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中国当代诗歌的口语和书面语之争
中国当代诗歌的口语和书面语之争作者（来源）：暂无
4月间一场关于“民间写作”和“知识分子写作”的诗歌论争，注定了将对中国新诗的走向产生重要影响。事实上，这场弥漫着火药味的论争，如果撇开诸如“民间立场”、“知识分子”等带有意识形态意味的话语不论，而是直接返回到当代诗歌内部和诗学本身，我们发现它就是一场诗歌写作的口语和书面语之争。
一提到“口语”，人们自然想到上世纪80年代中期那股充满喧嚣的“口语化写作”浪潮。从诗学的角度我们看到，“口语化写作”不管是理论倡导还是其具体实践，均触及了一些可予探讨和反思的诗学问题，它把新诗语言的风格差异等问题，引入到现代汉语本身的分歧(如普通白话和方言土语)等根本问题，相当集中地体现了新诗与现代汉语之关系、新诗语言创造的复杂性，似有必要进行详细剖析。
一
这里首先要辨析的是长期以来人们对文言与白话、书面语与口语这二组范畴的混淆运用，特别是白话和口语的混为一谈。这种混淆或许与古代白话更多地体现为口语(较少进入书面语)给人留下的深刻“印象”有关，但主要与现代汉语生成的历史特征有关：众所周知，现代汉语的奠基――白话文运动的发生很大程度上借助了口语的推动，其“言文一致”的目标就是为了消弭口语与书面语(言语与文字)的差异；而胡适曾归纳“白话”的语言特点――“白话的‘白’，是戏台上‘说白’的‘白’，是俗语‘土白’的‘白’”(《致钱玄同的信》)，更显示了五四白话同口语的渊源关系。这些都让人“感觉”白话就是口语。但实际上，白话文运动从文学及一切文章体式的变革要求出发，将其所用的语言(文言)置换为白话，表明它在性质上基本是一次汉语书面语系统的改造，运动对口语(包括它的词汇和句法)的借用，同对其他语言成分如文言、外来语的汲取一样，是出于建设以口语为基础的汉语书面语的考虑。因此，现代汉语并非作为口语的白话，这是必须明了的。
实际上，汉语诗歌书面语与口语的纷争由来已久，如谢榛《四溟诗话》在评论魏晋和六朝诗歌时说：“魏晋诗家常话与官话相半，迨齐梁开口，俱是官话。官话使力，家常话省力，官话勉然，家常话自然……”这种将“官话”与“家常话”(类似于雅言和俗语即书面语和口语之别)区别看待的做法，在古代诗家那里屡屡得到回应。至于新诗诞生之后，由于其所用语言基质――现代汉语在来源上的分歧，诗歌语言取向上的各执一端也就在所难免。这种争执是新诗诞生之初就遭遇、并在后来的成长岁月中相伴始终的纠葛；新诗草创期间，胡适、刘半农、康白情等人强调作诗如说话，大力提倡方言俗语入诗，显然倾向于口语化写作；这种倾向在20世纪二三十年代遭到众口一辞的指责，“象征派”诗人、《现代》诗人主张运用含蓄的“雅言”入诗，以至一度出现“晚唐诗”风潮；在上世纪40年代，特定历史情势要求新诗采用通俗易懂的语言和形式，很多诗歌又渐趋明朗化，虽然也还有坚持诗艺和语言的深度探索的……这种交替出现的情形几乎未曾间歇，其间争论的范围和激烈程度时大时小，及至上世纪80和90年代的口语化倡导，不过是一次更为集中的表现。“口语化写作”作为一种口号，在1980年代中期提出时，主要是针对“朦胧诗”深度模式写作而采取的一种反叛和拆解姿态，代表性人物较早的有王小龙等，后期有于坚、韩东等。这批诗人重视对生活中庸常、琐屑一面的抒写，大量口语（乃至俚语）入诗成为他们抵抗僵化和拓展诗域的手段。他们将诗歌中的口语同平民化、现时性、亲近感等诗学特征对应起来，对书面语所代表的精英化、恒久性和距离感进行冲击，这既是一种诗学策略又是一种写作模式，成为“口语化写作”倡导者的一般理路。