们有能力选择观看让自己感受到愉悦的节目。但是,没有节制的、走进误区的娱乐节目会成为社会毒瘤,也使电视这一媒介沦落为小丑般的、人们打发无聊时间的新奇工具。如何把娱乐和理性思维黏合在一起,让电视担负起应有的社会职责既是电视节目娱乐化自身发展的抉择,也是应对国外媒体挑战的需要
电视包装与电视节目的娱乐化
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摘要：一句看似简单的“本故事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合”在当前的娱乐化环境下蕴涵着丰富的文化含义。它同时也揭示了电视包装与电视节目娱乐化之间的关系，并提示受众在娱乐化的传媒环境中，保持真正的娱乐态度才是一种行之有效的看待问题的态度。
关键词：虚构 包装 娱乐
20世纪80年代港台电视剧开始进入内地电视台，给观众带来了一种新鲜的感觉，从它的故事情节到制作手法等方面都给了观众不一样的“震撼”，而其中的一些细节同样值得我们品味，比如，我们“惊讶”地发现在港台电视剧的片头或者片尾一般会有“本故事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合”的字样。就是这样简单的、在我们现在看来司空见惯的一句话，其实是有着很丰富的文化内涵的，它和我们现在所讲的电视节目的娱乐化也有着千丝万缕的联系。
我们之所以“惊讶”于这样一种说法，更多的是由于其“纯属虚构”这一坦诚的表达方式，因为之前的电视剧总是千方百计让观众相信剧情的真实性。所以，当我们看到在电视剧中竟然明目张胆地承认虚构时，就不免“惊讶”于此了。另外就是其“如有雷同，纯属巧合”这种俏皮又略显无奈的表达方式也给人耳目一新的感觉，当我们在为谁在抄袭谁、谁在模仿谁做无休止的争论时，这句话又恰恰调和了这种争论。有人说，在港台剧中之所以会出现“本故事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合”这样的表达，是其推卸责任的一种表现，是为了免去被有相同情节的电视剧疑有抄袭之嫌。这固然是其含义之一，但我们的分析却不能止步于此。因为这种表达除了有上述意图之外，其深层含义代表的是一个时代传媒文化的氛围，甚至是一个时代人们的生活态度。
电视包装和其他包装文化一样，表面看它是为了遮蔽某些东西，其实却让另一些东西更加暴露。穿衣打扮是最简单的人类对自身的包装，本意是为了遮蔽赤裸的身体，而成功的穿衣打扮却恰恰是对身体线条的暴露和美化。就像赵丽蓉老师在小品《如此包装》中所说的“那你到底是包啊还是露啊”，其实包装的魅力正在这包与露之间，也就是在于你遮蔽了一些东西而暴露了另一些东西。电视包装也是如此，电视制作的每一个环节都在进行着一种包装，从片头、片尾的制作到主题曲的创作，从演员的选择到特技的使用，从剪辑合成到作品宣传等无不在进行着电视的包装。这些包装都是在把影响电视剧效果的东西遮蔽，而把有助于电视效果的因素充分暴露出来。而电视效果最后无疑取决于观众的态度，所以电视包装是对观众态度做了充分参考后的举动，从电视包装中我们其实可以较充分地洞察到观众的态度和心境。所以在电视剧中出现“本故事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合”这样的说法，同样是对电视剧的包装，是传媒文化氛围的一种反映，也是观众生活态度和心境的一种反映。而这种氛围、态度、心境在当下我们似乎可以用“娱乐”这个词来概括。
“娱乐”一词，近年来正越来越多地进入人们的视野，其含义也越来越丰富。从各家对“娱乐”一词的诠释来看，笔者认为除了传统意义上作为名词、形容词、动词的内涵以外，“娱乐”一词本身代表的就是一种态度、一种境界。真正的娱乐态度是淡然心态中一份对严肃的坚守，真正的娱乐境界是一种历经喧嚣后的从容与淡定。例如去年曾愈演愈烈的“郭德纲事件”，本来就是一条名副其实的娱乐新闻，该事件是郭德纲弟子与北京电视台一记者之间发生的一起纠纷，也许一开始就像我们普通老百姓之间的磕磕绊绊一样，当我们以真正娱乐的态度对待它时可能会小事化了，可偏偏我们以“严肃”的态度对待“娱乐”的事件，于是小事就化为了明星与知名电视台的矛盾，于是又掀起了一轮关于明星道德、文化雅俗的批判。而如果当我们都真正了解了娱乐的真正态度之后，也许事情会有所变化，娱乐的态度并不是要大家激情澎湃地投入到对某一方的口诛笔伐或挖苦谩骂之中，然后这一切又无济于事地灰飞烟灭;而是告诉自己这是一种再正常不过的娱乐现象，也许当事双方各有起因也各有目的，我们只需以宽大包容的心态静观事态的发展，心中坚持自己的道德判断就足矣。
