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浅谈工笔人物画的线-漫谈工笔画中的写意性
基本见解 当今的中国已经敞开了封闭的大门，世界也已经进入到了信息时代，世界范围内的文化艺术的交流、交融、借鉴是如此地广范和深入，艺术的样式和审美的观念是如此地丰富。以至于我们的社会、经济、文化、物质都发生了急剧的变化，我们的传统文化艺术正在经受着前所未有的冲击与裂变，迫使我们不得不重新认识和审视我们延续千年的传统，承其精华，弃其糟粕，创造一个既是中国的又是世界的新东方艺术。 中国传统的工笔画，在众多的画种中，可说是最为成熟的画种之一。起于魏晋而成于宋，绘画之物象情态神色俱若自然，笔韵高洁。从另一个侧面讲，特别是元明清时期的工笔花鸟画，呈现出内容的单一和形式的简洁、成了精细而又面面俱到的描绘物体的画种，画面大多以折枝花卉的形式，其上间或有一两只小鸟，画面留有很多的空白，以显示其灵动的折枝花卉式构图，背景和衬物之间缺少有机的互为联系。如果表现的东西太多，太丰富，便会使得画面由于面面具到而显得太紧，呈现呆板、腻烦的感觉。然而从审美的角度又要求工笔画要做到工细而不腻味，面面具到而不呆不板。 所以当代的工笔画家的课题有二，其一为工写结合，才能形神达意；可避免由于画面太工整而出现的腻烦、刻板、呆滞，追求工笔画中的写意性，把抽象与具象的结合，写实与写意相溶，把浪漫主义的、象征的物象与写实的具象物体溶于同一画面中，使两者尽力的统一谐调以显示画面的生命与活力，从而避免了物体的每一部分都用写实的手法画出来而使人有一种过紧的感觉。追求这种抽象与具象的结合应该凭直觉的`感悟，甚而是非理性的，因为理性会束缚人，对画家来说，直觉比理性更为重要。这就是说，追求工笔画中的写意性的要有感而发，随意而作，只有发之有感，艺术品才会感人动人，让欣赏者领悟到作品的自然的内在感情，从而避免刻板和腻味。其二为虚实结合，才能灵动深远，工笔画中的写意性，最为关键的就是虚实矛盾，画面之所以刻板、呆滞，从技巧方面讲就是因为虚实处理不当。画境之妙，在于虚实变化。虚者，意象淡化，朦朦胧胧，若隐若现；实者，主体突出，精雕细刻。虚是第一位的，虚则灵，灵则有魂，有魂则画活矣。虚实相辅相成，方能显山之玲珑而多姿，水之涟漪而多态，花之生动而多致。 工笔画艺术在今天的国际艺术大开放的背景中，显得既独特又古老，机遇与危机并存，重建与消解共生。独特的是：任何西方艺术都与它有别，古老的是：其形式与审美观念的程式化，机遇是：当代有思想的艺术家其思想导向是开放与融通的，古老的民族文化与现代的世界艺术思潮，在碰撞中融洽接轨，他们改变单基因的线式遗传进化结构，变而为综合的多基因复合文化结构，对传统的民族艺术进行优选杂交，以前所未有的胆魄和勇气站在我们这个时代的制高点上，为建构我们这个时代的工笔画新风格而探索。使工笔画这既古老又独特的画种在新时期又放出绚丽的光彩。 工笔画中的写意性在于── 工写结合,形神达意 1・中国画中的写意性 绘画中的写意性是中国画独特的艺术观。 中国画中的写意性，自从它一千多年前形成起，就贯穿整个中国画领域。一开始提出，并不是针对我们今天说的写意画，而是针对当时的工笔画。是针对工笔画的工，工笔画的写实性，强调工笔画应该注意写意性。倒是文人的加入绘画，倡导写意并身体力行，写意画才渐渐成为一个独立的画种。工笔画却并没有把这种倡导延续下来，而是越来越“工”。使得我们今天不得不重新回来讨论中国画中的写意性，及其普遍意义，它对工笔画艺术的重要性。 写意，是指画家从事艺术创作所真正想要表达的意思、意境、意象，画家的精神、思想、审美情趣；也可以理解为以书写的笔法来描绘胸中的意象。写便是画，意便是意思。意还包含画家通过目视对所要描绘的形物摄取之后，经过心视，即与自我的审美情趣，思想相融之后产生的意象。中国画艺术的写意性，不但表现客观形物的形态特征和内在精神，内在美，还表现画家自我的主观意识、精神、审美观、感情旨趣。既有具象的内容，又有抽象的成分；既有再现的形物，又有表现的意识；既强调客观的真实性，又强调主观的意志性。它们形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，构成了中国画特殊的审美艺术观。在画家的把握与引导下，借助笔墨表现出来，既反映了客观自然的美，又揭示了画家的心理世界。这才是中国画真正意义的写意性，既是对工笔画也是对写意画而言。写意性不仅仅是对我们通常意义上的简笔水墨画而言。善于绘画的人注重作品的写意性而不拘泥于形物，形只是为了传载“意”的载体，只要达到传载“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、简约、繁密应该根据画家所要表达的精神思想、意境来决定。 中国画中的写意性，就是有与无、虚与实的写照，表现在中国诗画中给人呈现出一幅幅朦胧飘渺，闪烁幻化的画面，如被誉为“诗中有画，画中有诗”的王维佳句：“江流天地外，山色有无中”、“白云回望合，青霭入看无”、“逶迤南川水，明灭青林端”等，以画家特有的眼光审视自然世界而感悟到的那种宇宙意识和道的精神。