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如何把握声乐作品的演唱风格
声乐作品的演唱风格是由多方面因素构成的,不同国家、民族、地区,不同的历史时代及其相应的.文风,不同的体裁形式,以及不同的作者、演唱者的具体创造表现及其形成的流派等,使声乐作品的演唱风格百花齐放,各不相同.个人演唱风格的形成和培养,不仅是歌唱者生理条件、演唱方法技巧、审美水平、情感深度等等的综合体,而且离不开对声乐作品本身演唱风格的准确把握.因此,学习和掌握不同声乐作品的演唱风格,是培养个人演唱风格必不可少的课程和经历.
作 者：宋志军 作者单位：华北水利水电学院,人文艺术教育中心,河南,郑州,450011 刊 名：新乡学院学报（社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF XINXIANG TEACHERS UNIVERSITY 年，卷(期)： 23(4) 分类号：G616.2 关键词：声乐作品 演唱风格 演唱技巧如何把握声乐教学过程中的声乐心理
歌唱是人的呼吸器官、语言器官、共鸣器官、表情器官等生理动作的组合,他直接受人的心理意识的支配.所以歌唱既是生理活动,也是心理活动两者自始至终都贯穿在声乐的教与学的`过程中,影响和支配着发声技巧与艺术情感的发生与发展.
作 者：陶焘 作者单位：合肥师范学院音乐系 刊 名：艺海 英文刊名：YIHAI 年，卷(期)：2009 “”(3) 分类号：G63 关键词：声乐作品中人物形象的塑造论文
摘要：声乐作品中蕴含着许多生动的人物形象，文章结合教学实践，对于怎样能更好地塑造声乐作品中的人物形象的问题，提出几点建议。
关键词：剧情；形象；情境；语气
以形象反映生活是一切艺术的特征与宗旨，每一部声乐作品都有它需要表现的形象。人物是作品的主体，如何塑造人物形象，是每位歌者在演唱作品前需要思考、认清的问题。
一、了解作品剧情
声乐是一种传情艺术，需表现的不同的歌曲具有不同的创作背景和艺术内涵，要做到很好地传情，引发听众共鸣，重要的前提和基础是准确地把握作品内容。演唱者拿到一首声乐作品，应了解其主题思想，确立基本情感，用剧中人的感觉去行动、去思考、去表现。例如，莫扎特的歌剧《唐璜》中采莉娜的咏叹调《鞭打我吧》。唱这首曲子之前要了解故事的背景，采莉娜是谁？她具有什么样的性格？和马赛托什么关系？弄清这些，就容易唱了。采莉娜非常漂亮，还比较活泼、动人。她在与马赛托结婚前遇到了唐璜，唐璜是个风流小生，还是个有地位又风度翩翩的城里人，见到美貌的采莉娜就想方设法引诱她，结果他成功了。当采莉娜认清唐璜的为人而要和马赛托相会时，她极力想平息马赛托的怒气。这段咏叹调就是以此为背景，采莉娜哄劝马赛托的一段唱。
要想塑造一个生动、鲜明的人物形象，如果不知道人物在作品中的定位，就如同在大海中目标不明确的航船，这种航行会失去任何价值和意义。只有正确地理解作品的全貌，才能正确诠释作品中的人物形象。
二、把握人物形象
演唱作品要尽可能地把握住人物的性格、思想，认识其灵魂，才能进一步理解他对周围事物的具体态度，获得人物特有的性格表达方式。要唤起听众的情感，使其与自己同喜同悲，则必须仔仔细细地体味作品，进入角色，进入情境。
在演唱歌剧《江姐》选曲《红梅赞》时，有些不了解作品内涵的人唱这首歌，往往会停留在歌曲表面，认为是歌颂红梅。其实，这首歌歌词内容一语双关。虽然歌词描绘出在“三九严寒、冰天雪地”中“昂首怒放、丹心向阳”的红梅，实际上在隐喻革命党人不畏艰难、忠心向党、视死如归的英雄气概，具体一点讲，作品是揭示江姐外柔内刚、坚贞不屈，犹如盛开在山上的红梅一样的性格。尤其后面的几句歌词，强烈地表现出江姐一种革命乐观主义精神和对革命事业成功的热切盼望和坚定信念。
三、把握人物所在情境