这些理论特点充分体现在于坚1990年代的长文《诗歌之舌的硬与软：关于当代诗歌的两类语言向度》中。这篇论文里，于坚把1950年代以后的新诗从语言上区分出两种向度：普通话（书面语）写作和受到方言影响的口语写作，他认为：“普通话把汉语的某一部分变硬了，而汉语的柔软的一面却通过口语得以保持”，这体现在，“普通话……向着一种广场式的、升华的更适于形而上思维、规范思想而不是丰富它的表现力的方向发展，使汉语成为更利于集中、鼓舞、号召大众，塑造新人和时代英雄，升华事物的‘社会方言’”，而口语写作则“软化了……变得坚硬好斗和越来越不适于表现日常人生的现时性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语，恢复了汉语与事物和常识的关系。口语写作丰富了汉语的质感，使它重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成分”。
从表面上看，“口语化写作”作为一种诗学观念，似乎是对不同语言（种类）进行择取的结果，即在或偏于坚硬的书面语写作或偏于柔软的口语写作的权衡中选择了后者。但严格地说，新诗中的书面语与口语之争，只是现代汉语资源（普通白话、方言土语等）分歧在新诗中的体现，也就是说它并不是选择何种诗歌语言的问题，而是对同一种语言材料（现代汉语）的不同运用即诗歌的语用问题，归根结底是诗歌语言的不同风格的问题。在此意义上可以说，于坚等人倡导“口语化写作”所树立起来的口语（及方言）和普通话（书面语）对立，是出于诗歌语言风格的`偏好而虚拟的，他们把风格当成了语言资源本身。可以看到，在新诗进程中，每当人们感到诗歌以其“晦涩”“朦胧”（风格）远离了现实生活，或阻碍多数读者群的接受时，诗歌语言首先被要求进行改造：以浅显易懂的取代艰涩深奥的，以简洁明快的替代迂回曲折的，以大范围使用的统辖小范围使用的……然后是形式的相应改变。各个时代的要求动机和纷争的表现不大一样（比如1930年代出现了对“俗言俚语”和各种“民间”形式的极端强调），书面语与口语之争只是一种。
有论者在分析1980年代的“口语化写作”时，把它同五四白话文运动中胡适等人的口语主张联系起来加以对照和比较，认为，“从表面上看，当代诗歌中的口语化实验似乎是胡适等人主张的延续，其实不然。胡适他们提倡诗歌口语化是出于启蒙的需要，带有浓厚的精英主义色彩，而在当代口语派诗人那里，这种历史的动机和合理性已然消失”1。事实上，这不是同一层面上的问题，以口语化为重要动力的现代白话文运动，其书面语性质表明它并不是一场真正的口语化运动；毋宁说，“口语化写作”对诗歌语言的态度，有几分“语音中心主义”性质，即认为口语是对心灵世界的直接摹写，因口语的当下性（在场性）、鲜活性和书面语（文字）的滞后性、凝固性，而显出对后者的贬抑和对前者的褒扬。这与那种认为书面语比口语更能记载文化的深层内涵和多种层次的看法完全相反。这实际上是一个诉讼不清的公案：它关系到对书面语与口语差异本身的认识，意见相左是难免的，其背后潜藏着复杂的语言、诗学问题。
二
我们知道，现代汉语的形成以“言文一致”为目标和特征，但这并不意味着它已经消除了书面语与口语之间的差别，既然它同样包含了书面语和口语。瞿秋白理想中的口语与书面语完全同一的现代汉语是不存在的，即“书本上写的言语应当就是整理好的嘴里讲的言语，因此，他可以比较复杂些，句子比较的长些，字眼比较的细腻些。然而他不应当比较嘴里讲的言语起来是另外一种语言”；而陈望道所说的那种因“充分吸收了话的特质”，以至“写的文简直就是说的话”的文学也是不存在的。实际的情形是，“笔写的白话，同口说的白话断断不能全然相同”（朱我农）――这句话尽管是针对现代汉语汲取白话口语资源时的警告，但对现代汉语口语与书面语差异的认识仍然有用。可以说，现代汉语书面语与口语的差异仍然是新诗的一个话题，那就是，如何通过对一般的书面语与口语差异的探讨，在二者的调适中寻求新诗的语言。就这一点来说，黄遵宪的“我手写我口”是值得怀