宇宙意识和道的精神，在绘画和诗词中的表现尤为畅快淋漓，给人予一种特殊的审美感受。 2・中国画中写意性的自然观 在绘画艺术中，自然的形象和物体对人的直觉感情和思想具有启示和反响作用。画家不是真实地摹写自然，不是照相式的重复自然。而是具有特定审美意蕴的情化自然。画家在自然与自身对自然的感悟，赋予自然生命的意境与象征时，有着不同的方法与途径。 中国画中写意性的自然，在画家笔下呈现出三种不同的形式。 第一种为抱朴守拙、客观写实，画家描写自然之物时，往往介入其中，尽心去写，如宋代的工笔画是也。绘画画到登峰造极的水平，并没有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表达得恰到好处；就如人品做到极处，和常人无异，只是使自己回归到纯真朴实的本性而已。 第二种以主观写意，独抒性灵为宗旨。对自然物象进行大胆地改造变形，或不求形似，点到而已。形只作为表达情感的载体，传达人生内心境界。轻描淡写地点染形而重传神达意，才能生情出致，如文人意笔画是也。 第三种把写实与写意相融，自然之精神与画家的心境、情感合一，形神兼备，工写结合，也就是抽象与具象的结合，这也正是我所追求的，界于工笔与意笔之间。 工笔画中的写实，不是真实的实，而是物之理和形之理所呈现的真。工笔画中的工，有物之理和形之理两方面的内涵，物之理，是物的生长规律、物之内在精神、内在美；形之理是形所呈现出的规律，是一种偏向视觉的形律，及其形的外在精神和外在美，工笔画只有据此二理而写，即物之理和形之理，才是艺术的真。物之理与形之理之别，在于物之理强调物之生长规律，如植物叶的互生、对生，物之纹理，如叶脉是平行脉或者为羽状脉，物之内在精神、内在美；形之理受物之理的作用，但形之理强调的是物种个体形的差异之规律，是视觉感受的异与同，是形之外在的精神，外在的美感。 工笔画只要有工整细致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真实感，以为面面具到才是工笔，这是错误的。工笔画尤其要讲究意境，讲究虚实，讲究诗意，讲究情趣，只有这样才称得上绘画艺术，否则与照片无异矣。自然的真实不是艺术，只有画家根据自己的感悟重新铸造出来的自然才是真正的艺术。因其具备了艺术家的诗情意趣。工笔画最怕把东西画死，死则没有生气。如何才能活呢？有情感、有灵性的绘画艺术语言则活。在创作时应画出其动态、情趣、虚实、浓淡、神、形、气、势，使之具有诗情画意，画自活矣。艺术的真实只能是象征性的真实。如果一味地强调艺术的真实，则不如干脆拍照。太追求真实则会失去艺术本身，艺术追求的真实是画家意趣的真实，画家感情的真实。画匠以技巧取胜。画家以思想取胜、以情感取胜、以意趣取胜。一幅画，即使画得再精细，再象，如果没有诗意，没有思想内涵，就不成其为艺术。 3・形神兼备，注重写意性是工笔画振兴的出路 工笔画，作为中国画中的一个门类，一直在写形还是绘意这一焦点上探索。 我认为，写形即是写神，写神是在写形中体现，神不能撇开形而单独写之。然而世人常将形神分开，以写形者为工笔，以写神者为写意，互相对立，以为工笔重形不重神，写意重神不重形，其实谬论也。形与神乃两面一体，不可分割。只以形似求其画，而无神似则画无气韵，“形”是“神”的载体，脱离了“写神”的“形”，便不能表达人的审美情趣。以神似求其画，则形似在其间矣，气韵也在其间矣。所以，画贵以神似求之，以气韵求之，不在乎形之写实多少。 从北宋起，诗的意境就被引入绘画。北宋苏东坡等人的文艺理论发挥了审美导向作用，皇家“翰林图画院”则充当了实践的主角。在此之前，中国的绘画主流则是强调“存形”这一主要功能。从有绘画起，人们便希望能够准确地描画出客观物象，西晋的学者陆机说“存形莫善于画”最为贴切，指出那时的绘画的意义在于“存形”。能否准确地刻画物象，一直困惑着先人，韩非子著名的“画犬马最难”、“画鬼魅最易”的论述，就是指画客观物象最难画想象中的东西最易。绘画发展到东晋，对形的刻画已经不是太大的问题，顾恺之便提出了“形神兼备 ”、“ 以形写神 ”的观点，这是对“存形”的补充和深化，要求不但要画得象还要画出神气。这时期的绘画观仍然是形神并重。再往后南朝的谢赫提出“六法”又更进一步，强调了绘画要“气韵生动”，这给工笔绘画的发展，奠定了更高层次的理论基础。 北宋文人士大夫如欧阳修、苏东坡、米芾、黄庭坚等针对当时绘画时弊，倡导作者主观情意的抒发。归结起来就是，一提倡“诗中有画、画中有诗”；二认为“论画以形似，见与儿童邻”，这一针对当时存形画风的审美观，在很大程度上深刻地影响了当时的才子型皇帝赵佶，于是有了对皇家“翰林图画院”的改革，一是提高画家地位并要求画家习画的同时习儒，以提高修养，二是任命文人士大夫米芾为“书画学博士”，令进士科出题考儒家经典，博士拟题考绘画专业，由于米芾本人即是倡导写意型的画家工笔人物画中的写意情结散谈-美术论文
内容论文摘要：工笔人物画的精工细作与鲜明的样式是它特有的手段，但并非追求的目标。它的目的在于抒写性情意趣，表达人物内心本质的精神世界。