让我们再回到港台剧的“本故事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合”，就会发现这种电视包装正是电视节目娱乐化的一种苗头。港台电视节目的娱乐化倾向比内地出现得要早，其程度也更强一些。由于政治、经济、文化等一系列原因，电视在上世纪80年代之前在内地人的眼中还是一种较为先进的、有着某种“神圣性”的技术和设备，加上传统的文艺理论思想诸如“艺术是对于生活的模仿”、“艺术真实性”等的影响，在受众的潜意识中电视节目尤其是电视剧应该尽量追求一种生活的真实。这时，受众是以“严肃”的眼光来审视电视节目的，所以这一时期内地几乎没有综艺类的电视节目，直到后来《正大综艺》和《综艺大观》的出现，才使内地的综艺节目初见端倪。尽管如此，以现在的眼光审视这两档娱乐节目，它们依然是“严肃”的。而我国的香港和台湾地区则受到国外综艺节目及其文化的影响较早，在上世纪60年代就已经出现了综艺类节目。所以电视的“神圣性”在港台地区要淡化得多，其“神圣性”在一定程度上被电视的娱乐化所解构。
在这样的娱乐化氛围中，人们对于“艺术真实”的认识也发生了变化，大家认识到电视就是电视，它和生活是有区别的，与其千方百计让大家相信本就不完全真实的情节，不如开诚布公地告诉大家这就是虚构，而有时虚构对人们思想的影响并不次于真实。后来在一些影视剧的片尾播出拍摄花絮其实和告诉我们“纯属虚构”的效果是相当的，人们通过拍摄花絮知道影视剧是这样被制作出来的，可这并没有影响人们对剧情的信任度，反之对影视剧有了新的认识，并引领受众探索其更深层的意义。这就是一种娱乐的态度、一种娱乐的境界。所以，“纯属虚构”的表达方式反映出的是人的一种态度和心境，它是坦诚的、从容的。
浅论电视综艺节目的平民娱乐化的艺术论文
论文关键词：电视 综艺节目平民娱乐 社会发展 受众需求
论文内容摘要：文章从社会发展、受众需求方面，分析电视综艺节目平民娱乐兴起的原因，对电视综艺节目中出现的平民娱乐化现象进行研究，并对电视综艺节目平民娱乐所产生的社会影响提出一些看法。
电视综艺节目平民娱乐化，是指综艺节目中趣味性元素的加强和受众范围的扩大与数量的增加，节目的参与者不再局限于明星，普通受众也能参与。①电视人以平等的身份、平和的态度、平视的视角融入电视节目内容和节目制作中，无门槛的参与体现了这类节目的吸引力和传播优势。电视综艺节目的平民娱乐化现象也是一种“娱乐民主”现象，这种现象的产生与其赖以生存的社会土壤有着密切的关系。
社会环境的变化是节目形态不断变化的直接原因。节目形态演变的背后，是社会文化环境以及媒介环境的演变。上世纪80年代以后，人们的消费广度和自由度得到扩大，社会文化事业得到全面的发展。在这个大背景下，电视技术不断发展，“我播你看”的电视综艺节目形式走进了“死胡同”。而此时，各类游戏、竞赛节目由于其强烈的互动色彩，观众从被动的旁观者变成了节目的参与者，由局外人变成了节目的一个部分。
受众需求的变化是推动节目不断推陈出新的根本原因。综艺节目形态的变化是各类电视机构为了应对不断变化的媒介环境进行创新的结果，而决定节目形态走向的最终力量则是受众的需求。
众所周知，按照马斯洛的需求层次理论，人类的需求共分为5个层次，即生理需要、安全需要、社交需要、尊重需要、自我实现需要。②对于电视综艺节目的观众而言，除了满足欣赏需求外，很大一部分原因是用来积累公共话题的素材。他们观看各类娱乐节目并喜欢对一些明星发表自己的看法，并与周围的人展开讨论，是制造话题的工具。受众在很大程度上来讲就是为了避免自己成为“透明人”，共同的话题与互动，才能满足受众对“归属感”的需求。
随着电视综艺节目平民娱乐化现象的出现，人们受尊重的需求被开发出来了，观众可参与度增加，成为节目的一个组成部分，这种对受众需求的进一步开发，成就了这类节目的成功，开创了综艺节目平民娱乐化的先河。随着以“超级女声”为代表的大型选秀活动的火爆，这让许多观众不仅有了参与感、被尊重的感觉，而且有了自我实现的感觉。
市场需求的变化使“平民”得到电视节目制作者的高度重视，电视综艺节目的平民娱乐化是我国电视事业发展历史的必然趋势。综艺节目的平民娱乐化对我国社会产生着深远而又深刻的影响。
第一，电视作为当今社会最重要的舆论引导者，“制造话题，引领潮流”成为其最主要的任务。作为一个“社会人”，人人都有被孤立的恐惧感，电视综艺平民娱乐化最大限度地为大众制造了共同的话题，加强了普通人之间的交流，缓解受众被孤立的恐惧感，让受众获得归属感。节目暴露出的一些社会问题成为人们情感交流的新形式，这样的共同语言和共同方式有助于人与人之间的情感交流，也有利于节目的宣传制作，这是一个互利共赢的过程。