疑的，因为诗歌从根本上来说是一种书面语形式（当然也不排除某些特定的口语形式如说唱、朗诵、表演等）：从“口”到“手”毕竟存在一段需要跨越的距离。这也就是说，从口语到书面始终是一个诗学问题。
一般地说，书面语和口语在语体上是不一样的。正如朱光潜所说，“无论在哪一国，‘说的语言’（口语）和‘写的语言’（书面语）都有很大的分别”，“说的是流动的，写的就成为固定的。‘写的语言’常有不肯放弃陈规的倾向，这是一种毛病，也是一种方便。它是一种毛病，因为它容易僵硬化，失去语言的活性；它也是一种便利，因为它在流动变化中抓住一个固定的基础”；而人们历来对语言的这种“分别”态度不一：一派“总想保持‘写的语言’的特性，维持它和‘说的语言’的距离”，另一派则“看重‘写的语言’守旧的毛病，竭力拿‘说的语言’来活化‘写的语言’，使它们的距离尽量缩短”2。
这些各执一端的看法已经渐渐被摒弃，书面语与口语的不同特点使人们认识到：“书面语无论它如何追求潜文本的丰富，都应当不断地从口语中吸收生活的新鲜的资料以焕新自身的生命力，而口语无论它如何富于生活气息，贴近生活，都应当不断地依靠书写来加深它的潜文本”3。应当说，这种辩证态度有助于充分发挥书面语和口语的各自优势。基于二者的分别，朱光潜还就诗语的选择指出，“诗应该用‘活的语言’，但是‘活的语言’不一定就是‘说的语言’，‘写的语言’也还是活的”。
就诗歌写作而言，它涉及的不仅是书面语与口语的一般差别，而且还有诗歌作为一种特殊书面语形式对口语的过滤，对此陆志韦认为，“诗应切近语言（此处即口语），不就是语言。诗如就是语言，我们说话就够了，何必做诗？诗的美必须超乎寻常语言美之上，必须经过一番锻炼的功夫”4。不过，从某些方面来说，口语与诗歌语言具有某种“类似性”：口语的特点，如它的灵活性带来不断变换的句式可能性，它的随意性导致新的语义的不断生成，显然迎合了诗歌语言的要求；而诗歌语言作为书面语对普通（规范）语言的颠覆性和反常化，同口语以鲜活和流动对书面语之凝滞和强制的松动十分“相似”。然而，口语无论语汇还是句式，都毕竟具有许多“反诗性”因素，比如它的口罗嗦、驳杂和粗鄙化倾向等，使它一下子难以进入诗语世界；尤其是，它的交际功能导致语句的流动和散漫，使诗意的的展开和保留变得十分困难。因此，对口语的警惕和剔除是必要的：诗歌语言在汲收口语的同时也在纠正口语。
就新诗来说，它的特殊性在于其所用语言为现代汉语。因沾染西方语法而在整体上显出外彰化特点的现代汉语，在诗歌语言运用上如何重归内敛和含蓄，这时关键的问题。一方面，由于现代汉语（书面语）在生成上与口语的趋近，它在语音、词汇和句式结构上同口语保持某些相似性，这使得新诗写作在借鉴口语优点的同时不可避免地带上了口语的杂芜。另一方面，现代汉语口语和书面语毕竟有着不完全相同的语法规则，口语向书面语转化和内在体验转化为诗形时必然发生的变易，这双重裂痕导致新诗语言运用上的难以调适。朱自清曾从阅读（朗读）的角度，分析新诗语言同口语之间的龃龉：“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言，因此朗读起来不容易顺口顺耳”5。也就是说新诗语言无论在语词还是句式上，已经均不能同口语保持完全一致，这是由新诗语言趋于复杂化和精细化的内在需要决定的：这种需要同时要求着新诗语言对现代汉语（特别是日常口语）的“锤炼”和“提纯”。