关 键 词：工笔人物画 用笔 精工细作 传情达意
工笔人物画在中国绘画发展史上是成熟较早的一个学科，经历了千余年的风雨沉浮。特别是上个世纪改革开放至今，工笔人物画已成为中国艺术百花园中一枝鲜艳的花朵，并逐渐受到重视。工笔画精微细致的刻画是其独特的样式与手段，但不是它的终极目的。工笔画不是因工而工，而是以“工”传情达意、舒展怀抱、抒写心性，以精微细致的描绘传达出无限的遐想。工笔画“意趣”的显现，在于画面境界的营造、勾勒与渲染的控制把握及表现力等多方面因素。这些因素又依托在作者的学识修养和阅历积累的基础之上，并非“九朽一罢”“三矾九染”的结果。而今在工笔人物画的教学中，大多注重精细的描绘而忽略了对意的表现。工笔画界识“意”者寡，“众工之事”者多，岂知“愈工愈远”也。
工笔画对物象形貌的刻画能达到无微不至、如真似幻的程度，这是它的长处。但长处用过了头就为“短”了，以“短”取胜者从古至今有之，把注意力过分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其传达情意，虽不甚详备而画格亦能自高。工笔画以能曲尽形神及精妙的刻画著称于世，在于中国人含蓄典雅的审美需求，于恬淡静谧中体味人生妙理。细致精微的工笔人物画当然与最初发生发展的文化背景和历史环境分不开，更和其初期的功能性分不开。唐以前的绘画大都为政治服务，统治阶级对于美术的要求主要在于辅佐政教，“成教化，助人伦”。所以，表现内容往往以约束人们的行为规范或颂扬统治者的美德和宗教神权等方面内容为主。作为治国安邦的宣传工具，不可能只求形似，而是形神兼备，刻画入微，这样才会打动人。南齐谢赫在《古画品录》中评张墨时说：“若拘以体物，则未见精奥;若取其蒽外，则方厌膏腴。可与知音说，难与俗人道”;“顾恺之运思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求”。(唐·张怀罐《画继》)由此看来，“意”的营造和体现是作者巧思冥想后赋于物象的精神气质，是让人感悟的“弦外之音”。
唐、五代时期工笔人物画发展到鼎盛时期，万法精备、绚烂辉煌，涌现出一批人物画大家，创立演化出各种线描样式，极大地丰富了工笔人物画的创作。这时期的人物画主要描绘帝王、宫中仕女、士夫、侍者等题材，充分展现出大唐的超凡气度。从人物内心世界的刻画，到人物造型的准确，法度森严的描法和绚丽的色彩，完备了工笔人物画的优良传统。五代人物画则在“备”中求“变”，做出了新的开拓与尝试。精备完善的方法拓展传达了“象外之意”的表现空间，作者的情思、意趣的表述则少了滞碍，多了自由。阎立本在《历代帝王图》中，力图通过对每个帝王的不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界和性格特征。如《步辇图》中的李世民正襟威坐，能体会出他威严平和的神情和泱泱大国的气派及对惶恐惊战的吐蕃使者的鄙视。这正是唐代窦蒙《画拾遗录》中评阎立本所说的“直自师心，意存功外”的较好注脚;张萱笔下的《虢国夫人游春图》中，人与马的舒缓从容，轻盈闲适的体态，信马游缰、漫无目的的在春日阳光映照下的那种慵懒，正应游春主题，反映出宫中贵夫人的无所事事，雍容自得，踏青游春的仪态;周昉的《簪花仕女图》同样展现了宫廷嫔妃的骄奢生活，画面气息幽寂悲凉，几个嫔妃款步于偌大的后花园，几声犬吠鹤鸣更衬托出幽静寂寥和无可奈何的漫漫长日;孙位的《事逸图》为“竹林七贤”的残卷，画中不仅体现出山涛“雅量恢达，度量宏远”的气度，王戎的“不修威仪，善发谈端”的性格，刘伶双手持杯，展现出他对“杯中之物”恋恋不舍的仪度，阮籍的“傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在经历了动荡的时局后逃入蜀地，不问时政，寄情山林的心理写照。作者将自己的情思融入画面，预同魏晋名士一样“性情疏野，襟艳超然”的境界。
“文人画”的兴起把“意”提升到无尚高度，一变前代的庄严整肃、华贵雍容、绚烂辉煌的作风，呈现出优雅文静、平淡天真、闲逸清隽、萧散婉约的阴柔情致。中国画的发展从“以形写神”到文人画的“得意忘形”，始终围绕着“神”“意”做文章。“形 ”只是媒介，借助物象来传达作者的“意象”。苏东坡先生在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽物微足以为乐，虽尤物不足以为病;留意于物，虽物微足以为病，虽尤物不足以为乐。”赋物以品质、性情、精神，而不是停留于物象表面机械的描摹。以物达情，由物显意，文人画的精神思想影响着宋以后的每个朝代。“凡画神为本，形似其末也。本胜而末不足，犹不失为画;苟善其末而遗其本，非画矣。二者必兼得而后可以尽其妙”(元·刘敏中)。