在理解感受作品的同时，演唱者应张开想象的翅膀，使作品内容在自己心中、眼前活起来，身入其境才能使己动情，其演唱才能声情并茂具有强烈的艺术感染力。确立作品中人物所在情景包括时间、地点、环境等多个方面。情境是人物的思想、行动和唱词产生的根据，它决定着人物演唱的方式及分寸，只有对作品规定的情境认识清楚了，才能增强人物塑造的准确性。比如前面所提到过的.歌曲采莉娜的咏叹调《鞭打我吧》。开始的歌词“鞭打我吧”实际上是采莉娜装可怜，求马赛托责打他，这里有乞求的成分，但更多是撒娇。后面三拍子的唱段速度加快，表现了人物活泼的性格。如果不了解剧情，用很强的力度唱的话，这个形象就不符合作品的要求了。
四、体现人物的语气
由于人与人之间的性格差异，不同的声乐作品中的人物都有独特的特点，也就有了各式各样的语气，不同语气其唱词也相应有着不同的表达方式。正如《乐府传声》中的论述：“唱曲之法，不但声声宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲曲所独异，不但生旦净丑，口气各殊，凡忠义奸邪、风流鄙俗、悲欢思慕、事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与词曲相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”例如歌剧《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的咏叹调《你们可知道》。这段唱表现了年轻人对初遇爱情时的懵懂，一看见女人就心跳，不知所措的心情。如根据人物的年龄性格特点，我们就会体会到作品中人物语气的变化。开始的几句如对话一般说着唱出来，到后面诉说心情时，随着人物的情绪波动，演唱就要做出强弱对比、顿音连音的对比。如唱到“兴奋”一词时，要用琢磨不定的情绪的轻声处理和唱到“消沉”时烦躁情绪的重音处理；以后部分则要用“火样热情”与“寒冷如冰”强弱力度来体现作品中人物的语气变化。所以，作品中一连串十六分音符的旋律突出需要用急切的、自言自语的语气唱出来。到后面主题的再现部分，和开始的主题旋律语气要有所变化，开始的唱段情绪显得困惑、惊慌、羞涩，而后面这段唱在经过心里话一吐为快后，此时，连贯、稳定的情绪占主要地位，用的是甜蜜的、自我陶醉的语气，就仿佛主人公经历了一场爱情一般，对一切充满希望，感觉自己是世界上最幸福的人。
唱词用怎样的一种语气方式表达，对于揭示人物的思想感情与行为有着重要意义，要做到准确、贴切，歌者应善于从各种语气方式中选择出最适合那时那刻的人物心理状态来表达，这样才能把歌词中包含的情绪、情感充分表现出来。
五、怎样更好地塑造人物
感觉到的东西我们不一定能够正确地理解它，只有理解了的东西我们才能更好地感觉它。歌者除了唱功外，还要注重台风、表情、神态、肢体语言等辅助手段的配合来共同完成人物形象的塑造。
如何体现作品中各式各样人物性格特征呢？最主要的方式就是演唱者要注意观察生活、体验生活、注重生活素材积累，并把这些体验吸收到作品演唱创作中来，这是创造完美的艺术形象所不可缺少的。只有这样，表演者才能对所要诠释的人物形象有着丰富的想象和准确的设计；只有这样，才能达到内外和谐统一，使演唱以形传神、以神活形、形神兼备，创造出鲜明生动、真实感人的艺术形象。
结语
面对新作品我们最初看到的人物形象只是一张白纸，演唱者要用心地勾勒出人物的轮廓，再勾出他所处的环境、情景，再涂上声音色彩，最后呈现在人们面前的形象才是立体的。只有在此基础上对角色不断修改、不断润色、不断丰富，才能逐步创造出有情节的、富有生命力的、鲜活的人物形象。
参考文献：
[1]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：高等教育出版社.1993.
[2]郭澜.话剧台词艺术教程[M].北京：中国戏剧出版社..