笔者认为，所谓潮流，最大的特点就是持续时间短暂。社会需要的是主流文化的引导，任何一个社会都需要精英来导向，主流意识和精英意识形态在我国的电视文化传播中应当占主导，才能保证社会沿着健康的道路发展。电视综艺平民娱乐化应当时刻坚持这一原则，让社会的主流意识和精英意识站在这些潮流的前头，才能避免走向泛娱乐化的误区。 第二，电视综艺平民娱乐化打破了单一的文化市场格局。精英文化和大众文化各领风骚，受众的需求得到多方面的满足。曾有人预测“平民娱乐”会“娱乐致死”，③这种说法并不是科学的。因为电视原本就具有娱乐的元素，对“娱乐”的需求是受众的一种基本需求，只要这种需求还存在，“平民娱乐”就不会死亡。精英文化占主导的文化格局被打破，通俗文化的市场需求被提升上来，这是大众的需求。单一的文化市场是无法满足大众需求的，随着文化市场的完善，通俗文化的发展会沿着健康的道路继续走下去，虽然目前的发展确实存在着一些问题，比如有些节目在通俗程度上的掌握不是很准确，但是并不妨碍其发展的整体趋势。精英文化与通俗文化的竞争很有可能出现此起彼伏的情况，但是并不会出现谁死谁生的结局。
此外，电视综艺平民娱乐化推动了民族文化的传播与发展。在电视综艺节目中的民族文化主要表现在草根文化即参与者的'草根性上。所谓草根文化是相对于精英文化而言的，是一个民族经过几千年的历史沉积凝聚的文化。④民族文化的草根形式是最容易被大众接受的。比如“超级女声”的流行是“平民民主”意识的苏醒，《非诚勿扰》的火爆也有人说是“拜金”顽症的反思。在节目内容上，民族文化传承也是未曾中断的，在话题选择上，更加注重社会发展以及社会环境的变化。随着人们工作压力的增大、择偶要求的提高，使得“剩男剩女”数量剧增，于是，在现实浮躁的社会风气下，“闪电式的爱情”已为愈来愈多的人所接受，将许多社会现实问题提上日程供大家讨论及反思，在一定意义上有助于社会持续健康发展。
然而电视综艺节目平民娱乐化的发展过程中也存在着一些现实问题，许多节目制作者热衷于一条通往成功的“捷径”——“克隆”国内外同类优秀节目版式，迅速创建自己的“复制品”。⑤这样的趋势归根结底是由于我国电视综艺节目缺乏创新机制，或是该机制不成熟，没有自己的个性，以至于相似节目泛滥。
个性是电视节目的生命，失去个性的节目终究会被淘汰。因此，电视综艺节目的创意应求新、求异、求美、求味，要办出电视特色、民族特色以及文化品位来，节目才会有底气。个性的展现最关键的是媒体自身的创新。创新有三种类型，首先是第一种创新——引进、消化、吸收的创新。节目制作成熟的媒体应该进入第二种创新——集成创新。集成创新要求利用自己或他人创造的成果，通过纵向或横向集成实现创新。这就要求媒体根据自身已有资源，有针对性地改造其他节目的元素，然后将二者结合起来，为我所用。最后是第三种创新——原始创新。模仿不是万能的，更不是一劳永逸的。找寻属于自己的道路，创作出别人难以模仿的节目，是在根本上保护自己的知识产权。
总之，电视综艺节目的平民娱乐化采用通俗的方式使民族文化得到源源不断的传播，很好地承担起了文化传播的社会责任，也能承担起建构传播社会主体文化价值理念和文化表现形态的责任。这种现象正处于飞速成长的青年阶段，需要全面的舆论监督和完善的法制法规的规范，方能使这种趋势沿着正确的方向发展。
注释：
①郑欣.平民偶像崇拜[M].北京：中国传媒大学出版社，200x.P153.
②周庆山.传播学概论[M].北京：北京大学出版社，200x.P158.
③张同道，刘普亮.制造笑声与创造快乐[J].电视研究，200x(12).P17.
④刘畅.从精英文化到草根文化——从超级女声看国内文化发展趋势[J].山东视听，200x(5).P9.
⑤肖鑫.论综艺界与娱乐节目未来的发展趋势[J].学术期刊网，200x.P6.
[内容提要]本文通过出现在近两年的“电视娱乐热”的反思，分析了与之相关的一些文化现象，认为：电视观众喜欢有“味道”的娱乐节目；电视文化呼唤理性的批评话语；传播媒体需要健康的“娱记”队伍。
[关键词]电视娱乐热 娱乐节目 娱乐剧 电视批评理论 媒体炒作
不知这样说是否合适，出现在20世纪末的中国“电视娱乐热”的“始作俑者”应该是电视“湘军”――湖南卫视经视台。原因是有两个重要标志可以作证。其一是《快乐大本营》的出台。在此之前，虽有90年代初就在上海、北京等地出现的《快乐大转盘》、《黄金乐园》等游戏娱乐节目，但并未形成一种席卷全国、刺激观众的效果。然而湖南卫视台在上星后推出的游戏娱乐节目《快乐大本营》，却在一夜之间引起轰动，随即刮起“娱乐旋风”。极少见的“两个效益”同或成功，使得全国各台上门取经者络绎不绝。据说，底初，全国30个省市的电视屏幕上游戏节目几乎无有“缺席”者。其二是湖南经视台在19推出的电视连续剧《还珠格格》更具冲击力，虽说首先迷倒的是少男少女，但成年人观众的比例也明显“超重”。说这部戏“男女老少皆宜，大江南北都喜“并不为过。到了19初，“娱乐热”再次升温，北方京城的有线台不甘示弱，掀起《欢乐总动员》，与《快乐大本营》同时段播出，形成南北对擂；《还珠格格》续集二度轰动，再次撩起孩子们的兴奋点；接下来《少年英雄方世玉》又亮相屏幕，牢牢锁住了一批观众……可以说，年游戏节目遍台开花，娱乐电视剧各频道登场，给世纪末的中国电视屏幕留下一道亮丽的风景。