明代陈洪绶为工笔人物画的发展做出了巨大贡献，他是融“院体画”与“文人画”于一身的集大成者，既沿袭了“文人画”的平淡天真、尚意传神、抒写性情的审美思想，又继承了“院体画”森严的法度和一笔不苟的绘画精神，实现了他“以唐之韵，连宋之板;宋之理，行元之格”的绘画主张。他崇古尚古，但不拘于古，师古不拘于一代，宗古不限于一派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅，古而有新意，后世多以“高古奇骇”“古雅”评之。陈洪绥又是“寓意于物”“超然物外”而抒写性灵的高人。由于他屡试不第，心中理想破灭，纵情酒色，寄情山林，向往古代先贤田园式的生活。由此，他以画托喻内心深处的苦闷与向往，以《钟馗》来铲除人事间的不平，以陶渊明来鄙视官场的黑暗，以文人雅士来营造他的心中情境
寓意于物，由物生情，情、意、物交相辉映而形成画面意境。(转第113页)(接第116页)“意”的显现在于“境”的表现，“意”的显现在于作者的学识修养;“境”的表现则在于作者对客观世界的真切感受，把真切感受通过巧妙构思安排，勾勒、渲染、营造出作者的情感世界。这个世界是作者心灵或意识跟外在物象接触而产生的一个带着感动的世界。王国维在《人间词话》中的`“境界”论有助于让人理解画之意境。“诗画以境界为上，有境界则自成高格，自有名句”，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”。“真景物真感情”的“真”对这个时代太珍贵了，只有情“真”才能“意”切，只有“真”才能感人。对景和情有真切感受，需要以作者敏锐的观察能力、感受能力、思辨能力为基础。有了真切感受又须有能予以真切表达的能力，才能构成画面境界。
探讨传统工笔人物画写意性趣味的成因论文
提及写意人物画人们总会联想起它在表现方式上的细腻工整和表现效果上的“写实”性审美取向，但是这并不意味着细腻工整或“写实”是写意人物画独一的艺术特征。《历代名画记》中记载“画有疏密二体”，“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹缜密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此吴笔不周而意周。”由之，传统写意人物画是“写实”画同时也具有“写意”性兴趣“豪放自在”的特质，以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质开展的必要要素，本文旨在探求传统写意人物画“写意”性兴趣构成的要素。
一、技法根底——以书入画
综观中国美术史，俺们不难发现书法的开展要晚于中国画的开展，当中国书法找寻到属于本人共同的审美兴趣后，中国画反自创书法中的线条用笔使得传统写意人物画线条的表现方式变的丰厚起来。所以书法的用笔给传统写意人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。
从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书，中国书法构成了以线造型的共同表现艺术。书法作品中的线条表现了日子造型和空间造型，运动和节拍。线条在毛笔的运转中勾勒、回旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，到达了经过线条造型达意，抒发情怀。写意人物画（尤其是白描）以线条为次要造型言语，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重担。晚期中国传统人物画作品的线条是力变平均、细匀圆转而较少变化的，到魏晋南北朝时，陆探微、顾恺之等写意人物画巨匠的线条也仍是“细如蚕丝”短少变化的。“其实这就是篆书的笔意，当篆书开展到隶书，中国画的用笔也开端有了提按转侧、粗细顿折等变化，经过对线条造型的疏密、真假处置来表现对象的形状和空间关系；经过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；经过线条的顿挫、转机来表现形体构造与透视变化；经过行笔快慢、抑扬来表达心情。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现言语，丰厚了线造型的方式美与外延美，同时也使得线条的性情愈加多样化、复杂化、意趣化、作风化和肉体化，促进了传统写意人物画“写意”的肉体追求。
“看画之法，如看字法。”“石如飞白木如籀，写竹应从八法求。”以书入画是写意人物画写意性兴趣开展的必要条件。当然它也给传统写意人物画带来了立体的造型构造，以及笔墨思想表现方式等。
二、文明基石——老庄玄学思想