[3]侯寄南.演员的形体动作和形象创造[M].北京：中国电影出版社.1988.
浅谈不同体裁声乐作品艺术处理论文
摘要：作为一名声乐爱好者，应该有意识地去熟悉各种风格的歌曲，掌握好歌曲的感情基调和艺术处理。不管对于哪一种体裁的声乐作品，都要尽最大努力去挖掘作品的内涵，把原作的意图充分地表达出来。
关键词：歌曲体裁；歌剧咏叹调；艺术歌曲；艺术处理
作为一名声乐爱好者，我们经常接触的歌曲体裁主要有歌剧咏叹调、艺术歌曲、民歌和流行歌曲，那么它们的艺术处理有什么异同呢?首先我们应该了解一下他们的定义和特点，我们应该有意识地去熟悉各种风格的歌曲，掌握好歌曲的感情基调。下面我简单介绍一下我们经常接触的外国歌剧咏叹调、古典艺术歌曲民歌以及流行歌曲的一些基本风格，希望能为声乐爱好者带来一些新的启发。
一、歌剧咏叹调
歌剧，是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性艺术，有多种样式和体裁，可分为独幕剧和多幕剧等。音乐在歌剧中并不处于从属地位，而是重要的组成部分。演员必须具备歌唱与表演的艺术才能，根据剧本与作曲家谱写的歌曲来塑造人物的形象，器乐除伴奏声乐以外，并担负着刻画人性格、揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突、烘托环境气氛等任务。歌剧中的咏叹调是歌剧的主要组成部分，以独唱形式出现。咏叹调往往安排在戏剧情节发展的关键时刻。着重表现剧中人物在特定情景中的思想感情，这时，剧情的发展暂停。咏叹调的旋律比较优美动听，并且强调声乐演唱技巧，是最有艺术魅力的唱段，也是最易于流传的。如普契尼的歌剧《图兰朵》，在西方惯例由戏剧女高音唱图兰朵，总是把中国公主表现成为一个头脑简单，愚昧白痴，凶狠傲蛮，冷酷无情的女人，看了令人反感。可是卡索拉饰唱的图兰朵却与众不同，虽然一些戏剧性高潮处她也采用了有力和激昂的唱法，但其本质仍然保持着spinto女高音的声型，用声不那么猛，用情不那么狠。如第二幕中的“在这宫殿里”，唱得激昂有力，声情兼优，那个Highc很有穿透力，以铿锵有力的歌声来表现角色复仇的心态，在声音的造型上效果很好。最妙的是，她在第三幕中所唱出的“泪汪汪”。轻柔而优美，明亮而羞人，角色完全变成另一个人，这是我所听过的最温顺抒情的图兰朵。这也是卡索拉的成功所在。
又如比才的歌剧《卡门》，女中音史蒂安斯塑造的卡门，性格是多方面的，时而热情、倔强，时而直率、放荡。最成功的一点是她将卡门那罕有的女性魅力给表现出来。“爱情好像一只小鸟”(哈巴涅拉舞曲)一曲，一下子把卡门高傲、热情的性格表露无遗。史蒂安斯以性感的声音唱出的“城墙外有家小酒店”(塞吉迪拉舞曲)，声线粗犷，活跃有力更有极强的诱惑力。自始至终史蒂安斯的歌声都是那么浓厚、饱满、舒展、稳健。由此可见，我们在演唱一些歌剧作品的时候，并不可以把作品的情感表现在自己的喜怒哀乐中，而是表现到角色中，演唱时要单纯、深入。
二、艺术歌曲
艺术歌曲是十八世纪末十九世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称，其特点是歌词采用诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂。伴奏占重要地位。在德国称为“lied”，代表作曲家是舒伯特，他采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的诗歌为歌词，他的艺术歌曲曲调优美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成为流传世界的名曲。艺术歌曲大致有两个特点：