朱湘在谈到这一问题时认为，“新诗的白话决不是新文的白话，更不是……平常日用的白话。这是因为新诗的多方面的含义决不是用了日常的白话可以愉快的表现出来的……我们必得采取日常的白话的长处作主体，并且兼着吸收旧文字的优点，融化进去，然后我们才能创造出一种完善的新的工具来”6。袁可嘉在论述1940年代诗歌语言的丰富性时也说，“现代诗人极端重视日常语言及说话节奏的应用，目的显在二者内蕴的丰富，只有变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化，作为创造最大量意识活动的工具”；但是，他“在绝对肯定日常语言，会话节奏的可用性”的同时，又“绝对否定日常流行的庸俗肤浅曲解愿意的‘散文化’”7，即口语运用的浮泛化。显然，问题不在于新诗语言是否运用了口语，而在于能否调配得当，以便更接近新诗诞生之初的意愿：用简单明白的现代汉语表达丰富深邃的现代思想。
三
在新诗的历史中，不乏将口语纳入诗歌语言进行调配的尝试者，其间得失可供借鉴。如果说胡适等人在诗语吸收口语上具有开拓价值，郭沫若等人宣称“高兴做个‘标语人’、‘口号人’”不无警示意义的话，那么到了1940年代，当新诗语言渐趋成熟时，则涌现出了更多调配得当的成功者。比如，“以口语为主，适当地吸收了欧化句法和文言遣词”的卞之琳，就通过运用口语对生活情景的戏拟，创造了一种“戏剧性处境”而丰富新诗写作。而在这方面的典型例证是穆旦。
从诗歌语言对口语的创造性转换而言，正如李怡论述说，穆旦的诗歌既“全面清除了那些古色古香的诗歌语汇，换之以充满现代生活气息的现代语言……它们就是普普通通的口耳相传的日常用语，正是这些日常用语为我们编织起了一处处崭新的现代生活场景，迅捷而有效地捕捉了生存变迁的真切感受”，但又“没有像三四十年代的革命诗人那样口语至上，以至诗歌变成了通俗的民歌民谣或标语口号”，而是对之实现了超越。穆旦以他的诗歌实践为现代汉语书面语表达注入了新的活力：“大量抽象的书面语汇涌动在穆旦的诗歌文本中，连词、介词、副词，修饰与被修饰，限定与被限定，虚记号的广泛使用连同词汇意义的抽象化一起，将我们带入一重思辩的空间，从而真正地显示了属于现代汉语的书面语的诗学力量”8对于新诗如何做到更高意义的“口语化”，与1980年代过分渲染口号和姿态的“口语化写作”相比，穆旦的启示无疑是深刻的。
由中国当代诗歌的口语和书面语之争我们还可以看出，一切关于诗歌的争论应该回到诗歌本身，并有助于中国诗歌自身问题的解决。不仅这场涉及到口语和书面语分歧的世纪末论争如此，其他一些敏感的诗学话题如诗歌的“大众化”也应如此。所有以诗歌之名挑起的论争，如果无益于新诗自身的建构，那就根本不值得深入展开和探讨。
1王晓明等《“戈多”究竟什么时候来？》，载《花城》1994年第6期。
2朱光潜《诗论》第90－91页，安徽教育出版社版。
3郑敏《结构－解构视角：语言・文化・评论》第124页，清华大学出版社版。
4陆志韦《我的诗的躯壳》，见《渡河》第18页，亚东图书馆1923年版。
5朱自清《朗读与诗》，见《新诗杂话》第95页，三联书店1984年版。
6朱湘《评闻君一多的诗》，见《中书集》第334页，生活书店1934年版。
7袁可嘉《新诗现代化》，见《论新诗现代化》第6－7页，三联书店1988年版。
8参阅李怡《论穆旦与中国新诗的现代特征》，载《文学评论》19第5期。
中国当代诗歌
余光中的《等你, 在雨中》