“中国绘画是中华民族肉体的最大表达，也是中国哲学思想最亲切的某种款式。”（P228）“中国文明的肉体广博而精深，中国文明以哲学为中心。”孔子的“游”，道家的“道”，老庄的“虚、静、明”无一不是中国绘画的文明、哲学外延。就“写意”肉体来讲，尤以庄子思想的影响最为深远。庄子思想盛行于魏晋、宋梁，其实庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的束缚为目的。但是庄子对这种美的掌握及在这方面的理解、成就，构成了“间接由人格中所流出”的“为人生而艺术”的美学观念。“‘写意’不是‘画法’而是中国特有的绘画观念。……是中国画论中提出的美学肉体和艺术观念。”“写意”肉体的提炼在于创作主体，在于审美主体，故写意肉体可以无处不在。所以传统写意人物画既具有写“物之神”、工整细腻、严谨的特征可以表现为“写实”画，也同时表现出“写意”画的神韵。因此悉数传统写意人物画的佳作都表现出了间接由人格而流出的艺术美，并即而以此熏陶其人生。“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是高尚的艺术肉体；而他由心斋的时间所掌握到的心，实践乃是艺术肉体的主体。由老学、庄学所演化出来的魏晋玄学，它的真实内容与后果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。”由魏晋玄学到人伦鉴识，竹林名士对“清、虚、简、远”的生活情调上的追求是庄学情调上的逾越，也是由思想看法上升到人格和艺术美的追求，“而人伦鉴识作了艺术性的转换后，便称之为‘神’”。“神是人地实质，也是一团体的特性。必传神，然后始尽到人物画的艺术地真。”由“魏晋时代开端的人物画的传神——亦即气韵生动——的盲目”，到文人写意的“忘在下”“物化”“虚静”“平淡天真”实则是庄子思想在艺术中的表现。这种哲学思想指引着传统写意人物画家们不时提升审美兴趣，表现出超于世俗的艺术境界，从老庄、玄学、孔孟中感悟到的审美追求是促使他们回绝单纯的物象形体的追求转而探求物象肉体价值的文明基石。
三、时代要素——文人“写意”论
文人画衰亡于宋，但文人画的肉体外延有其承袭性和时代性。南北朝时姚最的“不学为人，自娱而已”的论讲便可见后世文人写意画的肉体外延之渊源。宋时以苏轼、欧阳修、文与可、黄公望等为代表的文人士大夫提出了“不以形似”的画学思想被称为“文人”写意观。尔后，文人思想不时开展，先后又引申为赵孟頫的“古意论”、倪瓒的'“逸气讲”等。“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似聊以自娱耳。”（《清閟阁选集》卷十），“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”（《清閟阁选集》卷二《惟寅远寄佳纸命仆写图赋侍》），“逸笔草草”就是“不在象与声”，“不求形似”；“聊以自娱耳”就是“写图以闲咏”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓒的文人“写意”观遭到了事先文人画家墨客的普遍喜爱、追捧，在元、明、清三代成为时代追求的主流。唐当前写意人物画由于其绘画题材的局限性和对写“物之意”的过火程式化（写实方面）追求使得文人画家们少以此内容、手法创作，在这样一个大的时代审美要求下，传统写意人物画要开展就必需打破程式化标准，秉承时代审美要求，所以传统写意人物画的“写意”道路是事先传统写意人物画家们本身的要求也是时代的要求。宋当前，在写意人物画范畴呈现了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、赵孟頫、陈洪绶以及任伯年等大家，故而，文人“写意”肉体的普及是传统写意人物画写意性兴趣开展必要的时代背景。
四、客观条件——人格、思想的逾越
传统写意人物画开展到宋，构成了齐备的造型方式和高度成熟的表现技法，这使得写意人物画的表现日趋程式化。至此，画家本身的人格、思想的逾越便成为了写意人物画线造型写意性兴趣开展的内在动力。中国的文人都有着激烈的政治志向，他们向往庄子的“虚、静、明”的圣人人格，也表现出“忧国忧民”的政治思想，但是仕途的挫败和“出生”与“出世”的儒道思想总是让他们对理想存在很大的不满，政治、理想中不能抒发的情怀郁积激起了他们艺术思想的逾越，这样的例子很多，比方陈洪绶、任伯年等。陈洪绶是清末写意人物画的巨匠，他因循了宋时李公麟等人对写意人物画线造型写意性兴趣的开展，并构成了本人共同的线造型手法。他对人物的造型手法被称为“高古奇骇”。陈洪绶终身历经坎坷，在政途上亦是终身不失意。他共同的“笔线森森然如折铁纹”的线条充沛显示了他削繁求简之妙的才气，以及于拙怪诞的画风，是他奔劳坎坷的终身和顽强的性情的写照。他的代表作《屈子行吟图》描画了屈原这个忧国忧民、临时放逐、浮沉在苦海中的爱国文人抽象，作品用线条勾描为主，笔势衰老润洁，勾勒精练畅率，刚柔相济，飘逸咸涩的线条带来的凝重感泄漏着与吴道子所画的佛的飘逸顶风感完全不一样的金石味，线造型古拙粗暴，极具装饰性的方式美，陈、吴都是借助于“风”这一“有形幻化”的中国文明肉体中“意”的物象来描画人物的神态，“中国画是借助意象表现本人的一种感受，或表现本人的一种经历，而不是间接表现人本形态。”在这幅图中“风”这一意境的所承载的是一个满怀家国之痛的文人肉体，此意境实乃画家“心”的切身体验。
五、完毕语