(1)是诗与音乐的结合：歌曲根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫进行创作，所以歌曲所呈现的是作曲家对诗歌的主观看法。
(2)是钢琴伴奏的地位和声乐旋律同等重要。钢琴是伴奏不只是起和声和节奏的衬托作用，往往是用特定的音型或更复杂、更精致的织体以表现歌曲的意境与内容。
现今很多人对于该怎样演唱艺术歌曲，特别是舒伯特艺术歌曲的问题，仍存在着不同的`看法。大多数认为，应该以想象中极戏剧化的夸张手法来诠释舒伯特的艺术歌曲，才能将其特质发挥得淋漓尽致。如果用这种过度渲染的夸张手法，时而低吟呢喃，时而情感激昂、爆烈以及速度急速、渐慢……等等的诠释手法，我想会让人有一种莫名的惊慌、恐惧感。利奥波德·冯·桑莱斯勒说过：“我曾亲自聆听过他(舒伯特)伴奏排练自己的曲子不下一百次，不说其他，光是速度方面来说他的节拍总是维持一定，除非常特别需用加强表情的乐句。才会有适当的渐慢。回复原速，加速等表情术语旁注，否则他绝不允许在演唱时有任何过度激越的表演方式。”由此可见，演唱艺术歌曲的歌手只能间接地反映他人的经验与情感，而不将自己的喜怒哀乐融八其诠释的角色中，也就是说。无论诗人，作曲家或者歌手都必须将歌曲视为一种抒情的，而非戏剧性的表达。演唱舒伯特作品时尤其如此，作曲家早已将其深刻的表现力、深挚的情感，表现在优美的旋律中，再加上钢琴伴奏的画龙点睛之效，实在不需要无端的缀饰掺杂其中，任何有碍旋律的流畅或者干扰伴奏的手法，绝对是违背作曲家意愿的残害音乐之举。
三、中国民歌
所谓的民歌就是民间的歌，劳动人民的歌。它是历代各族劳动人民在长期的生产和社会实践中，为了适应劳动、生活和表达各种思想感情的需要，而集体创造的一种世代口耳相传的歌唱形式。另外，一些专业音乐工作者在民歌基础上编创的，并能为群众作为民歌传唱的歌曲，也应称为民歌。如王洛宾先生根据新疆民歌《洁白的前额》改编而成的《在那遥远的地方》：另外还有尹宜功填词，黄虹采用云南民歌《十大姐》和《大田插秧》编创而成的《小河淌水》等等。
任何国家、任何民族，任何地区的音乐都有自己的风格特点，在歌曲演唱中，应在老师的指导下，有意识地去熟悉各种不同风格的歌曲。尤其是我国的民族唱法中，由于民族和地区的区别，演唱风格也不一样，如北方地区的民歌粗犷豪放，而江南地区的民歌则柔婉秀丽，因此在演唱用声上也有不同。如果将不同的风格混淆起来，将各国各地区的民歌曲唱成一种风格，那就会破坏歌曲的艺术形象和艺术特点，所以唱民歌我们不但要唱得有声、有情，还要唱得有色、有味。
民歌的演唱技巧和表现技巧是相当丰富的，是我国声乐传统的瑰宝。此外，传统民歌与新民歌在时代的风格特点上也有所不同。新民歌在气质上更加开朗，格调上更加明快，在感情表达上也更加舒展、豪迈，这说明在演唱民歌时还要注意时代特点。
四、通俗歌曲
流行音乐又称通俗音乐，严格地说，它所包含的内容和所覆盖的范围比较广阔，这些称谓都不是很确切的。流行音乐包括有声乐和器乐两个方面，这里主要谈的是前者。
就通俗歌曲来说，群众性、即兴性、生活性、创造性、旋律节奏鲜明性、广阔包容性都是需要注意保持的特点。由于这种特性，就决定了它必须力求能为人们所理解和接受。在歌曲的写作和表演上，就要注意音调动听，流畅顺口、词句通俗、读字清晰、亲切生动，不然就达不到流行的目的。有不少流行歌曲并不流行，而且寿命短暂，其主要原因可能就在这里。由此可见，流行歌曲也像许多艺术现象一样，它的词、曲、表演，有格调的差异，有高下之分，有好坏之别。所以，通俗歌曲的艺术处理也要遵循一般的艺术规律。比如声音的虚实，真假声的比例调整。节奏的对比等等，所以不能把通俗唱法定为业余唱法，随着时代的发展，通俗歌曲以及通俗唱法也将变得更加专业，更加绚丽多姿。