伴随着新千年钟声的敲过，沉浸在《贫嘴张大民的幸福生活》中和对英雄保尔的追忆中的电视观众，似乎已不知不觉地远离了不久前的“电视娱乐热”。作为普通观众，再好看的电视节目，在其眼里都会斗转星移，如过眼烟云，因为娱乐节目毕竟是一道“快餐”，观众是这种精神食粮的纯粹的“消费者”，而且经过“娱乐热”的洗礼，也成熟得多，平静得多。然而“风平浪静”是否就意味着对娱乐节目已无话可说了呢？“娱乐热”的过程是否引发出一些值得思考的东西呢？笔者试就这个题目做点儿评说，正确初作为其实，谬误初引以讨论。
电视观众喜欢有“味道”的娱乐节目
――并非一个“玩”字了之
记得是在1999年初春，全国范围的“电视娱乐节目理论研讨会”在北京举行。回忆起来，这次会议的召开确是审时度势，非常及时和必要的。因为当时娱乐节目已成潮流，且大有愈演愈烈之势，正如会议宗旨所言：对于这一热门现象，理论界不失时机地发出自己相对冷静的声音是非常必要的。探讨和研究这一现象，在一片热闹喧嚣之中整理出理性的思路，将有助于促进游戏节目的良性发展。这次会议的参加者有相关的理论研究者，有节目制作的决策人和操作者，不同层面的声音交织在一起，有汇合也有碰撞。会上，有两种声音给人的印象最深：一种声音以电视节目策划人为代表，满怀激情地呼唤以电视娱乐节目为代表的大众文化的到来，认为作为大众文化的电视，其本质就是娱乐，娱乐节目其首要标准就是满足观众宣泄、好奇、刺激的需要，满足“过一把瘾”的感官享受，并主张雅俗分赏。另一种声音以专家、学者为代表，认为伴随着大众文化的到来，电视的大众化不可避免，娱乐节目应在电视中占有一席之地，但应该坚信电视的社会功能是不能动摇的，因为对于中国人来说，游戏心态还未成熟，仍以使命感、忧患意识为重，“创造”游戏很难。因此，呼吁“大干快上”的游戏节目赶快“悬崖勒马”。应该说，这两种话语的碰撞集中体现在了对电视本体的认识上，使议题具有了更广泛的价值与意义；同时，对置身于大众文化浪潮中的电视娱乐节目的操作实践，有着积极的启示和借鉴作用。但这两种声音又相对极端，表现出的对大众文化不同的心理失态也是显而易见的：前者热情失度，未能注意到娱乐文化的本土化、国情化。比如有人提出娱乐节目就是要满足一种占有、欲望和感官刺激，“过一把瘾就死”，明确提出“电视不需要文化”。而后者冷峻有余，似乎与电视娱乐有着不小的距离。比如有的教授提出疑问：《快乐大本营》好看吗？我看既不好看，也不好笑。形成这种反差，又使人感到遗憾，如果两种声音能够融合一些，正可以从互补的意义上为基本靠“拿来主义”支撑，还未学会自己“走路”的娱乐节目有所指引，就不会使拿着笔记本来听理论声音的第一线的操作者有所失落。
时至今日，正如当初的预料，游戏节目的“旋风”已停，热潮渐息；但一个不争的事实是，刮起娱乐旋风的《快乐大本营》仍热闹非凡，与之对擂的《欢乐总动员》越发红火。而那些刺激性的、搏彩性的节目倒是纷纷下马。这不难看出，对“电视快餐”大众是欢迎的，但也是挑剔的，既要对口味，又要品出味道，不然也是不客气的。这一点，北京有线台《欢乐总动员》的起伏经历，就是一个绝好的证明。
1999年1月2日，《欢乐总动员》在一片“欢乐总宣传”的气氛中登场亮相，男主持红发冲冠，帅呆酷毙，女主持异装奇服，新潮一族，且男女主持手舞足蹈，全力动员，“欢乐”无比。然而观众中除了喜欢热闹的中小学生看着好玩，大多数都被这种“新奇”刺激得大倒胃口。记得报刊上有观众辛辣地嘲讽，不如将《欢乐总动员》改为“染发总动员”。可以说，《欢乐总动员》刚刚出台时的确不够成熟，定位明显有偏差，尤其是看重了形式的包装而轻视了节目的内涵。但是非常可贵的是这个节目在观众的指责、批评中十分冷静，并很快汲取教训，调整思路，找准定位，使节目很快改变形象，吸引了观众。而且常变常新，收视居上。笔者认为，这里重要的并不是外部包装的改变，而是增强了节目的文化含量，提高了品位，才使观众有了可品的味道。比如：推出的游戏栏目“黄金眼”可以使现场内外的观众和嘉宾一起十分投入地测试自己的观察力，既紧张又刺激；“明星学校”栏目让现场嘉宾跟“师傅”学表演，既出笑料，又可了解文艺知识；尤其是“童言无忌”的游戏，孩子们纯真坦直的语言，使人捧腹大笑，又令人欢喜爱怜，总会给人一种别样的滋味……因此，《欢乐总动员》的经历完全可以证明：制作游戏娱乐节目，并非一个“玩”字了之。