等你, 在雨中, 在造虹的雨中
蝉声沉落, 蛙声升起
一池的红莲如红焰, 在雨中
你来不来都一样, 竟感觉
每朵莲都像你
尤其隔着黄昏, 隔着这样的细雨
永恒, 刹那, 刹那, 永恒
等你, 在时间之外在时间之内,
等你, 在刹那, 在永恒
如果你的手在我的手里, 此刻
如果你的清芬
在我的鼻孔, 我会说, 小情人
诺, 这只手应该采莲, 在吴宫
这只手应该
摇一柄桂浆, 在木兰舟中
一颗星悬在科学馆的飞檐
耳坠子一般的悬着
瑞士表说都七点了忽然你走来
步雨后的红莲, 翩翩, 你走来
像一首小令
从一则爱情的典故里你走来
从姜白石的词里, 有韵地, 你走来
林徽音的《笑》
笑的是她的眼睛，口唇，
和唇边浑圆的漩涡。
艳丽如同露珠，
朵朵的笑向
贝齿的闪光里躲。
那是笑——神的笑，美的笑：
水的映影，风的轻歌。
笑的是她惺松的鬈发，
散乱的挨着她耳朵。
轻软如同花影，
痒痒的甜蜜
涌进了你的`心窝。
那是笑——诗的笑，画的笑：
云的留痕，浪的柔波。
据说徐志摩就是因为爱慕这位才女才开始写诗的，不过，林徽音最后却选择了梁思成，后来很多人知道这个名字也是因为这个典故。我想，一个能写出这样作品的名字是不需要借助典故来记忆的。
废名的《星》
满天的星，
颗颗说是永远的春花。
东墙上海棠花影，
簇簇说是永远的秋月。
清晨醒来是冬夜梦中的事了。
昨夜夜半的星，
清洁真如明丽的网，
疏而不失，
春花秋月也都是的，
子非鱼安知鱼。
卞之琳的《断章》
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
你心如一片羽翼
飘飘的要飞往哪里
“青天有路终须到，金榜无名誓不归”
多么豪迈的话语
任时间剥蚀
它已变得美丽
染了你的灵气
你的活力
一切都变得容易
等是一块好愚蠢的石头
你会迈步向前走去
也许是辉煌
也许是荆棘
可你知道吗
那是一份福气
难解的古老秘底
只你一人可以开启
胜利或是失败
只是一个结果
却不是定局
简介
中国现代诗歌是五四运动以来的诗歌。中国现代诗歌主要指新体诗。
特点
其特点是用白话语言写作，表现科学、民主的新的时代内容，打破旧诗词格律的束缚，形式上灵活自由。
新体诗诞生于五四新文化运动。最初试验并倡导新诗的杂志是《新青年》，继之《新潮》、《少年中国》、《星期评论》等刊物也发表新诗。其倡导者和初期作家主要有胡适、刘半农、沈尹默、周作人、俞平伯、刘大白等。
----郑愁予
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来，三月的柳絮不飞
你底心如小小寂寞的城
恰若青石的街道向晚
音不响，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，是个过客……
赏析
一、古典意象、意境的化用：江南、容颜、莲花、东风、柳絮、青石、向晚、跫音、春帷、窗扉、马蹄这些充满古典意味的词语，给全诗带来浓浓的书卷味；诗中策马走过江南，东风、柳絮这些情景其实也塑造了一个典型的古代文人的理想空间，这是一个传统文人的古典想象空间；诗中对闺中女子期待和失落的内心描绘，其实又是对古诗“过尽千帆皆不是”意境不着痕迹的化用。
二、叙事性和画面感的结合，将叙事化为画面象征的手法：此诗避开直接的抒情，将具有叙事性的段落化为一个个富于象征性的画面，几乎每一节都可以让人联想出几个形象直观但又富于象征暗示的画面。