随着社会的进步，人们的审美意识不断提高，现在出现了一些有意思的新现象，比如美声歌曲的通俗化，通俗歌曲的民族化，民族歌曲的通俗化等等，多种唱法趋于融合，把不同唱法不同题材的作品的优点集中起来，形成了美通唱法、民通唱法，因而也诞生了一批美通作品和民通作品，这些作品的演唱怎么处理，每个歌手有不同的处理方式，但有一点，一定要根据自己的嗓音条件和风格特点来选择作品和处理作品。要不然将使自己的演唱大打折扣。所以不同题材的歌曲要采用不同的唱法，不同的唱法要采取不同的处理方式，但前提是，无论是那种艺术处理方式，都应该遵循基本的美学原理，符合人们的审美需要。
生活丰富多彩，反映生活的音乐也是五光十色。如果说音乐是人类生态中的一种不可缺少的艺术，那么音乐的功能也就必然是多种多样的。它可以鼓舞斗志、激励劳动、抚慰悲伤、倾吐情爱、调剂生活、治疗疾病等等。音乐的品种繁多，而且往往是随着生活的步伐在不断演化，在演化过程中，有的萌芽生长、有的变化发展、有的停滞衰落、有的枯萎湮没，这是超脱不了的，不以人们意志为转移的客观规律。
不管对于哪一种体裁的声乐作品，都要尽自己的最大努力去挖掘作品的内涵，把作者的写作意义充分的表达出来，我想随着社会的进步，人们物质文化和精神文化生活水平的提高，音乐将呈现百花齐放的各种体裁的作品，只要它是美好的，科学的，动人的，各种唱法都将被人们所接受和喜爱。
1、作品的基调
就是作品的总的感情色彩和份量。
感情色彩和份量，对朗读、和朗诵的意义以及作用颇重要。
这里所讲的基调问题是针对整个作品的感情色彩和份量而言的。
把握整个作品的基调，要从作品的创作背景、作品的主题上下手。
如，高尔基的<海燕>，创作于xx年4月，当时正值俄国xx年革命前夕，它一诞生就被广大工人和革命群众所传诵，被看作是传播革命信息、坚定革命理想的战歌。
作品以象征的手法，通过革命风暴来临之前、暴风雨逼近和即将来临三个画面的描述，塑造了一只不怕电闪雷鸣、敢于搏波击浪、勇于呼唤暴风雨的海燕---这一”胜利的预言家”的形象。
这篇文章的主题就是:海燕满怀激情的呼唤着革命高潮的到来。
那么这篇作品的基调就是海燕对革命高潮的向往和企盼。
2、角色体味
把握了作品的创作基调后，进而进入作品的”角色体味”。
作品的体味过程可以分为”进入角色、进入情境”两个环节。
首先要进入角色。
以叶挺的<囚歌>为例，”进入角色”就是朗读时要把自己想象成”我就是叶挺，叶挺在我身上”复活”了。
这样经过体味和揣摩，朗读时才能够做到感情真切，抒发自然。
但是，仅仅是进入角色还不够，还必须”进入情境”，也就是要进入作者创作时情境。
这里我们还以<囚>歌为例来加以说明。
叶挺是在xxxx年”皖南事变”时被捕的，先后被囚禁在上饶、恩施、桂林、重庆集中营。
囚禁中，除了遭受种种酷刑的折磨外，还曾经受到”高官”、”第六战区司令长官”等头衔的诱降，叶挺均以拒绝。
因此深入体味，我们就不难把握，<囚歌>的主体风格是”内心独白”式的，抒发的`是”自己向往自由，但又深知如果自己不投降，就不可能再获得自由的痛苦情感。
其基调应该是”深沉的，郁闷的，客观地说还有一种”久居囚禁”的烦燥情绪，然而最终又必须回归到信仰的坚定上来。
这样朗读这篇文章时，我们心中就更加有数。
把握了上面两点，我们在反复试读时，再进行细部的安排和处理。
注意”情感起伏设计”和”褒贬色彩的揣摩。
首先选定作品的大高潮的部位，其次是以这个高潮部位为中心，逆向安排渐次升降的小高潮。