实际上能说明这一点的不仅仅是游戏节目，年至1999年娱乐电视剧《还珠格格》所创造的大众文化的奇迹更具说服力。虽然《还珠格格》目前还未真正获得电视批评主流话语的首肯，但是它所形成的对其他国产娱乐剧的冲击已有目共睹。正如看不惯，或并没有真正看、认真看《还珠格格》的人说，这戏真是“又吵又闹”，“鸡飞狗跳”，但相信喜欢这部戏的观众，包括那些痴迷这部戏的孩子们，都不会仅仅是被小燕子的顽皮和恶作剧所制造的“热闹”所吸引，更具吸引力的是这部戏将古代的宫廷生活与现代的平民生活相印叠，用古代题材演绎了现代爱情、亲情、友情和手足之情。这种情感的演绎贯穿在娱乐戏里，正适合中国人的口味。实际上《还珠格格》第二部得到的比前一部逊色的评价也反映了观众对第二部中小燕子闹戏多的反感，这更加说明了“玩”与“闹”并不仅仅是娱乐剧的拿手好戏。
如果再加例证，还有《天才保姆》与《田教授家的二十八个保姆》之比；《中国餐馆》与《闲人马大姐》之比。美国“洋保姆”过于疯颠，使屏幕前的观众不对胃口，更笑不开口；而中国教授家的保姆却贴近社会现实，使观众心中生喜；但《中国餐馆》却未留住中国观众，因为它让观众笑得尴尬；而“马大姐”却让观众在开心的笑声中体味了平凡生活的酸甜苦辣。
二、电视文化呼唤理性的批评话语
――并非一个“不屑”了之
如果说出现在世纪末的“电视娱乐热”给中国电视园地留下了“一道亮丽的风景”，给了中国观众一次快乐和轻松的“洗礼”，那么与之相反的是，它给中国的电视批评理论留下的却是另一番景象――尴尬与无奈。
为什么这么说呢？笔者认为，依据便是电视批评界在这场“大众欢乐”中表现出的不够正常的状态。
其一，矜持。据笔者观察，在研讨娱乐节目的会议上，出现过一种现象：不少学者、专家、教授在发言之先，总要加上这样的“前言”：“平时很少看娱乐节目”或“不大喜欢看，但不反对娱乐……”；评价颇受欢迎的娱乐剧时，往往说：“据说很有趣，很好看，老百姓都喜欢……”令人不解的是：不贴近节目如何评价是非优劣？如何引导观众鉴赏？老百姓喜欢，为何知识分子不能喜欢？这种不肯放下“架子”“与民同乐”的清高心理，无疑会给电视研究和电视批评带来障碍。
其二，沉默。在近两年的电视娱乐热中，我们还看到了令人奇怪的现象：一边是电视观众铺天盖地的娱乐狂欢，各种传播媒体疯狂的娱乐炒作；一边却是电视批评界的默默无语。尤其是“胡编乱造”的《还珠格格》与“历史感沉重”的《雍正王朝》平起平坐第17届中国电视“金鹰奖”的宝座，这种少见的文艺现象也未能引起评论界思考的兴趣。还有，媒体对娱乐剧的滥炒，少男少女对娱乐剧病态的痴迷……这一切都未曾得到批评界理性的引导和权威性的评析。实际上，沉默的背后是麻木，麻木中还包含着怯懦，怯懦的原因是对扑面而来的大众文化缺乏足够的心理准备。
其三，轻视。如果说电视批评界完全沉默也并不客观。“娱乐热”的后期，批评界出现了较为“响亮”的声音，很有代表性的便是文艺批评家对《还珠格格》的评论――“我是不屑看这类无聊玩艺儿的，也没有这么多时间浪费给它……”这种“生命中不能承受之轻”的痛苦十分令人理解，但如此以感性认识、个人好恶来代替理性批评是否轻率了些呢？
中国电视在20世纪末出现的“娱乐热潮”并不是孤立的现象。从80年代中期开始，随着中国社会政治经济所发生的变化，“消费主义观念开始渗透到文化创造和传播过程中”，使中国主流文化的权威地位有所动摇。进入90年代，随着整个社会的市场化转型，以通俗性、娱乐性、消费性为特点的大众文化开始风行，如通俗文学、流行音乐、商业电影，并以一种“独立的品格”与主流文化、精英文化形成“三足鼎立”的.态势。与此同时，作为最贴近大众的电视，无疑处在了这一时代的前沿。我们看到，从90年代初赢得万人空巷的《渴望》到诉说儿女情长的《咱爸咱妈》，再到演绎现代爱情的《牵手》，以至与观众同品平民生活酸甜苦辣的《贫嘴张大民的幸福生活》，都体现出新时期电视剧趋于平民化、真实化的特点。再看娱乐剧：从当年妙语连珠、嬉笑调侃的《编辑部的故事》到笑语欢声的《我爱我家》；从海派的《七十二家房客》到京味的《闲人马大姐》；从港台的《戏说乾隆》到内地与台湾合拍的《还珠格格》，一直到游戏节目欢乐成风，这一切都说明中国电视与“大众化”越贴越近。
“二十世纪被认为是批评理论更新最快的一个世纪。这个世纪最重要的思想文化成就几乎都在批评理论这个特殊的营地里留下了或多或少的痕迹。”我们看到，面对大众文化浪潮扑面而来，中国的批评理论也打破了传统话语的一统天下，形成了多元化的批评格局。然而，电视批评在多彩的创作实践面前却形成了一定的落差，尤其是在近两年娱乐热潮新的冲击面前，表现出了与之不相适应的状态。应该说，“娱乐热”实际上为电视研究提供了不可多得的契机，一些新作品新现象，为研究者提供了很值得思考的新课题。但正是由于理论界对电视娱乐化所持的种种非正常的心态，使这样一个构建电视批评新话语的机遇几乎失之交臂，使提升和发展电视理论研究层次的时机没有得到很好利用。我们看到，由于理论界的矜持和清高，大众化的娱乐节目一直和批评界保持着距离，“文以载道”的传统的文化思想无法与嬉笑怒骂的大众文化“同流合污”；由于轻视和不屑，在客观上加深了主流文化、精英文化与大众文化的对立，而对立的态势无疑会影响三种文化的健康发展。