品读传统写意人物画佳作可以深切体味到画家的写“意”性兴趣，但是这一审美追求的构成缘由是多方面多维度的，宋当前传统写意人物画的画坛主体位置被山水、花鸟取代，但传统写意人物画的开展并未停滞，俺们不应无视了传统写意人物画在由显到隐的开展，和在画坛寻求一席之地而做出本身改造的努力。因而，追随这些脚迹，正确看待和承继传统写意人物画的艺术成就，理解和提炼时代的审美需求才干使写意人物画在当今取得更宽广的开展空间！
论文浅层分析传统工笔人物画写意性趣味的成因
摘要：写意精神是中国传统绘画的美学思想，当“写意精神”逐渐成为时代的审美追求时，我不禁想起常被隔离于“写意”之外的工笔人物画。“艺游于心”，其实由古至今传统工笔人物画的发展也存在着“写实”与“非写实”的不同追求境界，本文旨在探究传统工笔人物画写意性趣味的成因。
关键词：传统工笔人物；线造型；写意性
提及工笔人物画人们总会联想起它在表现方式上的细腻工整和表现效果上的“写实”性审美取向，然而这并不意味着细腻工整或“写实”是工笔人物画唯一的艺术特色。《历代名画记》中记载“画有疏密二体”，“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此吴笔不周而意周。”由之，传统工笔人物画是“写实”画同时也具备“写意”性趣味“奔放自由”的特质，以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质发展的必要因素，本文旨在探究传统工笔人物画“写意”性趣味形成的因素。
一、技法基础——以书入画
综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。
从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书，中国书法形成了以线造型的独特表现艺术。书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画（尤其是白描）以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。早期中国传统人物画作品的线条是力变均匀、细匀圆转而较少变化的，到魏晋南北朝时，陆探微、顾恺之等工笔人物画大师的线条也仍是“细如蚕丝”缺少变化的。“其实这就是篆书的笔意，当篆书发展到隶书，中国画的用笔也开始有了提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画“写意”的精神追求。
“看画之法，如看字法。”“石如飞白木如籀，写竹应从八法求。”以书入画是工笔人物画写意性趣味发展的必要条件。当然它也给传统工笔人物画带来了平面的造型结构，以及笔墨思维表现方式等。
二、文化基石——老庄玄学思想
“中国绘画是中华民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。”（P228）“中国文化的精神博大而精深，中国文化以哲学为核心。”孔子的“游”，道家的“道”，老庄的“虚、静、明”无一不是中国绘画的文化、哲学内涵。就“写意”精神来说，尤以庄子思想的影响最为深远。庄子思想流行于魏晋、宋梁，其实庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。然而庄子对这种美的把握及在这方面的了解、成就，形成了“直接由人格中所流出”的“为人生而艺术”的美学观点。“‘写意’不是‘画法’而是中国特有的绘画观念。……是中国画论中提出的美学精神和艺术观念。”“写意”精神的提炼在于创作主体，在于审美主体，故写意精神可以无处不在。所以传统工笔人物画既具备写“物之神”、工整细腻、严谨的特征可以表现为“写实”画，也同时表现出“写意”画的韵味。因而悉数传统工笔人物画的佳作都表现出了直接由人格而流出的艺术美，并即而以此陶冶其人生。“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的工夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。”由魏晋玄学到人伦鉴识，竹林名士对“清、虚、简、远”的生活情调上的追求是庄学情调上的超越，也是由思想认识上升到人格和艺术美的追求，“而人伦鉴识作了艺术性的转换后，便称之为‘神’”。“神是人地本质，也是一个人的特性。必传神，而后始尽到人物画的艺术地真。”由“魏晋时代开始的人物画的传神——亦即气韵生动——的自觉”，到文人写意的“忘我”“物化”“虚静”“平淡天真”实则是庄子思想在艺术中的体现。这种哲学思想指引着传统工笔人物画家们不断提升审美趣味，表现出超于世俗的艺术境界，从老庄、玄学、孔孟中感悟到的审美追求是促使他们拒绝单纯的物象形体的追求转而探究物象精神价值的文化基石。
三、时代因素——文人“写意”论