这样就能客观的把握作品，避免出现”抒情过分”和”抒情不足”等情况。
声乐作品中词曲关系研究的论文
歌词和旋律作为声乐作品的结构支柱，是分析声乐作品的重要因素。声乐艺术的构架过程始于书面作品的一度创作，经过人声表演的二度创作，最后止于观众的欣赏接受。在此过程中，歌词与旋律既是演唱者创作理解的基础，也是激发其创作欲望的动力，更是观众欣赏声乐表演的重要组成部分。因此，词曲是整个声乐艺术的根基。词曲在各自独立的特性之外，彼此还有着密切的联系，无论是以词度曲，还是以诗从乐或倚声填词，都可以看到有明确语义的歌词和无明确指向的旋律之间存在互动互补的关系。歌词对旋律起着奠定基调和指引方向的作用，旋律对歌词有加强效果、补充意境的影响。其相互补充和促进影响的关系是优秀声乐作品创作的推手。研究歌词与旋律的关系其实就是讨论两者的异同和关联、作用和影响以及可以契合的条件和原因。研究词曲关系要兼顾相容性和相异性，其相异性是相容性的前提。下面主要从音乐语言和歌词语言的区别、歌词对音乐创作的制约、音乐对歌词创作的拓展三个方面来探讨。
音乐的非指意性和歌词的语义性
音乐的非语义性和非描绘性特征决定了音乐不能意旨明确，欣赏时可以依靠联觉产生想象。这种想象可以呈现画面或者寄托情感，但即便是产生视觉的通感，也不能说明音乐替代了美术的功用。相反，音乐作为独立艺术的最大意义就是不指意、不描绘。歌曲艺术的特殊之处就是在音乐之外附带了歌词，歌词内容指意明晰，可以将歌曲的思想表达范畴和目的表述清楚。如特殊历史时期，歌词就起到了号召性的`作用。旋律的特点是情绪概略且指向性模糊，而歌词的形象性特点既可以单纯描绘，亦能抒情达意。两者特征的差异性构成词曲结合的契合点，由此声乐艺术具有了其他音乐艺术所不具备的魅力。在众多的音乐形式中，声乐艺术是参与者众、普及性强的艺术，歌词的语义性是最大的原因，这个因素使得不同年龄、阅历、文化体验的人能在最短时间理解歌曲，并投入其中。同时，歌词擅用抒情主人公的方式来叙事［1］67，这种方式使得演唱者和观众在艺术过程中不再成为抽离的旁观者，而是积极共鸣。尤其是由词度曲的方式，歌词的现成意境更为作曲家提供了情感、氛围、音乐语汇的指示，为词曲的完美配合提供了依据。
音乐的构思与构成受歌词的制约
德国哲学家黑格尔说:人声在歌唱之中也说出话来，话就表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作为唱出来的话来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，作为内容来看，就凭它的较明确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里，而不再是一种模糊的情感。［2］可见，音乐的模糊性在语言的指点下产生了变化，表现更加明确。歌词的结构决定了歌曲的曲式结构，歌词的体裁决定了歌曲的体裁，歌词的基调决定了整个歌曲的情绪走向。［3］由于歌词的作用，使得旋律在音域和旋律线的设计上都发生了变化。比如《义勇军进行曲》，曲式的节奏特点以及旋律的上行下行重复等都和歌词配合一致。还有《教我如何不想他》的变奏分节歌形式，暗示了春夏秋冬。在由词度曲的过程中，音乐词汇和意境都会受歌词影响。比如《王大娘补缸》，其对称性结构和方言的语音特色给作曲家灵感，并由此创作出新的歌曲《好汉歌》。当然除了歌词的语音结构，歌词的语义内容也会制约旋律的气质形成，这由古诗词创作而成的声乐作品可见一斑，都是曲风清淡高远。歌词和旋律的结合，是意境互补的加法。但歌词虽给旋律以影响，却未必使旋律的意义发生绝对的变化。有时候歌词会使得音乐语言无国界特点狭窄化。也正因为此，苏珊朗格认为:一首真正有魅力的诗却总是与所有的音乐相抵触，一首具有完整形式的诗，一部充分展开的、完满的作品，不能立即拿来进行音乐创作。它不愿放弃自己的文学形式。［4］这种看法认为，音乐或者诗歌的个性如保持独立或能够契合，要么歌词退而求其次，要么旋律妥协被削弱，这种极端的观点从另一个角度说明了歌词对音乐的制约性。