尤其理论界对“电视娱乐热”中出现的种种令人不解的疑问，表现出的怯懦和语塞，无疑削弱了电视批评对观众的引导，对操作层面的总结，对市场化管理的指点，以及对传播媒体的约束。例如，在全国播出的《还珠格格》，收视率均创当地全年最高值，第二年续集在北京首播时收视率突破50%。该剧编导者称此剧“将影视剧艺术创作中认知、教育、审美、娱乐诸功能完美结合在一起，既有深刻的立意、优美的情境、较高的品味，又有很强的趣味性娱乐性”，可谓社会、经济效益两丰收。然而来自文化界、艺术界的批评却是相当严厉的。一种观点认为，《还珠格格》无任何文化而言，仅仅是一次巨大的商业活动；还有人认为《还珠格格》宣扬了一种“封建血缘意识”。对同一部戏，这两种截然对立的看法，令人迷惑不解，是非难辨。遗憾的是，对于这样一个既特殊又典型的文化现象，电视批评界一直没有发出理性的声音，没有通过对这部电视剧去粗取精、去伪存真的审美分析，来对观众进行解读；更没有为大众与《还珠格格》之间所形成的特殊关系作出令人满意的解释。由此，电视批评的话语仍在传统语境中徘徊，始终未能形成新的、理性的、强有力的话语权威。除此之外，电视剧进入市场后的盲目无序，以及媒体随意炒作所造成的混乱，都与我们的电视批评理论的滞后与乏力息息相关。
可喜的是，在世纪之交的新千年，翻开崭新的广播电视理论期刊，我们已经听到了不同程度的具有批评色彩的声音，如：《霸权与多元：新世纪电视文化随想》、《当前三种电视现象之评析》、《电视剧不应拒绝思考》、《“口语至上”批判》、《中国电视的不公平竞争与内部缺陷》……这些观点和提法也许还有待于商榷和争鸣，但这些声音是响亮的，是赋有使命感的，体现出了一种对多元化电视文化意识和机制的渴望与探索，至少给目前的电视批评理论注入了生机和活力。
传播媒体需要健康的“娱记”队伍
――并非一个“炒”字了之
如果说，19至19的“电视娱乐热”使观众过了一次“娱乐瘾”，那么与此同时，也让传播媒体过了一次“炒作瘾”。因为在两部《还珠格格》播放期间，报刊、图书、音像等媒体掀起了此起彼伏的“格格热”、“小燕子热”，“制造”出一种罕见的“赵薇现象”。
自年年末播放《还珠格格》第一部开始，主人公“小燕子”的扮演者赵薇就成了屏幕内外的“大众偶像”。开始是其各种照片和相关的报道刊登在大大小小的报刊，不久《小燕子――女生赵薇》一书出版；接着《小燕子――赵薇》首张个人专辑推出；后来“小燕子”又成了几家商品的形象代言人……应该说，对一部受到观众尤其是孩子们喜爱的电视剧中的演员进行报道是件正常的事，也是媒体所担负的责任；同时，采用一些商业运作的方式，在市场经济的今天也无可非议。但是从后来“小燕子”一波未平一波又起的是是非非的“新闻”中，我们似乎看到了媒体是在某些利益的驱动下，随心所欲地炒作，使有些“娱乐报道”的方式和内容超出了规范，并带来了不良的社会效果。
其一，误导。说《还珠格格》老少咸宜，但最喜爱它的还是学生们。因为主人公“小燕子”善良、美丽、开朗、乐观，充满个性魅力，其无拘无束、自由奔放、敢于反叛的特点正契合了当下中学生们课业紧张、精神压抑、个性得不到释放的心理。所以孩子们爱屋及乌，由对“小燕子”的喜爱到对扮演者赵薇的痴迷，他们收集“小燕子”的照片，收看有关“小燕子”的报道，听“小燕子”的专辑。应该说这些对孩子们还是一种较为正常、健康的满足。然而这种痴迷心态应适可而止，对剧中“小燕子”的行为的认识也应该有所引导，因为孩子们心理上不够成熟，看问题比较单纯，往往容易把虚构的世界带入生活现实。可是我们看到，有些媒体在报道上明显为这种痴迷和疯狂推波逐澜，如某报纸不负责任地将一个离家出走的学生报道为去找“小燕子”，以制造“新闻”。还有的媒体光报道赵薇违约、记者见面会迟到、演唱会“假唱”等事件，而没有报道对事件的分析，这往往对孩子产生负面影响，同时也会产生迷惑和茫然。
其二，污染。在对“小燕子”的媒体炒作中，应该说最令人反感的是关于绯闻的“报道”。它不仅伤害了赵薇本人，同时也给“小燕子迷”们带来了精神和心理上的污染。就在观众收看《还珠格格》第二部时，媒体传出赵薇与男友同居的绯闻，不久，绯闻炒作又将力度加大――某电视娱乐杂志将赵薇与原来男同学的形象用电脑拼接成合影照片刊登于封面，引起爆炸性新闻，并在文内讲述了赵薇的“初恋故事”；之后，媒体又爆出二者互相攻击，将走向法庭的消息……实话说，如果说违约**，演唱会“假唱”这类事件还具有一些新闻价值的话，那么“制造绯闻”的确无价值可言，而且“小燕子”形象极具特殊性，那就是她的影响范围基本在中小学生这个特殊天地，因此，对孩子们的“偶像”频频爆出“私生活隐秘”，是不负责任的行为，会潜移默化地使青少年观众心理受到“污染”，造成某种角色的迷乱。