三、密集的铺垫和照应，细腻的心理刻画：如上所言，此诗多处用到铺垫和照应，这些照应共同补充了一个闺中女子等待的形象。如果说第一节“莲花的开落”只是让人抽象地理解到一个女子的期盼和失落的话，那么第二节的“跫音不响”就进入到这个女子期盼的耳朵里，来倾听一种具体的期盼和失落；而到了第三节的“达达的马蹄”、“美丽的错误”则进一步进入她的.内心，坐实了期盼和失落的源头——思人。一般认为这是一首爱情诗：游子“我”对一个不认识的闺中女子寂寥守候的体恤，其实源于他对在家中守候的爱人痛苦思念的理解和愧疚。
但也有人对诗歌主题提出了不同的看法，认为此诗作者郑愁予身在台湾，他所谓的“打江南走过”表达的是一种怀国的故园之思，因此守候者等待的就不仅是“爱人”，也可以是“儿子”。甚至于，这个等待者也可以不视为一个具体的人，而是对因为历史政治的分割而不能团聚，身在故国的守候者群体的抽象；或者说，这个等待者，其实就是祖**亲，此诗是母亲对不能回归的游子的呼唤，也是游子对家国深深的乡愁。考虑到郑愁予的年龄和经历，考虑到和他同时代从大陆去台诗人所共有的乡愁情结（余光中就有《乡愁》《乡愁四韵》等）；也考虑到诗无达诂的原则，这也不失为一种可以接受的理解。
----徐志摩
我等候你。
我望着户外的昏黄
如同望着将来，
我的心震盲了我的听。
你怎还不来？ 希望
在每一秒钟上允许开花。
我守候着你的步履，
你的笑语，你的脸，
你的柔软的发丝，
守候着你的一切；
希望在每一秒钟上
枯死──你在哪里？
我要你，要得我心里生痛，
我要你火焰似的笑，
要你灵活的腰身，
你的发上眼角的飞星；
我陷落在迷醉的氛围中，
像一座岛，
在蟒绿的海涛间，不自主的在浮沉……
喔，我迫切的想望
你的来临，想望
那一朵神奇的优昙
开上时间的顶尖！
你为什么不来，忍心的！
你明知道，我知道你知道，
你这不来于我是致命的一击，
打死我生命中乍放的阳春，
教坚实如矿里的铁的黑暗，
压迫我的思想与呼吸；
打死可怜的希冀的嫩芽，
把我，囚犯似的，交付给
妒与愁苦，生的羞惭
与绝望的惨酷。
这也许是痴。竟许是痴。
我信我确然是痴；
但我不能转拨一支已然定向的舵，
万方的风息都不容许我犹豫──
我不能回头，运命驱策着我！
我也知道这多半是走向
毁灭的路，但
为了你，为了你，
我什么都甘愿；
这不仅我的热情，
我的仅有理性亦如此说。
痴！想磔碎一个生命的纤微
为要感动一个女人的心！
想博得的，能博得的，至多是
她的一滴泪，
她的一声漠然的冷笑；
但我也甘愿，即使
我粉身的消息传到
她心里，如同传给
一块顽石，她把我看作
一只地穴里的鼠，一条虫，
我还是甘愿！
痴到了真，是无条件的，
上帝也无法调回一个
痴定了的心如同一个将军
有时调回已上死线的士兵。
枉然，一切都是枉然，
你的不来是不容否认的实在，
虽则我心里烧着泼旺的火，
饥渴着你的一切，
你的发，你的笑，你的手脚；
任何的痴想与祈祷
不能缩短一小寸
你我间的距离！
户外的昏黄已然
凝聚成夜的乌黑，
树枝上挂着冰雪，
鸟雀们典去了它们的啁啾，
沉默是这一致穿孝的宇宙。
钟上的针不断的比着
玄妙的手势，像是指点，
像是同情，像的嘲讽，
每一次到点的打动，我听来是
我自己的心的
活埋的丧钟。
赏析
这首诗是他对陆小曼痴情的见证。这首诗不仅体现了徐志摩的爱情观、生活观,即追求爱、自由与美;也体现了他的艺术观,即诗歌的目的不是表现政治理想,而是抒发内心情感。这首诗按情感的自然流动分行,不讲究压韵和格式的整齐,具有浓厚的散文风格,同时兼具绘画美与音乐美,被认为是他最好的一首抒情诗之一。
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘
她是有
丁香一样的颜色
丁香一样的芬芳
丁香一样的忧愁
在雨中哀怨
哀怨又彷徨
她彷徨在这寂寥的雨巷
撑着油纸伞