歌词内容受旋律的指引
词曲配合的另一面是旋律对歌词的影响，这种影响主要体现在曲式和体裁上。歌曲的曲式有二段体、三段体和分节歌。无论从大布局，还是从主题、副歌、间奏、过渡句等因素的安排，或是从分节歌中相同旋律配不同歌词等细节来看，都发现歌词受音乐曲式的制约。尤其是以诗从乐的形式中，不同的旋律和节奏形成的曲风对歌词风格有着指引作用，曲式的安排决定了歌词布局或对比或逐步深入，同时乐句的结构也使得歌词的层次段落更加清晰。卓菲娅丽莎在《论音乐的特殊性》中说明音乐的表现具有非描绘和非语义性，歌词指意明确的特点使得想象空间缩窄缺损。而音乐的加入弥补了缺憾。音乐剧《花木兰》中《无词歌》整首歌用“啊”吟唱，就是音乐占主导的例子。再如《我爱你中国》中衬词“啊”的旋律线，拓宽了语言的意境。音乐的模糊性刺激到欣赏者的联觉，不同的旋律进行、调性安排、节拍节奏能唤起欣赏者不同的视觉画面和情感体验，因此，歌曲布局安排和调性转换都是隐喻歌曲情感的手段。所以欣赏艺术歌曲时，语言不通也能情感沟通。在歌曲前奏或间奏时能提前感知到下面的情绪走向。音乐的这些特质使得词曲配合时，歌词能跟随旋律走向接受指引。比如《我要你的爱》，宝塔式的歌词布局就是受旋律指引而成的。另外相同的歌词搭配不同旋律，表情也会迥异，如同一首歌曲中出现同一衬字“啊”，情绪却会不相同，便是旋律对歌词意义的拓展。罗小平在《音乐文学》中说:“以音乐的乐句感和段落感来强化歌词的语义内容，使之更加具有层次感和运动变化的情感过程。”［5］
词曲之间的关系是奇妙的，有人认为词曲是密不可分的统一体，但在统一体之外，又有着相互独立的特点，正是这些特点，使词曲的契合成为可能，并能幻化出更多的形式。中央音乐学院的周海宏教授曾经描述周杰伦的歌曲创作特点:他的作品中歌词成为了伴奏，而旋律成为了主体内容。这样的看法有趣独特、一语中的，同时也给词曲关系一种新的视角，它们之间不存在附庸，没有主次，而是相互影响、制约的契合关系。歌词和旋律相互依存，是天使的语言和人的语言的结合。正是因为音乐的特征缺失了描绘和语义，才使得擅长描绘和明确达意的歌词能和音乐毫无冲突地丝丝入扣。也正因为歌词的语义性明确，才使得音乐有了明确的情绪指向，而当歌词不足以表达时，旋律又能给出想象的弦外之音。
歌词是音乐文学诸多形式的基础，认识词曲关系既是认识歌词本体的一种视角，又是认识音乐文学构造的基础。本体的含义其实可以由海德格尔的本源说来解释，其核心是“这件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西”［6］。探讨词曲的关系其实就是说明为什么歌词与旋律的关系是其所是并且如其所是。从歌词与旋律各自独立的存在特点、存在价值看其互补互动的关系，可以为将来的二度创作(演唱)和三度创作(欣赏)奠定基础。声乐艺术并不是旋律、歌词和演唱的简单累加，而是有着自身规律和原则的、具有独立品格和美学特征的小型综合艺术。［7］而词曲关系的研究，就是我们分析声乐艺术构造和进行声乐演唱的重要依据。（本文作者：陈岭 单位：扬州职业大学艺术学院）
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