其三，伤害。也许很多人会羡慕“小燕子”赵薇因《还珠格格》一举成名，风光无限，但实际上，赵薇在照人的光彩后面所受到的伤害也是最深的。作为一名刚出道的年轻演员，作为一个在校大学生，赵薇初上屏幕取得成功是值得肯定、赞赏和大力宣传的，但更需要的是热情的鼓励和冷静的指点。而我们的某些媒体出于自己的目的，随心所欲地先把演员“捧”上天，溢美之词名不符实，然后又把演员“摔落”在地，进行贬损和“揭私”，这样或许媒体有了“新视点”，可以更好盈利，但对一个成长中的年轻演员所产生的负面影响是不可低估的。因此想到前不久刚刚露出头角的年轻电影演员章子怡也遭遇绯闻，不觉为媒体的道德素质水准而担忧。实际上中国的好演员并不多，培养一个好演员也不易，正如台湾一位资深导演所说：“你们好不容易出了一个赵薇，为什么大家不多去保护她，指导她，而总是指责她，伤害她呢？”
在市场经济渗入各个领域的今天，媒体的追踪热点，商家追求经济利益已不可厚非，但在社会主义体制下，我们的新闻媒体也同样需要强调“两个效益”，如果只追求发行量而放弃了对人的尊重，放弃了对社会良知的尊重，那将是危险的。
何满子《为旧文化续命的言情小说与武侠小说》《光明日报》年8月12日
尹鸿《霸权与多元；新世纪电视文化随想》《电视研究》 第1期
“电视娱乐热”留给我们的思考
生于娱乐死于庸俗-体育娱乐化的理性思考
从中外体育娱乐化的历史和现状来看,体育娱乐化是市场经济条件下的必然产物,是体育本质的.回归.在社会娱乐化语境下,有效驾驭“娱乐要素”已成为一个赛事或活动运作的关键.体育娱乐化不等于庸俗化,更不同于色情化,体育娱乐化运作应张驰有度.
作 者：陈德林 骆春燕 Chen Delin Luo Chunyan 作者单位：陈德林,Chen Delin(湖南省怀化学院)骆春燕,Luo Chunyan(浙江师范大学)
刊 名：体育文化导刊 PKU英文刊名：SPORTS CULTURE GUIDE 年，卷(期)： “”(10) 分类号：G80 关键词：体育 娱乐化 庸俗化 注意力经济回归媒介角色本真-对媒介娱乐化的思考
媒介角色的娱乐化变迁 1.媒介角色的定位 社会主义新闻事业是党、政府和人民三位一体的耳目喉舌.第一,用耳目喉舌来表述新闻事业的性质是马克思主义新闻理论的一个传统和特色,第二,这一性质是社会主义新闻事业区别于其他社会条件下的新闻事业,区别于社会主义条件下的`其他事业的一个标志.
作 者：赵娣 作者单位：华中师范大学文学院 刊 名：青年记者 英文刊名：YOUTH JOURNALIST 年，卷(期)： “”(23) 分类号：G22 关键词：关于电视文艺栏目化专业化的思考论文
电视台制作播出的节目从大项上分可归为三类：新闻、文艺、广告（专题可附属于新闻、文艺、广告，不单独划分），而栏目是指将主题相似、形式相关、时间相对精炼的内容划入同一板块，再串联组合形成一个整体以系列的形式播出。“栏目化”的电视节目，因其时间固定形成周期，既整合了台里的资源又能够吸引受众收看，使电视媒体的影响发挥到极致。现在“看电视”不但成为老百姓日常生活的习惯，而且已成为老百姓娱乐文化不可或缺的一部分。电视节目的“栏目化”促使电视台节目制作有了“时段”意识，从根本上体现了电视工作者“以人为本”的行业理念：力争在最佳的播出时间，服务最广大的收视观众。就电视文艺而言，“栏目化”是将荧屏上呈现的文学艺术进行“电视化”的重要手段。“栏目化”对电视文艺的发展起着至关重要的作用，其意义毋庸置疑。“栏目化”是电视台整体发展的必然趋势。当电视文艺有了相对广泛的包容性和相对的时间长度后，类似电视杂志的相对固定的模式使电视台的制作有了标准。要求电视文艺编导在创作开始时，就必须考虑栏目的整体风格和形式，考虑节目内容和互动环节。因为，栏目的定位会给具体节目本身增加许多限制。电视文艺“栏目化”的目的是要吸引广大观众，所以只能而且必须在“老少皆宜”和“雅俗共赏”上下功夫。“栏目化”使电视文艺走向一种新的发展层面，同时也提出了问题：既要将节目内容、形式、风格相对固定，还需要满足广大观众收看到形式多样、内容独特的节目的需求。这就要求在创意、制作节目时分工更加明确，布局更加合理。随着电视事业的发展，观众的选择性日益广泛，台与台、频道与频道间收视率的竞争日益激烈，促使电视节目“栏目化”的发展必然向栏目的“专业化”方向转变。
我们知道电视节目的“专业化”现象，是媒体高度兴盛、发展的结果。是竞争的大势所趋。“专业化”自然成为电视可持续发展的最好出路。“专业化”突出表现在各种媒体的内容与形式都在考量自身拥有的优势及不足，尽量扬长避短，以求发挥媒体本身的最大效应。而电视台的新闻与文艺从内容到形式本身就具有自己鲜明的个性和特点。单就文艺频道而言，综艺晚会、日常性栏目、文艺专题之间也是各有所长。电视文艺的“专业化”体现在越来越多的新栏目不再强调“大杂烩”式的'综合性，而是从内容的专业性、单一性考虑，强调特色和个性的展示。力求每期栏目都是主题鲜明、内容集中。对广大电视观众而言，栏目的“专业化”本身意味着电视媒体追求高水平的服务意识：一方面因观众需求尽可能提供相关信息内容，另一方面努力营造和达到娱乐的效果，为受众提供美好的声画感受。