文人画兴起于宋，但文人画的精神内涵有其承袭性和时代性。南北朝时姚最的“不学为人，自娱而已”的论说便可见后世文人写意画的精神内涵之渊源。宋时以苏轼、欧阳修、文与可、黄公望等为代表的文人士大夫提出了“不以形似”的画学思想被称为“文人”写意观。此后，文人思想不断发展，先后又引申为赵孟頫的“古意论”、倪瓒的“逸气说”等。“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似聊以自娱耳。”（《清閟阁全集》卷十），“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”（《清閟阁全集》卷二《惟寅远寄佳纸命仆写图赋侍》），“逸笔草草”就是“不在象与声”，“不求形似”；“聊以自娱耳”就是“写图以闲咏”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓒的文人“写意”观受到了当时文人画家墨客的普遍青睐、追捧，在元、明、清三代成为时代追求的主流。唐以后工笔人物画由于其绘画题材的`局限性和对写“物之意”的过分程式化（写实方面）追求使得文人画家们少以此内容、手法创作，在这样一个大的时代审美要求下，传统工笔人物画要发展就必须突破程式化规范，秉承时代审美要求，所以传统工笔人物画的“写意”路线是当时传统工笔人物画家们自身的要求也是时代的要求。宋以后，在工笔人物画领域出现了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、赵孟頫、陈洪绶以及任伯年等大家，故而，文人“写意”精神的普及是传统工笔人物画写意性趣味发展必要的时代背景。 四、主观条件——人格、思想的超越
传统工笔人物画发展到宋，形成了完备的造型方式和高度成熟的表现技法，这使得工笔人物画的表现日趋程式化。至此，画家自身的人格、思想的超越便成为了工笔人物画线造型写意性趣味发展的内在动力。中国的文人都有着强烈的政治抱负，他们向往庄子的“虚、静、明”的圣人人格，也表现出“忧国忧民”的政治思想，然而仕途的挫败和“出世”与“入世”的儒道思想总是让他们对现实存在很大的不满，政治、现实中不能抒发的情怀郁积激发了他们艺术思想的超越，这样的例子很多，比如陈洪绶、任伯年等。陈洪绶是清末工笔人物画的大师，他沿袭了宋时李公麟等人对工笔人物画线造型写意性趣味的发展，并形成了自己独特的线造型手法。他对人物的造型手法被称为“高古奇骇”。陈洪绶一生历经坎坷，在政途上亦是一生不得志。他独特的“笔线森森然如折铁纹”的线条充分显示了他削繁求简之妙的才华，以及于拙怪诞的画风，是他奔劳坎坷的一生和倔强的性格的写照。他的代表作《屈子行吟图》描绘了屈原这个忧国忧民、长期流放、浮沉在苦海中的爱国文人形象，作品用线条勾描为主，笔势苍老润洁，勾勒简练畅率，刚柔相济，飘逸咸涩的线条带来的凝重感透露着与吴道子所画的佛的飘逸迎风感完全不一样的金石味，线造型古拙粗犷，极具装饰性的形式美，陈、吴都是借助于“风”这一“无形幻化”的中国文化精神中“意”的物象来描绘人物的神态，“中国画是借助意象表现自己的一种感受，或表现自己的一种经验，而不是直接表现人本状态。”在这幅图中“风”这一意境的所承载的是一个满怀家国之痛的文人精神，此意境实乃画家“心”的切身体验。
五、结束语
品读传统工笔人物画佳作可以深切体味到画家的写“意”性趣味，然而这一审美追求的形成原因是多方面多维度的，宋以后传统工笔人物画的画坛主体地位被山水、花鸟取代，但传统工笔人物画的发展并未停滞，我们不应忽视了传统工笔人物画在由显到隐的发展，和在画坛寻求一席之地而做出自身革新的努力。因此，追寻这些脚迹，正确对待和继承传统工笔人物画的艺术成就，了解和提炼时代的审美需要才能使工笔人物画在当今获得更广阔的发展空间！
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现代工笔花鸟画中古典文化的融合探析论文
一、中国工笔花鸟画的发展之路
中华文化博大精深，上下五千年的历史文化积淀，为后人留下了宝贵的精神财富。工笔花鸟画是花鸟画中能够生动、形象表现事物的一个画种，它的发展经历了漫长的历史过程，不仅见证了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的历史文化的巨大差异，工笔花鸟画领域产生了很多杰出的画家，诞生了许多传世佳作。
1.中国古代工笔花鸟画的发展
花鸟画的历史可追溯至距今约 7000 多年的新石器时代。而使工笔画这一画种初见雏形的则是帛画《人物龙凤图》，它出土于长沙陈家大山楚墓。在帛上作画，尽管线条粗硬，但能较好地表现人和动物的形象。秦汉时期，工笔画造型生动，赋色与线条配合得当，如墓室壁画《二桃杀三士》。魏晋南北朝时期，“十八描”的工笔画创作手法得到发展，线条运用到位。唐朝，政治稳定，经济繁荣，这一时期花鸟画发展成为独立的画科。在唐人研究的基础上，五代十国时期涌现出众多具有专长的画师，逐步形成不同的风格流派。宋代是工笔花鸟画发展的鼎盛时期，技法成熟，而且创造出多种风格流派的画法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工笔花鸟画的画风由艳丽转为清丽，配色更加雅致。明朝，以梅、兰、竹、石为题材的工笔花鸟画占据主流。清代，受西式画法的影响，明暗法广泛运用到工笔花鸟画中。
2.近现代中国工笔花鸟画的发展