像我一样
像我一样地
默默行着
寒漠、凄清，又惆怅
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光
她飘过
像梦一般地
像梦一般地凄婉迷茫
像梦中飘过
一枝丁香地
我身旁飘过这女郎
她静默地远了、远了
到了颓圮的篱墙
走尽这雨巷
在雨的哀曲里
消了她的颜色
散了她的芬芳
消散了，甚至她的
太息般的眼光
丁香般的惆怅
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘
赏析
《雨巷》朦胧而不晦涩,“我”是一个梦的追寻者。忧郁的情调是基于对有限生命的自我意识、对感性存在有限性的超脱。丁香姑娘是诗人理想中的自我──超越现实的自我;是对未来的期冀;是对同路人的呼唤。丁香姑娘和“我”一样哀怨又彷徨,“彷徨”不仅仅意味着迷茫,更阐释了寻找出路的执着,还给处在彷徨之际的人们以走向光明的启示与勇气,让我们在深远的意义上去关切自身的生存的价值和意义。
中国当代超短诗歌
1，葱兰
秦淮河边，两岸
镶满白边一一
架设的白色斑马线
越过冬天，即可抵达
安全的对岸
2，牵牛花
秋天已经残缺
牵一片色彩
修补，用早开的露珠
一起温润起风的
日子
3，江边
无人。但我一点也不寂寞
有两只江鸥陪伴我，白色的'语言
在水的脸面上翻飞
龟裂的泥滩上站满了秋草
高大而浓绿的树丛隐藏不住
圆转的鸟叫一一它们
是我秋天的伴侣，会陪我渡过漫长的冬天。
4，手风琴声
在隐着的回廊突然响起一一
“在银杏树下”。这些悠扬的和声
不是著名的白桦林。
一棵高大的树上结满黄灿灿的花
地上也落满黄花一一
不是银杏树，是秋天的
诗，和充分的表达。
5，秋晨
树叶无奈苏醒
在青色的光中，去
赶晚霜的约会一一
知道结局不妙，
顺着流水的方向
是一个冬天的死潭。
6，八点钟的光
从黑夜的缝隙中挣扎，
逃脱后在一些树叶上喘息。
天空被蓝和白分割
隧道中仍驻扎黑暗
雨注定要来，太阳
无法拯救，任秋天向下
滑落
7，房子
它住在田野中
现在，它沉默无语
眼神淡然。河岸边枯黄的芦苇摇曳一一
房子只在春天时说话
它的语言是盛开的花朵
8，一只石榴
雨从云的深处而来。一只石榴
简化了秋天全部的表述
树的笔划单一，一些飘着的叶子
删除了昨天的繁杂
一只石榴在雨中悬挂在枝上
它随时坠下，秋天一定大惊失色
如果重新选择，毕业后
我就去当工人
车流滚滚里和大家一起上班
提扳子，拎铁锤
在高高的焦炉上
一整个北方的冬天都大汗淋漓
脱去了西装皮鞋和一脸的稚气
换上劳保服、劳保鞋
在喧鸣的厂房车间里，和师傅们一起
把身子弄得黑黑的'
热水澡是必不可少的吧
或者在黄昏和兄弟们撮上一点白酒
在冬天的夜幕中点亮烟卷和我们的笑容
还有我的妻子，一定会在我下夜班的归途中
燃起窗前的灯火
这些啊，肯定是我前生已经历过的
平行的轨道，无边的终点
是你驶向我，还是我期待
平行的轨道，如行二人间
距离始终如一
你我平行而望，欢快伴随左右
但就无交合之点
变轨的轨道使我看到了希望
但终归还是平行不能交汇
我们在天地的两端
却彼此留下夜空的对望
同饮一江水
见水却不见君来
你心如一片羽翼
飘飘的要飞往哪里
“青天有路终须到，金榜无名誓不归”
多么豪迈的话语
任时间剥蚀
它已变得美丽
染了你的灵气
你的活力
一切都变得容易
等是一块好愚蠢的石头
你会迈步向前走去
也许是辉煌
也许是荆棘
可你知道吗
那是一份福气
难解的古老秘底
只你一人可以开启
胜利或是失败
只是一个结果
却不是定局
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