为了这个目标，电视文艺编导就需要设计运用诸如现场访谈、观众参与、传播专业知识等信息量大、互动性强的节目元素，更深入的为各种层面的电视观众着想。如郑州台2007年推出的大型戏曲专业化栏目《周末大戏院》（每星期六晚20:00首播），为广大戏迷观众奉上120分钟的戏曲文化盛宴。这是一个邀请戏曲名家做专场演出的电视文艺栏目。内容以我省戏曲名家、名角折子戏和经典唱段为主，名家、名角在栏目中全面展示唱念做表功夫，穿插特邀嘉宾助兴演唱，配以专家点评，名家访谈、戏迷互动等精彩环节，凸现出郑州台用电视思维设计文艺栏目，用专业化结构栏目的创意理念，让传统戏曲的光辉闪耀荧屏。
文艺栏目的“专业化”有着独特鲜明的主题和定位。
以往那种包容量过大、各方面兼顾的栏目逐渐黯淡退去，新兴的专业化栏目强调挖掘同一主题的深度，以特定的内容、形式、风格吸引不同层面而又相对稳定的收视观众群。可以说文艺栏目的“专业化”体现了当代电视栏目的发展趋势。 电视文艺“栏目化”“专业化”的根本动因在于“大众化”和“市场化”。这不仅仅体现在行业观念上，更表现在电视节目的内容形式上。随着科技的发展，观念的扩展，电视节目的品种样式将层出不穷。专门针对各种层面受众的节目会日益丰富起来，其中突出的特点就是游戏环节的发展。这种互动形式的强调，对于活跃现场气氛、放松心情、增加栏目对观众的吸引力无疑起到了重要作用。同时说明在市场经济的背景下，电视文艺栏目也会附上商品的标签参与到激烈的市场竞争当中，有时甚至把收视率视为决定栏目成败、节目好坏的唯一标准。所以“专业化”栏目的节目内容必须通过“参与”“互动”来吸引观众，以求增加栏目本身的关注度。郑州台专业化的文艺栏目《周末大戏院》从2009年起就注重将“在节目中增加观众参与的互动环节”的新思路越来越多地落实到栏目专场和栏目晚会中。这种戏曲专业栏目综艺娱乐化的新形式、新看点得到广大戏迷观众的认可和喜爱。可以说加强（栏目）节目内容中观众、演员、主持人三方面的互动，已成为《周末大戏院》的鲜明特色。在每期节目的内容表现上，强调创作与成品相结合，戏曲与舞蹈相结合；名家与戏迷结合，剧种与行当结合。每期节目表现形式尽可能丰富多彩，有变化、有兴奋点；在互动环节的设置上尽可能采用综艺晚会的方式，要逗起来、乐起来。从某种角度讲，形式即是优势。无论哪个（频道）栏目，专业性、针对性将成为其生存发展的最基本单元。同时，这还意味着电视节目“大众化”的服务，实际上进入了“分众”时代。所谓“分众”时代是指不同功能和内容的电视节目（专业化栏目）服务于不同个性的“大众群”。电视媒体不再向“大量的各不相干的人群传递‘大量的、相同的、公共的信息’，而是侧重于向特定的人群传递特定的信息”。
栏目“专业化”对电视文艺编导提出了更高要求，特别是对戏曲艺术的鉴赏能力。专业化戏曲栏目具体到每期节目的挑选、修改、调整、包装，其结果如何、效果好坏，无不是由电视文艺编导知识积累的程度，欣赏情趣的高低和社会经验的丰富与否来决定的。当然每期节目不能仅仅根据编导自己的需求、好恶来做，栏目的具体内容要对应广大戏迷观众的需求，要适应他们的审美品位。因为进入专业化时代后，电视文艺节目的受众细分化趋势已越来越明显。我们应该看到，未来电视文艺的发展必然会是多层次、多品种、多风格并存的。在市场化影响下，从争取高收视率的角度来说，电视文艺必须将喜看电视、常看电视的人群作为自己专业化栏目的收视对象。要研究他们的收视心理、收视兴趣。观众永远是求新求奇的，他们的眼光“非常专业”，会从表面到深层，从简单到复杂来看待播出的电视文艺节目。这就促使我们不断开拓新的节目形态和表现形式。当然，电视文艺一定要顺应时代潮流，突出时尚性，善于捕捉专业化栏目表现的艺术形式所发生的一些新变化、新动向：如新作品、新演员、新载体、新流派等等。说到底，电视文艺“栏目化”“专业化”要求电视文艺工作者必须善于学习、善于钻研。对栏目内容所涉及的专业艺术门类进行深入的学习了解，从而奠定最基本的艺术感悟、鉴赏、创作、评价能力。笔者从事电视文艺导演工作二十余年，深切感受到：艺术本身的内容和样式一直处于不断的变化之中，而且还在不断的更新和发展。电视文艺的“栏目化”、“专业化”要求电视文艺工作者要有不断进取创新，观念不断更新的意识和准备。不断研究和借鉴其他艺术形式的成功经验，加强栏目自身的专业性的内在支撑。电视文艺的“栏目化”“专业化”促使我们认真思考节目与人的关系，更加明确目标受众，要加强自身宣传的力度，增强电视文艺的可看性，以期跟上时代的发展，满足广大电视观众日益增长的娱乐文化需求。这应该是我们的目标，我们的方向。愿我们共同努力，一路高歌前行。
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