受到战争的影响，工笔花鸟画从清末逐渐呈现衰微的趋势，即便在这一不利于工笔花鸟画发展的时期，仍有很多画家为创作不懈努力，如陈之佛等。清朝灭亡以后，中国绘画进入了中国艺术史的近现代时期，东西方文化碰撞剧烈，工笔花鸟画挣脱了落后的思想枷锁，意识形态、价值观念的改变也影响着工笔花鸟画的发展。新中国成立以来，政治稳定为艺术的繁荣提供了保障。
3.当代中国工笔花鸟画的发展
当代中国工笔花鸟画的发展基于市场经济极其繁荣的背景，绘画艺术多元化态势显着。产生这一现象的原因一方面是人们的物质生活和精神生活得到很大改善，审美要求越来越高，激发了工笔花鸟画家强烈的创新意识，另一方面是人们思想意识改变，对东西方文化的交融更多持支持态度，推动工笔花鸟画不断呈现出新的发展风貌。
当代中国工笔花鸟画在迅速发展的同时，也面临许多问题。工笔花鸟画经历了长久的发展历程，其理念和表现形式也随着时代的发展而变化。这较为明显地表现在工笔花鸟画的画法上。不了解画法的观众，往往无法欣赏变化中的美，而很可能感受到画法的单调。其次，市场效应导致的“流水线”之风逐渐充斥着工笔花鸟画市场。一些艺术家为迎合市场而过于追求形式上的效果，无心真正潜心探索绘画艺术，使绘画浮于形式，创作的作品缺乏气韵。当代中国的工笔画除了存在上述问题外，随着时代发展，还可能出现新的问题。我们应该认识到，只有认清现代工笔画发展存在的问题，才能为工笔花鸟画的发展寻求更好的方法。其中最为重要的是丰富现代工笔花鸟画的精髓，注重其本质，这就要求画者在绘画过程中注重中国古典文化与现代工笔花鸟画的融合，逐步体现绘画的气韵、力度与内涵。
二、中国古典文化融入现代工笔花鸟画分析
将中国传统理论与古典文化融入现代工笔花鸟画的绘画过程，既能体现我国文化的博大精深，又能丰富画作的精髓。文章从现代工笔花鸟画的材料运用、构图、色彩运用和技法语言四个方面进行中国古典文化融入现代工笔花鸟画的可行性分析。
1.材料运用方面
众所周知，传统工笔画主要使用熟绢或者熟宣纸。熟绢与熟宣纸的优点是材质细腻、纹理柔和，缺点是色彩附着性较差，无法经受反复的渲染与制作。非宣纸类制品的质地与厚度虽然较之熟绢与熟宣纸好些，但是作品的气韵与表现力度均不如传统制品。笔者认为，虽然非宣纸类制品可以批量生产，但若想找回工笔花鸟画的绘画神韵与灵魂，最重要的一点就是在绘画用纸的选择上遵循古法，寻求自然的本真。在中国工笔花鸟画的发展历程中，使用绢和宣纸绘画延续了很多年，因此，将中国古典文化融入现代工笔花鸟画是找回现代工笔花鸟画绘画气韵的首要方式。
2.构图方面
传统工笔花鸟画在构图方面讲究人物与风景的主次之分，前后讲求搭配，追求的是浑然天成的境界，隐藏人为处理的痕迹，恢弘大气，体现的是一种和谐的思想。现代工笔花鸟画尽管作品包含的内容十分丰富，构图也比较饱满，能够给观众带来较强的视觉冲击力，但是也会让观众很明显地发现人为痕迹，存在刻意而为之的现象。因此，笔者大胆地建议：现代工笔花鸟画的发展在构图方面应回归理性，运用自然、和谐的构图理念，返璞归真，体现中国古典文化独特的底蕴，使画面形成一种宁静祥和的美好氛围。
3.色彩运用方面
传统工笔画在色彩运用方面在不同时代存在较大的差别。受到西方绘画的影响，传统工笔花鸟画在色彩运用方面基本遵循的`是根据绘画对象的类别赋予其不同色彩，这也是谢赫“六法”之一，而这种颜色的再现种类较少，这也是传统颜料制作手法单一导致的，这种颜色鲜明、气韵十足的配色恰恰体现了工笔花鸟画的精髓。现代工笔花鸟画的配色丰富，导致了无法通过色彩辨别是哪一流派的作品的现象。笔者认为，中国古典文化讲求天人合一的境界，颜色或清丽或鲜艳，均有着大自然的气息，因此，将中国古典文化融入现代工笔花鸟画作也要注重色彩的运用。
4.技法语言方面
传统工笔花鸟画在画法上主要通过勾勒、填色与渲染完成。之后发展出的“没骨”画法，指的是在未完全渗透的熟绢或熟宣纸上进行“撞水撞色”处理，从而逐渐弱化线条勾勒的作用。现代工笔花鸟画在传统技法上演变出众多的画面处理和表现方法，如皱纹法和局部矾染法等。多种技法的运用和处理，使现代工笔花鸟画的画面保持着一种复杂、高难度的特色，大大拓宽了创作题材与表现形式。但不可否认的是，技术的先进在一定程度上抹去了传统工笔花鸟画古色古香的气质。因此，在技法语言方面，将中国古典文化与现代工笔花鸟画相结合是保持画作气韵特质的重要途径。
结语
中国的传统绘画一直以来追求的是人们在情感上的共鸣、升华和满足，而不是单纯追求绘画的现实性、形象性。现代工笔花鸟画由于受到文化交融与碰撞的影响，其所选题材、表达内容和绘画手法不断拓展，出现了新的审美境界。探索现代工笔花鸟画的发展，必然要考虑到西方文化的影响，而这一影响逐渐加深。现代工笔花鸟画的正确发展路径是理性回归，与中国传统文化和绘画技巧相结合，汲取中国古典文化的优良传统，从而拓展现代工笔花鸟画的表现形式和审美观念，逐步创造出既能表现现代生活场景和情感，又能体现中国传统文化和审美习惯的作品，这是现代工笔花鸟画画家不断为之努力的目标。
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